Confronto tra una Poesia di Cesare Pavese, I mari del Sud, nella lettura di Costanzo Di Girolamo e Una poesia di Mario M. Gabriele, nella lettura di Giorgio Linguaglossa

cesare pavese

Poesia di Cesare Pavese

I Mari del Sud (1930)

Camminiamo una sera sul fianco di un colle,
in silenzio. Nell’ombra del tardo crepuscolo
mio cugino è un gigante vestito di bianco,
che si muove pacato, abbronzato nel volto,
taciturno. Tacere è la nostra virtù.
Qualche nostro antenato dev’essere stato ben solo
un grand’uomo tra idioti o un povero folle
per insegnare ai suoi tanto silenzio.

Mio cugino ha parlato stasera.
Mi ha chiesto
se salivo con lui: dalla vetta si scorge
nelle notti serene il riflesso del faro
lontano, di Torino. “Tu che abiti a Torino…”
mi ha detto “…ma hai ragione.
La vita va vissuta
lontano dal paese: si profitta e si gode
e poi, quando si torna, come me a quarant’anni,
si trova tutto nuovo. Le Langhe non si perdono”.
Tutto questo mi ha detto e non parla italiano,
ma adopera lento il dialetto, che, come le pietre
di questo stesso colle, è scabro tanto
che vent’anni di idiomi e di oceani diversi
non gliel’hanno scalfito. E cammina per l’erta
con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino,
usare ai contadini un poco stanchi.

Vent’anni è stato in giro per il mondo.
Se n’andò ch’io ero ancora un bambino portato da donne
e lo dissero morto. Sentii poi parlarne
da donne, come in favola, talvolta;
ma gli uomini, giù gravi, lo scordarono.
Un inverno a mio padre già morto arrivò un cartoncino
con un gran francobollo verdastro di navi in un porto
e augurî di buona vendemmia. Fu un grande stupore,
ma il bambino cresciuto spiegò avidamente
che il biglietto veniva da un’isola detta Tasmania
circondata da un mare più azzurro, feroce di squali,
nel Pacifico, a sud dell’Australia. E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.

Oh da quando ho giocato ai pirati malesi,
quanto tempo è trascorso. E dall’ultima volta
che son sceso a bagnarmi in un punto mortale
e ho inseguito un compagno di giochi su un albero
spaccandone i bei rami e ho rotta la testa
a un rivale e son stato picchiato,
quanta vita è trascorsa. Altri giorni, altri giochi,
altri squassi del sangue dinanzi a rivali
più elusivi: i pensieri ed i sogni.
La città mi ha insegnato infinite paure:
una folla, una strada mi han fatto tremare,
un pensiero talvolta, spiato su un viso.
Sento ancora negli occhi la luce beffarda
dai lampioni a migliaia sul gran scalpiccío.

Mio cugino è tornato, finita la guerra,
gigantesco, tra i pochi. E aveva denaro.
I parenti dicevano piano: “Fra un anno, a dir molto,
se li è mangiati tutti e torna in giro.
I disperati muoiono così”.
Mio cugino ha una faccia recisa.
Comprò un pianterreno
nel paese e ci fece riuscire un garage di cemento
con dinanzi fiammante la pila per dar la benzina
e sul ponte ben grossa alla curva una targa-réclame.
Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
e lui girò tutte le Langhe fumando.
S’era intanto sposato, in paese. Pigliò una ragazza
esile e bionda come le straniere
che aveva certo un giorno incontrato nel mondo.

Ma uscí ancora da solo. Vestito di bianco,
con le mani alla schiena e il volto abbronzato,
al mattino batteva le fiere e con aria sorniona
contattava i cavalli. Spiegò poi a me,
quando fallí il disegno, che il suo piano
era stato di togliere tutte le bestie alla valle
e obbligare la gente a comprargli i motori.
“Ma la bestia” diceva “più grossa di tutte,
sono stato io a pensarlo. Dovevo sapere
che qui buoi e persone son tutta una razza”.

Camminiamo da più di mezz’ora. La vetta è vicina,
sempre aumenta d’intorno il frusciare e il fischiare del vento.
Mio cugino si ferma d’un tratto e si volge: “Quest’anno
scrivo sul manifesto: ; Santo Stefano
è sempre stato il primo nelle feste
della valle del Belbo; e che la dicano
quei di Canelli”. Poi riprende l’erta.
Un profumo di terra e vento ci avvolge nel buio,
qualche lume in distanza: cascine, automobili
che si sentono appena; e io penso alla forza
che mi ha reso quest’uomo, strappandolo al mare,
alle terre lontane, al silenzio che dura.
Mio cugino non parla dei viaggi compiuti.
Dice asciutto che è stato in quel lungo e in quell’altro
e pensa ai suoi motori.

Solo un sogno
gli è rimasto nel sangue: ha incrociato una volta,
da fuochista su un legno olandese da pesca, il cetaceo,
e ha veduto volare i ramponi pesanti nel sole,
ha veduto fuggire balene tra schiume di sangue
e inseguirle e innalzarsi le code e lottare alla lancia.
Me ne accenna talvolta.

Ma quando gli dico
ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro.

cesare pavese con constance dowling

Commento di Costanzo Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Il Mulino, 1976 pp. 183-185

Uno studio sulla versificazione di Cesare Pavese dovrà necessariamente far capo a I mari del Sud (1930), che è, dopo i lunghi e incoerenti tentativi giovanili, la prima poesia accettata, e che apre, significativamente, Lavorare stanca. Nelle precedenti prove poetiche, rifiutate dall’autore, non si trova infatti traccia del “verso lungo”, a cui d’ora in poi Pavese si manterrà sostanzialmente fedele fino alla stagione di La terra e la morte(1945-46) e delle ultime poesie.
I mari del Sud nascono dunque come cosciente sperimentazione di nuove forme espressive e metriche: e di questo carattere sperimentale, e non ancora pienamente compiuto, è testimone il sistema metrico non del tutto coerente, specialmente per l’accostamento saltuario al “verso lungo” di endecasillabi e alessandrini, versi dalla sostanza ritmica totalmente distinta, e che risultano perciò assai poco associabili. Dei centodue versi che formano il componimento, diciassette sono endecasillabi in piena regola, sparsi qua e là. Il contrasto che ne deriva è particolarmente violento:

                                           […] E aggiunse che certo
il cugino pescava le perle. E staccò il francobollo.
Tutti diedero un loro parere, ma tutti conclusero
che, se non era morto, morirebbe.
Poi scordarono tutti e passò molto tempo.
                                                                                  (vv. 35-39)

A ciò si aggiunga che, come risulta da un sommario esame delle varianti, nelle prime stesure gli endecasillabi erano presenti in quantità assai più massiccia, occupando interi periodi strofici; né è un caso che proprio ad essi fossero lì affidati momenti di abbandono acutamente lirico, poi soppressi. L’endecasillabo scomparirà del tutto nelle poesie successive: e in Antenati (1932), che segue cronologicamente I mari del Sud, l’impianto metrico è già molto più coerente, e il “vasto ritmo ternario” coinvolge adesso tutto il testo, quasi senza soluzione di continuità.1]

Il verso di Pavese non ha misura fissa, e può variare da un minimo di dodici, a un massimo di diciotto posizioni, seguite generalmente dalla sillaba atona finale. Ciò che rimane invece costante, indipendentemente dal numero delle posizioni, è il preciso ritmo del verso “ternario” o, come mi sembra preferibile, “anapestico”: con l’avvertenza di una semiforte è sempre presente in prima posizione, mentre tutti gli ictus interni sono primari. Ne risulta una sequenza di quattro o cinque o anche sei piedi (ascendenti, se si considerano solo le forti) di tre elementi, più l’atona conclusiva:

tetrapodia (12 posizioni)
+ – + — + — + — +
Parla il giovane smilzo che è stato a Torino

pentapodia (15 posizioni)
+ – + — + — + — + — +
Sento il mare che batte e ribatte spossato alla riva

esapodia (18 posizioni)
+ – + — + — + — + — + — +
e berrà del suo vino, torchiato le sere d’autunno in cantina

Si tratta, come si vede, di un verso estremamente cadenzato (e per di più di una “cadenza enfatica”, come l’autore stesso notava), che risulterebbe alla lunga monotono, se non intervenissero a romperlo e a renderlo più dinamico, la cesura e la spezzatura. D’altra parte, è proprio attraverso il metro rigidamente monotonale che il giovane Pavese riesce a escludere dalla sua poesia ogni insidia di musicalità tardo crepuscolare (quella rappresentata, per intenderci, dall’endecasillabo) che lo aveva seguito fino alla soglia de I mari del Sud, rifiutanto nello stesso tempo il modello lirico dell’ermetismo contemporaneo, con tutte le relative implicazioni sul piano linguistico e metrico, proposto, per fare l’esempio maggiore, da Giuseppe Ungaretti. ed è proprio il contrasto con la poesia italiana degli anni Venti che va valutata l’importanza e la novità (senza quasi echi né sviluppi) di lavorare stanca: alla religione della parola del primo Ungaretti e di Quasimodo, che del verso libero avevano fatto poco meno che un manifesto poetico, Pavese opponeva il suo verso lungo, narrativo e “epico”, ampio e discorsivo, in cui la parola era costantemente costretta entro uno schema metrico che, pur ricco di varianti e di possibilità interne, non permetteva all’esterno di sé quasi nulla: un verso che, con le sue lente cadenze, era già una difesa automatica contro qualsiasi insinuazione di soggettivismo lirico (il lirismo, scandito dal ritmo anapestico, precipiterebbe di colpo nel comico e in toni da operetta.2]

Cerchiamo ora di osservare, un po’ più da vicino, le varianti tecniche del verso pavesiano, cominciando dal suo tipo minore (tetrapodico). Nella scansione, si ha la netta impressione di una cesura, da intendersi, qui, come una piccola pausa ritmica o sintattica o di senso, che spezza il verso in due parti, e che cade generalmente dopo la prima debole del terzo piede:

+ – + — + – / – + — +
Il suo volto socchiuso / posava sul braccio
e guardava nell’erba. / Nessuno fiatava

(Paesaggio IV, vv. 16-17)

Del resto è proprio questo tipo di cesura che rende possibile una frequente variante della tetrapodia: in un buon numero di versi, dopo la cesura, viene interamente ripetuto il primo emistichio, che è un settenario: ne deriva dunque un verso, ipermetro rispetto al suo modello regolare, che è formalmente un alessandrino, ma che si inserisce perfettamente nel contesto ritmico:

+ – + — + – / + – + — +
hanno il dolce dell‘uva, / ma le solide spalle

(La cena triste, v. 9)

Altre volte, nel suolo / li tormenta la pioggia

(La cena triste, v. 36)

L’altra tecnica, oltre la cesura, di cui Pavese si serve per rompere il verso, creando frequenti dissonanze ritmiche, è, come si diceva, quella della spezzatura. E va soprattutto notato il particolare vigore che essa acquista in un sistema anapestico, il cui ritmo ascendente è affidato per intero al primo piede; con il risultato di interrompere, riproducendola daccapo, la sequenza ritmica istituita dal verso anteriore: la forte del primo piede è infatti l’unica a essere preceduta, di norma, da due posizioni non forti (una semiforte e una debole) e dalla sillaba atona conclusiva del verso precedente. All’effetto tipico della spezzatura si associa quindi, in via complentare, un “inciampo” ritmico che rende ancora più marcata la rottura del sintagma:

Quando torna la sera, riprende la pioggia
scoppiettante sui molti bracieri…

(Tolleranza, vv. 19-20);

La stalla
dell’infanzia e la greve stanchezza del sole
caloroso sugli usci indolenti…

(La puttana contadina, vv. 10-12)

Accanto alle forme della spezzatura, va poi sottolineato, più in generale, il carattere programmaticamente aperto e sospeso del verso di Lavorare stanca. Un esame statistico da me abbozzato rivela che circa il 50% dei versi non reca, alla fine, nessun segno di interpunzione: la cosa è tanto più rilevante, in quanto si tratta di versi lunghi, che quindi si presterebbero bene a sorreggere per intero la frase. A ciò si aggiunga che del verso, imponendo una intensa pausa sintattica al ritmo monotonale, e anzi frammentandolo:

Ma la voce non torna, e il sussurro remoto
non increspa il ricordo. L’immobile luce
dà il suo palpito fresco. Per sempre il silenzio
tace rauco e sommesso nel ricordo d’allora

(La voce, vv. 20-23)

Questa è una prova ulteriore della scarsa coincidenza, in Pavese, tra il piano fonico e quello sintattico, e di come tale tecnica contribuisca a rendere il discorso strofico estremamente variato e, all’interno del sistema, libero.

cesare pavese_liceo_d'azeglio 1923 secondo a sx

Pavese, primo della seconda fila da sx, Liceo D’azeglio, 1923

1] Scriveva Pavese nel 1934:

«Mi ero altresì creato un verso. Il che, giuro, non ho fatto apposta. A quel tempo, sapevo soltanto che il verso libero non mi andava a genio, per la disordinata e capricciosa abbondanza ch’esso usa pretendere dalla fantasia. Sul verso libero whitmaniano, che molto invece ammiravo e temevo, ho detto altrove la mia e comunque già confusamente presentivo quanto di oratorio si richieda a un’ispirazione per dargli vita. Mi mancava insieme il fiato e il temperamento per servirmene. Nei metri tradizionali non avevo fiducia, per quel tanto di trito e gratuitamente (così mi pareva) cincischiato ch’essi portano con sé; e del resto troppo li avevo usati parodisticamente per pigliarli ancora sul serio e cavarne un effetto di rima che non mi riuscisse comico.

Sapevo naturalmente che non esistono metri tradizionali in senso assoluto, ma ogni poeta rifà in essi il ritmo interiore della sua fantasia. e mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico de I mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che più mi ossessionavano. Così, senza saperlo, avevo trovato il mio verso, che naturalmente per tutto I mari del Sud e per parecchie altre poesie fu solo istintivo (restano tracce di questa incoscienza in qualche verso dei primi, che non esce dall’endecasillabo tradizionale). rimavo le mie poesie mugolando. Via via scopersi le leggi intrinseche di questa metrica e scomparvero gli endecasillabi e il mio verso si rivelò di tre tipi costanti, che in certo modo potrei presupporre alla composizione, ma sempre ebbi cura di non lasciar tiranneggiare, pronto ad accettare, quando mi paresse il caso, altri accenti e altra sillabazione. Ma non mi allontanai più sostanzialmente dal mio schema e questo considero il ritmo del mio fantasticare» (Il mestiere di poeta, pp. 128-129).

2] Alquanto sterile mi sembra la questione dell’origine del verso di Pavese; e facendolo risalire a Whitman (ma l’autore stesso lo escludeva, nella pagina citata del Mestiere di poeta) o a Lee Masters, non si dice molto, giacché la caratteristica principale del nuovo verso è, oltre la lunghezza, il ritmo anapestico, assente nei due poeti americani. riguardo al ritmo, precedenti italiani andrebbero ricercati, più che nel decasillabo tradizionale, semmai nell’esmetro pascoliano e, qua e là, nei Canti Orfici di Dino Campana. Contini associa la metrica pavesiana a quella dei Poemi lirici di Bacchelli, nella comune ascendenza whitmaniana, anche lui tenendo conto esclusivamente della lunghezza. Ma, in realtà, quello di Pavese è un verso sostanzialmente originale, per misura e per ritmo, e ogni ricerca delle fonti non può in questo caso andare oltre accostamenti abbastanza estrinseci e superficiali. Varrà piuttosto la pena di notare, ma senza troppo insistere, come la struttura ritmica, e soprattutto il contrasto netto tra posizioni forti e posizioni deboli, con scarso gioco degli ictus secondari, richiami la metrica barbara, se non (direttamente) quella dei poemi classici (nella lettura scolastica corrente): l’anapesto è, in fondo, un dattilo a rovescio; e pure la lunghezza sillabica del verso non è lontana da quella dell’esametro.

 

Giorgio Linguaglossa, Lettura di una poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge (2016)

Ho postato la poesia di Pavese con un commento sulla metrica usata nella poesia I mari del Sud (1930), perché quella poesia segna uno dei momenti più alti della poesia italiana del novecento. Ora, se facciamo un salto in avanti di circa 90 anni e leggiamo qualche poesia di Mario Gabriele, e le leggiamo in parallelo alla lettura della poesia di Pavese, avremo chiaro sia il quadro di riferimento dello stallo della poesia italiana avvenuto dopo il 1930, anno di pubblicazione della poesia di Pavese e il 2016, anno di pubblicazione del libro di poesia di Gabriele, L’erba di Stonehenge. Lo scarto è abissale. Possiamo dire che Gabriele risolve gran parte dei problemi metrici del «verso libero» che Cesare Pavese non era riuscito a risolvere per mancanza di terreno stabile sotto i piedi, per mancanza di una tradizione stilistica alternativa a cui far riferimento. Perché sia chiaro, una riforma del linguaggio poetico non nasce mai dal vuoto, ci deve sempre essere una tradizione (endogena o esogena) a cui far riferimento.

Penso sia indubbio che il lavoro di approfondimento delle problematiche del «verso libero» e del metro svolto in questi anni dalla nuova ontologia estetica abbia dato dei frutti, e i risultati sono qui, a portata di mano.

Cito dal retro di copertina del libro di Mario Gabriele L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura, 2016) pubblicato nella collana da me diretta:

«L’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta nella rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale [Satura, 1971 n.d.r.] che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo».

È evidente che nella poesia di Gabriele l’elemento sonoro, fonologico, svolga una funzione accessoria: è la continuità ininterrotta delle immagini, dei luoghi nominati, dei toponimi, della nomenclatura ciò che fa una sequenza poetica, non la continuità dei suoni. La tridimensionalità acustica della poesia di Gabriele si comporta come una sorta di megafono della tridimensionalità delle immagini, con raffinati effetti, diciamo, di stereofonia; ma la loro funzione rimane quella servente, quella di accompagnare la tridimensionalità delle immagini in rapida successione. Il loro compito è quello di accompagnare l’immagine, non di suscitarla nella mente del lettore, come accade invece in una semplice poesia performativa orale di tipo narrativo o lirico o anche mimico-teatrale. Inoltre, un aspetto importante di questo tipo di poesia è la presa d’atto del «raffreddamento» delle parole e del verso tonale della tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione delle parole nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume, per contro la funzione delle immagini, queste sì offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole. Voglio dire che l’aspetto isometrico del verso gabrielano viene dato per scontato e messo agli atti. La sua poesia nasce da questa presa d’atto.

Se consideriamo la struttura del verso gabrielano scopriremo che è sempre composta di due emistichi con accentuazione irregolare, zoppicante, un quinario seguito da un ottonario:

– + – – + / – + – + – – + –

La notte celò /i morsi delle murene.

oppure, qui, un verso costituito  da un quinario seguito da un novenario, con accentuazione simile al primo verso ma con una irregolarità tonali introdotti nel secondo emistichio:

– + – – + – + – – + – + – –

Tornarono le / metafore e gli epistemi

Il terzo verso presenta  nel primo emistichio sempre un quinario ma con pausa sulla vocale della quarta sillaba, seguito da un settenario. Dunque un’altra irregolarità tonale inserita nel secondo emistichio. E la poesia procede così, di irregolarità in irregolarità, verso dopo verso, cambiando la disposizione tonale delle sillabe accentate:

– + – + – + / + – + – + – –
e una folla “che / mai avremmo creduto.

Mario Gabriele volto 1

Mario M. Gabriele

Mario Gabriele, una poesia da L’erba di Stonehenge 2016, Edizioni Progetto Cultura

(3)

La notte celò i morsi delle murene.
Tornarono le metafore e gli epistemi
e una folla “che mai avremmo creduto
che morte tanta ne avesse disfatta”:
Wolfgang, borgomastro di Dusseldorf,
Erich, falegname in Hamburg,
Ruth, vedova e madre di Ehud e di Sael,
Lothar e Hans, liutai.

Questa è la casa: -Guten Morgen, Mein Herr,
Guten Morgen-, disse Albert.
Qui curiamo le piante e le orchidee,
offriamo sandali e narghilè ai pellegrini
in cammino verso Santiago di Compostela.
Sui gradini dell’Iperfamila,
tra stampe di Kandinskij e barattoli di Warhol,
Moko Kainda sognava l’Africa di Mandela.
-“Doveva essere migliore degli altri
il nostro XX secolo”- scriveva Szymborska,
tanto che neppure Mss. Dorothy,
chiromante e astrologa,
riuscì a svelare le carte del futuro,
né Daisy si dolse del sole africano,
ma dei muri che chiudevano
le terre di Samuele e di Giuseppe.
E non era passato molto tempo
da quando Margaret e Jennifer
(che pure in vita dovevano essere
due anime perfette e pie),
volarono in cielo.

L’alba illuminava gli angoli bui, gli slums.
Era ottobre di canti e heineken
con la foto della Dietrich sul Der Spiegel.
Riapparve la luce,
ed era tuo il lampo sulle colline
bruciate dall’autunno.

Ma è malinconia, mammy,
quella che ha preso posto nella casa
dove neanche le preghiere ci danno più speranza.
Fuori ci sono il drugstore e il giardino degli anziani,
l’eucaliptus e il parco delle rimembranze,
la guardia medica per il tuo tremore Alzheimer.

Fra poco la neve coprirà il poggetto.
Ci sarà poco da raccontare
a chi rimane nella veglia,
dove c’è sempre qualcuno
che parla della lunga barba di Dio
come una cometa
nella notte più silente dell’anno,
quando il gufo da sopra il ramo
sbircia il futuro e vola via.

Onto Mario Gabriele_2

Mario M. Gabriele 

grazie Giorgio di questo tuo commento critico, da me molto apprezzato. laddove parlando della poesia di Pavese, che a me è sempre piaciuta, per via di quell’occhio geoambientale, come le colline, le vigne delle Langhe, la luna e i falò, la strada per Gaminella ecc.e che trovo di riflesso nella mia poesia guardando il Molise, con la presa d’atto del “raffreddamento delle parole e del verso tonale della Tradizione; voglio dire che gli aspetti legati alla accentuazione nella poesia gabrielana assumono sempre minore importanza, ne assume per contro la funzione delle immagini queste si offrono spazio fonetico di rinforzo delle parole”.
Ti sembrerà una ipotesi azzardata, ma leggendo il primo racconto da La Spiaggia di Pavese, ho notato che il ritmo narrativo può essere riportato in distici come nella Noe. Ecco un esempio:

Da parecchio tempo eravamo intesi con l’amico Doro
che sarei stato ospite suo.

A Doro volevo un gran bene e quando lui per sposarsi
andò a stare a Genova ci feci una mezza malattia.

E così via dicendo. Sarà il mio un problema di astigmatismo ma l’occhio mi porta in questa direzione. Ancora una volta grazie di questa tua sensibile interpretazione critica.

Giorgio Linguaglossa

Anche io mi ero accorto, stamattina leggendo mentalmente la poesia di Pavese, che la poesia I mari del Sud può essere ritrascritta in distici, come avviene in alcuni casi di poesia della nuova ontologia estetica. Questo che vuol dire? Vuol dire molto semplicemente che Pavese non è riuscito a vedere (non per sua incapacità personale ma per ragioni storico-stilistiche) che la sua poesia avrebbe potuto anche essere organizzata in distici. Ma allora, a quel punto, Pavese si sarebbe accorto che l’organizzazione in distici richiede un’altra tecnica, anche dei salti, delle deviazioni, degli stop and go; insomma, si sarebbe accorto che avrebbe dovuto intervenire nella struttura sintattica, metrica e ritmica della sua poesia… insomma, avrebbe dovuto scrivere un’altra poesia… la poesia del futuro. Ma a questo il poeta delle langhe non poteva arrivare.

52 commenti

Archiviato in critica della poesia, nuova ontologia estetica, Senza categoria

52 risposte a “Confronto tra una Poesia di Cesare Pavese, I mari del Sud, nella lettura di Costanzo Di Girolamo e Una poesia di Mario M. Gabriele, nella lettura di Giorgio Linguaglossa

  1. cari amici e lettori tutti,
    a causa di problemi tecnici dovuti alla intromissione nel mio computer di un hacker che mi ha provocato gravi danni, il blog rimarrà inattivo per una settimana per consentire la riparazione del pc e la formattazione dell’hard disk.

    A tutti invio i miei più calorosi auguri per il nuovo anno.
    Giorgio Linguaglossa

    • L’avventura poetica di Cesare Pavese si circoscrive in un unico progetto culturale e linguistico che il poeta stesso volle proporre come documento alternativo all’ermetismo, riunendo in Lavorare stanca (1943) i suoi versi in forma di poesia racconto, opera unica e massimamente rappresentativa dello sperimentalismo realistico, anche se Le poesie del disamore (1934-1938) e quelle riferibili al periodo (1931-1940) ne prolungano il clima letterario, senza tra l’altro farne parte.

      Né i versi di Poesie d’amore (1934-1938), né quelli di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (1945-1946), possono essere considerati organicamente attigui a quelli di Lavorare stanca, perché riflettono situazioni esistenziali molto forti, che non hanno nulla di paragonabile alla solarità della prima raccolta dove è inesistente il desiderio di fuga dalla vita di provincia, con le sue problematiche sociali e politiche,nel conflitto generazionale che si viene a determinare nel dopoguerra, tra mondo contadino e mondo industriale.

      Pavese inaugura una stagione poetica del tutto nuova all’interno di una rappresentazione delle cose e della natura, che pur collegandosi alla civiltà contadina, se ne allontana dai suoi miti per indagare su una realtà extrarurale fatta di nuove tensioni e aspirazioni in un quadro sempre più dinamico della società fortemente dilacerata dai desideri e dalla voglia di cambiare.

      Il mondo delle fabbriche,le verdi colline delle Langhe, le osterie, i rossi vigneti di S. Stefano Belbo, sono gli “esterni” più rappresentativi della sua poesia racconto, che con “l’interno” esistenziale forma un unico canto epico intorno alla triste condizione umana vista come “stanchezza”, ovvero come “tensione drammatica dell’uomo contemporaneo”, definizione quest’ultima che si rileva in una nota del volume:”Poesia-non poesia-anti poesia del 900 italiano di Vittoriano Esposito, Bastogi 1992,dove tra l’altro si precisa:”Altra spiegazione, forse un po’ capziosa, ma ugualmente interessante, è data dal Fernandez, in una sua altrettanto ponderosa quanto celebrata monografia, là dove scrive:”Riassumendo le nostre scoperte giungeremo a questa conclusione, che il personaggio di Lavorare stanca è la morte. Ma domandiamoci innanzitutto il senso di questo titolo. Per Pavese, allevato da una madre sola, portata a tanto più rigore verso un figlio quanto l’esiguità del suo bilancio la renda più austera, l’identificazione tra la vita e il lavoro, il lavoro ingrato che affatica, cioè la madre che si affatica al lavoro (vita=madre), non è inevitabile ? La morte, confusa con l’immagine del padre scomparso è rimpianto, scintilla nella notte con una stella magica: Non è tanto lavorare che affatica, quanto vivere.

      Vivere , quale usura inutile: la sola maniera di esistere che non sia assurda è attendere la morte”(cfr. Léchec de Pavese, Editions B. Grasset, Paris, 1967.

      La fine dell’avventura di Lavorare stanca è dichiarata da Pavese nel secondo dei suoi scritti in appendice al volume:” A proposito di certe poesie non ancora scritte, datato febbraio 1940″. E se Lavorare stanca nell’edizione del 1943 includerà parecchie poesie, dopo questa dichiarazione, è un fatto che esse sono molto diverse dalle precedenti. E’ il distacco da quell’ideale di poesia racconto che Pavese perseguiva dal 1930 e che dal 1936 già dava segni di stanchezza:” (E’ quanto si rileva in una nota dal titolo: “Il distacco dal mondo di Lavorare stanca, a cura dell’Editore e in appendice al volume: Cesare Pavese, poesie del disamore, Einaudi, ottobre 1968, pag. 96). Dopo la dolorosa esperienza di tre anni vissuta al confino di Brancaleone Calabro, e ad una intensa attività narrativa”il bisogno di scrivere per Pavese tornerà solo in occasione di episodi della sua vita amorosa e saranno sempre versi per una donna, presente nella raccolta La terra e la morte (1945), e Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.Quanto al sistema della forma estetica del verso, molto interessanti sono le argomentazioni “tecniche” di Costanzo Di Girolamo

  2. La funzione conservativa delle istituzioni letterarie e poetiche

    Penso che una poesia è sì un prodotto di linguaggio, ma è anche il prodotto di un certo tipo di «istituzioni» e di come le «istituzioni» vengono trasmesse e tramandate in un certo contesto economico e sociale, ovvero, in una data situazione storica delle «istituzioni» (università, circoli culturali, uffici stampa degli editori, riviste letterarie, blog, premi letterari, manifestazioni pubbliche, manifestazioni culturali a carattere locale, provinciale etc.); ci sono momenti in cui un «blocco storico delle istituzioni» avviene in corrispondenza delle situazioni del mercato dei libri e quindi delle concentrazioni editoriali. Insomma, la poesia non vive certo di vita propria avulsa dal contesto delle istituzioni e della vita politica del Paese. Può avvenire che in determinate circostanze, la poesia innovativa riesca a svilupparsi anche contro le «istituzioni», ma questo essere «contro» (come la poesia di Leopardi all’inizio dell’800) presuppone sicuramente una lunghissima situazione di stallo, di conservazione culturale che, se si prolunga nel tempo e nello spazio e diventa, oggettivamente, elemento di soffocamento del «nuovo».

    Un fenomeno come quello della poesia di Mario Gabriele non lo si comprende solo se lo si intende come mera diversità, quasi che si trattasse di una questione esogena. Non c’è dubbio che la poesia di Mario Gabriele si presenti come quella di un astronauta che se ne è stato per trenta anni nello spazio… quando Gabriele ha fatto ingresso nella scena letteraria italiana negli anni novanta, non c’è dubbio, dicevo, che questo girovagare nell’etere interstellare abbia aggiunto una originalità e singolarità di scrittura, e abbia favorito anche la diversità di stile e di linguaggio.

    Lo so, lo ammetto, questo non spiega molto, una poesia come quella di Gabriele la si può illustrare proprio adottando la categoria della diversità dalla tradizione italiana degli ultimi decenni. Un contesto letterario come quello presente in Occidente e in Italia che ha visto negli ultimi decenni l’invasione delle scritture del minimalismo e del quotidianismo, era obiettivamente non idoneo alla ricezione di un modello di poesia come questo del poeta di Campobasso. Non c’è nulla di più lontano tra un autore del minimalismo nostrano come Magrelli o dei milanesi seguaci della scuola topografica e un poeta come Gabriele (anche se appartenenti alla stessa generazione), in realtà, sono scritture lontanissime, in opposizione reciproca, implicitamente acerrime nemiche. Credo invece che la nuova ontologia estetica che abbiamo messo in campo sia un nuovo modo di concepire la «forma-poesia» tale da non escludere una poesia come questa di Gabriele che resta, fondamentalmente, una poesia «anti-epica» e «anti-lirica», una poesia elitaria, se togliamo al termine il suo valore semantico negativo.

    È indubbio che in questi ultimi decenni in Italia si è venuta profilando una situazione di stallo e di conservazione delle forme letterarie (il romanzo e la poesia) dovuta a una complessa situazione storica nazionale e internazionale, cosicché la produzione del «nuovo» è diventata oggettivamente difficoltosa e problematica, i valori ormai li fanno gli uffici stampa degli editori e le istituzioni deputate alla produzione del «valore»… come dire, una poesia di alto profilo valoriale come quella (faccio un solo esempio) di Maria Rosaria Madonna con Stige (1992) opera ripubblicata da Progetto Cultura di Roma nel 2018, Stige. Tutte le poesie (1990-2002), risulta di difficile, se non impossibile, identificazione, perché tutti gli interessi delle «istituzioni» finiscono per convergere e coincidere nel comune interesse di ostruire e impedire in qualsiasi modo il riconoscimento dei valori estetici nuovi per il semplice fatto che questi avrebbero un peso delegittimante della gerarchia dei valori estetici prodotti dalle istituzioni.

  3. Giuseppe Talia

    Il confronto tra la poesia di Pavese e Mario M. Gabriele è calzante: molte le analogie versificatorie tra i due.
    Per esempio, in questo distico di Mario M. Gabriele di In viaggio con Godot, pag 35:
    Scendìamo nella vàlle tu ed ìo (terziario e con vocale finale forte)
    a cercàre il lùme di Diògene (terziario, sempre con vocale finale forte)
    (…)
    Parimenti 10-9 sillabe, un metro presente nelle composizioni di Gabriele, inframmezzato da versi che vanno oltre l’endecasillabo,
    – Bernabèi – gridài, mentre salìva le scàle (quattro accenti e vocale finale sempre forte).

    Inoltre bisogna rilevare la presenza di versi figli sdrucciole come anche versi iniziali in cui l’accento cade sulla seconda sillaba (imparisillabi).

    Una grande varietà di metri agisce nel sostrato ritmico della poesia di Gabriele, sono pochi i casi di prosa poetica e quando presenti hanno l’effetto calmierante, come in questo caso:
    – Vuoi che venga qualcuno a trovarti stasera?

    In definitiva, la diversità metrica e timbrica della poesia di Gabriele va di pari passo con la ricchezza delle citazioni, rimandi culturali e letterarie che pongono il nostro autore, spesso, fuori dalla portata del lettore comune.

  4. Devo confessare che nella mia lunga percorrenza poetica, non ho mai incontrato critici interessati alla mia metrica, come hanno fatto Giorgio Linguaglossa e ora Giuseppe Talia. Trattasi di un altro versante della critica di tipo matematico, rivolto alle regole e alle norme qualitative e quantitative del verso, con l’uso degli endecasillabi, e con la disposizione degli accenti ritmici ecc. Se avessi fatto una poesia, a cancello chiuso, con la rima baciata o alternata, seguendo la metrica, sarei stato più un ragioniere della parola che un poeta detto con molta umiltà. A entrambi i Supervisori della mia metrica di questo post, ringrazio e invio cordiali saluti.

  5. Giuseppe Talia

    Un architetto disegna un edificio. L’edificio per essere realizzato ha bisogno di un serio studio di volumi, di uso dei materiali, di stabilità, di calcoli matematici, di fondamenta.
    Così è la poesia.

    Quando decisi di scrivere poesia, seriamente, mi posi un problema fondamentale: scrivere poesia significa conoscere la poesia, le fondamenta.
    Un libro di metrica mi venne in aiuto: Gli Strumenti della Poesia, di Pietro G. Beltrami, edito da Universal Paperbacks Il Mulino, 1996.

    Da allora, quando leggo un testo non posso più fare a meno di scandagliarlo anche sotto l’aspetto metrico.

    “A chi crede che la poesia del Novecento sia senza metrica, questo libro spiega che la metrica è la base della forma della poesia, secondo un progetto libero, come ai nostri giorni, o, come nella tradizione del passato, secondo regole di cui anche i moderni non si sono dimenticati.”

    Per questo consiglio ai Cataldi e ai Pierno, lo studio delle fondamenta, soprattutto se si vuole scrivere poesia nuova che presuppone, però, la conoscenza di quella precedente. La poesia non è solo verso ad effetto.

    Vi sono poi poesie tranquille, nelle corde di molti, il settenario calmierato di Paola Renzetti, per esempio, un verso facile, scorrevole, non problematico, di breve respiro, una ballata di buona fattura.

    Ne scrissi una in settenari nel 2002, finita in una antologia. Ogni qualvolta mi capita di rileggerla, mi faccio una risata.

    Jumping

    Ritorno alle vocali
    per saltellare qui e là
    come di dico tutti
    per fissare gli ultimi
    (next year si ricomincia)
    tasselli colorati
    sull’alberalfabeto.
    E come erba. I come isola.

    Mi piace saltellare.
    Dopotutto saltellare
    E’ mica la gran cosa
    che si dice d’una fatica
    verso il compito vero
    per cui noi siamo qui
    a prenderci in giro
    celebrando l’orrore.

    Certo che saltellare
    fra luci intermittenti
    super centri estetici
    prodotti supermarket
    è anche molto comodo.
    Non stai fermo un minuto:
    di palo in frasca in frasca
    di palo, in noi, perché
    il linguaggio e il pensiero
    incordali e scordali
    facci un nodo, scioglili…

    La salute e la morte.
    Salto edulcoranti E112
    e vitamine del gruppo b, bo bu.
    Non sai mai dove stai
    da quale parte guardi
    il cono dell’imbuto
    se dalla parte larga
    entrando nell’inferno
    oppure fuoriuscirne.

    Di salto in salto a notte
    e non perché sia notte
    che è all’imbrunire sera.
    Può anche essere mattina.
    Salto in salto io comando
    che ciò avvenga avvenuto.
    A nebulosa, a notte
    fradicia di mattino
    solleone con gli scuri
    spire dell’acchiappino.

    • Alfonso Cataldi

      Il manuale di Beltrami è presente anche nella mia libreria, sufficientemente sottolineato e consumato. In qualche numero dello Specchio di inizio secolo (2001/2002) che ora non ritrovo, avendo due figli piccoli che mettono a soqquadro casa giornalmente, Maurizio Cucchi scrisse di una mia poesia, più o meno che aveva una piena maturità e consapevolezza della versificazione.

      Buona poesia.

      • Giuseppe Talia

        Gentile Cataldi,
        la conosco solo da poco tempo e per i testi che ho letto sull’Ombra, molto diversi da quelli che con una ricerca ho potuto trovare sul web, come questo, per esempio,

        E se poi

        E se poi tutto questo bianco intorno
        mi avvolgesse in un metro cubo d’aria
        finirei per berlo dalle mani
        senza inutili attese, o circostanze
        che il letargo adiacente non promette.
        La gelida asfissia che dilata
        i dettagli, non è dimenticanza
        di ogni neo sospetto e nel lento
        giro di fumo dell’ultima cicca
        si ammanta la visione del ritorno.

        Il testo di cui sopra è interamente calato nella tradizione degli endecasillabi, con enjambement qui e là, un testo, direi di stampo cucchiano, con stima per certo stampo e anche con stima per la sua tecnica che nel testo dimostra.

        Noto che ultimante i dettami della NOE le si confanno e ritengo anche che lei abbia molte buone qualità, per cui dopo la “maturità e consapevolezza” raggiunta nelle precedenti prove poetiche, lei debutta nello stile NOE alla ricerca di nuove forme espressive, avendo come maestri Mario M. Gabriele e Linguaglossa.

        A me piacciono i debutti, perché mi sento un eterno debuttante, in poesia.

        Cordialmente

        G. T.

        • cari Alfonso Cataldi e Giuseppe Talia,
          letta la poesia sopra riportata, sono portato a pensare che quel tipo di poesia è di facile fabbricazione, come bene dice Talia, si tratta di una confezione collaudata, di buona fattura, con gli enjambement a posto… che però non dice nulla a un orecchio senziente… l’approdo ad un nuovo tipo di scrittura invece è molto più problematico, infinitamente più difficile che non scrivere in un linguaggio e con una tecnica ampiamente collaudati nei decenni precedenti. Si potrebbero rinvenire migliaia di esempi di quel tipo di scrittura poetica, ma non so proprio che farmene di quella scrittura poetica di scuola… che ci fa cadere di noia al solo primo verso…

        • Alfonso Cataldi

          Gentile Talia,
          la ringrazio per aver cercato “altro” sulla mia poesia. Ero rimasto un po’ perplesso di un giudizio affrettato mentre parlava di Pavese, Gabriele, parallelismi e divergenze. Quando ho conosciuto l’Ombra, per me è stata una deflagrazione. il primo istinto è stato quello di protezione verso ciò che conoscevo, le mie parole che avevo costruito negli anni, ma è durato poco. So perfettamente che questo avvicinamento alla NOE è complicato, che l’inciampo è dietro l’angolo, che il rischio di cadere nel banale è alto, e probabilmente mi sarà capitato.
          Ma ho intrapreso questo percorso perché la tentazione di andare oltre ciò che avevo scritto fino a quel momento è stata forte e Giorgio un ammaliatore. Quello che scrivo qui non sempre è definitivo. Leggo con attenzione tutti i testi che vengono pubblicati, cercando una mia identità.

          Grazie
          A. C.

          • Giuseppe Talia

            Caro Alfonso,
            diamoci del tu, anzi diamoci del NOE.

            Tu hai capacità e curiosità, oltremodo sei uno studioso
            e dalle risposte che hai dato (perdonami se punzecchio
            ma è l’unico modo che conosco per capire chi è l’interlocutore)
            credo che tu abbia molte frecce al tuo arco.

            Troverai la tua strada.

            G. T.

  6. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/12/confronto-tra-una-poesia-di-cesare-pavese-i-mari-del-sud-nella-lettura-di-costanzo-di-girolamo-e-una-poesia-di-mario-m-gabriele-nella-lettura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-52752
    «La poesia senza contenuto» di Mario M. Gabriele
    In questa poesia postata qui sopra da Giuseppe Talia è evidente che si tratta di una struttura con un verso semplice semplice, un esercizio tanto per fare la mano, o meglio, l’orecchio agli ictus del verso. Certo, oggi Talia è diventato un poeta di livello, e credo che la sua consapevolezza delle strutture frastiche si sia molto approfondita con la frequentazione di queste colonne.

    Quello che a me sta a cuore è illuminare non tanto sulle analogie (che pure ci sono) tra il verso pavesiano e quello gabrielano, ma illuminare le differenze e le difficoltà di costruzione di un metro adatto allo scopo. Come dire: un metro adatto alle proprie esigenze. Consiglio a tutti un esercizio: di leggere ad occhi chiusi il verso gabrielano, siamo davanti ad uno Stravinsky del metro, lui è il poeta italiano che ha innovato di più in profondità la struttura del verso poetico in Italia.

    Scrive Agamben:

    «Ciò di cui l’artista fa esperienza nell’opera d’arte è, infatti, che la soggettività artistica è l’essenza assoluta, per la quale ogni materia è indifferente: ma il puro principio creativo-formale, scisso da ogni contenuto, è l’assoluta inessenzialità astratta che annienta e dissolve ogni contenuto in un continuo sforzo per trascendere e realizzare se stessa. Se l’artista cerca ora in un contenuto o in una fede determinata la propria certezza, è nella menzogna, perché sa che la pura soggettività artistica è l’essenza di ogni cosa; ma se cerca in questa la propria realtà, si trova nella condizione paradossale di dover trovare la propria essenza proprio in ciò che è inessenziale, il proprio contenuto in ciò che è soltanto forma. La sua condizione è, perciò, la lacerazione radicale: e, fuori di questa lacerazione, in lui tutto è menzogna.

    Messo di fronte alla trascendenza del principio creativo-formale, l’artista può, sì, abbandonandosi alla sua violenza, cercare di vivere in questo principio come un nuovo contenuto nel generale declino di tutti i contenuti, e fare della sua lacerazione l’esperienza fondamentale a partire dalla quale una nuova stazione umana diventi possibile; egli può, come Rimbaud, accettare di possedersi soltanto nell’estrema alienazione, o, come Artaud, cercare nell’al di là teatrale dell’arte il crogiolo alchemico in cui l’uomo possa rifare il proprio corpo e conciliare la propria lacerazione; ma, benché creda di essersi così portato all’altezza del proprio principio, e, in questo tentativo, sia realmente penetrato in una zona dove nessun altro uomo vorrebbe seguirlo, in prossimità di un rischio che lo minaccia più profondamente di qualsiasi altro mortale, l’artista resta tuttavia ancora al di qua della sua essenza, perché ha ormai definitivamente perduto il suo contenuto ed è condannato a dimorare, per così dire, sempre a fianco della propria realtà. L’artista è l’uomo senza contenuto, che non ha altra identità che un perpetuo emergere sul nulla dell’espressione ed altra consistenza che questa incomprensibile stazione al di qua di se stesso».

    Ecco, vorrei sottolineare che l’affermazione dell’artista come «l’uomo senza contenuto» si attaglia in maniera mirabile alla poesia di Mario Gabriele. Gabriele accoglie ed adotta nella sua poesia soltanto le parole che sono rigorosamente morte, soltanto gli stracci, è un vero rigattiere, commerciante di cadaveri, chirurgo di organi morti. Ecco la ragione perché io lo considero come uno degli esempi più maturi della nuova ontologia estetica. La sua soggettività (se così possiamo dire) è totalmente occupata dall’inessenziale, la sua poesia è totalmente composta da ciò che è inessenziale.

    1] G. Agamben L’uomo senza contenuto, Quodlibet, 1994, pp. 83-83

  7. luciana gravina

    Caro Giorgio
    sono anche io una fan di Agamben e anche io penso che l’arte sia autoreferenziale nel senso che l’oggetto dell’arte é il modo e non il come.
    Nello specifico la poesia è autosignificante e rimanda necessariamente al suo codice, con le sue norme e le sue cifre peculiari. Su cui il poeta sperimenta. Smonta, ricompone e oltraggia, creando il nuovo che gli appartiene e lo rappresenta. Ricostruisce attraverso il processo di performazione (mi convince Pareyson, il maestro di Eco, con la sua teoria della performatività della parola). Ma la parola, che “si performa” e si costruisce in uno stile personalissimo, “performa” anche e rappresenta il poeta e lo espone in ciò che costui è più complesso e abissale. Forse è questo il cosiddetto contenuto di cui ragionavano De Sanctis e Croce, e non come un “a priori” o un “a posteriori”, ma come contestuale nel processo creativo (unione intrinseca di forma e contenuto). D’altra parte, anche Greimas, strutturalista puro e convinto, inserisce il concetto di “contenuto” nella sua teoria dei percorsi semantici. Si tratta di capire se il contenuto assente è quello della poesia o quello dell’uomo. Ovviamente è un paradosso e, ovviamente, è soltanto il mio pensiero.

  8. “il personaggio di Lavorare stanca è la morte” (Fernandez).
    E’ scritto nel commento di Mario Gabriele; e io sono d’accordo perché a mio modo di vedere, il salto tra Pavese e Gabriele è dato principalmente dalla questione annosa dell’Autenticità; autentico e inautentico, proprio come l’intendeva Heidegger per il quale l’A. si rivela in rapporto alla morte.
    Nei limiti delle mie possibilità, cercherò qui di spiegare.

    Pavese intervenne sulle pieghe della forma poesia e optò per una personalissima interpretazione dello slang, nella fattispecie americano. O almeno è da lì che trasse spunto – operazione che a quanto pare è stata bollata dalla critica raffinata, come superficiale se non fuorviante –. Ma questo non è importante. Il fatto è che, ai tempi, Pavese ancora si illudeva che possa esistere un dire autentico. Mentre, invece, Gabriele va a dimostrare che l’autentico può essere dato solo grazie all’inautentico. Tra i due vi è quindi una profonda differenza ontologica; differenza che in qualche modo confina Pavese in ambito esistenzialista.
    Gabriele fa un passo decisivo in avanti. Egli si serve dell’inautentico per essere autentico. Questa la novità filosofica, che si può essere autentici solo non essendolo.

    • Ovviamente, data la mia carretta, non mi posso addentrare meglio. Mi viene in mente però che anche Dante è sempre vero, o tale appare, grazie all’essersi inventata una poderosa costruzione fantastica.

      • Condivido, caro Lucio, il tuo pensiero interpretativo su – autentico e inautentico-, quale dis-giuntura all’interno della costruzione poetica. Oggi le cose sono cambiate e si va avanti per discontinuità e frammentazione rispetto al passato, nella pluridimensionalità degli eventi riportati alla luce da un sottofondo larvato di silenzio.

  9. https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/01/12/confronto-tra-una-poesia-di-cesare-pavese-i-mari-del-sud-nella-lettura-di-costanzo-di-girolamo-e-una-poesia-di-mario-m-gabriele-nella-lettura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-52795
    La metrica dell’inconscio e la metrica della coscienza
    caro Giuseppe Talia,
    io penso che un poeta quando scrive poesia di solito si limita a riepilogare e impiegare la metrica del verso libero o in semi libertà che trova già pronti. Potrei fare centinaia di esempi. Ma questo non vuole essere un giudizio limitativo, se un autore scrive seguendo una metrica tradizionale vuol dire che trova quella metrica ancora confacente alle sue esigenze, il problema sorge quando un poeta vuole scrivere una cosa che magari il suo inconscio non vuole, allora si verificano delle contraddizioni tra il pensiero metrico della coscienza e quello dell’inconscio. Io per esempio ho sbagliato e continuato a sbagliare il metro che utilizzavo perché con il pensiero cosciente volevo raggiungere un traguardo che invece le mie possibilità espressive non mi consentivano. E così sono stato per tanti decenni a modificare continuamente il mio metro perché intervenivano nel corso del tempo altre esigenze e aspettative… Quindi, molto spesso, gli errori di metrica avvengono non perché un poeta ha un orecchio sordo o perché non conosce la metrica, è che non basta la conoscenza astratta della metrica per scrivere in un metro ottimale, anche perché non si dà mai in anticipo un metro ottimale, tutto va cercato con sforzo e sacrifici, è una ricerca verso l’ignoto. Credo che Alfonso Cataldi conosca molto bene la metrica ma è che negli ultimi tempi le sue intenzioni si sono indirizzate verso questo nuovo metodo di composizione che richiede un nuovo modo di concepire i «pesi» all’interno di ogni verso. Voglio dire che nella nuova ontologia estetica non vale più il sistema metrico ereditato dalla tradizione metrica perché i «pondus» delle parole sono molto diversi, ecco spiegate le «irregolarità» degli accenti tonici che costellano la poesia di Mario Gabriele, perché il suo metodo di composizione contempla una grande attenzione ai pondus delle immagini che non ai significanti e ai significati delle singole parole. Anche nella mia poesia, se la si legge nel senso della metrica tradizionale sembra sortita fuori da un nugolo di errori metrici, il che non è, o meglio, il che non corrisponde al vero perché io compongo il verso non in base alla sonorità dell’endecasillabo della tradizione ma in base ad un concetto di «peso» dinamico delle singole parole le quali si comportano come degli elastici, ma non in termini semantici quando iconici.
    Il che, detto così, qualcuno potrebbe cascare dalle nuvole.
    A me, in sostanza, interessa poco o niente apparire «poeta maturo» nel senso in cui ha detto Cucchi in relazione alla poesia di Alfonso Cataldi, interessa invece apparire come un autore che fa errori negli accenti tonici, perché quelli lì non sono errori ma un nuovo modo di sentire la metrica e un nuovo modo di concepire la scrittura del verso libero attraverso la costruzione di una nuova e diversa sensibilità del verso e del metro…

    • Due poesie di Zbigniew Herbert (1924-1998)

      da L’epilogo della tempesta, Adelphi, a cura di Francesca Fornari, 2016

      Un cuore piccolo

      il proiettile che ho sparato
      durante la grande guerra
      ha fatto il giro del globo
      e mi ha colpito alle spalle

      nel momento meno opportuno
      quand’ero ormai sicuro
      di aver dimenticato tutto
      le sue – le mie colpe

      eppure come gli altri
      volevo cancellare dalla memoria
      i volti dell’odio

      la storia mi confortava
      io combattevo la violenza
      e il Libro diceva
      – era lui Caino

      tanti anni paziente
      tanti anni inutilmente
      ho pulito con l’acqua della pietà
      la fuliggine il sangue le offese
      perché la nobile bellezza
      il fascino dell’esistenza
      e forse persino il bene
      dimorassero in me
      eppure come tutti
      desideravo tornare
      alla baia dell’infanzia
      al paese dell’innocenza

      il proiettile che ho sparato
      da un piccolo calibro
      nonostante le leggi di gravitazione
      ha fatto il giro del globo
      e mi ha colpito alle spalle
      come volesse dirmi
      che niente e nessuno
      sarà perdonato

      e così adesso siedo solitario
      sul tronco di un albero tagliato
      nel centro stesso
      della battaglia dimenticata

      io ragno grigio intesso
      riflessioni amare

      su una memoria troppo grande
      su un cuore troppo piccolo

      Preghiera

      Padre degli dèi e tu Hermes mio patrono
      ho dimenticato di chiedervi – e adesso è ormai tardi –
      un dono grande
      e così imbarazzante come una preghiera
      per pelle liscia capelli folti palpebre a mandorla

      che accada
      che tutta la mia vita
      entri per intero
      nel cofanetto dei ricordi
      della contessa Popescu
      su cui è raffigurato un pastore
      che al limitare di un querceto
      soffia dallo zufolo
      un’aria perlata

      e il disordine dentro un gemello
      il vecchio orologio paterno
      un anello senza la pietra
      un binocolo marinaio ripiegabile
      lettere essiccate
      una scritta dorata su una tazza
      che invita alle terme
      di Marienbad
      una barra di ceralacca
      un fazzoletto di batista
      segno della resa di una fortezza
      un po’ di muffa
      un po’ di nebbia

      Padre degli dèi e tu Hermes mio patrono
      ho dimenticato di chiedervi
      mattini pomeriggi sere frivole e senza senso
      poca anima
      poca coscienza
      una testa leggera

      e un passo danzante

      Giorgio Linguaglossa 25 maggio 2018 alle 7:53

      Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»?. Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Meister Eckhart ci ha parlato del «vuoto» quale esperienza interiore essenziale per accedere alla dimensione spirituale, ovvero, fare «vuoto» come distacco dai propri contenuti personali per poter accedere ad una dimensione più vera e profonda.

      È da qui che ha inizio la riflessione poetica dei poeti nuovi dei poeti esistenzialisti della nuova ontologia estetica, dal punto di congiunzione tra temporalità e memoria. Quel punto opaco, insondabile dove hanno avuto luogo gli eventi significativi, paradossalmente opachi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero.

      Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci.

      La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

      I grandi poeti lavorano incessantemente per tutta la vita attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. In questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

      il proiettile che ho sparato
      durante la grande guerra
      ha fatto il giro del globo
      e mi ha colpito alle spalle

      perché istituisce una contraddizione assoluta che soltanto la metafora assoluta può racchiudere, dove l’assurdo della denotazione collima con il rigore del pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza intuitiva l’eterogeneo e il contraddittorio che permea l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa, assunto che viene invalidato dal pensiero della communis opinio ma che è inverato dall’esperienza della metafora nella poesia, dove essa si rivela essere un concentrato di impossibilità drasticamente verosimile ed immediatamente intuitiva.

      T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42

  10. Il limite massimo a cui si può giungere con l’autenticità io l’ho trovato in “Memorie del sottosuolo” di Dostoevskij. Conviene voltare pagina, non cercare di essere (del resto si è, quindi perché cercare-di?). In quanto all’autenticita, essa traspare. Può solo trasparire. Ma è bene saperlo e fare in modo che non manchi, “tendere alla”. Se questo è l’impegno costante – ecco l’importanza delle “cose” – allora ci possiamo allontanare a dismisura, perché l’essere inautentici è un gioco cosciente.

  11. A posteriori l’anima tecnica sta nelle radici del pianto.
    Mi osservo ramo. La scimpanzé rude ha uno sguardo offeso.
    Per penetrare nelle savane l’olfatto non serve. Basta!
    Pasolini parla del galateo del traffico. Guidiamo coll’utilità del verso.ù

    La ricerca è un frammento di DNA, quello perduto. la porzione sfuggita all’insieme che pur ci tiene. In verosimiglianza siamo porzioni della nostra essenza sfuggita. Nel flusso guidiamo e attraversiamo ostacoli istintivamente. Non parlatemi mentre guido!

    Grazie per il suggerimento, Talia.

    Nella poesia di Gabriele che leggo, leggo il frammento che più riconosco,
    quello per interdirci delle citazioni semplici. Ripeto che riconosco.
    Siamo fatti della nostra storia, e dei nostri studi. E’ vero intendiamo frammenti che riconosciamo? O non dobbiamo intenderci per riconoscerci?

    V
    Le finestre socchiuse, Riposte sul margine
    destro. La facciata sorride. Sul tavolo
    si esaltano le patate bollenti. Un desco
    profumo schiacciato ne carezza la stanza.
    Il profilo è un profumo contratto, connesso.
    Alle guance non porti il rispetto che
    al viso si addice. Lo spelli come fosse un pensiero,
    né poni un rimedio alle sedie malferme,
    ti risiedi al margine opposto e t’osservo parlarmi.
    La danza è un fulmine tenero.
    (P.S. ho pensato queste ultime per la rivista IL MANGIAPAROLE)

    grazie OMBRA.

    • Giuseppe Talia

      Caro Pierno,
      preferisco la poesia “strampalata” che solitamente leggo di te, a quest’ultima che hai postato. La tua poesia “strampalata” che a molti fa arricciare il naso o alzare il sopracciglio, io la trovo divertente, e vorrei trovarvi dietro un pensiero forte a supporto.

      Questo il senso del mio post in cui chiamo in causa te e Cataldi.

      Nel testo di cui sopra, la struttura cerca di endecasillabare, alcuni punti interni suturano e saturano, anche certe espressioni surreali, “si esaltano le patate”, in questo contesto si scontrano con le adalgise e le valchirie di versi come questi: “il rispetto che al viso si addice”; ti risiedi al margine opposto”.

      Finito di fare il professorino, per oggi (non mi sopporto io stesso), ti saluto cordialmente nel tuo dialetto, spero:
      Ouuu!, ma stà pparle o stà mmuve le recchiìe?

      G. T.

    • Le finestre socchiuse, riposte sul margine
      destro. La facciata sorride. Sul tavolo

      si esaltano le patate bollite,
      il profumo schiacciato ne carezza la stanza.

      Il profilo è un odore contratto, connesso.
      Alle guance non porti il rispetto che

      al viso si addice, lo spelli come fosse un pensiero,
      né poni un rimedio alle sedie malferme,

      ti risiedi al margine opposto e t’osservo parlarmi.

      Caro Mauro,
      questa è la mia versione della tua poesia, ho tolto l’ultimo verso e ho cancellato dei punti sostituiti con delle virgole e ho sostituito «le patate bollenti» con «le patate bollite», che mi sembra dizione più sicura, e poi ho sostituito la parola «profumo» (che era ripetuta due volte in due versi contigui) con la parola «odore». Così mi sembra che la poesia sia più omogenea.

  12. gino rago

    Dalla monografia sull’arte di G. C. Matusali, brandelli d’una mia presentazione. Credo che alla parola ‘arte’ possa essere sostituita la parola ‘poesia’
    gino rago

    “[…]agli esiti dei cromatismi nella ricerca d’arte di Giulio Cesare Matusali, al suo modo di combinare le “tessere” dei suoi mosaici postmoderni nei quali l’osservatore (o il fruitore) gioca un ruolo attivo, potendo a sua volta ri-combinare le stesse tessere, senza alterare la generale economia estetica di un’ opera d’arte.

    Nella ricerca di G.C. Matusali se una divagazione dev’essere adottata come ‘divagazione finale’ essa non può che esser questa:
    non dev’essere il ‘ ragionamento’ a guidare il giudizio dell’osservatore.
    A guidarlo devono essere le sue passioni e le sue emozioni estetiche.

    Ri-propongo, insieme al pittore, questa sorta di “manifesto” per l’interpretazione della sua ricerca artistica:

    Filosofia del Frammentismo: verso una nuova Estetica nella ricerca artistica di Giulio Cesare Matusali:

    In quanto complesso fenomeno artistico-filosofico-edonistico-sociale, l’arte di G. C. Matusali è rivolta verso forme giocose, disgiuntive, dislocate, indeterminate.

    Questa stessa arte va verso una poetica di “frammenti” e fa di una ideologia della frattura e di una volontà di disfacimento le basi delle artistiche invocazioni del “silenzio”, ma senza esclusioni delle antitesi e dei contrari.

    – I segni dello sfacelo sono la cifra di autenticità dell’arte contemporanea.
    – Dalla “morte di Dio” e dalla crisi della visione platonico-cristiana, l’arte contemporanea registra la fine del “centro” e della “verità dogmatica”, con la conseguente deflagrazione del senso.
    – L’arte contemporanea assume il “frammento” come sigillo nella condizione attuale del mondo e della moltiplicazione della prospettiva.
    – Il “frammento” è l’intervento della morte nell’opera d’arte.
    – La filosofia del “Frammentismo” non è una tecnica ma è la visione del mondo dell’Artista.
    – Il frammento quindi è nella nuova estetica la Weltanshauung dell’artista, da tradurre in opera d’arte. Anzi, ne è lo stato d’animo, ovvero il modo stesso dell’artista di sentirsi egli stesso “frammento” nel mondo.
    – Il ‘Tutto” e l’Uno sono ormai frantumati, dispersi. Possono essere ritrovati soltanto in forma di frammento.
    – Il frammento, dunque, come parte del ‘Tutto”, ma come parte compiuta e finita.
    – Pertanto, spostando nell’opera su una tela un frammento da una posizione a un’altra, l’economia estetica generale dell’opera rimane intatta, inalterata.

    [1 Theodor W. Adorno, Teoria Estetica, (a cura di F. Desideri & G. Matteucci); collana Piccola biblioteca Einaudi – Nuova serie; Einaudi (2009). ISBN-13: 9788806199555.
    2 Friedrich W. Nietzsche, La Gaia Scienza, (versione di Ferruccio Masini – a cura di Gianni Vattimo); collana Piccola biblioteca Einaudi – Classici; Einaudi (1979). ISBN 9788806207595.
    3 Alessandro Alfieri, Frammenti della catastrofe, collana Atlas; Ed. NOUBS (2013). ISBN 978-88-86885-38-6.
    4 Michel Foucault, Le parole e le cose, collana La Scala. Saggi; Ed. BUR Biblioteca Univ. Rizzoli (1998). ISBN 978-88-17-11280-1.]

    Rifondando l’opera d’arte (o distruggendola) la morte da essa elimina la macchie storiche dell’apparenza e già sul finire degli anni ’70 del Novecento, avvertendone le avvisaglie, l’artista lascia intravvedere fin da allora le scaglie, le tracce, i veli, le stratificazioni, le frecce, i graffi.

    L’opera nell’arte contemporanea fondata sulla filosofia del frammento annulla l’effetto d’ogni dislocazione sulla tela d’un frammento da un punto a un altro e conserva inalterata tutta la sua resa estetica poiché tale filosofia assume l’assioma che “ogni frammento contiene in sé il tutto disgregato”.

    Non l’arte contemporanea è in crisi, ma è la crisi nell’arte contemporanea.

    Ciò impone un rapporto nuovo tra arte e vita, tra arte e spazio, tra arte e tempo. Passando dai luoghi antropologici ai non-luoghi, il frammento diviene il luogo privilegiato della nuova estetica e la filosofia del frammentismo segna la crisi di un “linguaggio unico”, invoca l’astigmatismo scenografico, impone la necessità d’ uno spazio espressivo integrale.

    Nello spazio espressivo di G. C. Matusali soltanto le immagini dialettiche sono per l’artista autentiche e il luogo in cui le si incontra è il linguaggio.

    Cioè, nel suo fare artistico le immagini si danno soltanto in “costellazioni”, vale a dire in “mosaici”. In tali mosaici ciascuna tessera equivale a un “frammento”.

    Il punto di vista estetico ha smarrito il suo baricentro.

    L’artista legge la misantropia per l’arte come sottoprodotto inevitabile di quella “Estetica” che subordina l’arte al “politico”.

    Nel linguaggio dell’arte contemporanea, l’artista domina la dialettica contraddizione/conciliazione tra l’extra-estetico e tutto quello che ha trovato forma compiuta, adottando come suo territorio artistico lo spazio espressivo di intersecazione fra il luogo naturale ed il luogo artificiale delle forme.

    L’esito artistico diviene così il prodotto finale del rapporto di contiguità-discontinuità-irraggiungibilità dell’archetipo, superando, nel fare artistico post-moderno e post-contemporaneo, i segni della teoria dell’Arte platonica (“Arte come imitazione di una copia dell’archetipo”) *

    [Vedi: Ivana Matteucci Il postmoderno larica.uniurb.it/scss/files/2011/03/Il-postmoderno.pdf.]

    Nella immagine dialettica temporalità ed eternità si fondono e passato e presente si amalgamano poiché l’immagine viene considerata dall’artista come “dialettica nella immobilità”.

    Nella parentesi dell’arte “gestuale” che riguarda l’intero ciclo delle cosiddette “Maglie”, l’artista traccia miocineticamente il segno prima ancora di conoscerne il significato.

    Nell’arte gestuale, un unicum nel panorama dell’arte contemporanea, viene invertito il rapporto”segno-significato” e Giulio Cesare Matusali non procede dal significato al segno, ma dal ‘ segno’ al ‘significato’, continuando a fissare lo sguardo sui frammenti per dedurne immagini dialettiche come autentiche immagini che non sono più ‘immagini arcaiche’.

    Da qui la frammentazione delle immagini, lo scolorirle, il velarle, distruggendole e ricreandole, nella piena libertà di scrivere storie nelle storie, sperimentando senza filtri né inibizioni nuovi linguaggi nei linguaggi della simmetria spazio-temporale.

    Spezzando tale simmetria si genera un evento artistico. E tale evento è l’opera stessa[…]”

    Gino Rago su “Fragmentation”, l’arte di Giulio Cesare Matusali
    Roma, gennaio 2017

    • Davvero è la nostra sostituzione in pezzi che spaventa. Le donne dell’Ombra restano in ombra. Del resto un Rago vale un Gabriele.
      Adesso celio. Quanto vale un Linguaglossa in frammenti? Ha lo stesso valore senza insieme,
      che siamo noi, i fratelli Capone della poesia?
      Il mezzo ci modifica al ribasso. Ma allora ditelo chiaramente che non mi capite. Provocazioni in ribasso.
      È vero Tosy e non ricordo il punto.
      I figli che non potremo più avere la nostra sofferenza. Leggetemi o vi mando in Dono una email.

      FORZA OMBRA.

  13. – Pertanto, spostando nell’opera su una tela un frammento da una posizione a un’altra, l’economia estetica generale dell’opera rimane intatta, inalterata.

    Poiché siamo nel mio campo, della fragmentation in pittura, mi permetto di osservare che la notevole produzione di Matusali, in qualche modo ancora rientra nell’informale, cioè nell’opera che racchiude una composizione, seppure fatta di elementi finiti e immaginariamente interscambiabili. Non che abbia importanza il raffronto, ma per gioco sportivo dico che nei miei frammenti l’opera è definitivamente perduta; che un frammento può trovarsi a Bari e l’altro a Tokyo, senza che vi sia più relazione tra uno e l’altro. In poesia sarebbe come fare “strilli”, quei versi estrapolati che però possono vivere di vita propria. Ma è notevole la tua osservazione, caro Gino, in quanto nell’arte oggi non ci si può esimere dal pensiero concettuale. E questo può valere anche per la poesia, anche se non so bene in quale forma… è indubbio che quella che un tempo veniva detta “citazione” (tanto cara ai postmoderni) oggi potrebbe acquisire valenze inedite, quali l’asporto, anche se da un’arte all’altra, di elementi brevi – i frammenti, appunto. Penso spesso a una futuribile interattività tra parola e immagine, non didascalica, che sia somma di corpi separati il cui esito sarebbe imprevedibile, oltre che molteplice… Ma intanto mettiamo legna di frammento al fuoco, ché non siamo più tanto giovani e il tempo ci manca…

  14. La frammentazione è un dato di fatto culturale e sociale che sperimentiamo di continuo. Non ci sono più luoghi di incontro, questi virtuali sono solo un evento pallido e nostalgia certo non paga. Ci si muove nella cecità dei luoghi bui, ciascuno in compagnia della propria fragilità (l’uomo è un essere “frale” – il passato – anche letterario – è sempre con noi) e della fedeltà tacita al forzato patto di solitudine (scritto con quale inchiostro?) che ci lega ai nostri contemporanei. ” Patto di solitudine” – un’espressione della poetessa Maria Pia Quintavalla, letta da me in rete, che mi è sembrata molto efficace. Essere fragili non significa però essere senza convinzioni, come si vede dai molti commenti. Per me non si dà alcuna forma senza contenuto (contenuto può essere anche la sola forma). Mi sembra decisiva l’efficacia, la capacità di comunicare qualcosa di unico, di personale e di geniale. Questa potrebbe essere l’epoca del frammento anche per la poesia, ma non mi piacciono le teorie che accampano pretesa di dogma, con tanto di prescrizioni, non mi piacciono nè in politica, nè in pittura, nè in letteratura.

  15. gino rago

    Uno stralcio di un articolo di qualche anno addietro sulla inadeguatezza di tanta critica d’arte a riconoscere la portata di certi fenomeni artistici di rottura con secoli di storia dell’arte.
    Vale anche nel campo della poesia e dei tentativi di autori che si riconoscono nella NOE: la critica militante, a parte il nostro Giorgio Linguaglossa, si è munito del giusto linguaggio per affronare questo nuovo fenomeno poetico?
    Non ho la risposta, ma pongo la domanda: cito il caso di Alberto Burri come
    caso emblematico…

    “[…]
    IL GENIO BURRI SCOPERTO SEMPRE IN RITARDO

    I critici italiani sono sempre stati in ritardo nel riconoscere la grandezza e l’importanza di Alberto Burri, all’interno di un mondo artistico attraversato da correnti burrascose.
    In qualsiasi parte fossero dirette, finivano nella gola di un maelström, una sorta di imbuto da cui non uscivano più.
    Ma anche quando hanno cominciato a scrivere su questo artista umbro, anomalo e unico per molti versi, l’hanno fatto in maniera casuale, con scritti lacunosi o incomprensibili, seguendo la grande via maestra della critica italiana che ha sempre confuso la profondità con l’oscurità.
    Non abbiamo mai avuto dei recensori d’arte come Robert Hughes, considerato uno che riusciva ad accostarsi più di ogni altro alla vera essenza dell’opera di cui stava parlando, adoperando una prosa cristallina che nelle sue mani funzionava come una lente d’ingrandimento (anche se ammetteva che la totale comprensione era impossibile tra due arti differenti[…]

    Dal Dopoguerra a oggi quelli che in Italia hanno colto meglio lo spirito d’avanguardia sono stati poeti come Villa, lo storico dell’arte […]”

    gr

    • Non c’è dubbio che la critica di fronte a un’opera nuova, senza collegamento con i canoni estetici dominanti, si sia sempre dimostrata attenta a esporsi nei giudizi. Non a caso anche la NOE sta diventando oggetto di discussione da parte di un pubblico eterogeneo, sempre intento a esercitare giudizi ostativi. Ma se andiamo a verificare le poesie di costoro, ci accorgiamo che il più delle volte sono il meno di cui si possa dire, proprio perché arretrate rispetto alla nuova ontologia di oggi.Il declino delle egemonie poetiche del 900 ha portato sì alla debolezza della critica, ma anche ad un Pubblico della Poesia, rimasto per lungo tempo in un inserzionismo linguistico fatto di egomania e non di rinnovamento.

    • Sarebbe davvero interessante e lo chiedo a mo’ di battuta, a tutti Noi ,
      ma allora cos’è questa Nuova Ontologia Estetica?
      Semplicemente…anche per le migliaia che ci ascoltano… ( e sopratutto per me!)
      Grazie Gino Rago, grazie Gabrieli.

      Abbraccio tutti…Oggi si respira una bella aria…
      Ne approfitto fatemi gli auguri!

  16. Giuseppe Talia

    Sul blog di Francesca Dono ho trovato questa chicca alla Anne Sexton che mi ha particolarmente colpito.

    -Europa si muove al canto dei fantasmi-

    ho trovato un piscio sul letto . Nel mezzo di due guanciali imbottiti di silenzio.E’ stato una fredda carezza.

    Il segno liquido della bestiolina tenuta allo stato brado dentro casa.
    Little sister – mi disse – questo sarà il ricamo per tutta la famiglia.

    Io baciavo l’urina .Il formato tiff del sorriso aggressivo. Eravamo proprio una bella coppia criminale .

    Vere trappole di cattura. -Dammi un cinque notte secolare che non ti maledico-.In un istante la banda suonò il tango della Tanzania.

    Dietro ogni angolo della stazione.Europa si muove al canto dei fantasmi. Insieme alle rovine della polvere.

    Al solito impatto tra binari e sistemi stellari.

    (Francesca Dono)

  17. “Io baciavo l’urina .Il formato tiff del sorriso aggressivo”.
    Corro a farne uno strillo.

  18. Europa si muove al canto dei fantasmi. Mi piace molto questa espressione. Il verso ripreso da Lucio, mi sembra troppo “greve” , ma è questione di sensibilità diversa. Per me evoca situazioni limite, di oscurità, di degrado. Potrebbe essere una denuncia, di quel che non si sopporta. Il tango della Tanzania, mi sembra un diversivo, uno spostamento, un tirar fuori (una di quelle immagine che si affacciano improvvise, senza perchè, ma non se ne vanno?)
    Altri messaggi sono appena udibili e poco decifrabili, ma ci sono le costellazioni. Tutti sappiamo dove trovarle. Nell’insieme un andamento ritmico fatto di fermate-arresti, che distolgono dalla quiete.

    • tango della Tanzana:spostamento verso l’Africa e di conseguenza in altri rimandi….
      Grazie a tutti voi per la lettura del testo!!

    • Cara Paola,
      di quelle immagini “che si affacciano improvvise, senza perché, ma non se ne vanno?” un poeta NOE sa cosa farne perché ha confidenza con le voci che gli vengono offerte dall’inconscio. Non le sottovaluta, anzi sono benvenute perché abitanti del vuoto che segue il punto e la fine di un distico. Le ripartenze…

  19. Concordo sulla presenza di ego smisurati. E’ quello che si vede in questo periodo di individualismo esasperato e forzato. Fare esclusioni, dare premi o sanzioni sulla base di una non appartenenza o rispondenza alla “nuova ontologia” parrebbe esercitare una capacità di critica letteraria parziale e condizionata da una particolare interpretazione concettuale (pur fondata). Sempre meglio lasciare il beneficio d’inventario, delle aperture anche a quel che sta fuori dalle proprie corde o coordinate. Meglio essere prudenti e riconoscersi quando è possibile.

  20. La nota di Gino Rago sugli strumenti della critica per una poesia NOE, mi ha fatto pensare all’utilità, non di un Manifesto ma di un pamphlet, o anche meno, un manualetto d’uso, tipo libretto rosso della NOE; che non non riscuoterebbe alcun successo di pubblico nell’immediato ma nel tempo forse sì. Dovrebbe contenere in nuce gli aspetti fondamentali del “grande progetto” quali, il frammento, il tempo, il distico, ecc. non ultima la punteggiatura. Perché no corredato da “strilli” esemplificativi. Che ne dite?

    • .. confidenzialmente detto “il giorgino”.

    • Sì Lucio, interessante l’idea del pamphlet, del libretto, con il suggerimento per gli aspetti formali / sostanziali. Sarebbe bello (se possibile e se ritenuto da chi lo sa fare) un recupero essenziale di quegli aspetti della poesia novecentesca, anche italiana, che potrebbero porsi in continuità con una nuova estetica (nuova in senso generativo – progressivo – comprensivo)
      Sarebbe utile per molti poeti, anche fuori NOE che sentono esigenza di un confronto. Benvenute le immagini dall’inconscio che non se ne vanno, prima di aver lasciato la loro impronta!

  21. cari amici,

    avevo già posto mano ad un “Vocabolario delle forme retoriche” della nuova ontologia estetica ed ero arrivato a 20 pagine word quando l’hacker mi ha criptato i file tra cui quello dove avevo fatto un riassunto didascalico delle principali procedure retoriche della NOE. Ma non tutto è perduto, ho incaricato una ditta specializzata nella ricostruzione di file criptati a ripristinare i file, spero tra meno di una settimana di conoscere se il file in questione, insieme a molti altri, saranno restituiti alla loro integrità.

    Però, la cosa migliore è aprire e leggere i numerosissimi post nei quali si discute della NOE. Bisogna leggerli con molta attenzione, e non limitarsi a dare una semplice scorsa agli articoli e alle poesie presentate, altrimenti si rischia di non capire assolutamente nulla della complessità della nuova poesia targata NOE. Inoltre, mi permetto di segnalare un mio libro di 512 pagine, pubblicato nel 2018, Critica della ragione sufficiente (verso una nuova ontologia estetica), metà del libro è dedicata alle questioni di ordine teorico e l’altra metà è dedicata alle letture di poeti vari (non tutti della NOE). In questo modo si potrà avere una cognizione meno confusa e generica della NOE. Chi vuole il libro (costo € 21) lo potrà chiedere all’editore.

    Per il momento rimando ad uno dei miei tantissimi post sull’argomento:

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/07/02/pensieri-intorno-ad-una-poetica-che-deve-sorgere-giorgio-linguaglossa-adorno-pier-aldo-rovatti-maurizio-ferraris-lacan-traduzioni-di-edith-dzieduszycka/

  22. Giorgio Linguaglossa

    a

  23. Giorgio Linguaglossa

    Dimenticavo di aggiungere che se una persona ritiene di aver già capito tutto della poesia e non è disposto a mettere in discussione tutti i suoi convincimenti (ripeto: tutti), allora è bene che risparmi tempo e passi senza indugio ad altro…

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.