Dieci Domande di Giorgio Linguaglossa a Giorgio Agamben Sull’Angelo della storia e sull’Angelo dell’arte – con una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio

Foto Karel Teige

collage di Karel Teige

Intervista a Giorgio Agamben

Domanda:

È ancora possibile l’esperienza dell’arte?

 Risposta:

L’esperienza dell’arte per Nietzsche non è un’esperienza estetica. Al contrario, si tratta appunto di purificare il concetto di «bellezza» dell’aisthesis, dalla sensibilità dello spettatore, per considerare l’arte dal punto di vista del suo creatore. Questa purificazione è, cioè, compiuta attraverso un rovesciamento della prospettiva tradizionale sull’opera d’arte: la dimensione dell’esteticità – l’apprendimento sensibile dell’oggetto bello da parte dello spettatore – cede il posto all’esperienza creativa dell’artista che vede nella propria opera soltanto une promesse de bonheur. Nell’«ora d’ombra più corta», giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella «sfera d’oro» della volontà di potenza.

 Domanda:

Le chiedo di conoscere il suo pensiero intorno alla situazione dell’arte di oggi. Spiegarci cosa intende quando scrive che «l’opera d’arte diventa per noi intelligibile soltanto attraverso il confronto con la sua ombra». Il concetto di «ombra» è per noi della nuova ontologia estetica particolarmente importante per introdurre una riflessione sull’arte di oggi. Ad esempio, un’arte interamente illuminata dalla luce al neon, come quella che va di moda oggi, è un’arte senza ombra? E possiamo definire questa forma d’arte, Kitsch? Possiamo dire che un’arte senz’ombra è un’arte Kitsch?

Risposta:

L’arte contemporanea ci presenta, sempre più spesso delle produzioni di fronte alle quali non è più possibile far ricorso al tradizionale meccanismo del giudizio estetico, e per le quali la coppia antagonista arte, non-arte ci appare assolutamente inadeguata. Davanti a un ready-made, per esempio, in cui l’estraneità del principio creativo-formale è stata sostituita dalla estraneazione dell’oggetto non-artistico che viene immesso a forza nella sfera dell’arte, il giudizio critico si confronta, per così dire, immediatamente con se stesso, o, per essere più precisi, con la propria immagine rovesciata: ciò che esso deve ricondurre alla non-arte è, infatti, già di per sé non-arte, e la sua operazione si esaurisce così in un semplice accertamento di identità. L’arte contemporanea, nelle sue più recenti tendenze, ha portato ancora più innanzi questo processo, e ha finito col realizzare quel reciprocal ready-made a cui pensava Duchamp quando suggeriva di usare un Rembrandt come tavolo da stiro. La sua oggettualità spinta rende, attraverso fori, macchie, fessure e l’uso di materiali extra-pittorici, a identificare sempre più l’opera d’arte col prodotto non-artistico. Prendendo coscienza della propria ombra, l’arte accoglie così immediatamente in sé la propria negazione, e, colmando la distanza che la separava dalla critica, diventa essa stessa il logos dell’arte e della sua ombra, cioè riflessione critica sull’arte, arte.

Domanda:

Lei ha scritto: «dovunque il critico incontra l’arte la riconduce al suo opposto, dissolvendola nella non-arte; dovunque esercita la sua riflessione, porta il non-essere e l’ombra, come se per adorare l’arte non avesse altro mezzo che quello di celebrare una sorta di messa nera al deus inversus della non arte».

Se intendo bene il suo pensiero, il critico mette in opera un pensiero inverso che porta l’arte dal polo positivo al polo negativo dissolvendola nel Kitsch. Si tratta di un enigma o di una aporia?

Risposta:

«L’enigma di questo fondamento resta celato nell’origine e nel destino del pensiero moderno. Da quando Kant non riuscì a trovare una risposta soddisfacente alla sola domanda che conti veramente nella storia dell’estetica, e cioè: “come sono possibili, quanto al loro fondamento, i giudizi estetici a priori?”, questa macchia originale pesa su di noi ogni volta che pronunciamo un giudizio sull’arte.

Kant si era posto il problema del fondamento del giudizio estetico come problema della ricerca di una soluzione per l’Antinomia del gusto, che, nella seconda sezione della Critica del Giudizio, aveva compendiato in questa forma:

1) Tesi: il giudizio di gusto non si fonda sopra concetti, perché, altrimenti, di esso si potrebbe disputare.

2) Antitesi: il giudizio di gusto si fonda sopra concetti, perché, altrimenti, non si potrebbe neppure contendere, qualunque fosse la diversità dei giudizi (non si potrebbe pretendere alla necessaria approvazione altrui)

Domanda:

Una antinomia, dunque?

Risposta:

Il giudizio estetico ci confronta così all’imbarazzante paradosso di uno strumento di cui non sappiamo fare a meno per conoscere l’opera d’arte e che, però, non soltanto non ci fa penetrare nella sua realtà, ma, rimandandoci continuamente a ciò che è altro da essa, ci presenta questa realtà come un puro e semplice nulla. Simile a una complessa e articolata teologia negativa, la critica cerca dovunque di aggirare l’incontornabile avvolgendosi nella sua ombra… e, presi in questa laboriosa edificazione del nulla, non ci accorgiamo che l’arte è divenuta, nel frattempo, un pianeta che volge verso di noi soltanto la sua faccia oscura, e che il giudizio estetico non è appunto che il logos, la riunione dell’arte e della sua ombra.

Se volessimo esprimere con una formula questo suo carattere, potremmo scrivere che il giudizio critico pensa l’arte come arte intendendo così, che, dovunque e costantemente, esso immerge l’arte nella sua ombra, pensa l’arte come non-arte. Ed è quest’arte, cioè una pura ombra, che regna come valore supremo sull’orizzonte della terra aesthetica; ed è probabile che noi non potremo uscire da quest’orizzonte finché non ci saremo interrogati sul fondamento del giudizio estetico.

Domanda:

Ma l’esigenza di separare l’arte dalla non-arte è imprescindibile per il giudizio critico, pena l’autoannullamento di esso come giudizio critico.

Risposta:

Sembra che ogni volta che il giudizio estetico si prova a determinare che cos’è il bello, esso stringa fra le mani non il bello, ma la sua ombra, come se il suo vero oggetto fosse non tanto quel che l’arte è, ma quel che essa non è, non l’arte, ma la non-arte (…) Dobbiamo convenire, sia pure a malincuore, che tutto quel che il nostro giudizio critico ci suggerisce di fronte a un’opera d’arte appartiene proprio a quest’ombra, e che, separando l’arte dalla non-arte, nell’atto del giudizio noi facciamo della non-arte il contenuto dell’arte, ed è soltanto in questo calco negativo che riusciamo a ritrovarne la realtà.

paul klee 2

Paul Klee, Angelus Novus

Domanda:

Per costruire un’arte diversa dovremmo uscire dalla metafisica? E se non è possibile uscire dalla metafisica, è destino dell’arte ripetere se stessa fino all’estenuazione, fino all’esaurimento? Ma, ci sarà mai una Fine all’esaurimento?

Risposta:

Il complesso significante-significato fa, infatti, così indissolubilmente parte del patrimonio del nostro linguaggio, pensato metafisicamente come suono significante, che ogni tentativo di superarlo senza muoversi, nello stesso tempo, fuori dei confini della metafisica, è condannato a ricadere al di qua del suo obiettivo. La letteratura moderna offre fin troppi esempi di questo destino paradossale cui va incontro il Terrore. L’uomo integrale del Terrore è anche un homme-plume, e non è inutile ricordare che uno dei più puri interpreti del terrore nelle lettere, Mallarmé, è stato anche colui che ha finito col fare del libro l’universo più perfetto […] E siamo forse ora in grado di chiederci che cosa Nietzsche intendesse dire parlando di un’arte per artisti. Si tratta, cioè, semplicemente di uno spostamento del punto di vista tradizionale sull’arte, o non siamo piuttosto, in presenza di un mutamento nello statuto essenziale dell’opera d’arte che potrebbe darci ragione del suo attuale destino?

Domanda:

«C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che gli non può chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.»

Il famoso pezzo di Walter Benjamin delle Tesi, che interpreta la celebra tela del pittore Paul Klee ci suggerisce l’idea che compito dell’arte è la trasmissione (Überlieferung) della tradizione mediante la negazione della stessa, il passato che non può essere riscattato può essere redento grazie all’atto della trasmissione in quanto passato non redento. Il passato, ovvero, la memoria, che l’arte redime nell’apparenza, riconosce il suo esser passato perché l’arte lo invera mediante un atto di estraneazione radicale. Di qui la melancholia dello sguardo dell’angelo dell’arte che osserva il cumulo di rovine del passato.

Risposta:

Se l’Angelus Novus di Klee è l’angelo della storia, nulla meglio della malinconica creatura alata di quest’incisione di Dürer potrebbe rappresentare l’angelo dell’arte. Mentre l’angelo della storia ha lo sguardo rivolto al passato, ma non può arrestarsi nella sua incessante fuga a ritroso verso il futuro, l’angelo malinconico dell’incisione di Dürer guarda immobile davanti a sé. La tempesta del progresso che si è impigliata nelle ali dell’angelo della storia qui si è placata e l’angelo dell’arte sembra immerso in una dimensione atemporale, come se qualcosa, interrompendo il continuum della storia, avesse fissato la realtà circostante in una sorta di arresto messianico. Ma come gli eventi del passato appaiono all’angelo della storia come un cumulo di indecifrabili rovine, così gli utensili della vita attiva e gli altri oggetti che stanno sparsi intorno all’angelo malinconico hanno perso il significato di cui li investiva la loro utilizzabilità quotidiana e si sono caricati di un potenziale di estraneazione che ne fa la cifra di qualcosa di inafferrabile. Il passato che l’angelo della storia ha perso la capacità di comprendere ricompone davanti all’angelo dell’arte la sua figura; ma questa figura è l’immagine estraniata in cui il passato ritrova la sua verità solo a condizione di negarla e la conoscenza del nuovo è possibile solo nella non-verità del vecchio. La redenzione che l’angelo dell’arte offre al passato citandolo a comparire fuori del suo contesto reale nell’ultimo giorno del Giudizio estetico non è cioè nient’altro che la sua morte (o, meglio, la sua impossibilità di morire) nel museo dell’esteticità. E la malinconia dell’angelo è la coscienza di aver fatto dell’estraneazione il proprio mondo e la nostalgia di una realtà che egli non può possedere altrimenti che rendendola irreale.

Albrecht Durer Angelo malinconico

Durer l’Angelo della malinconia

Domanda:

Qual è l’ l’Angelo dell’arte?

Risposta:

C’è una celebre incisione di Dürer che presenta qualche analogia con l’intepretazione che Benjamin dà del quadro di Klee. Essa rappresenta una creatura alata seduta, in atto di meditare con lo sguardo assorto davanti a sé. Accanto ad essa, giacciono, abbandonati al suolo gli utensili della vita attiva: una mola, una pialla, dei chiodi, un martello, una squadra, una tenaglia e una sega. Il bel volto dell’angelo è immerso nell’ombra: solo riflettono la luce le sue lunghe vesti e una sfera immobile davanti ai suoi piedi. Alle sue spalle, si scorgono una clessidra, la cui sabbia sta correndo, una campana, una bilancia e un quadrato magico, e, sul mare che appare sullo sfondo, una cometa che brilla senza splendore.

 Domanda:

La contesa tra l’Angelo della storia e l’Angelo dell’arte troverà mai la conciliazione? la sconfitta di entrambi è la sconfitta della memoria?

 Risposta:

L’uomo non riesce più a trovare fra passato e futuro lo spazio del presente e si perde nel tempo lineare della storia. L’angelo della storia, le cui ali sono impigliate nella tempesta del progresso, e l’angelo dell’estetica, che fissa in una dimensione atemporale le rovine del passato, sono inseparabili. E finché l’uomo non avrà trovato un altro modo di comporre individualmente e collettivamente il conflitto tra vecchio e nuovo, appropriandosi così della propria storicità, un superamento dell’estetica che non si limiti a portarne all’estremo la lacerazione appare poco probabile.

Domanda:

L’angelo della storia ha dunque un punto cieco, quel punto che si situa tra passato e presente, fra storia passata e storia futura che l’angelo dell’arte non può non abitare e l’angelo della storia ha reso disabitato.

Risposta:

 In realtà l’angelo [ndr. della storia] è già arrivato in Paradiso, vi si trovava anzi fin dal principio, e la tempesta e la sua conseguente fuga lungo il tempo lineare del progresso non sono che un’illusione che egli si crea nel tentativo di falsificare la propria conoscenza e di trasformare quella che è la sua contraddizione perenne in un fine ancora da raggiungere.

L’uomo si trova già sempre nel giorno del Giudizio, il giorno del Giudizio è la sua condizione storica normale e solo il suo timore di affrontarla lo spinge a illudersi che esso sia ancora da venire. Kafka sostituisce cioè all’idea della storia svolgentesi all’infinito lungo un tempo lineare vuoto (che è quella che costringe l’Angelus Novus alla sua corsa inarrestabile), l’immagine paradossale di uno stato della storia in cui l’evento fondamentale dell’evoluzione umana è perpetuamente in corso e il continuum del tempo lineare si spezza senza tuttavia aprire un varco al di là di se stesso. La meta è inaccessibile non perché è lontana nel futuro, ma perché è qui presente davanti a noi: ma questa sua presenza è costitutiva della storicità dell’uomo, del suo perenne attardarsi lungo un sentiero inesistente e della sua incapacità di impossessarsi della propria situazione storica.

Di fronte a questa situazione paradossale, interrogarsi sul compito dell’arte equivale a chiedersi quale potrebbe essere il suo compito nel giorno del Giudizio Universale.

Se l’uomo potesse impossessarsi della propria condizione storica e, spezzando l’illusione della tempesta che perennemente lo sospinge lungo il binario infinito del tempo lineare, uscire dalla sua situazione paradossale, egli accederebbe nello stesso istante alla conoscenza totale capace di dar vita a una nuova cosmogonia e di rovesciare la storia in mito. Ma l’arte, da sola, non può farlo, perché è proprio per conciliare il conflitto storico fra passato e futuro che essa si è emancipata dal mito per legarsi alla storia.

Trasformando in procedimento poetico il principio del ritardo dell’uomo di fronte alla verità e rinunciando alle garanzie del vero per amore della trasmissibilità, l’arte riesce così ancora una volta a fare dell’incapacità dell’uomo di uscire dal suo stato storico perennemente sospeso nell’intermondo fra vecchio e nuovo, passato e futuro, lo spazio stesso in cui egli può prendere la misura originale della propria dimora nel presente e ritrovare ogni volta il senso della sua azione.

Secondo il principio per cui è solo nella casa in fiamme che diventa visibile per la prima volta il problema architettonico fondamentale, così l’arte, giunta al punto estremo del suo destino, fa diventare visibile il proprio progetto originale.

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foto di Evgenia Arbugaeva, la Torre

Giorgio Linguaglossa

(poesia inedita da La notte è la tomba di Dio)

Il bacio è la tomba di Dio

La torre del faro nella pianura di neve.
«Il bacio è la tomba di Dio».

C’erano scritte queste insensate parole
sopra l’ingresso della torre…

Ma forse non era quella la torre ma un’altra
che si trova in Siberia, nei pressi del polo artico

dove sorge un’isba; nell’isba c’è Evgenia Arbugaeva
sulla sedia a dondolo, osserva la distesa di neve.

Un pianoforte a coda nella neve suona Lux Aeterna di Ligeti.
C’è scritto: «Hic incipit tragoedia» e, nello spartito,

le parole di Ubaldo de Robertis sull’universo ad anelli.
[Nell’universo c’è un punto. Uno solo, così trascurabile…]

La musica incontraddittoria si solleva dalla neve eterna.
Diventa luce.
[…]
La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.

Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.

Uno spartito aperto sul leggio: La lontananza nostalgica.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.
[…]
Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.

[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro.]
[…]
Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist mentre il Signor K. asserisce:

«il tavolo cammina e non cammina perché la contraddittorietà
non può violare il principio di non contraddizione.

Il PNC è auto contraddittorio, non potrebbe essere altrimenti;
mi creda, Herr Cogito, anche i suoi pensieri,

picchi di luce eterna, sono auto contraddittori, collidono,
a sua insaputa, con altri suoi pensieri antecedenti…».
[…]
«L’universo è il cadavere di Dio e noi i suoi vermi.
Anche le parole che ora diciamo, il vento nella sua rovina
le porta via».
[…]
Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.

La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.

Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.

Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.
[…]
Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
Wagner e List giocano a dadi

in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
Tiziano beve un’ombra con la modella

dell’«Amor sacro e l’Amor profano».
[…]
Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.

I clienti della locanda del buio brindano alla felicità
i calici di Murano scintillano.
[…]
Dio bussa alla porta d’ingresso; dice:
«posso aggiustare il rubinetto,

sistemare la lavastoviglie, riparare il frigorifero,
darle l’indirizzo di una casa di appuntamenti,

ho anche dei numeri per il Lotto…».
Incredibile, disse proprio così.
[…]
Ed entrammo in una stanza bianca, un pianoforte nero al centro.
Un bambino vestito di bianco suonava qualcosa

che i miei cinque sensi non percepivano.
Una voce dal parlatorio diceva:

«Il re morto è un dio vivente, il dio morto è un re che vive,
la tomba del re è la casa del dio

che si è dimenticato di essere un dio…».

Fu a quel punto che quelle parole inaccessibili risuonarono in me
mentre calpestavo il pavimento di linoleum bianco…
[…]
Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
“Non c’è anima più viva”, pensai, ma scacciai subito

quel pensiero molesto.
Una sirena cantava dalla spiaggia dei morti:

«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

*

[postilla dell’autore]
Paul Valéry scrive : «le gout est fait de mille dégoûts».
Definizione provocazione choc che ci introduce all’interno del concetto di «gusto», concetto che racchiude in sé la massima incontraddittorietà del contraddittorio, ovvero, il «gusto» è un atto incontraddittorio (Kant parlava del “giudizio estetico a priori”) proprio perché contiene in sé tutte le contraddittorietà possibili e pensabili. Io la metterei così: tutte le contraddittorietà possibili e pensabili formano la incontraddittorietà del giudizio di gusto, il quale è in sé una aporia, ma non per un errore del nostro intelletto quanto perché il suo interno è un «luogo» incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà.
In questa accezione, in questa mia poesia ho tentato la confluenza e convergenza della massima possibile estensione del contraddittorio che dà luogo alla incontraddittorietà complessiva. Non so se ci sono, almeno in parte, riuscito, ma il tentativo andava fatto e l’ho fatto nell’orizzonte di una «nuova poesia», la quale non può essere interpretata con le categorie con cui si è soliti interpretare la poesia del novecento italiano, essendo essa estranea a quelle categorie critiche.
La conclusione mi sembra chiara a questo punto: una poesia se è nuova richiede sempre la costruzione di nuove categorie ermeneutiche, altrimenti diventa incomprensibile. Anzi, la poesia tende a sottrarsi a qualsiasi atto di intellezione che pretenda di inoltrarsi al suo interno. In questo senso, ogni poesia, se è nuova, si presenta con le vesti dell’Enigma, non essendo essa pensabile con le categorie della vecchia metafisica.
Si tratta di un «polittico», parola che ritengo idonea, la poesia si compone di più poesie tenute insieme da un misterioso filo conduttore presente nella mia mente.
Ed ora un aneddoto:
cinque anni fa fui trasferito in un ufficio nel circondario del carcere di Rebibbia di Roma. L’ufficio era situato molto lontano, all’interno del circondario del carcere e dovevo ogni giorno fare a piedi un lunghissimo percorso all’interno del comprensorio del carcere, tra il muro di cinta e l’inferriata che dà sulla strada pubblica. E così, ogni giorno camminavo avendo alla mia sinistra il lugubre muro di cinta grigio di calcestruzzo con le torrette di avvistamento, e a destra il prato che confinava con la lunghissima inferriata che perimetra il complesso carcere, il più grande complesso carcerario d’Italia perché comprende ben 4 carceri con 4 direzioni distinte. Camminare accanto a quel muro lunghissimo è stata una esperienza fondamentale, con il sole e con la pioggia, sentivo il freddo del grigio del muro di calcestruzzo, di là i dannati, i detenuti, di qua gli uomini liberi…
All’improvviso, un giorno mi viene in mente il verso di inizio della poesia «Il bacio è la tomba di Dio» che non capii da dove fosse uscito, ma lo capii in seguito: il verso era la risposta che la mia mente dava per documentare la condizione spirituale del lunghissimo muro di calcestruzzo alla mia sinistra. La risposta mi era stata data con il verso di inizio; poi tutto il seguito della poesia non è altro che una serie di cripto citazioni e di rimandi a versi di altri poeti che nei successivi cinque anni mi venivano in mente, in modo da costituire un vero e proprio polittico, con salti spazio temporali, interventi di personaggi veri e di fantasia. La poesia – posso dirlo – si è venuta costruendo da sola, senza l’intervento del mio «io», o meglio, io mi sono occupato soltanto della regia esterna, tutto ciò che c’è dentro alla composizione si è formato da solo. Penso che ad un certo punto la poesia abbia iniziato ad esercitare una forza di attrazione verso tutto ciò che essa riteneva di dover attrarre ed ingurgitare, e così spezzoni di citazioni, frasi e icone immaginarie sono state attratte dalla frase di inizio: «il bacio è la tomba di Dio» che, in sé non significa un bel nulla perché vuole significare qualcosa che sta oltre le possibilità espressive del linguaggio ma che è contenuto nel linguaggio.
In un certo senso, la poesia non sarebbe venuta fuori se non avessi accettato di far fare al mio «io» un passo indietro e di porre come orizzonte della significazione e del senso l’indicibile come compito precipuo della poesia.
Soltanto qualche giorno fa il mio ultimo tocco è stato di suddividere la poesia in distici. E il lavoro lo considero ormai ultimato. Dunque, cinque anni di lavoro.

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28 risposte a “Dieci Domande di Giorgio Linguaglossa a Giorgio Agamben Sull’Angelo della storia e sull’Angelo dell’arte – con una poesia inedita, da La notte è la tomba di Dio

  1. La morte è padrona assoluta della scena. Il bambino vestito di bianco – (bianco e nero non sono i colori che meglio si addicono alla morte, o a un nuovo inizio?) – suona qualcosa che i sensi non percepiscono in un primo momento. Il lungo momento della fine della religione positiva (fine delle immagini di Dio). Anche il mare non ha più anima (e lo sguardo meravigliato dell’uomo “eterno” potrà mai cambiare?). Quel bambino continua a suonare. E’ il canto delle sirene o il canto del bambino che ascoltiamo? Ci saranno i vivi alla fine del lutto?

    Forse alcuni poeti scrivono un’unica grande poesia, capace di contenere in sintesi molto di una vita, di molte vite, di luoghi diversi e a più dimensioni.

    Gli angeli comunicano l’estraneità dell’artista in ogni mondo. La distanza dell’arte dalla Storia. La sua necessità. Distante e necessaria. L’attrazione se ne sta lì.

  2. Paul Valéry scrive : «le gout est fait de mille dégoûts».

    Definizione provocazione choc che ci introduce all’interno del concetto di «gusto», concetto che racchiude in sé la massima incontraddittorietà del contraddittorio, ovvero, il «gusto» è un atto incontraddittorio (Kant parlava del “giudizio estetico a priori”) proprio perché contiene in sé tutte le contraddittorietà possibili e pensabili. Io la metterei così: tutte le contraddittorietà possibili e pensabili formano la incontraddittorietà del giudizio di gusto, il quale è in sé una aporia, ma non per un errore del nostro intelletto quanto perché il suo interno è un «luogo» incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà.

    In questa accezione, in questa mia poesia ho tentato la confluenza e convergenza della massima possibile estensione del contraddittorio che dà luogo alla incontraddittorietà complessiva. Non so se ci sono, almeno in parte, riuscito, ma il tentativo andava fatto e l’ho fatto nell’orizzonte di una «nuova poesia», la quale non può essere interpretata con le categorie con cui si è soliti interpretare la poesia del novecento italiano, essendo essa estranea a quelle categorie critiche.

    La conclusione mi sembra chiara a questo punto: una poesia se è nuova richiede sempre la costruzione di nuove categorie ermeneutiche, altrimenti diventa incomprensibile. Anzi, la poesia tende a sottrarsi a qualsiasi atto di intellezione che pretenda di inoltrarsi al suo interno. In questo senso, ogni poesia, se è nuova, si presenta con le vesti dell’Enigma, non essendo essa pensabile con le categorie della vecchia metafisica.

  3. Siamo ancora alla caverna di Platone, siamo ancora davanti allo specchio e ci si domanda: qual è la più bella di tutto il reame? Fontana, tagliando la tela, dimostra che dietro la tela non c’è nulla. L’estetica, come branca filosofica della metafisica, più che la ricerca di ciò che piace, di ciò che è unico, di ciò che può far guadagnare, di ciò che ” somiglia al reale” o di ciò che assomiglia alla verità, deve parlare. Si sa, tuttavia, che quando manca chi ascolta, ma si è dinanzi a chi vuole imbrogliare o guadagnare, è inutile parlare.

  4. gino rago

    “[…]l’idea che compito dell’arte è la trasmissione (Überlieferung) della tradizione mediante la negazione della stessa, il passato che non può essere riscattato può essere redento grazie all’atto della trasmissione in quanto passato non redento.
    Il passato, ovvero, la memoria, che l’arte redime nell’apparenza, riconosce il suo esser passato perché l’arte lo invera mediante un atto di estraneazione radicale.
    Di qui la melancholia dello sguardo dell’angelo dell’arte che osserva il cumulo di rovine del passato.”[…]
    Mi pare che sia questo il passaggio più impegnativo e lacerante dell’ottima intervista che il nostro Giorgio fa ad Agamben. E chiedo lumi all’intervistatore che pone all’intervistato le domande intelligenti:
    quando nella sua risposta Agamben introduce la ‘memoria’ in rapporto al passato non fa un balzo verso ciò che tu, Giorgio Linguaglossa, in un capitolo della Critica della Ragione Sufficiente hai proposto come ‘Quadridimensionalismo’? Vale a dire la ‘prospettiva dell’osservatore proustiano esterno al flusso spazio-tempo?”

    gr

  5. caro Gino Rago,

    penso che hai tirato in ballo un concetto lunare, del «quadridimensionalismo» in poesia in Italia non ne ha parlato nessuno, tranne Maurizio Ferraris con il suo recente libro titolato Emergenze (Einaudi, 2017), che abbiamo prontamente ripreso e segnalato su queste colonne. La poesia italiana continua a dormire i suoi sonni unidirezionali. Il «quadridimensionalismo» ha molti punti di contatto con la «memoria». Io che non sono un filosofo posso solo accennare al problema, sta ai filosofi illuminarci su questo punto.

    Già nel 1913 quando gli acmeisti pubblicano i loro Manifesti, è chiaro che la memoria e il quadridimensionalismo entrano di prepotenza nella poesia europea, anche se lo stesso Mandel’stam, il più acuto teorico del movimento, non riesce a mettere del tutto a fuoco il problema, lui si ferma al «mondo tridimensionale», però, anche così getta le basi della successiva migliore poesia europea che si svilupperà nel novecento.

    La frase di Lautreamont «les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie», segna la prima notizia della disfatta della «poesia» nel mondo del Moderno. Il poeta francese mette il dito sulla piaga, afferra con incredibile perentorietà in anticipo sul suo tempo che nelle condizioni del nuovo mondo capitalistico la «poesia» ha perduto «valore», al punto che i «giudizi sulla poesia» valgono di più della «poesia» stessa. È una constatazione spettrale. Sarà da qui che prenderanno le mosse le avanguardie artistiche del novecento, nel tentativo, disperato e impossibile, di ridare vigore al «valeur» della «poesia». Su questo piano inclinato gli artisti e i poeti del Moderno tenteranno tutte le carte pur di non arrendersi a quel terribile verdetto di Lautreamont.

    La poesia modernista europea da Pessoa, Eliot e Mandel’štam fino ad Herbert e Petr Král ha tentato in tutti i modi di sottrarre la «poesia» al tragico statuto di insignificanza che sembra essere il destino dell’opera d’arte nei paesi dell’Occidente.

    Il «resto» lo «fondano i poeti». Sta a noi fondare poeticamente ciò che «resta». In questa direzione di pensiero il campo da arare che ci attende è ben vasto… ciascuno può scegliere una direzione di ricerca, ma entro il comune orizzonte di una comune patria metafisica.

    • caro Giorgio,
      dopo le tante dissertazioni critiche operate da te su questa Rivista, credo sia giunto il momento di redigere un MANIFESTO, in modo da percorrere una comune strada poetica, libera da equivoci direzionali, come mutamento linguistico e culturale, senza inondazioni e fragilità psicoestetiche, che rendono fuorviante il concetto di nuova ontologia.So che è un impegno difficile a realizzare. Tuttavia, ci sono le premesse per liberalizzare un discorso di disarticolizzazione sintattica, giudicato negativamente da Mengaldo, in merito alla Neoavanguardia,riferendosi in modo specifico, a tutte le forme espressive dei vari spezzoni semantici, visti come segnali di impossibilità storica nel significare e nel comunicare. Se tutto ciò può apparire agli occhi di critici e lettori, come una strada senza uscita, allora percorriamo pure questa via, iniziata pochi anni fa, senza la quale la poesia torna a naufragare nel mare della oggettività e dell’Egocentrismo.

  6. gino rago

    dalla Sez. 1 de I platani sul Tevere diventano betulle é di prossima pubblicazione con le Edizioni Progetto Cultura, Roma*

    Gino Rago
    Quadridimensionalismo

    La madeleine*. Il selciato sconnesso.
    Il tintinnio di una posata.

    Le chiavi di casa perdute in un prato.
    Diventano in noi la resurrezione del passato?

    Fanno riapparire il tempo nello spazio?
    […]
    Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
    Il tempo perduto esce dalle profondità delle quattro dimensioni.

    Perché l’uomo è spaziotempo,
    al profondo, nel lungo e nel largo

    soltanto l’uomo lega ciò che è stato,
    il tempo perduto, il tempo passato.

    Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
    possono vibrare insieme solo nella Memoria.

    E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
    La morte qui non c’entra.

    *La madeleine è il dolce di Marcel Proust

    gr

  7. gino rago

    Giorgio Linguaglossa mi (e ci) pone altre 3 domande.

    1) quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione?
    2) la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
    3) è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

    Tre domande terribili, da far tremare i polsi.

    Queste istanze nel loro enorme peso di etica e di estetica, di forma e di contenuto, di lingua e di stile, di metrica e di tono, di senso e di suono, interpellano le nostre coscienze e il nostro stesso modo di stare in poesia, di fare poesia in un rinnovato spirito del tempo.
    Alle 3 domande provo a dare una risposta mettendo tra di loro in relazione di prosa poetica o di poesia in prosa due reziari-uomini-di-questo-tempo scagliati nell’arena-mondo-del-nostro-tempo con pochi arnesi-parole-senza-più-suono allo scopo di irretire il vuoto con il gesto-atto-poetico-di-questo-tempo, nella poesia 1, e il tentativo del superamento della ‘metafora tridimensionale’ spazio-tempo-passato verso il quadridimensionalismo spazio-tempo-percezione passato-memoria, secondo la prospettiva dell’osservatore proustiano…[dal dialogo Maurizio Ferrari-Giorgio Linguaglossa, in La Critica della Ragione Sufficiente, ( pagine 74/77)].

    Dalla Sez 1 de I Platani sul Tevere Diventano Betulle [di prossima pubblicazione con le Edizioni Progetto Cultura, Roma*

    Gino Rago
    1) L’atto poetico nel vuoto

    «Ci interessa la forma del limone
    non il limone».*

    *[Questo scrissero sul manifesto formalista quegli artisti
    Nell’ammutinamento sui battelli del figurativismo
    E del narrativismo.
    Ma fu sera e mattina sulla Forma]

    […]
    Un reziario nell’arena. Con un altro reziario un po’ più antico
    Ma nella stessa arena. Verso chi tridenti e reti?

    Chi o cosa vogliono irretire, senza corazza ed elmo?
    Il Vuoto? Vogliono imprigionare il Vuoto

    con un balzo estetico.
    Perché la bellezza è nel vuoto?
    […]
    I due reziari all’unisono: «Perché se sei nel vuoto,
    se davvero ti senti nel vuoto, devi agire prima che il vuoto ti risucchi…

    È il gesto che salva. È l’urto tra l’atto poetico e il vuoto
    che genera lo spazio e il tempo,

    perché il vuoto e il nulla non coincidono affatto.
    La forma-poesia non è l’inizio

    ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.
    Perché il vuoto si può costruire, come al silenzio si può insegnare a parlare,

    ma occorrono le parole-stringhe a cinque dimensioni».

    II

    Roma. Due reziari seduti a un tavolino.
    Il bar di via Gaspare Gozzi [la linea B della Metro sferraglia]

    A una parete gli occhi e le rughe di Samuel Beckett.
    Il barista si avvicina con due tazze fumanti, sorride.

    L’uomo somiglia a José Saramago, dice: «Vi ammiro,
    voi conoscete la doppiezza delle parole, nelle vostre poesie una parola

    tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità».
    – «Una parola davvero scomoda» -, pensa l’interlocutore non visibile

    che siede qui accanto nel bar,
    la verità fa rima con varietà, questo lo affermava il Signor K. nella omonima

    poesia di Linguaglossa, dove il Signor K. fuma
    un sigaro italiano e cincischia con il revolver…

    «Ma voi non siete ciò che dite, siete dei truffatori, siete…
    il credito che le vostre parole vi danno».

    2) Gino Rago
    Quadridimensionalismo

    La madeleine*. Il selciato sconnesso.
    Il tintinnio di una posata.

    Le chiavi di casa perdute in un prato.
    Diventano in noi la resurrezione del passato?

    Fanno riapparire il tempo nello spazio?
    […]
    Il passato si ripete nella materia grazie alla memoria.
    Il tempo perduto esce dalle profondità delle quattro dimensioni.

    Perché l’uomo è spaziotempo,
    al profondo, nel lungo e nel largo

    soltanto l’uomo lega ciò che è stato,
    il tempo perduto, il tempo passato.

    Gli infiniti punti dello spazio e gli infiniti istanti del tempo
    possono vibrare insieme solo nella Memoria.

    E il presente è la scheggia di tempo che ricorda il passato.
    La morte qui non c’entra.

    *La «madeleine» è il dolce di Marcel Proust

    gr

    • In queste poesie di Gino Rago, come in quelle di Mario Gabriele e, come in genere accade in varia misura nei poeti della nuova ontologia estetica, le poesie non hanno un oggetto specificato, un referente o un insieme di referenti circoscritti e riconoscibili, un significato, nulla di tutto ciò. Quello che noi chiamiamo il referente in questo tipo di poesia diventa il «dicibile» (il lékton degli stoici), ma ciò non comporta che tutto ciò che è dicibile abbia anche un significato. I due «reziari» che combattono nella arena non hanno un significato, sono dei «dicibili» che scavalcano qualsiasi significato. La poesia si preoccupa di «imprigionare il vuoto», di dare un significato al «vuoto», di renderlo in qualche modo manifesto, «dicibile»:

      La forma-poesia non è l’inizio
      ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.

      La poesia di Rago è un mirabile esperimento di cattura di quello che il poeta chiama «vuoto che fluttua», poiché «La forma-poesia non è l’inizio/ ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua». Il «vuoto» per Rago è quella dimensione incorporea dove fluttuano le parole ancora non pronunciate, fonetizzate. Tutto il problema è il pronunciare quelle parole, ed ecco che le cose diventano dicibili. Il «vuoto» di Rago è quello spazio incorporeo nel quale fluttuano le parole incorporee perché ancora non-pronunciate, quello che la filosofia contemporanea denomina «la patria metafisica delle parole»; esse non sono né i nomi di cose, né i nomi di concetti, né i nomi di pensieri erranti. È la scoperta che le parole abitano la patria metafisica, e non dipendono per la loro esistenza né dai concetti né dalle cose. Il «senso» non è una cosa nascosta che si tratta semplicemente di scoprire, il «senso» è un analogon di un mito che noi possiamo interpretare in quanto fatto di linguaggio.

      «Il bisogno di interpretare un linguaggio può sussistere unicamente per qualcuno che (per un istante o in permanenza) si colloca all’esterno di esso; e non può essere soddisfatto e scomparire solo quando ci si sente totalmente a proprio agio in quel linguaggio, quando ci si è appropriati di esso, in breve quando lo si parla. Una interpretazione è buona non quando non siamo in grado di interpretare ulteriormente ma quando non lo facciamo e non avvertiamo il bisogno di farlo. Se il senso è l’ultima interpretazione, quella che non si interpreta, è solo perché tale interpretazione ci soddisfa, perché abbiamo (la sensazione di aver) compreso. “Ciò che avviene” osserva Wittgenstein “non è che questo simbolo non può più essere interpretato, bensì: io non interpreto. Non interpreto perché mi sento a mio agio nell’immagine presente. Quando interpreto, avanzo sul cammino del pensiero innalzandomi da un gradino all’altro».1

      Ad un certo punto Rago rimescola le carte, chiama in causa una mia poesia e un personaggio contenuto in alcune mie poesie, il Signor K., e lo fa interagire nella sua poesia:

      «Vi ammiro,
      voi conoscete la doppiezza delle parole, nelle vostre poesie una parola

      tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità».
      – «Una parola davvero scomoda» -, pensa l’interlocutore non visibile

      che siede qui accanto nel bar,
      la verità fa rima con varietà, questo lo affermava il Signor K. nella omonima

      poesia di Linguaglossa, dove il Signor K. fuma
      un sigaro italiano e cincischia con il revolver…

      Tutte le cose sono confuse, si mischiano, si dividono, si trasformano e diventano altro, il reale e l’immaginario sono posti sullo stesso piano scosceso che ci conduce verso il «nulla», «la stessa parola» è afflitta da «doppiezza», «la verità fa rima con varietà» e, come nella poesia del novecento, «una parola tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità». È questa, propriamente, la dimensione del lékton, del «dicibile» degli stoici, quella dimensione che non è composta da parole, o da pensieri, o da cose definite, palpabili… ma da qualcosa che sfugge e per le quali dobbiamo cercare le parole…

      Facciamo un passo indietro. Agamben ci dice:

      «Ammonio ci informa che gli stoici inserivano, secondo lui inutilmente, fra il concetto e la cosa un terzo, che chiamavano dicibile (lékton).
      Il passo in questione proviene dal commento di Ammonio al De interpretazione. Qui Aristotele definiva il processo dell'”interpretazione” attraverso tre elementi: le parole (phoné), i concetti (più precisamente le affezioni dell’anima), di cui le parole sono segni, e le cose (tà pragmata), di cui i concetti sono le similitudini. Il “dicibile” stoico, suggerisce Ammonio, non soltanto non è qualcosa di linguistico, ma non è nemmeno un concetto e neppure una cosa. Esso non ha luogo nella mente né semplicemente nella realtà, non appartiene né alla logica né alla fisica, ma sta in qualche modo fra di essi. È di questa situazione particolare fra la mente e le cose che si tratterà di tracciare una cartografia. È possibile, infatti, che questa situazione fra la mente e le cose sia propriamente lo spazio dell’essere, che il dicibile coincida, cioè, con l’ontologico.
      […]
      Il significante (la parola significante) e l’oggetto (la cosa che vi corrisponde nella realtà, nei termini moderni il denotato) sono evidenti. Più problematico è lo statuto del semainomenon incorporeo, che gli studiosi moderni hanno identificato col concetto presente nella mente di un soggetto (simile al noema aristotelico secondo Ammonio) o col contenuto oggettivo di un pensiero, che esiste indipendentemente dall’attività mentale di un soggetto (come il “pensiero” – Gedanke – in Frege). 2]

      1] J. Bouveresse in L. Wittgenstein, Nachlass Verwalter (1967) Note sul “Ramo d’oro” di Frazer, Adelphi, 1975 p. 73
      2]G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 pp. 63-64

  8. gino rago

    Credo che le domande che l’intervistatore pone all’intervistato nel corso della conversazione Agamben-Linguaglossa siano pertinenti se non derivanti da quest’altro colloquio a distanza di cui propongo uno stralcio nel tentativo di arricchire il dibattito intorno a questa pagina importantissima de L’Ombra:

    M. Ferraris:

    «[…] Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori
    interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Proust sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento e resa quadridimensionale…[…] A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».

    Giorgio Linguaglossa:

    «Per rispondere a Maurizio Ferraris, il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da ‘ La Recherche ‘ è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Vale a dire che non possiamo ripetere l’operazione di Proust, la quadridimensionalità si deve vestire di nuovi modi di rappresentazione […]».

    da Critica della Ragione Sufficiente, «Sul quadridimensionalismo» (Pagine 74/75)

  9. Il bacio è la tomba di Dio
    Cinque anni sono trascorsi dalla pubblicazione di Blumenbilder. Allora era una Natura morta con fiori, oggi una “torre del faro nella pianura di neve”. Il sentimento, tomaia del ciabattino, come Giorgio ama definirsi, è lo stesso. Si tratta chiaramente di sentimento sublimato, portato ai limiti del dicibile grazie a una tensione estetica costante, segnatamente post moderna ma proiettata nel nuovo, che va oltre il moderno. Strano disperante connubio tra futuro e decadenza. Venezia, appunto, in poesia sapienziale, dove abbondano citazioni colte e raffinate (La gondola a lutto), d’avanguardia ma demodé – termini che Giorgio ha sempre evitato, come “poetica”, perché non vi è nulla di definitivo e il percorso è in fieri.
    Piuttosto vorrei dire del tono esplicativo, le descrizioni rapide ma rese esaustive (es. sopra l’ingresso della torre…/ il pavimento di linoleum bianco…) e della difficile conversione del linguaggio verso l’evocativo – ho letto che per Heidegger, l’Essere può manifestarsi nella parola evocativa. Giorgio Linguaglossa riesce nell’intento grazie all’alambicco della frammentazione – tipiche le sue sequenze solo nominali, fredde ma disorientanti es. “Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio. /Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.” ma in tono colloquiale aggiunge “Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare/il filo dell’acqua verdastra. Laguna di vetro”. Chiusa la parentesi.

  10. Salvatore Martino

    Straordinariamente chiara e illuminante la risposta di Agamben alla domanda di Linguaglossa: “per costruire un’arte diversa dovremmo uscire dalla metafisica?”
    “Il complesso significante-significato fa, infatti, così indissolubilmente parte del patrimonio del nostro linguaggio, pensato metafisicamente come suono significante, che ogni tentativo di superarlo senza muoversi, nello stesso tempo, fuori dei confini della metafisica, è condannato a ricadere al di qua del suo obiettivo. La letteratura moderna offre fin troppi esempi di questo destino paradossale cui va incontro il Terrore”.

  11. gino rago

    Un tentativo di interpretazione di
    Il bacio è la tomba di Dio

    Come ha lavorato Giorgio Linguaglossa per costruire questa architettura che non esito a definire di frontiera e a frammenti?

    Di frontiera poiché ricorda un po’ l’acqua dolce quando sta per entrare nel mare e non è più dolce ma non è ancora salata,
    di frontiera perché i versi giocano tra un ‘non più’ e un ‘non ancora’,

    “[…]Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
    “Non c’è anima più viva[…]

    A frammenti poiché ormai è stato acquisito lo stato di consapevolezza che
    il mondo contemporaneo è fatto di frammenti, come di frammenti si compongono le storie di frontiera. E anche i nostri sguardi si compongono di frammenti.
    E che dire dei nostri incontri, incontri umani, se non che quasi sempre sono una successione di frammenti.

    Ma poi nel corso della composizione poetica nel frammentismo serpeggia l’atto estetico del poeta e ricostruisce l’unità del tessuto poetico, ma non facendolo calare dall’alto come una entità astratta:
    sono le parole stesse dell’autore che si organizzano a struttura unita, è l’idea di poeta-artifex.

    Ne derivano andamenti plurali, ibridi, stratificati, tenuti coesi attraverso il parlato, attraverso i colloqui o i dialoghi diffusi nei versi.

    Trovo efficace questo modo linguaglossiano di procedere, anzi mi spingerei a dire che forse questa è l’unica maniera di procedere per fronteggiare il vivere nel mondo e il suo giocare con gli specchi.

    Il gesto estetico del poeta determina l’architettura unitaria della poesia raccattando i materiali sparpagliati nella mente del poeta, materiali di luoghi, di tempi, di storie, di avvenimenti, di eventi stampati come percezione del passato in un presente che Giorgio Linguaglossa assume come Memoria e così la poesia si fa ‘mito’ e vince l’oblio della memoria.

    Ma bisogna per me introdurre anche una terza chiave di lettura per una interpretazione organica di Il bacio di Dio: il panorama della postmodernità, rivisitato nel campo espressivo integrale:

    “[…] Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.
    Wagner e List giocano a dadi

    in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
    Tiziano beve un’ombra con la modella

    dell’«Amor sacro e l’Amor profano»
    […. ]”

    In tale panorama, il postmoderno, la dimensione culturale che continua a caratterizzare la nostra stagione di vita, si delineano scenari in grado di rompere con i tradizionali modelli ai quali la modernità ci aveva abituati, di riscrivere le coordinate spazio-temporali, di imporre pensieri liquidi e combinazioni tra mondi reali e mondi fittizi, moltiplicando le identità in nuove forme di conversazioni, anche attraverso la pervasività del digitale, ecc.,

    Da qui le ri-scritture adottate da Giorgio Linguaglossa nella sua poesia per collage, ibridazioni, citazioni, mescolamenti di spazi e di tempi, di personaggi veri e finti, di luoghi reali e non-luoghi, di storia dell’arte e musica, e altro…

    (ho scritto direttamente ed estemporaneamente, chiedo comprensione per eventuali errori)

    Gino Rago

    • caro Gino,
      grazie per questo tuo commento che illumina sui segreti della costruzione di questo «polittico». «Polittico» è la parola giusta, la poesia si compone di più poesie tenute insieme da un misterioso filo conduttore presente nella mia mente.

      Ed ora un aneddoto:
      cinque anni fa fui trasferito in un ufficio nel circondario del carcere di Rebibbia di Roma. L’ufficio era situato molto lontano, all’interno del circondario del carcere e dovevo ogni giorno fare a piedi un lunghissimo percorso all’interno del comprensorio del carcere, tra il muro di cinta e l’inferriata che dà sulla strada pubblica. E così, ogni giorno camminavo avendo alla mia sinistra il lugubre muro di cinta grigio di calcestruzzo con le torrette di avvistamento, e a destra il prato che confinava con la lunghissima inferriata che perimetra il complesso carcere, il più grande complesso carcerario d’Italia perché comprende ben 4 carceri con 4 direzioni distinte. Camminare accanto a quel muro lunghissimo è stata una esperienza fondamentale, con il sole e con la pioggia, sentivo il freddo del grigio del muro di calcestruzzo, di là i dannati, i detenuti, di qua gli uomini liberi…

      All’improvviso, un giorno mi viene in mente il verso di inizio della poesia «Il bacio è la tomba di Dio» che non capii da dove fosse uscito, ma lo capii in seguito: il verso era la risposta che la mia mente dava per documentare la condizione spirituale del lunghissimo muro di calcestruzzo alla mia sinistra. La risposta mi era stata data con il verso di inizio; poi tutto il seguito della poesia non è altro che una serie di cripto citazioni e di rimandi a versi di altri poeti che nei successivi cinque anni mi venivano in mente, in modo da costituire un vero e proprio polittico, con salti spazio temporali, interventi di personaggi veri e di fantasia. La poesia – posso dirlo – si è venuta costruendo da sola, senza l’intervento del mio «io», o meglio, io mi sono occupato soltanto della regia esterna, tutto ciò che c’è dentro alla composizione si è formato da solo. Penso che ad un certo punto la poesia abbia iniziato ad esercitare una forza di attrazione verso tutto ciò che essa riteneva di dover attrarre ed ingurgitare, e così spezzoni di citazioni, frasi e icone immaginarie sono state attratte dalla frase di inizio: «il bacio è la tomba di Dio» che, in sé non significa un bel nulla perché vuole significare qualcosa che sta oltre le possibilità espressive del linguaggio ma che è contenuto nel linguaggio.

      In un certo senso, la poesia non sarebbe venuta fuori se non avessi accettato di far fare al mio «io» un passo indietro e di porre come orizzonte della significazione e del senso l’indicibile come compito precipuo della poesia.
      Soltanto qualche giorno fa il mio ultimo tocco è stato di suddividere la poesia in distici. E il lavoro lo considero ormai ultimato. Dunque, cinque anni di lavoro.

  12. Carlo Livia

    Perchè tutta l’arte contemporanea è impregnata da una ineludibile, terribile e affascinante tensione dissacratoria e autodistruttiva, da una disperata necessità di mettere a morte qualcosa che non vuole e non può finire, di violare un confine irraggiungibile, accedere all’inconoscibile, a un un “altro pensiero”, completamente diverso dal consueto, dove incontrare il “dio che solo ci può salvare” (Heidegger), perchè “l’arte vale più della verità”
    ( Nietzsche) ?
    Perchè…il bambino si guarda attorno, nella sala deserta, chiama qualcuno che non risponde.
    Poi…il profumo del sogno, le porte si spalancano, entra un cielo ferito, creature di sonno uccidono il tempo, l’amore è un uragano di specchi, Dio un sospiro, la notte grida e raccoglie i suoi incesti, la macchina nasconde le forme dell’inizio.
    Il dolore segna il confine, il pensiero è un sogno crocifisso.
    Il pianto del bambino, la musica violata, l’angelo che si svena, il precipizio che sorride e accarezza…

  13. cari amici,
    il post di oggi è moto importante perché ci aiuta, ci dà delle indicazioni per andare avanti. Purtroppo mi sono preso un virus intestinale e oggi sono proprio senza forze. Spero domani di essere in grado di dire qualcosa.
    Riguardo alla idea del Manifesto rilanciata da Mario Gabriele, vorrei sapere cosa ne pensate Voi lettori dell’Ombra…

  14. Caro Giorgio, la prima cura contro qualunque disturbo intestinale è il caldo; provvedi a indossare biancheria di lana,pantaloni pesanti, e praticare una dieta equilibrata, di tipo mediterraneo,E,innanzitutto, non stare a lavorare anche di notte,incurante di qualunque disagio,Io non sto al meglio,ma la mia condizione rientra pienamente nella mia realtà di ansia esasperata,che pretendo di gestire da sola, con esiti sempre più modesti,nonchè nell’età,nella malattia, nei dispiaceri passati e presenti.Tu hai ancora anni da poter sperdere nella vita attiva e nel lavoro,hai il dovere di stare bene, anche per gli altri.Buon Natale,col vento del mare, Anna

  15. A proposito della poesia del «dicibile» e dell’«indicibile»
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/18/dieci-domande-di-giorgio-linguaglossa-a-giorgio-agamben-sullangelo-della-storia-e-sullangelo-dellarte-con-una-poesia-inedita-da-la-notte-e-la-tomba-di-dio/comment-page-1/#comment-46261
    carissima Anna,
    grazie per questi tuoi consigli, li seguirò senz’altro e sarò più prudente nel cibo. Non era nulla di particolare, un virus che già oggi il mio fisico ha debellato.

    Ritorno al post in vetrina, che credo sia importantissimo, perché solleva un’altra questione cruciale, anche se non viene espressamente nominata, il problema dell’indicibile nel linguaggio e, quindi, nella poesia. Il problema non è affatto di poco conto, ma è centrale. Per esempio, in una poesia di buona fattura come quella postata tre giorni addietro, di Lorenzo Mullon, noi troviamo piacere a scoprire che il «detto», la «onoma» corrisponde perfettamente alla «res». Le poesie di Mullon sono piacevoli perché sono interamente significate, si fermano al «detto» delle «cose». La poesia di Mullon (lo prendo in esame perché è l’esempio perfetto di quanto voglio dire) si ferma al «dicibile». Tutto ciò che viene detto risulta completamente comprensibile.

    Se prendiamo, ad esempio, la mia poesia compresa nel post attuale, ci troviamo davanti al tentativo di forzare al massimo grado le porte del «dicibile» per sondare la dimensione dell’«indicibile». Se avete la bontà e la pazienza di rileggere la poesia, già dalle prime righe siamo proiettati in una situazione ultronea: una «Torre» immersa nella neve (l’immagine mi è stata suggerita dalla fotografia di Evgenia Arbugaeva) con una scrittura sopra la porta d’ingresso, misteriosa e terrifica. I continui salti spazio-temporali, l’apparizione in presenza di personaggi storici (Wagner, List) o inventati, le voci esterne e le voci interne che confliggono, insomma tutta l’architettura complessiva del testo, tutte queste cose ci dicono che siamo in presenza di una situazione «indicibile» che richiede un modo di dire dell’«indicibile».

    Voglio dire che una tale «questità di cose» come quella esposta nella mia poesia non sarebbe stato possibile nominarla mediante il linguaggio referenziale di Mullon, occorreva un altro concetto ed impiego del linguaggio poetico, occorreva pensare il linguaggio poetico come portatore di una entità di significazione «indicibile», appunto l’«ombra». E se riflettiamo un momento sull’«indicibile» sul quale viene costruita tutta la poesia (e in particolare la poesia della nuova ontologia estetica), ci rendiamo conto che è proprio la necessità di indicare-accennare-alludere all’«indicibile» (cioè all’ombra del linguaggio) a rendere necessario un diverso modo di intendere ed impiegare il linguaggio poetico.
    Finirei col dire, parafrasando Agamben, che «non il dicibile ma l’indicibile costituisce il problema con cui la poesia deve ogni volta tornare a misurarsi».

    Lascio la parola a Giorgio Agamben:

    «Non l’indicibile, ma il dicibile costituisce il problema con cui la filosofia deve ogni volta tornare a misurarsi. L’indicibile non è infatti che una presupposizione del linguaggio. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata viene presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione. Questo potere presupponente è così forte, che noi immaginiamo il non linguistico come qualcosa di indicibile e di irrelato che cerchiamo in qualche modo di afferrare come tale, senza accorgerci che in questo modo non facciamo altro che tentare di afferrare l’ombra del linguaggio. L’indicibile è, in questo senso, una categoria genuinamente linguistica, che solo un essere parlante può concepire. Per questo Benjamin, nella lettera a Buber del luglio 1916, poteva dire di una “cristallina eliminazione dell’indicibile nel linguaggio”: l’indicibile non ha luogo fuori dal linguaggio come un oscuro presupposto, ma, in quanto tale, può essere eliminato soltanto nel linguaggio.
    Cercheremo di dimostrare che, al contrario, il dicibile è una categoria non linguistica, ma genuinamente ontologica. L’eliminazione dell’indicibile nel linguaggio coincide con l’esposizione del dicibile come compito filosofico. Per questo il dicibile non può mai darsi, come l’indicibile, prima o dopo il linguaggio: scaturisce insieme ad esso e resta, tuttavia, irriducibile ad esso»1]

    1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 pp. 59-60

  16. Giuseppe Gallo

    Caro Giorgio, tu ti sei preso un virus intestinale… e noi cosa dobbiamo dire fra le tue domande e le risposte di Agamben? Tra le considerazioni di Tosi e di Gino Rago? Le sollecitazioni di Mario Gabriele, Claudio Villa e Salvatore Martino? E soprattutto dopo aver meditato su “Il bacio è la tomba di Dio”? Forse anch’io devo seguire i consigli di Anna Ventura: indossare biancheria di lana, pantaloni pesanti e praticare una dieta… leggervi mi tramortisce, mi disorienta, mi provoca disagio e spaesamento… Nell’augurare a tutti felicissime feste, attendo il colpo di pistola, quello definitivo, di Pierno che non tarderà ad arrivare…

  17. Una chiosa di Francesco Gallieri in versi sul problema della «coscienza», sul «vuoto» e sul «nulla»
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/18/dieci-domande-di-giorgio-linguaglossa-a-giorgio-agamben-sullangelo-della-storia-e-sullangelo-dellarte-con-una-poesia-inedita-da-la-notte-e-la-tomba-di-dio/comment-page-1/#comment-46268
    La coscienza

    Cos’è la coscienza?
    Questo è il problema difficile. amico mio, l’hard problem.
    I filosofi, i neurofilosofi e i neuroscienziati
    hanno molto da dire sul problema difficile,
    ovviamente in contrasto tra loro.
    Molti sostengono che la coscienza
    risiede soltanto nel cervello,
    per altri è necessario l’intervento dell’intero corpo
    e delle sue relazioni esterne.
    Per alcuni, addirittura , la coscienza di un oggetto
    non risiede nel corpo del soggetto
    ma nell’oggetto stesso.

    Mi limiterò a parlarti delle due teorie più in voga.
    La prima, l’area di lavoro globale,
    sostiene che quando le informazioni,
    ancora dissociate nei vari canali cognitivi,
    vengono trasmesse all’intero cervello,
    generano l’attenzione su un pattern
    che porta alla coscienza.
    La seconda, la teoria dell’informazione integrata,
    parte dai requisiti che l’esperienza personale
    deve avere per rendere possibile la coscienza.
    Afferma che l’esperienza esiste solo per chi la esperisce,
    è definita in termini di contenuti,
    è strutturata, informativa, olistica.

    L’area di lavoro globale predice
    che l’intelligenza artificiale avrà in futuro una coscienza,
    mentre lo nega la teoria dell’informazione integrata.
    Molti, che ritengono intelligenza e coscienza
    non connesse, ma dissociate,
    preferiscono la seconda.

    In ogni caso nell’una e nell’altra teoria c’è
    – a mio avviso –
    uno iato epistemologico fra esperienza sensoriale
    e manifestazione della coscienza,
    che non risolve il problema difficile dei filosofi.

    La dolce uscita di Hawking

    Pare che il multiverso inflattivo
    non sia più un frattale infinito
    – ci dice il testamento di Hawking
    A Smooth Exit from Eternal Inflation –
    ma un numero limitato
    una gamma minore di universi possibili.

    Quando l’evoluzione all’indietro
    arriva al limite del tempo di inflazione
    il tempo non ha più significato
    l’universo che emerge sul confine passato
    è su larga scala liscio finito
    più semplice
    dell’omotetia interna di un frattale.

    In più – ci dice Hawking –
    sarebbe possibile in futuro
    rilevare sperimentalmente
    l’esistenza di altri universi
    da una misurazione più accurata
    della radiazione cosmica di fondo.

    Confesso
    – se ho ben capito la nuova teoria –
    che preferisco il multiverso infinito.
    Renderebbe più consistente la risposta
    alla domanda del perché esistiamo:
    semplicemente perché ci sono infinite
    possibilità di esistere.  

    Il Vuoto e il Nulla

    Se sei incerto
    sul Vuoto e sul Nulla
    posso – per quanto posso – aiutarti un po’.

    Non ho dubbi
    che la teoria quantistica ci insegni
    ( vedi un diagramma di Feynman del vuoto )
    che il Vuoto non esiste
    che l’intero spazio fisico è riempito
    di particelle virtuali
    che si creano
    e simultaneamente si distruggono
    che sottostanno al principio di indeterminazione
    tempo-energia
    e in qualche modo conservano
    energia carica e quantità di moto.

    Va bene. Ma il Nulla?

    Questo è filosofico.
    Potresti considerare il Nulla come una infinita tela di frammenti
    che creano la vita
    e la distruggono,
    particelle virtuali che prendono in prestito
    con possibilità infinite
    l`energia per esistere
    da una fluttuazione temporanea del nulla.
    E così il nichilismo
    che oggi impera
    potrebbe disporre – potente ontologia –
    di un campo immenso
    di potenzialità.

  18. Marina Petrillo

    IL BACIO E’ LA TOMBA DI DIO.
    C’è un tramestio di Vita e Morte. Gli Spiriti bussano alla porta di Carl Gustav Jung. Septem sermones ad mortuos. Si affollano e muovono a sorte le proprie esistenze. Il Tempo non esiste, spazio vuoto al calcolo bergsoniano. La madeleine di Proust rinnova il suo gesto in eterno e tramortisce nella successione dell’istante.
    Una sedia dondola, vuota,cedendo posto al Poeta. Disperso. Abitatore del Nulla, ovvero di ogni Spazio. L’Invisibile trascende se stesso e anima un Manifesto saturo di segni. Criptico assenso al dialogo sopra i massimi sistemi. L’osservatore che cammina o staziona in un spazio deve osservare dall’istante a ciò che è. Il reame della scienza contraddetta. Lo spaesamento del sillabario a scena inversa.
    Giorgio e il suo D_o morto in in bacio. Impronunciabile. Poiché la Torre è nel lungo gesto, diluito, verso l’Assoluto. Nel gelido inverno delle coscienze rallentate a morte. A vita.

    Con affetto, Marina

  19. Giovanni Ragno

    il mio antico e non vecchio ancora amico Antonio Sagredo non ama affatto gli angeli e tutte le storielle (dice lui) che hanno inventato intorno.
    Un giorno di fine ottobre 1989 mi disse, quando ebbe terminato la stesure delle sue dieci “legioni”, che se fosse stato in grado di realizzare un qualcosa che avesse riguardato gli angeli, avrebbe realizzato un lager dove scannarli. Io gli risposi che era esageratamente spietato e crudele e gli ricordai il bene che questi esseri o creature hanno realizzato nella loro storia,
    prescindendo dalla storia umana. Sagredo mi rispose con una risata sardonica e demenziale quasi da carnefice della Inquisizione spagnola…
    insomma mi rispose soltanto con quella rista infernale, che ancora riccordo e che mi ha lasciato un brivido che persiste nel mio subinconscio.
    Nonostante tutto decisi di restare suo amico, perché di questo poeta ne riconobbi tra i primi il valore.
    Comunque BUONE FESTIVITA’
    Giovanni Ragno

  20. antonio sagredo

    Se Linguaglossa dovesse ritenere che siano troppi i versi…. può tagliare quelli che desidera. Grazie.
    ———————————————————
    L’amico Ragno mi costringe a rispondere, e gli rispondo a mio modo con alcuni miei versi (pochi) e tra quelli più leggeri:
    (i termini angelo/angeli ricorrono ben 78 volte – ho scelto al plurale)
    —————-
    Forse che l’Appeso
    esclude dal patibolo le proprie parole
    o il boia s’infervora se la corda
    è tenace e non vuole più impiccare?
    So che gli angeli non amano gli Ordini
    se non hanno per coda un concetto divino,
    ma stragi, tormenti e scale
    per uncinare legioni di battiti d’ali.
    Sono quelli ovipari dalla spada onnisciente!
    ———————————
    … e allora io vidi le pietre giacere con gli stermini
    e generare stelle e croci sulla Via dei Macelli,
    il sangue in esili rivoli di fumo giocare agli epitaffi,
    smaniose le sfere celesti… Dio e gli Angeli… disarmati!
    I beffardi sorrisi delle marionette… consacrati…
    (presi per mano quel buon diavolo
    di Dio, lo accompagnai per portarlo
    sulla buona strada: poverino, come un orfano
    s’era smarrito da quando gli angeli
    non lo avevano più riconosciuto).
    Hanno venduto l’argento degli specchi sotto il Tempio!
    Hanno pianto il tradimento ai quattro angoli – gli Angeli!
    Hanno lacerato i nastri funebri come Furie, hanno pestato i fiori,
    hanno implorato Iddio di lasciarLo in pace, di non torturarlo più!
    ————————————————————————————–

    Mi circondano le tue labbra:
    questi quattro candelabri accesi!
    questi quattro angeli in calore – spadaccini!
    queste farfalle gladiatrici!
    spugne rossastre!
    ventose che succhiano il mio pilastro,
    e il mio capezzale!
    ——————————————————————-
    perché – spiegava – nel circo tutto è possibile,
    anche l’esistenza degli dei, delle religioni come surrogati,
    dei santi… dei martiri, e angeli a ufo di tutte le taglie,
    e ancora sacerdoti: comparse-canaglie che mai svaniscono!
    – perfino la dignità libertina degli eretici, dal cilindro!
    ——————————————————————————
    E mi circondano angeli cretini che ai tarocchi si giocano un capezzale
    di sconfitte e di vittorie… candelabri, croci e mezzelune!
    ———————————
    Ah, i tempi pagani…
    quando su ogni gradino c’era un sogno ad aspettarti,
    quando nelle fucine il tabernacolo era sugli altari
    e il volo degli ossessi… erano bianchi di sangue!
    Demoni e angeli hanno generato un serpente sulla croce
    e il vessillo lupesco delle notti,
    perché le danze di Golgotha e Valpurga
    generassero il canto del falco
    che sanguina, sanguina…
    ———————————–
    Questo secolo, ricordatevi, avrà il suo benestare dall’oblio
    e io non devo brindare ai suoi trionfi, né alle sue esequie,
    ché dietro il carro non vi sono angeli, né ceri in pianto,
    ma un bimbo senz’arti dietro si trascina sul selciato.
    —————————-
    – mi sono ricordato l’infanzia delle vigilie eretiche…
    bestemmie contro gli angeli e tutti gli dei in ogni tempo,
    i pugni dei miei occhi contro tutti gli altari e i cristi crocefissi,
    le omelie blasfeme da pulpiti e patiboli come frustate inquisitorie
    perché interdetto è il condannare per chi il diniego e la smorfia
    —————
    E il lutto non s’addice più alle nostalgie dei nastri funebri, a quegli angeli
    che sui feretri sono marionette…
    ——-
    Non chiederò agli angeli scannati la farsa delle resurrezioni! Perché dai trionfi delle catastrofi accetterò soltanto gli stermini recidivi… e la mia fine!
    —————–
    Noi che dovremo in questo secolo di genocidi senza fine ristabilire la dolcezza
    e sui moli sorridere ai suoni e ai rintocchi della Cenere, proprio noi gli assassinati
    da Dio, dobbiamo scannare gli angeli per definizione come in un alogico assioma
    interdetto alla finzione!
    —————————————–
    E come in un mio verso antico mi riflettevo su Narciso
    Che gli angeli scannava come agnelli,
    Che spegneva i candelabri simili a patiboli
    E oscillavano fiammelle orripilanti…
    ———————————-
    E nelle mie Legioni cantai gli scannamenti degli angeli ossessi
    Che alle ali negarono il volo come all’attore l’unico sospeso
    Gesto…
    ———————————-
    È ingiusto pensare che la poesia è soggetta agli angeli,
    umilmente si crede che siano dei demoni.
    L’umiltà dei poeti si genera in luoghi conosciuti,
    la loro superbia è possanza della consapevolezza.

    Quale creatura irrazionale desidera il potere degli angeli
    che una sola lingua ciarlano in una casa non loro.
    E che felici e gioiosi donano labbra e dita
    per non mutare a loro vantaggio la sua destinazione?

  21. antonio sagredo

    (Dal signor Gallo che scrive :
    “…attendo il colpo di pistola” e che senza saperlo fa il verso ad alcuni poeti russi (vedi più sotto) e in più è molto pericoloso avere tali presagi (non è questo il caso) e che è prerogativa dei poeti russi (sono in maggioranza)
    —————————-
    Quanto al “Bacio che è la tomba di Dio” (?! )….
    una similare espressione troviamo in il poema “Il Demone” di Lermontov,
    dove non è “di Dio”, ma è “divina”.
    ——————————————————————————————-

    Ai miei amici poeti

    Chi è morto tragicamente, è un vero poeta,
    E se al momento giusto, lo è del tutto.
    Al numero 26 uno di loro andò dritto verso una pallottola,
    Un altro infilò la testa nel cappio all’“Angleterre”. (1)

    A 33 anni Cristo… (era un poeta, diceva:
    “Su, non uccidere! Se ucciderai, io ti troverò dappertutto”).
    Ma gli misero i chiodi alle mani, perché non combinasse qualcosa,
    Perché non scrivesse e perché pensasse meno.

    A me, a 37 anni, − ora come ora mi sta passando la sbornia.
    Ed ecco rabbrividisco:
    A questo numero, Puškin arrivò giusto in tempo per il suo duello
    E Majakovskij incollò la tempia alla bocca della pistola. (2)

    Fermiamoci al numero 37! Dio è perfido,
    Pose la questione come aut-aut.
    Byron e Rimbaud sono caduti a questa soglia,
    Ma i nostri contemporanei l’hanno oltrepassata.

    Il duello non ha avuto luogo o forse è stato rinviato,
    A 33 anni c’è stata crocefissione ma non grave.
    E a 33 anni non c’è stato sangue, ma che sangue?! E i capelli bianchi
    Non hanno macchiato troppo le tempie.

    E tirarsi un colpo? Da un pezzo il cuore è saltato in gola.
    Pazienza, psicopatici e isterici!
    I poeti camminano sul filo del rasoio
    E si tagliano a sangue le loro anime scalze.

    Il poeta ha un collo troppo lungo.
    Accorciare il poeta! La conclusione è chiara, −
    Ha un coltello conficcato! Ma lui è felice di pendere sgozzato
    Dalla lama, per essere stato pericoloso!

    Vi compatisco fanatici delle date e dei numeri fatali!
    Languite come concubine nell’harem!
    La durata della vita è aumentata, e forse anche la fine
    Dei poeti si è spostata di un po’!

    1971
    Vladimir Semënovič Vysockij
    ———————————————————————-

    (l) Il riferimento è al poeta Lermontov, morto nel 1841 in seguito ad un duello, all’età di 26 anni.
    Esenin si impiccò nell’hotel “Angleterre” nella notte tra il 26 e il 27 dicembre 1925.
    (2) Puškin fu ferito a morte in un duello nel 1837.
    Majakovskij si suicidò con un colpo di pistola nel 1930 all’età di 37 anni.
    ————————————————————————————————-
    a.s.

    Puskin fu ucciso in un duello archietettato dallo ZAR
    Lermontov… idem
    Esenin, si impicco? Ridicolo! Fu impiccato!
    Majakovskij, si sparò? Ridicolo: o fu costretto ad uccidersi o fu ucciso!
    —————————–
    in comune questi 4 poeti avevano possedevano il presagio di “dover” morire di morte violenta e per giunta non desiderata

    finis
    ———————————————————————————————

  22. Sei domande a Giorgio Agamben
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/18/dieci-domande-di-giorgio-linguaglossa-a-giorgio-agamben-sullangelo-della-storia-e-sullangelo-dellarte-con-una-poesia-inedita-da-la-notte-e-la-tomba-di-dio/comment-page-1/#comment-46676
    Domanda:
    Possiamo dire che con la nascita delle Muse nasce anche l’istanza enunciativa dell’io? Possiamo affermare che l’istanza enunciativa della prima persona si distacca dalla istanza enunciativa del canto corale qual era, presumibilmente, prima della nascita delle Muse? Le Muse infatti sono nove (Clio, Euterpe, Talia, Melpomene, Tersicore, Erato, Polimnia, Urania e Calliope) e il loro canto è discorde, dispari.
    Possiamo dire che con la pluralità dispari delle Muse nasce anche l’istanza soggettiva dell’enunciazione, ed è essa stessa il prodotto della problematicità di aderire interamente al linguaggio nel quale ha preso dimora?

    Risposta:
    L’inno alle Muse, che fa da proemio alla Teogonia di Esiodo, mostra che i poeti sono per tempo consapevoli del problema che pone l’inizio del canto in un contesto musaico. La doppia struttura del proemio, che ripete due volte l’esordio (v.1: «Dalle Muse eliconie cominciamo»; e v. 36: «Dalle Muse cominciamo») non è dovuta soltanto alla necessità di introdurre l’inedito episodio dell’incontro del poeta con le Muse in una struttura innica tradizionale in cui esso non era assolutamente previsto. Vi è, per questa inaspettata ripetizione, un’altra e più significativa ragione, che concerne la stessa presa di parola da parte del poeta, o, più precisamente, la posizione dell’istanza enunciativa in un ambito in cui non è chiaro se essa spetti al poeta o alle Muse. Decisivi sono i vv. 22-25, in cui, come non hanno mancato di notare gli studiosi, il discorso trapassa bruscamente da una narrazione alla terza persona in un’istanza enunciativa contenente lo shifter «io»:

    Esse (le Muse) una volta insegnarono a Esiodo un bel canto
    mentre pasceva gli armenti sotto il divino Elicona:
    questo discorso innanzitutto a me rivolsero le dee…

    Si tratta, secondo ogni evidenza, di inserire l’io del poeta come soggetto dell’enunciazione in un contesto in cui l’inizio del canto appartiene incontestabilmente alle Muse, ed è, tuttavia, proferito dal poeta: «cominciamo dalle Muse» – o, meglio, se si tiene conto della forma media e non attiva del verbo: «Dalle Muse è l’inizio, dalle Muse iniziamo e siamo iniziati»; le Muse, infatti, dicono con voce concorde «ciò che è stato, ciò che sarà e ciò che fu» e il canto «scorre soave e instancabile dalle bocche» (vv. 38-40).

    Il contrasto fra l’origine musaica della parola e l’istanza soggettiva dell’enunciazione è tanto più forte, in quanto tutto il resto dell’inno (e dell’intero poema…) riferisce in forma narrativa la nascita delle Muse da Mnemosine, che si unisce per nove notti a Zeus …

    L’origine della parola è musaicamente – cioè musicalmente – determinata e il soggetto parlante – il poeta – deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio. Anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi dal modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola – da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli appartiene e alla quale si limita a prestare la voce.

    La Musa canta, dà all’uomo il canto perché essa simboleggia l’impossibilità per l’essere parlante di appropriarsi integralmente del linguaggio di cui ha fatto la sua dimora vitale. Questa estraneità marca la distanza che separa il canto umano da quello degli altri esseri viventi. Vi è musica, l’uomo non si limita a parlare e sente, invece, il bisogno di cantare perché il linguaggio non è la sua voce, perché egli dimora nel linguaggio senza poterne fare la sua voce. Cantando, l’uomo celebra e commemora la voce che non ha più.

    Per questo alla musica corrispondono necessariamente prima ancora che delle parole, delle tonalità emotive: equilibrate, coraggiose e ferme nel mondo dorico, lamentose e languide nello ionio e nel lido. Ed è singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del ‘900, Essere e tempo, l’apertura originaria dell’uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa – la musica – segna la scissione fra l’uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos. L’apertura primaria al mondo non è logica, è musicale.

    Domanda:
    Io penso da tempo che ogni nuova poesia porta con sé una Grundstimmung (per Heidegger una «tonalità emotiva fondamentale») che dà alla poesia non soltanto una tonalità particolare ma una individualità tono-fono-simbolica inimitabile e indispensabile. Ecco perché i singoli modi di fare poesia sono incomunicabili in quanto sono individualità assolute; di qui la estrema difficoltà a distinguere e individuare una Grundstimmung dall’altra, di solito accade che quando sei nella nuvola tonale di una Grundstimmung non riesci ad uscirne se non a prezzo di ostacoli molto grandi, più grande di tutti è la difficoltà di superare il proprio gusto pregresso, abbandonare le confidenze musicali acquisite.
    In tutte le epoche, ma nella nostra in particolare, si assiste al fenomeno dell’epigonismo di massa per cui un certo linguaggio poetico che, a detta dei più, contiene una «tonalità emotiva fondamentale», tende ad essere replicata all’infinito dalle masse e dalle tecniche di riproduzione di massa, ma al punto più basso, quello raggiungibile appunto dalle masse, e quello consentibile dalle istituzioni pubbliche e private che veicolano quel linguaggio poetico e musicale. Penso che le moderne democrazie dell’Occidente non si distinguano in nulla, da questo punto di vista, dalle demokrature di stampo putiniane, orbaniane e trumpiane. Lo scarsissimo livello delle democrazie occidentali trova il suo equivalente nello scarsissimo livello estetico della poesia che producono. Il fenomeno è fisiologicamente diverso da quello che filosofi come Horkheimer e Adorno tratteggiavano negli anni cinquanta quando parlavano di «industria culturale» e di «società di massa», oggi le nostre democrazie si avvalgono in larghissima scala della pessima musica che si veicola nel loro interno, in tal modo trovano più facile imporre una pessima politica e una demagogia millantatoria. Il decadimento del linguaggio poetico in auge nelle nostre democrazie occidentali è e sarà, presumibilmente, un fenomeno stabile indispensabile per la stabilizzazione e la standardizazione delle democrazie al loro livello più basso.

    Risposta:
    Se l’accesso alla parola è, in questo senso, musaicamente determinato, si comprende che per i Greci il nesso fra musica e politica fosse così evidente che Platone e Aristotele trattano delle questioni musicali solo nelle opere che essi chiamavano mousiké (che comprendeva la poesia, la musica in senso proprio e la danza) con la politica era così stretta che, nella Repubblica, Platone può sottoscrivere l’aforisma di Damone secondo cui «non si possono cambiare i modi musicali senza cambiare le leggi fondamentali della città» (424 c). Gli uomini si uniscono e organizzano le costituzioni delle loro città attraverso il linguaggio, ma l’esperienza del linguaggio – in quanto non è possibile afferrarne e padroneggiarne l’origine – è a sua volta già sempre musicalmente condizionata.
    L’infondatezza del logos fonda il primato della musica e fa sì che ogni discorso sia già sempre musaicamente accordato. Per questo, ancor prima che attraverso tradizioni e precetti che si trasmettono nel medio della lingua, gli uomini in ogni tempo vengono più o meno consapevolmente educati e disposti politicamente attraverso la musica. I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, cioè, che è possibile manipolare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica. Come altrettanto e più efficace del comando dell’ufficiale è, per il soldato, lo squillo della tromba o il rullo del tamburo, così in ogni ambito e prima di ogni discorso, i sentimenti e gli stati d’animo che precedono l’azione e il pensiero sono determinati e orientati musicalmente. In questo senso, lo stato della musica (includendo in questo termine tutta la sfera che imprecisamente definiamo col termine «arte») definisce la condizione politica di una determinata società meglio e prima di qualsiasi altro indice e, se si vuole mutare veramente l’ordinamento di una città, è innanzitutto necessario riformarne la musica. La cattiva musica che invade oggi in ogni istante e in ogni luogo le nostre città è inseparabile dalla cattiva politica che le governa.

    Domanda:
    Il linguaggio poetico-musicale allora deve fare esperienza dell’infrangersi (lo «Zerbrechen» di Heidegger) del linguaggio contro gli scogli dei suoi limiti interni ed esterni, deve mostrare i segni e le cicatrici delle ferite che il linguaggio poetico reca in sé come memoria di quei conflitti con se stesso e il mondo. Un linguaggio poetico che non porta impresse su di sé le ferite, le stimmate di quello scontro è chiacchiera, parole al vento, parole fatte di acqua, nemico della memoria…

    Risposta:
    Il linguaggio si dà oggi come chiacchiera che non urta mai il proprio limite e sembra aver smarrito ogni consapevolezza del suo intimo nesso con ciò che non si può dire, cioè col tempo in cui l’uomo non era ancora parlante. A un linguaggio senza margini né frontiere corrisponde una musica non più musaicamente accordata e a una musica che ha voltato le spalle alla propria origine una politica senza consistenza né luogo. Dove tutto sembra indifferentemente potersi dire, il canto viene meno e, con questo, le tonalità emotive che musaicamente lo articolano. La nostra società – dove la musica sembra penetrare freneticamente in ogni luogo – è, in realtà, la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata. La sensazione di generale depressione e apatia non fa che registrare la perdita del nesso musaico con il linguaggio, travestendo come una sindrome medica l’eclisse della politica che ne è il risultato. Ciò significa che il nesso musaico, che ha smarrito la sua relazione con i limiti del linguaggio, produce non più una Teia moira (ndr. invasamento divino), ma una sorta di missione o ispirazione bianca, che non si articola più secondo la pluralità dei contenuti musaici, ma gira per così dire a vuoto. Immemori della loro originaria solidarietà, linguaggio e musica dividono i loro destini e restano tuttavia uniti in una medesima vacuità.

    È in questo senso che la filosofia può darsi oggi soltanto come riforma della musica. Poiché l’eclisse della politica fa tutt’uno con la perdita dell’esperienza del musaico, il compito politico è oggi costitutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze. Gli uomini politici attuali non sono in grado di pensare perché tanto il loro linguaggio che la loro musica girano amusaicamente a vuoto. Se chiamiamo pensiero lo spazio che si apre ogni volta che accediamo all’esperienza del principio musaico della parola, allora è con l’incapacità di pensare del nostro tempo che dobbiamo misurarsi. E se, secondo il suggerimento di Hanna Arendt, il pensiero coincide con la capacità di interrompere il flusso insensato delle frasi e dei suoni, arrestare questo flusso per restituirlo al suo luogo musaico è oggi per eccellenza il compito filosofico.

    Domanda:
    però, nel concetto di lékton degli stoici, del «dicibile», vi è compreso anche l’«indicibile», perché altrimenti, se tutto ciò che è «dicibile» equivalesse al «detto», non ci sarebbe più bisogno della lingua, essendo tutte le cose già dette confluite nel detto e, quindi, nel dicibile. Ma siccome non tutto il «dicibile» è composto dal «dicibile» ma comprende anche un quid di «indicibile», ecco che appare chiarissimo questo nostro concetto di «dicibile» che comprende anche una quota di «indicibile», altrimenti la lingua, anzi, il linguaggio, cesserebbe semplicemente di esistere.

    La poesia, l’arte, si occupano in primissimo luogo di percepire e dire nel «dicibile» quella quota di «indicibile» che è già nel linguaggio. È ovvio che la «nuova poesia» si occupi di quel dicibile che comprende in sé una maggiore quota di «indicibile».
    Se riflettiamo un momento sull’«indicibile» sul quale viene costruita tutta la poesia (e in particolare la poesia della nuova ontologia estetica), ci rendiamo conto che è proprio la necessità di indicare-accennare-alludere all’«indicibile» (cioè all’ombra del linguaggio) a rendere necessario un diverso modo di intendere ed impiegare il linguaggio poetico.
    Finirei col dire, parafrasando Agamben, che «non il dicibile ma l’indicibile costituisce il problema con cui la poesia deve ogni volta tornare a misurarsi».

    Risposta:
    «Non l’indicibile, ma il dicibile costituisce il problema con cui la filosofia deve ogni volta tornare a misurarsi. L’indicibile non è infatti che una presupposizione del linguaggio. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata viene presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione. Questo potere presupponente è così forte, che noi immaginiamo il non linguistico come qualcosa di indicibile e di irrelato che cerchiamo in qualche modo di afferrare come tale, senza accorgerci che in questo modo non facciamo altro che tentare di afferrare l’ombra del linguaggio. L’indicibile è, in questo senso, una categoria genuinamente linguistica, che solo un essere parlante può concepire. Per questo Benjamin, nella lettera a Buber del luglio 1916, poteva dire di una “cristallina eliminazione dell’indicibile nel linguaggio”: l’indicibile non ha luogo fuori dal linguaggio come un oscuro presupposto, ma, in quanto tale, può essere eliminato soltanto nel linguaggio.
    Cercheremo di dimostrare che, al contrario, il dicibile è una categoria non linguistica, ma genuinamente ontologica. L’eliminazione dell’indicibile nel linguaggio coincide con l’esposizione del dicibile come compito filosofico. Per questo il dicibile non può mai darsi, come l’indicibile, prima o dopo il linguaggio: scaturisce insieme ad esso e resta, tuttavia, irriducibile ad esso»1]

    Domanda:
    Allora, come fare per varcare quella soglia che è sorvegliata dalla Musa e che non è possibile superare se non mediante un evento che cade dal cielo, una Teia moira, una divina frenesia?

    Risposta:
    Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.

    Domanda:
    L’evento è nel linguaggio?

    Risposta:
    L’evento, che è in questione nel linguaggio, può essere solo annunciato o congedato, mai detto (non che esso sia indicibile – indicibile significa solo im-predicibile; esso coincide, piuttosto, col darsi dei discorsi, col fatto che gli uomini non cessano di parlarsi l’un l’altro). Ciò che del linguaggio si riesce a dire è solo prefazione o postilla e i filosofi si distinguono secondo che preferiscano la prima o la seconda, si attengano al momento poetico del pensiero (la poesia è sempre annuncio) o al gesto di chi, in ultimo, depone la lira e contempla. In ogni caso, ciò che si contempla è il non-detto, il congedo dalla parola coincide con il suo annuncio.

    1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 pp. 59-60

  23. La scrittura poetica è «una produzione di significati»,

    un atto di im-posizione del linguaggio alle cose; quando invece la posizione del poetico dovrebbe essere un ritrarsi dal linguaggio, sostare un passo indietro, un attimo prima che la parola ci raggiunga, dall’esterno, con la sua dote di «imposizione», di Gestell avrebbe detto Heidegger; se invece andiamo oltre, se procediamo verso il linguaggio, con attese, con im-posizioni, con Gestell, ecco che quel linguaggio ci imporrà le sue regole di condotta e le sue scelte, il nostro linguaggio verrà intaccato dalla «imposizione» dei linguaggi che provengono dall’esterno, dal mondo dell’utilitarietà, dal mondo delle condotte, delle pratiche, da ciò che è redditizio, dagli interessi in competizione, dall’interesse dell’io alla propria auto conservazione e alla propria im-posizione.

    Il problema è molto complesso e non riducibile in poche battute, ma certamente l’ideologema dell’io che impera nel mondo tecnologizzato delle società mass-mediatiche non aiuta a pensare in poesia e a scrivere buona poesia, l’io ha bisogno dei linguaggi dell’utilitarietà, della comunicazione, della im-posizione, non può farne a meno pena la sua implosione; l’io è una macchina infernale che lavora sempre per la propria sopravvivenza, lavora per i progetti di auto organizzazione dell’io, non può fare altrimenti, è un epifenomeno delle ideologie utilitaristiche che imperversano nella comunità linguistica e mediatica, non può sfuggire alla ontologia della im-posizione.
    La totalità della poesia che si fa oggi nell’Occidente mediamente acculturato, anche tra i poeti più accreditati, altro non è che un epifenomeno dei linguaggi mediatici, scrittura utilitaria, impositiva, progettante, narrativizzante, quella che più volte ho chiamato scrittura assertoria, suasoria, incantatoria, che è l’altra faccia della medaglia di una scrittura definitoria, scrittura da risultato, che parla con un linguaggio imperativo, giustificato, giustificatorio.

    Qualcuno mi chiederà: «che cosa intendi per linguaggio giustificatorio»? Risponderei così: con linguaggio giustificatorio intendo la posizione del «poeta» che si pone in un angolino del «mondo» e di lì si interroga e interroga il «creato» alla ricerca di un «senso» che giustifichi la propria esistenza. Ebbene, questa è una finzione e un falso, è una posizione imbonitoria, assolutoria, in quanto si assume un Gestell, un podio, e ci si mette in posa, in alto sullo zoccolo, proprio come una statua, e di lì si sciorinano pensieri meditabondi, efflorescenze di narcisismi. La poesia che si fa oggi è ricchissima di cotali «poeti» che oggi sono di moda e vengono celebrati. Un nome per tutti: Franco Arminio, incomparabile nell’adamismo della sua positura assolutoria dalla quale sciorina incensamenti alla pacificazione, buonismi e banalismi in grande quantità.

    Qualche tempo fa un poeta mi ha scritto che non «condivide affatto il [mio] giudizio apocalittico» sulla morte della poesia italiana, che invece godrebbe, a suo parere, di ottima salute. Al di là dei convincimenti personali sull’argomento, tutti legittimi e tutti opinabili, penso, e ho tentato di argomentare questo mio pensiero in varie mie pubblicazioni, che la poesia di questi ultimi decenni sia stata fatta per esigenze privatistiche, psicologiche, per ragioni encomiastiche di status symbol, per personalismi, per narcisismo, senza alcun progetto culturale e consapevolezza storico culturale della poesia del novecento. La mia impressione, spero di sbagliarmi, è che la poesia italiana di queste ultime decadi è un genere di scrittura privatistica priva di valore culturale, un genere di scrittura non retta da alcuna normazione di poetica, alcuna episteme direbbe un filosofo. Una scrittura imbonitoria.

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