Il mattino dell’acmeismo  – Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo scritto da Osip Mandel’štam (1891-1938). Prima traduzione integrale in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Camila Gayazova

osip mandel'stam

   Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

Mandel'stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla.

Mandel’stam, Cukovsky, Livshiz, Annenkov 1914 Karl Bulla

Il mattino dell’acmeismo

     I

Di fronte alla enorme concitazione emozionale, legata alla creazione artistica, è desiderabile che i discorsi sull’arte siano caratterizzati dalla massima compostezza. Per la stragrande maggioranza l’opera d’arte è appetibile solo perché in essa si intravvede la concezione del mondo dell’artista. Tuttavia, la concezione del mondo è per l’artista strumento e mezzo come il martello nelle mani del muratore, solo ciò che è reale – è opera di per sé stesso.

Esistere – è il sommo amor proprio dell’artista. Egli non vuole altro paradiso ad eccezione dell’essere e quando gli parlano della realtà, egli sorride soltanto amaramente perché sa che è infinitamente più persuasiva la realtà dell’arte. Lo spettacolo di un matematico che, senza pensarci su, eleva al quadrato un numero a dieci cifre ci riempie di un certo stupore. Ma troppo spesso perdiamo di vista il fatto che il poeta eleva il fenomeno alla decima potenza e che la modesta apparenza dell’opera d’arte non di rado ci inganna rispetto alla realtà mostruosamente fitta che essa possiede. In poesia questa realtà – è la parola, come tale. Adesso, ad esempio, formulando il mio pensiero secondo la possibilità in forma precisa ma assolutamente non poetica, io parlo con la coscienza non con la parola. I sordomuti si capiscono perfettamente l’un l’altro e i semafori ferroviari assolvono un compito assai complesso senza ricorrere all’aiuto della parola. In tal modo, se dobbiamo considerare il senso come contenuto, tutto il resto che è nella parola, deve essere considerato una semplice aggiunta meccanica che ostacola soltanto la veloce trasmissione del pensiero. Lentamente è nata la parola “come tale”. A poco a poco, uno dopo l’altro tutti gli elementi della parola si sono inseriti nel concetto di forma, solo il pensiero cosciente, il Logos, finora falsamente ed arbitrariamente è considerato il contenuto. Da questo inutile rispetto il Logos ci rimette soltanto; il Logos ha bisogno soltanto della parità con gli altri elementi della parola. Il futurista, che non si è confrontato con il pensiero consapevole, così come sul materiale della produzione artistica, con leggerezza lo gettò fuori di bordo e, sostanzialmente, ripetette il terribile errore dei suoi predecessori.

Per gli acmeisti il significato cosciente della parola, il Logos, è la stessa meravigliosa forma come la musica per i simbolisti.

E se per i futuristi la parola, in quanto tale, ancora gattona, nell’acmeismo essa per la prima volta assume una posizione verticale più rispettabile e fa il suo ingresso nel secolo di pietra della sua esistenza.

II

La lama dell’acmeismo non è uno stiletto e nemmeno il pungiglione del decadentismo. L’acmeismo, per quelli che sono inebriati dal fuoco della creazione, non rinuncia vilmente al suo peso ma lo accoglie con gioia per suscitare ed utilizzare in modo architettonico le forze in esso dormienti. Un architetto dice: – costruisco – significa – ho ragione. La consapevolezza della nostra ragione ci è molto più cara in poesia e, gettando via con disprezzo la futilità dei futuristi, per i quali non c’è piacere maggiore dell’agganciare con un ferro da calza una parola difficile, noi introduciamo il gotico nella relazione delle parole esattamente come Sebastian Bach lo ratificò in musica. Quale folle darà il suo assenso a costruire se non crede nella realtà del materiale, la cui resistenza egli deve vincere. La selce sotto le mani di un architetto si trasforma in sostanza ma non è nato per costruire, colui per il quale il suono dello scalpello che frantuma la pietra non è una dimostrazione metafisica. Vladimjr Solov’ëv ha provato un particolare profetico sgomento davanti a dei grigi macigni finlandesi. La muta eloquenza di un masso di granito lo inquietava come una malvagia magia. Ma la pietra di Tjutčev che “staccatasi dalla montagna, giaceva nella pianura, precipitò da sola o fu spinta per opera di una mano pensante” – è parola. La voce della materia in questa caduta inaspettata risuona come un discorso articolato. A questo invito si può rispondere solo con l’architettura. Gli acmeisti raccolgono con venerazione la misteriosa pietra di Tjutčev e la collocano alla base del loro edificio.

La pietra sembrerebbe anelare ad un’altra vita. Ha scoperto in sé stessa una capacità dinamica in essa potenzialmente celata – come se chiedesse il permesso di partecipare “nella volta a croce” alla felicità di azioni ad essa consone.

III

I simbolisti erano cattivi pantofolai, amavano viaggiare ma non si sentivano a loro agio sia nella gabbia del loro organismo sia in quella gabbia mondiale che costruì Kant con l’aiuto delle sue categorie.

Per tale motivo per costruire con successo, la prima condizione è la sincera venerazione per le tre dimensioni dello spazio – guardare al mondo non come un fardello ed una sciagurata casualità ma come un palazzo donato da Dio. Effettivamente, cosa direte di un ospite ingrato che vive a spese del padrone di casa, usa la sua ospitalità e nel contempo lo disprezza nell’animo e pensa soltanto a come potrebbe metterlo nel sacco. Si può costruire solo in nome delle “tre dimensioni” dal momento che esse sono le condizioni di qualsivoglia architettura. Ecco perché l’architetto è un buon pantofolaio e i simbolisti sono stati dei cattivi architetti. Costruire – significa lottare col vuoto, ipnotizzare lo spazio. La bella guglia gotica di un campanile gotico – è malvagia, poiché tutto il suo significato è pungere il cielo, rinfacciargli il fatto che è vuoto.

IV

L’originalità della persona, quello che ne fa un individuo, è da noi sottintesa e rientra in un concetto molto più ampio di organismo. Gli acmeisti condividono l‘amore per l’organismo e l’organizzazione con il filosoficamente geniale Medioevo. Nella caccia alla raffinatezza, il XIX secolo ha perduto il segreto della autentica complessità. Quello che nel XIII secolo sembrava il logico sviluppo della comprensione dell’organismo – una cattedrale gotica – adesso ha valore dal punto di vista estetico come qualcosa di mostruoso.  Notre Dame è la festa della fisiologia, la sua baldoria dionisiaca. Noi non vogliamo svagarci in una “passeggiata” nel “bosco dei simbolisti” perché noi abbiamo un bosco più intatto, più impenetrabile – la divina fisiologia, la infinita complessità del nostro oscuro organismo.

Il Medioevo, determinando a suo modo il peso specifico dell’individuo, lo sentiva e determinava per ciascuno in modo assolutamente indipendente dai suoi meriti. Il titolo di maestro si applicava volentieri e senza esitazioni. Il più modesto artigiano, l’ultimo scrivano possedeva una solida e misteriosa importanza, un valore religioso tanto caratteristico per questa epoca. Sì, l’Europa passò attraverso il labirinto di una cultura finemente ricamata, quando l’astratta quotidianità, l’esistenza individuale in alcun modo abbellita veniva apprezzata come una impresa eroica. Da lì l’aristocratica intimità, che unisce tutte le persone, così estranea allo spirito “uguaglianza e fraternità” della Grande Rivoluzione. Non è uguaglianza, non è competizione, è la complicità degli esseri nella flotta contro il vuoto e la non esistenza.

Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e la vostra vita più di voi stessi – ecco il massimo comandamento dell’acmeismo.

V

A=A: che meraviglioso tema poetico. Il simbolismo soffriva, aveva a noia la legge della identità, l’acmeismo ne fa la sua parola d’ordine e lo propone al posto della discutibile: “a realibus ad realiora”*:

La capacità di stupirsi – è la principale virtù del poeta. Ma come non stupirsi allora di fronte alla più fruttuosa delle leggi – la legge dell’identità. Chi sarà pervaso da uno stupore pieno di venerazione di fronte a questa legge – è un indiscutibile poeta. In tal modo, accettando la sovranità della legge della identicità, la poesia riceve vita natural durante tutto l’universo senza condizione e limitazione. Pensare in modo logico, significa meravigliarsi ininterrottamente. Noi ci innamorammo della musica della dimostrazione. Il legame logico non è per noi una filastrocca per bambini ma una sinfonia con organo e canto così difficile ed ispirata che al direttore tocca raccogliere tutte le sue capacità per farsi obbedire da tutti gli esecutori.

Come è convincente la musica di Bach! Che potenza di dimostrazione! Provare e provare senza fine: credere nell’arte non è degno dell’artista, è futile, noioso… Noi non voliamo ma  saliamo soltanto su quella torre che noi stessi possiamo costruire.

Vi

Il Medioevo ci è caro perché possedeva ad alto livello il senso del limite e della barriera. Non ha mai confuso piani diversi ed ha fatto capo all’ultraterreno con enorme ritegno. Il magnanimo miscuglio di ragionevolezza e mistica e la percezione del mondo come equilibrio vivo, ci accomuna a questa epoca e ci stimola ad attingere le forze nelle opere, generate nel campo romanico intorno all’anno 1200. Dimostriamo la nostra ragione cosicché in nostra risposta tremi tutta la catena di cause e conseguenze dall’alfa all’omega, impariamo a portare “con più facilità e libertà le mobili catene dell’esistenza”.

* La formula del simbolismo, dettata da V. Ivanov. “Pensieri sul simbolismo” nella raccolta “Solchi e limiti”.

mandel'stam foto segnaletica nel lager 1938

mandel’stam foto segnaletica nel lager 1938

Giorgio Linguaglossa,

L’acmeismo, Osip Mandel’štam, Sergej Gorodeckij, Gumilëv, Anna Achmatova. La prima avanguardia postuma 

È utile, terminato il Novecento, concentrare l’attenzione sulle cause della dissoluzione del simbolismo in Russia, là dove l’eredità del simbolismo era stata più pesante e profonda, assunse toni e dimensioni più vistose che altrove. Basti pensare alla cospicua schiera dei simbolisti che vantava, tra i suoi adepti, valori assoluti come Aleksandr Blok, Konstantin Bal’mont, Merezkovskij, Innokentij Annenskij, Viaceslav Ivanov, A. Belyj, Brjusov ed altri minori.

Il moto di reazione dei nuovi poeti aderenti a quella scuola, che fu definita acmeismo o adamismo, assunse i connotati di una controffensiva su tutta la linea: vennero smantellati i presupposti teorici della poetica del simbolismo e si profilarono nitidamente, con tutta evidenza, i nuovi lineamenti di poetica, spesso assai confusi e contraddittori nelle dichiarazioni dei singoli poeti, ma tutti decisamente estranei (nelle atmosfere, nei toni e negli assunti teorici) alla sensiblerie della precedente generazione. Il ricambio generazionale portò con sé il ricambio organico della concezione del mondo e del fare poesia. Al centro del simbolismo v’era la convinzione di uno sdoppiamento del mondo tra il regno ctonio, notturno, dionisiaco e quello diurno e apollineo: l’allusione e il simbolo costituivano gli strumenti con i quali il poeta simbolista tentava la conciliazione, per suggestione magica, che in poesia si traduceva in suggestione eufonica, in allusione semantica e simbolica. Il mondo delle «corrispondenze» era il vero mondo. L’essenza sensibile si volatilizzava nell’essenza soprasensibile. Vjaceslav Ivanov fu il precursore degli acmeisti, il primo poeta che prese coscienza di questo svuotamento del sensibile nell’essenza, di questo affievolimento del regno dei fenomeni in quello del noumeno. Rimarrà celebre la sua formula della poetica del simbolismo: «a realibus ad realiora».

Nel 1910 Vjaceslav Ivanov tiene una conferenza che fu seguita da un numeroso pubblico; tra i presenti c’è anche Blok, che annota sul suo taccuino: «Sta iniziando un periodo di crisi e di Giudizio Universale. O la parola diventerà bella e senz’anima (…) o diventerà viva e pratica. Il quesito fondamentale è se il simbolismo come scuola poetica esiste ancora oppure no. Il punto di vista di Vjaceslav Ivanov è che può e deve esistere sotto forma di un nuovo simbolismo sintetico». La disgregazione del simbolismo è ormai manifesta.

I giovani poeti si riunirono a casa di Sergej Gorodeckij il 20 ottobre 1911, nasceva così la Gilda. La riappropriazione del termine usato nel Medioevo dalle associazioni degli artigiani, doveva intenzionalmente mettere in risalto l’aspetto artigianale della tecnica artistica. Gorodeckij e Gumilëv furono eletti capi, con l’antico titolo di «sindaci» e l’Achmatova segretaria. Erano presenti Georgij Adamovic, Vasilij Gippius, Michail Zenkevic, Georgij Ivanov, Vasilij Komarovskij, Elizaveta Kuz’mina-Karavaeva, Michail Lozinskij, Osip Mandel’štam, Vladimir Narbut e pochi altri. Una riunione goliardica si rivelò essere qualcosa di estremamente serio e foriero di straordinari sviluppi. Anna Achmatova più tardi scriverà: «Il simbolismo era indubbiamente un fenomeno del XIX secolo. La nostra rivolta contro il simbolismo era assolutamente legittima, perché noi ci sentivamo uomini del XX secolo e non volevamo restare nel passato». Ejchenbaum si dichiara subito scettico, e scrive: «Risulta evidente che è sbagliato considerare l’acmeismo come l’inizio di una nuova corrente poetica, come una scuola che avrebbe superato il simbolismo. Gli acmeisti non sono un gruppo militante: essi ritengono che la loro missione fondamentale sia riconquistare l’equilibrio, smussare le contraddizioni, apportare delle correzioni. L’idea stessa di equilibrio, di solidità, di maturità, che sta alla base del termine “acmeismo” è caratteristica non degli iniziatori di un movimento ma di coloro che lo concludono». Secondo Ejchenbaum gli acmeisti avevano concluso il modernismo, mentre il merito «di aver superato il simbolismo appartiene ai futuristi». Anche Sklovskij è dello stesso parere: «La poetica dei simbolisti… ha sempre tentato di trasformarsi da poetica in corso di iniziazione alla misteriosofia. Gli acmeisti non hanno creato una loro poetica».

Ma un altro critico di scuola formalista, Zirmunskij, intitola un suo celebre articolo del 1916 «Coloro che hanno superato il simbolismo». L’articolo coglie nel segno. La poetica dell’acmeismo che si poneva l’ambizioso traguardo del superamento del simbolismo a partire da una posizione di apparente retroguardia, era più consapevole e matura di quella dei futuristi. Nel nuovo scacchiere delle politiche culturali, veramente rivoluzionaria risulta essere la poetica del raccordo con le eredità culturali del XIX secolo. Sul primo numero di «Apollon» (1913), apparvero due manifesti. Il primo, di Gorodeckij proclamava: «La lotta tra l’acmeismo e il simbolismo, se è una lotta e non l’occupazione di una fortezza abbandonata è prima di tutto la lotta per questo mondo, pieno di suoni, di colori, dotato di forme, peso e tempo, è la lotta per il nostro pianeta Terra. Il simbolismo, dopo aver riempito il mondo di ‘corrispondenze’, ha finito per trasformarlo in un fantasma, importante solo in quanto lascia intravvedere e trasparire altri mondi, e ha sminuito il suo grande valore intrinseco». Se i simbolisti cercavano nell’arte approssimazioni infinite, gli acmeisti ambivano alla precisione e all’equilibrio; se i primi ambivano alla fluidità della parola fino ad attingere l’ineffabile, gli acmeisti cercavano la solidità («l’arte è solidità») e la chiarezza. Gorodeckij finiva in crescendo: «se i simbolisti (…) cercano in ogni istante uno squarcio nell’eternità (…) gli acmeisti (…) colgono nell’arte istanti che possono essere eterni».

Gumilëv, nel secondo manifesto, si richiamava ai principi di «una saggia fisiologicità e di una aperta accettazione della vita», additando quali modelli Shakespeare, Rabelais, Villon e Théophile Gautier. Il simbolismo, scriveva Gumilëv: «ha terminato il proprio ciclo di sviluppo ed è in declino», è incapace di percepire «il valore intrinseco di ogni fenomeno», è «impudico», «freddo e astratto». La nuova scuola poetica, invece, si ricollegava agli scrittori francesi e al principio di «concretezza». «Per noi – scriveva Gumilëv – nel mondo dei fenomeni, l’unico principio gerarchico è il peso specifico di ciascuno di essi, e inoltre il peso del più insignificante dei fenomeni è comunque incomparabilmente più grande del’assenza di peso, del non essere, e perciò di fronte al non essere tutti i fenomeni sono fratelli». Al di là delle differenze di accento e di impostazione, così come delle predisposizioni artistiche dei due poeti, al di là dell’adamismo di Gorodeckij e dell’esotismo di Gumilëv, la nuova poetica veniva saldamente piantata sui concetti base della concretezza e della specifica storicità di tutti gli essenti in contrapposizione alla metafisica astoricità del simbolismo.

Gli acmeisti ripiantavano il mondo sulle salde basi della sua fisiologia; ritornavano al senso, al peso specifico delle cose, alla loro salda configurazione tridimensionale. In proposito Mandel’štam ripeteva spesso una frase perspicua: «Se questa vita non ha senso, non ha senso parlare della vita». Gli acmeisti lavoravano per un nuovo lettore di là da venire,sapevano di essere «postumi» in quanto giunti al termine di una lunga tradizione, avevano più chiaramente di altri movimenti di avanguardia il presentimento che il nuovo secolo si sarebbe allontanato dall’arte, che la pazzesca accelerazione del tempo storico li avrebbe relegati al silenzio di un’arte precocemente invecchiata. Ma non sbagliavano i calcoli: la loro arte sarebbe sopravvissuta al tramonto del loro tempo, sarebbe durata più di tutte le utopie e di tutti gli avanguardismi alla moda.

V’è una poesia di Gumilëv che rende manifesta la distanza che separava l’acmeismo dal simbolismo; le «parole morte» dei simbolisti sono paragonate ad un «alveare spopolato», di contro a «i modesti confini dell’essenza» della nuova poesia tutta piantata su una concretezza «terrestre»:

Ma noi dimenticammo che è illuminata
soltanto la parola tra le ansie terrestri
e nel Vangelo di Giovanni
è detto che la parola è Dio.
Noi le ponemmo come limite
i modesti confini dell’essenza
e come api nell’alveare spopolato
puzzano le parole morte.

osip mandel'stam foto varie

Il problema dell’interlocutore

 Il naturale svolgimento teorico dei primi due manifesti fu l’articolo di Mandel’štam Sull’interlocutore, apparso su «Apollon» un mese dopo la pubblicazione dei manifesti. Mandel’štam, con esemplare abilità tattica, spostava su un altro asse la critica al simbolismo:

«Di solito una persona, quando ha qualcosa da dire, va dagli altri, cerca degli interlocutori; tutto al contrario, il poeta corre ‘sulla riva delle onde deserte, nei rumorosi boschi’. E’ evidente la non normalità… Il sospetto di pazzia cade sul poeta. Ed ha ragione la gente quando marchia come folle colui i cui discorsi sono rivolti ad oggetti folli, alla natura e non ai fratelli viventi (…) Allora con chi parla il poeta? La questione è scabrosa e molto attuale, poiché fino ad oggi i simbolisti eludono la sua pungente impostazione – e qui Mandel’štam infligge la stoccata decisiva – il simbolismo, mettendo del tutto da parte la correlazione per così dire giuridica da cui è accompagnata l’azione del dire… ha rivolto la sua attenzione esclusivamente all’acustica. Getta il suono nell’architettura dell’anima e, con il narcisismo che gli è proprio, segue le sue peregrinazioni sotto le leggi dell’altrui psiche. Esso prende in considerazione l’aderenza sonora, che deriva da una buona acustica e chiama questo calcolo, magia». L’esempio negativo è Bal’mont, del quale viene citato un verso significativo: «disconosco la saggezza utile agli altri». Mandel’štam stigmatizza nei simbolisti l’assenza, anzi il rifiuto dell’interlocutore, o, come oggi si direbbe, la dotazione autoreferenziale della poesia; la scarsa stima e lo scarso apprezzamento tributato al lettore, considerato un «intruso» nella turris eburnea del testo poetico. Con questa polemica Mandel’štam ingaggia una critica distruttiva contro lo schieramento di destra (i simbolisti) e di sinistra (i futuristi), colpevoli di aver sottovalutato «l’ascoltatore concreto, il vivo rappresentante dell’epoca». La grande poesia (è questo il concetto portante di Mandel’štam) costruisce lentamente il proprio lettore ideale, non lo trova mai bell’e pronto. La tarda poesia simbolista e futurista, come ogni genere di epigonismo, aveva come interlocutori privilegiati il pubblico dell’epoca. Per Mandel’štam, la «poesia da camera» e la «poesia dell’agorà» si equivalevano, erano l’una il corrispettivo speculare dell’altra, erano legate da un comune rapporto sinallagmatico. Per l’acmeista «il poeta è legato soltanto ad un interlocutore provvidenziale»; il poeta acmeista sa di aver smarrito per sempre il legame saldo e duraturo che lo univa al pubblico, intuisce di essere parte di quel gigantesco, epocale moto di deriva che conferisce all’arte un ruolo di supplenza, di marginalità; avverte con chiaroveggenza che il punto della crisi è esterno all’arte. Ma il punto è anche interno all’arte, si riflette nella forma-poesia. Mandel’štam ha chiaroveggenza assoluta, forse per primo in Europa, delle minacce che incombono sulla poesia: per un verso la poesia elitaria (il simbolismo), e per l’altro, la poesia “impegnata” (il futurismo), sono entrambe proiezioni di un modo errato di impostare il problema. “L’aspetto ripugnante di una mano, tesa per l’elemosina, e di un orecchio, teso all’ascolto, può accattivare l’ispirazione di qualsiasi poeta, di un oratore, di un tribuno, di un letterato ma non di un poeta.. Le persone concrete, ‘filistei della poesia’, che compongono la plebe, permettono di ‘dar loro coraggiosi compiti’ e sono completamente pronte ad ascoltare ciò che vogliono, purché sul pacco del poeta sia indicato un indirizzo preciso: a questa plebe».

Sull’interlocutore

È la drastica liquidazione di ogni impostazione elitaria o ideologica del problema poesia-pubblico che attraverserà tutto il Novecento fino ai giorni nostri. «Non c’è lirica senza dialogo», scrive Mandel’štam nel medesimo articolo, ma, avverte il poeta russo:

«Se io conosco la persona con la quale parlo, so in anticipo come reagirà a ciò che dirò». Il problema va posto esattamente alla rovescia: «Sì, quando parlo con qualcuno, io non conosco la persona con la quale parlo e non desidero, non posso desiderare di conoscerla (…) il gusto della comunicazione è inversamente proporzionale alla nostra reale conoscenza dell’interlocutore e direttamente proporzionale al desiderio di destare il suo interesse nei nostri confronti. – E qui c’è l’ultima stoccata contro il simbolismo – Non bisogna darsi pensiero dell’acustica: verrà da sola (…) È noioso bisbigliare col vicino. È infinitamente fastidioso scandagliare la propria anima (Nadson). Ma scambiare segnali con Marte – naturalmente senza fantasticare – è compito degno di un poeta lirico». La chiusa dell’articolo è la chiave di volta di tutta l’impostazione teorica: «La poesia, nel suo insieme, si rivolge sempre ad un interlocutore più o meno lontano, sconosciuto, di cui il poeta non può mettere in dubbio l’esistenza senza con ciò dubitare di se stesso».

Efim Etkind nel suo saggio sull’acmeismo russo annota: «Una concezione tanto seria, addirittura solenne, delle relazioni tra il poeta e il lettore rientra nel sistema della poetica acmeista, e lo si può verificare analizzando il riferimento ad un destinatario nelle poesie dello stesso Osip Mandel’štam e dei poeti che condividevano le sue idee».3

Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo di Osip Mandel’štam, intitolato Il mattino dell’acmeismo, che tenta di raccogliere le file delle posizioni che si erano profilate e di cementarle in uno zoccolo unitario. Ne riassumo i punti fondamentali:

  1. a) in primo luogo il problema della parola poetica, che si contraddistingue per una straordinaria «densità» e non mero segno, rappresentante di qualcos’altro estraneo, il denotatum; un complesso di molti elementi che non costituisce un «valore» in sé ma che ha senso soltanto nella «architettura» verbale come materiale da costruzione. b) Il poeta è l’architetto che costruisce un edificio di parole. c) Come nella cattedrale gotica una pietra, pur conservando la sua specificità, non ha valore se non nell’insieme della totalità architettonica. La parola è la pietra della costruzione architettonica, che entra «in gioiosa interazione con i propri simili». d) Si costruisce soltanto nel mondo tridimensionale, il quale costituisce «la condizione di qualsiasi architettura». Non è possibile creare un’opera poetica se non nel mondo reale, secondo le regole del tempo e dello spazio. «Costruire significa lottare contro il vuoto… Non c’è uguaglianza, non c’è rivalità, c’è una partecipazione di tutti gli enti alla congiura contro il vuoto e il non essere». L’acmeismo ritorna al concetto di «fisiologia». e) La formula «a realibus ad realiora» deve essere sostituita con l’equazione A=A; tutti i fenomeni fisici sono equiparabili nella loro comune opposizione al non essere.

La chiave di volta di tutto il dispiegamento teorico del manifesto la si trova nella conclusione. La categoria estetica centrale si trova ubicata nell’extraestetico, nell’esistenza: «Amate l’esistenza della cosa più della cosa stessa e il vostro essere più di voi stessi: ecco il più grande precetto dell’acmeismo». Questa che è l’intuizione più geniale del manifesto, rappresenta, a mio avviso, anche il momento di massima consapevolezza cui è giunto un poeta europeo negli anni ’20 in ordine al problema della crisi della poesia: la verità della poesia si trova fuori della poesia stessa; la sua verità riposa nell’atteggiamento che un poeta deve avere verso il mondo. La verità della poesia è nello sguardo che essa rivolge al mondo, non inteso come morta costellazione di enti che non possono parlare all’intelletto, né come molteplicità di noumeni inafferrabili e incomprensibili. La poesia è dentro l’esistenza o non è affatto. Trattasi di un precetto intellettuale, di un precetto interamente mondano. Mandel’štam costruisce un umanesimo integrale interamente mondano. Nulla è la poesia se non diventa interamente mondana.

«L’acmeismo – scrive Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – è un fenomeno non solo letterario ma anche sociale nella storia russa. Con esso nella storia russa si è rigenerata la forza morale. “Voglio che dovunque navighi una libera barca; e Dio e il diavolo allo stesso modo celebrerò io” – diceva Blok. Questo misero nullaonorare non si ripeterà più nella poesia russa. Il pathos sociale della poesia russa si è finora sollevato soltanto fino al “cittadino” ma c’è un punto di partenza più alto del “cittadino” – la comprensione dell’”uomo”. La polemica con Blok cessa di essere una mera confutazione della poetica del simbolismo per assumere la ben più vasta dimensione di una confutazione della visione del mondo del simbolismo. Mandel’štam ha una lucida visione strategica dello scontro intellettuale in atto; egli non si limita a polemizzare con gli avversari simbolisti (in primo luogo, con Blok, il più intelligente e dotato) come faceva Gumilev. «I simbolisti – diceva quest’ultimo – sono semplicemente degli affaristi. Prendono un peso, ci scrivono sopra dieci pud, ma ne hanno svuotato tutto l’interno; agitano il peso in tutti i modi, ma è vuoto».4

E Blok replicava con sarcasmo: «Ma questo è ciò che fanno tutti gli epigoni e gli imitatori, in qualsiasi movimento. Il simbolismo qui non c’entra. E poi, quello che voi dite, per me non è russo. Si può dire benissimo in francese. Voi avete un che di troppo letterario… Siete francese?».

Mandel’štam punta l’arma della critica contro il concetto centrale del simbolismo, il concetto di «corrispondenze», sottoponendolo ad una critica distruttiva. Egli parte dalla nozione della parola come «forma chiusa»:

«La parola è già forma chiusa; non la si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana, così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto e persino il selvaggio pone una interdizione magica, un ‘tabù’ negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri. – Poi passa alla critica del concetto di “corrispondenze” – Prendiamo ad esempio la rosa e il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolismo nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista un laboratorio di impagliatura. Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di corrispondenze che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso (…) I simbolisti russi… chiusero tutte le parole, tutte le forme, predestinandole esclusivamente ad un uso liturgico. Ne derivò qualcosa di assai scomodo: né andare avanti, né alzarsi, né sedersi. Non si può pranzare a tavola, perché questo semplicemente non è un tavolo… L’uomo non è più padrone in casa sua. Deve vivere ora in una chiesa, ora in un sacro boschetto di Druidi… Tutto il vasellame si è ammutinato. La scopa chiede riposo, la pentola non vuole più bollire… Hanno cacciato di casa il padrone ed egli non osa più entrarvi».4

E qui Mandel’štam, dopo queste impennate metaforiche, affonda la stoccata decisiva del suo ragionamento, passa al problema del significato, del segno e del simbolo. La poesia dovrà seguire il suono o andare a rimorchio del significato? Il poeta russo opta decisamente per la seconda soluzione:

«ma come fare con l’adesione della parola al suo significato? Ma la parola non è una cosa. Il suo significato non è affatto una traduzione di se stessa. Infatti, non è mai accaduto che qualcuno abbia battezzato un oggetto e l’abbia chiamato con un nome inventato. La cosa più conveniente… è guardare alla parola come ad una immagine, cioè una rappresentazione verbale. In tal modo si elimina la questione della forma e del contenuto, se mai la fonetica è la forma, tutto il resto è contenuto… La rappresentazione verbale è un complesso sistema di avvenimenti, un legame, un sistema».4

Il poeta russo va dritto al nocciolo del problema: la parola è una «rappresentazione verbale», ovvero, una rete di stratificazioni storiche, di «avvenimenti» e, quindi, un precipitato storico di tutto ciò che la storia ha depositato sulla parola. In una poesia della giovinezza, Mandel’štam parla di «polvere dei secoli». Non v’è dubbio che in questa concezione, tutta terrestre e mondana della parola e della civiltà, si riveli la profonda avversione di Mandel’štam per la teosofia del simbolismo per via della predilezione di quest’ultimo per il gioco dei suoni edificanti, per la misteriosofia dei fonemi. La critica distruttiva di Mandel’štam colpisce, a ritroso, tutto lo sperimentalismo europeo, che nasce, per metastasi, da un ramo secco del simbolismo. Mandel’štam intuisce, con grande anticipo sui suoi contemporanei, che la dissoluzione del simbolismo non può che condurre ad un simbolismo fonematico, ad una segnaletica fonetica mediante smottamenti di suoni e di fonemi che condurrà alla produzione di una reflessologia semantica, di un nuovo «laboratorio di impagliatura» (dizione di Mandel’štam), parente strettto di quel «simbolismo professionale» tanto appassionatamente criticato.

È questo il grande risultato teorico conseguito dall’acmeismo; da solo sarebbe già sufficiente a farne la scuola poetica centrale del Novecento russo. Tuttavia, quella grande palestra di gusti e di idee fu aspramente criticata dalle opposte fazioni che si contendevano l’egemonia culturale sulla poesia russa. Durante l’epoca del comunismo staliniano l’acmeismo è stato passato sotto silenzio e soltanto da pochi anni, anche sulle orme di Brodskij, la critica russa ha riconosciuto in Mandel’štam la statura del più grande poeta russo del Novecento.

Il superamento del simbolismo

L’importanza storica dell’acmeismo, al di là dei pur grandissimi risultati estetici conseguiti, sta nell’aver gettato le fondamenta di una poetica non normativa ma fisiologica, materiata di essere in contrapposizine al non essere. L’intuizione di fondo risiede nella straordinaria chiarezza con la quale Mandel’štam condanna ogni posizione di poetica normativa. Egli vede con chiarezza la contraddizione che cela in sé l’avanguardia futurista, ultima incarnazione del simbolismo: la sua normatività sarebbe, in qualche misura, il riflesso dell’«architettura sociale» complessiva. Il pensiero che la nuova «architettura sociale» (leggi il comunismo) potesse soffocare la cultura, lo atterriva. Nella poesia «Il secolo», affida al poeta il compito di unire «le colonne vertebrali di due secoli». Era vivo in Mandel’štam il sospetto che «il torpore di due o tre generazioni avrebbe potuto condurre la Russia alla morte storica. Lo scisma della lingua è… equivalente allo scisma dalla storia.». Quando Mandel’štam parla dell’antico Egitto o dell’Assiria come «esempio di architettura sociale ostile all’uomo», è ovvio che alluda al presente. Queste epoche «affermano che l’uomo non le interessa, che ci si deve servire DI LUI per costruire e non costruire PER LUI… I prigionieri assiri brulicano come pulcini ai piedi del gigantesco imperatore; i guerrieri, che personificano il potere statale ostile all’uomo, uccidono con le loro lunghe lance i pigmei incatenati; e gli egiziani e i costruttori egiziani trattano la massa umana come un materiale che deve bastare all’epoca e che deve essere fornito nella misura necessaria, qualunque essa sia». (L’umanesimo e il nostro tempo). Il poeta russo parla della «non-architettura del pensiero scientifico europeo del XIX secolo»; della falsa architettura dell’organizzazione del partito bolscevico: «Il partito è la Chiesa alla rovescia».

Negli acmeisti è vivissima la percezione di essere giunti alla fine di un lunghissimo XIX secolo e di essere un anello di congiunzione tra il vecchio e il nuovo; di essere arrivati troppo tardi per celebrare il passato e troppo presto per magnificare il nuovo. Nell’atteggiamento e nella poesia di Gumilëv, risalta evidente una completa estraneità tra il suo essere-nel-mondo e la tradizione russa (la cosa mandava su tutte le furie Blok, il quale lo accusò di essere un nemico della cultura e della tradizione russa); in Mandel’štam – il più lucido tra gli acmeisti – era invece chiara la percezione di essere  giunti troppo tardi, postumi già alla data natale dell’acmeismo:

«Il secolo è finito, la cultura si è assopita, il popolo si è rinnovato, dopo aver dato le sue forze migliori alla nuova classe sociale, e tutto questo flusso si trascinerà dietro la fragile barca della parola umana nel mare aperto del futuro… Come è possibile equipaggiare questa barca per il lungo cammino, senza provvederla di tutto il necessario per il così estraneo e caro lettore? (…) La pura biologia non serve alla costruzione di una poetica (…) Al posto del romantico, dell’idealista, del sognatore aristocratico sul puro simbolo, sull’estetica astratta della parola, al posto del simbolismo, del futurismo e dell’imagismo, è arrivata la nuova poesia della parola-oggetto ed il suo creatore non è l’idealista-sognatore Mozart ma l’austero artigiano-maestro Salieri, che porge la mano al maestro delle cose e dei valori materiali, costruttore e creatore del mondo materiale».5

«L’acmeismo è nato da un rifiuto: “via dal simbolismo, salve rosa vivente!” – tale era lo slogan iniziale». L’ottimistico grido di rivolta degli acmeisti celava in sé la preoccupazione che nel nuovo secolo il «mare aperto del futuro… si trascinerà dietro la fragile barca della parola umana». Albeggia nitidamente il presentimento che il nuovo mondo sarà ostile all’arte e alla fragile parola umana. In una certa misura, e con l’occhio del poi, l’acmeismo è la prima avanguardia postuma del Novecento, quella che ha meditato e scontato, sulla pelle dei suoi protagonisti, tutta la durezza della propria condizione postuma: la fucilazione di Gumilëv, la deportazione nei lager di Mandel’štam e di Narbut, la persecuzione dell’Achmatova, l’esecrazione degli emigrati G. Ivanov, I. Odoevceva e G. Adamovic. Quel «mondo pieno di suoni e di colori, che ha forme peso e tempo», si rivelò davvero un mondo ostile e tetro. Ma l’acmeismo ha seminato ed i germogli sono nati, sono entrati nel grande circolo della cultura europea e mondiale.

Sono passati 100 anni dalla pubblicazione del 3° Manifesto dell’acmeismo scritto da Mandel’štam, la cultura poetica italiana del novecento è rimasta del tutto estranea alle suggestioni e alle indicazioni della riflessione del poeta russo, nessuno si è mai preoccupato di far tradurre i manifesti dell’acmeismo in italiano e, in specie, il terzo, il più importante per il rilievo intellettuale e la profondità delle argomentazioni messe in campo da Mandel’štam. Non mi meraviglia quindi questa sostanziale incomprensibilità, la difficoltà di tradurre la riflessione mandelstamiana nelle categorie della italianissima riflessione poetica novecentesca, ne deduco che l’esperienza poetica del novecento italiano è sostanzialmente inidonea ad ospitare la riflessione mandelstamiana, la poetica «fisiologica» e «non normativa» di Mandel’štam suona alle orecchie di un poeta italiano un poco incomprensibile, sembrano concetti esotici, sia Pasolini, Fortini che Montale non hanno mai incontrato la riflessione di Mandel’štam, e, devo ammettere che neanche il più grande slavista italiano, Ripellino, ha compreso l’importanza della poesia «tridimensionale» perorata dal grande poeta russo. La poesia italiana del secondo novecento è rimasta prigioniera della gabbia di poesia lirica e anti-lirica, poesia sperimentale e poesia del piccolo canone, poesia del minimalismo e poesia topologica. Insomma, tra le varie parole d’ordine messe in campo dai poeti italiani del secondo novecento mi sembra che nessun poeta o critico italiani abbia mai avuto la curiosità di capire la forza delle nuove idee messe in campo da Mandel’štam e dall’acmeismo. Eppure, uno dei punti di forza della riflessione dell’acmeismo prende spunto proprio dalla Commedia di Dante. L’interpretazione che Mandel’štam dà della Commedia aprirebbe, a mio avviso, nuove possibilità di sviluppo anche per un poeta di oggi, anzi, proprio un poeta di oggi se dotato di intelligenza critica potrebbe trarre grandi spunti dalle idee messe in campo dal grande poeta russo.
Colgo l’occasione per fare il punto della questione e riepilogare qualche pensiero del russo sulla Commedia di Dante.

“Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Dante – è un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

“Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro”.

(Discorso su Dante)

3 E. Etkind in Storia della letteratura russa I p. 565, Einaudi, 1989
4 Osip. Mandelstam «Sulla natura della parola» in “Poiesis” n. 3, 1994
5 Osip Mandel’štam «Sulla natura della parola» in “Poiesis” n. 3, 1994

 

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48 commenti

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48 risposte a “ Il mattino dell’acmeismo  – Nel 1919 viene pubblicato il terzo manifesto dell’acmeismo scritto da Osip Mandel’štam (1891-1938). Prima traduzione integrale in italiano a cura di Donata De Bartolomeo e Camila Gayazova

  1. gino rago

    Giorgio Linguaglossa mi interpella in maniera diretta su due questioni centrali dell’attuale fare poetico nel modo che segue:
    “[…]
    … caro Gino Rago,
    mi piacerebbe porre queste due domande ai «poeti» italiani di oggi:

    Quale poesia scrivere nell’epoca della fine della metafisica?
    Quale è il compito della poesia dinanzi a questo evento epocale?

    Sono convinto che perderei soltanto il mio tempo. Penso che nessuno impegnerà mai il proprio tempo per fornire le proprie ragioni.

    E allora dico una cosa molto semplice: che chi non pensa o abbia pensato lungamente per lunghi anni intorno a queste domande radicali che ho elencato non può scrivere nemmeno un verso. E invece vedo con allegria che anche i poeti più impomatati e imbalsamati scrivono centinaia di poesie e pubblicano dozzine di libri…

    Che cosa devo pensare? Che la totalità dei versi che si scrivono in allegria sono un prodotto di tragica inconsapevolezza[…]

    Affido una parte delle mie risposte, che in tempi più propizi cercherò di articolare a hoc, ad alcune riflessioni di Alfonso Berardinelli, riflessioni di fine dicembre di qualche lustro addietro, quando già i segni di certa poesia, vacua ed esangue, affidata a parole non necessarie né giuste, circolavano non soltanto in Italia:

    Alfonso Berardinelli:
    […] Se questa è oggi la migliore o più interessante poesia [francese], possiamo tranquillamente pensare che la poesia [francese] ha mangiato e continua a mangiare se stessa e nient’altro.
    A forza di diffidare dei significati, a forza di fissare il vuoto, il poco o il nulla, per il terrore di vivere, di definirsi o di nutrirsi di qualcosa, la poesia [francese] muore di anoressia.

    Solo che fa finta di esistere con l’uso di una serie di sofismi, anche se nessun lettore potrebbe leggerla. Non c’è niente da leggere: perché quando si usano i versi, non sono versi, e quando si usa la prosa, non è prosa.

    Si tratta di pura e vuota “écriture”, qualcosa che si sforza di evitare di essere questo o quello, secondo un procedimento di caricaturale misticismo che aborre il contenuto, ma rifugge anche dalla forma.
    […]
    Dopo aver preso questi appunti di lettura, leggo l’introduzione ( ….) con accresciuta curiosità. Che cosa potranno mai dire di questi poeti? E perché li hanno offerti in dono al lettore [italiano]?
    Perché, infine, “Nuovi Argomenti” accetta di mettere in circolazione testi poetici che se verranno presi per buoni da qualche giovane aspirante poeta sarà un disastro?
    […]
    Un pensiero nitido di Alfonso Berardinelli
    sui facitori di versi di piccolo cabotaggio.

    […] Oggi i poeti nel mondo sono almeno dieci o venti volte più numerosi che qualche decennio fa: e questo significa che fra tutti i modi di scrivere poesia avrà la meglio il più facile e il meno compromettente, quello per cui basta mettersi seduti un’ora la mattina e un’ora la sera, mettere in fila una serie di percezioni, di pensieri associati e di descrizioni smozzicate.
    Poi si sottrae la logica, si evitano i versi regolari, si aggiunge qualche segnale di poeticità antipoetica, si gioca fra precisione e nebulosità, si semina qua e là qualche lacuna di senso, che ci sta sempre bene.

    Alla fine verrà fuori una cosa che, non somigliando a nient’altro, può essere anche presa per poesia[…].

    Un malinteso probabile intorno alla parola ‘poesia’
    […]
    La poesia sembra sparita.

    Resta la voglia, evidentemente, di essere poeti, mostrando in più una coscienza problematica.
    Alfonso Berardinelli, 29. 12. 2005
    —————————————————————
    Per fortuna, almeno su L’Ombra delle Parole e sulla maggior parte delle sue Pagine [specialmente negli ultimi 3 anni de L’Ombra d. P. condotta e coordinata da Giorgio Linguaglossa, con l’ausilio della Redazione]
    c’è di meglio da leggere.

    gino rago

  2. La decadenza dell’Italia. Che Fare?
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/10/il-mattino-dellacmeismo-nel-1919-viene-pubblicato-il-terzo-manifesto-dellacmeismo-scritto-da-osip-mandelstam-1891-1938-prima-traduzione-integrale-in-italiano-a-cura-di-donata-de/comment-page-1/#comment-44303
    Il recentissimo Rapporto del Censis descrive l’Italia come un paese affetto da «sovranismo psichico, incattivito» e in via di impoverimento. Ho scritto a mio fratello stamane una risposta in 10 punti della situazione del Paese.

    caro Sergio, ecco i mali di cui è afflitta l’Italia in 10 punti:

    1) Ascensore sociale bloccato
    2) Ricchezza diseguale
    3) I poveri sempre più poveri e i ricchi sempre più ricchi
    4) Stagnazione endemica, o peggio, recessione economica stabile
    5) Scarsissimo senso della comunità e dello Stato
    6) Individualismo sfrenato
    7) Scarsissima educazione civica
    8) Tribalismo sociale
    9) Tribalismo totemico verso il Potere
    10) Servilismo sociale

    A questo punto, non posso che prendere atto della decadenza economica, culturale, sociale, valoriale del Paese che dura almeno da quaranta anni ma che in questi ultimi anni sembra essersi aggravata. In questa situazione, la poesia italiana non sembra in grado di dire nulla di significativo, e infatti produce una poesia ombelicale almeno da cinquanta anni a questa parte, anch’essa riflette il degrado economico, civile e valoriale del Paese. Gli ultimi dati statistici ci consegnano un Paese in recessione economica, talmente sfibrato e disilluso che qui da noi non è neanche immaginabile una rivolta popolare come quella dei Gilet gialli avvenuta in Francia. E allora, Vi chiedo: Che fare?

    • La Francia è sempre stata una nazione speciale con Robespierre e Montesquieu, Rimbaud e le Arti più rappresentative. Marcuse e la rivoluzione partita dall’Ecole spéciale d’Architecture, portata avanti dagli studenti francesi, anche grazie al movimento marxista-proletario, avevano le loro ragioni di esistere. Oggi Marx lo si legge appena negli scaffali della Feltrinelli.

      In Italia c’è chi ha troppo incasinato i nostri figli addomesticandoli ad una ideologia inattiva, di debolezza politica, fuori da ogni pensiero e azione una volta finiti gli anni di piombo. Fino a quando la società resta emarginata, non ci sarà sviluppo economico e futuro per nessuno. Resistono le discoteche, i pusher, trovano mercato gli spray al peperoncino .

      l’Istat, se non è un organo di catastrofisti, dice il vero, ma trascura la parte meno corrotta con lo Stato e la Mafia: Giovanni Jervis in Quaderni Piacentini n. 32. 1967,trasse a suo tempo le ragioni di questo malessere quando fece presente: che “tutti gli uomini sono in catene. Vi è la schiavitù della povertà e della fame.Le proprietà del sistema mondiale globale ci forzano a sottometterci. La tecnologia ci uccide.”

      Muore la cultura. Non avanza da nessuna parte, se non attraverso la scienza e la scoperta delle nanotecnologie. La poesia si esplica con versicoli da mercatino.Ci sono più giovani presenti ad un concerto di Fedez che ad un reading di poeti.

      Lo sballo e la movida sono gli unici elementi per dimenticare la mancanza di un ideale, di un posto di lavoro. La classe politica, qualunque essa sia, gioca sempre con le pedine in mano.Sbagliano la Destra e la Sinistra, la Democrazia e il Fascismo perchè si sono dimenticati il dialogo e il benessere sociale Dopo Nietzsche e Montaigne non c’è più saggezza in questo mondo.

  3. Giorgio, la tua domanda è difficile. Si fa fatica a rispondere, sfibrati come siamo da questo declino che sembra inarrestabile (il berlusconismo con il potere mediatico, ha condizionato le ultime generazioni). Non vado oltre a declinare i mali, alcuni molto vecchi (pensiamo a Piazza Fontana e come è finita).
    Siamo ancora in stati, definiti democratici. Possiamo esprimerci con il voto e la parola. Io credo che il poeta e chiunque di noi abbia avuto o abbia responsabilità civili ed educative (tutti) debba esercitare la sua coscienza attiva, il suo pensiero senza pregiudizi, col coraggio di guardare in tutte le direzioni.
    Respingere ogni forma di violenza sulle persone e sulle cose. Arginare il male vero, in tutte le sue forme e non vendersi.
    Sono tempi strani e difficili, non è facile orientarsi per nessuno e tanto meno conservare fiducia. La tua è una domanda coraggiosa, che pochi hanno il coraggio di fare agli altri e a se stessi.

  4. gino rago

    Lamenta e precisa Giorgio Linguaglossa, elencandone punti di cause-effetti assai dolenti:

    “[…]un paese affetto da «sovranismo psichico, incattivito» e in via di impoverimento…”

    E Mario Gabriele e Paola Renzetti condividendo l’elenco linguaglossiano nitidamente scandito condividano e raffinano taluni aspetti della “crisi” della collettività studiata magistralmente da Jean-Luc Nancy.

    I riflessi in Letteratura, e in poesia, se da un lato sono inevitabili, dall’altro vengono da lontano, come da quest’altra meditazione di Alfonso Berardinelli
    sulle avanguardie:
    “[…]
    L’avventura dell’ultima avanguardia italiana, quella letteraria del Gruppo 63 (Sanguineti e Arbasino, Eco e Pagliarani) si concluse al più tardi con l’inizio degli anni Ottanta.

    Il Novecento finiva in anticipo e finiva con una serie di Neo e/o di new: neomarxismo, noveau roman, nuovelle critique, new left, new journalism.

    La moda strutturalista e semiologica agonizzava e si spegneva.

    Uno dei più noti e attivi leader neoavanguardisti, Umberto Eco, stufo delle illeggibili “opere aperte” che aveva teorizzato da giovane e di cui aveva incoraggiato la produzione, si scopriva, con enorme soddisfazione personale, romanziere neo-pop.

    Quel famoso must che fu e restò per vent’anni Il nome della rosa (1980) nasceva per rispondere alle aspettative neopopuliste degli acculturati di massa[…]”.

    Meglio scrivere, a questo punto della storia, direttamente all’Imperatore…

    Gino Rago

    • caro Gino,
      bisogna che il comitato di Redazione sia più attivo nella partecipazione ad ogni dialettica culturale che si instaura sulla Rivista. Non puoi sostenere da solo un compito così gravoso, ce ne dobbiamo rendere conto partecipando attivamente, ognuno con le proprie idee.

      • gino rago

        Come non darti ragione, Mario carissimo. Ma il mondo, lo sai, non è come vorremmo che fosse… E domani sera ho il 2° tempo del convegno su ‘Sradicamenti e Dislocazioni’, con il Vescovo e un Ordinario di chimica farmaceutica alla Federico II di Napoli, convegno che anche sul piano organizzativo mi sta facendo bruciare tantissime energie perché, lo sai meglio di altri, caro Mario, quando partecipano anziani e giovani liceali e altri/e non bisogna mai ingannarli con aria fritta. Ma sebbene a distanza non me la sento di lasciare solo il nostro Giorgio Linguaglossa….
        Grazie, Mario.

        • Questi tuoi interventi all’Università Federico II di Napoli, aiutano molto ad approfondire tematiche così importanti, che danno alla cultura nuovi spiragli di approfondimento e di trasmissione del pensiero. Se ci fermiamo alla sola logica di interpretazione relativa al rapporto struttura – segno, non apriamo nuovi orizzonti. Per questo leggo con interesse le tue lettere e i tuoi passaggi critici.

  5. gino rago

    da J. Brodskij
    Un pensiero per Nadežda (1899 – 1980)

    “Degli ottantuno anni della sua esistenza, Nadežda Mandel’štam (l’amica mendicante come la chiamava Osip) ne ha vissuti diciannove come moglie e quarantadue come vedova del più grande poeta russo di questo secolo.

    Se oggi i bellissimi versi di Osip Mandel’štam (1891 – 1938) brillano ancora tra le nostre mani, molto lo si deve a Nadežda, la quale imparò a memoria le poesie del marito quando questi fu vittima delle grandi purghe e le sue opere sparirono completamente dalla circolazione.”

  6. Antonio Sagredo

    Andiamoci piano col “più grande” o “col più piccolo”… (questo vale per i non slavisti)
    …..già gli ego e i cubo-futuristi e i futuristi – russi -, compreso Mandel’stam l’acmeista che ne accetta alcuni dettami “perché non si può evitare di ritenere essenziali alcuni loro risultati sulla parola” >>>>> e di questo ne scrivono i grandi critici del formalismo, i linguisti come R. Jakobson, i costruttivisti, ecc. – e i grandi critici delle “Scuole” europee p.e la Scuola di Ginevra, Il Circolo linguistico di Praga, il New Criticism americano, ecc. – <<<<<< … già, insomma, dicono “io sono il primo” – Esenin l’imaginista…-…. ” io sono l'ultimo”… Majakovskij, prima ego poi cubo e poi ancora futurista)., ecc.
    E tanti altri autori ancora in quell’epoca si esprimevano così un po’ per autoironia e un po’ seriamente.
    Vederlo scritto nell’ultimo intervento ancora oggi da un non slavista “il più grande poeta…” in fondo ci dà un’altra informazione ovvia e risaputa da molti decenni, come una vecchia e immangiabile cotoletta : “Se oggi i bellissimi versi di Mandel’štam brillano… molto lo si deve a Nadežda, la quale imparò a memoria le poesie del marito quando questi fu vittima delle grandi purghe….” ha come risultato il ridacchiare di un qualsiasi slavista!
    Ma si può sempre scrivere “vale per chi non conosce la storia del poeta. ecc. blà-blà”
    ———————-
    Brodskij, per ovvie ragioni, (non oggettive per giunta = fa pesare il suo essere ebreo come Mandel'stam – che all'ebraismo dà una importanza davvero periferica, poiché era attratto egualmente dal paganesimo, dalla grecità e dalla romanità e infine dal Cristianesimo ; mentre Pasternàk veniva definito come un "rinnegato" e come un "ma…….. " perché convertito da Ben Gurion).
    L’atteggiamento di Mandel’stam verso l’ebraismo è simile a quello di Kafka: curiosità intellettuale e basta: troppo grandi questi due autori per essere messi in uno stazzo da cortile!
    Insomma Brodskij giustifica il suo giudizio su Mandel'stam da un punto di vista pseudometastorico e con una visione del tempo né asincronica né sincronica (metodo da lui tanto amato perché gli piaceva la gerarchia: questo è più grande di quest’altro, ecc. ecc. e blà-blà. – e questo è una comodità che pochi possono permettersi. Il Brodskij dei saggi è davvero grande allora e non quello dei versi, se devo adottare anche io gli stessi suoi strumenti! Ma il punto è che è vero che le cose stanno così!
    Per colui che forzò la sua pressione sui burocrati sovietici il premio fu che lo mandarono in esilio infine,
    (il secondo premio, il Nobel) abbandonando, quello, alla lotta in casa quei poveracci di poeti del samizdat, che infine dopo la caduta del comunismo in Russia non sapevano più contro chi rivolgere i loro versi:
    il POTERE DOVE È ?.
    Così si esprime Mauro Martini (morto nel 2005, volle essere sepolto accanto a Brodkij!) su quei poeti del samizdat che si trovarono improvvisamente: “In un paesaggio aperto, privo di gerarchie e di quegli steccati che il mondo sovietico aveva artificiosamente imposto, un paesaggio la cui improvvisa vastità, alla inesperienza a muoversi in spazi finalmente liberi…” (in La nuovissima poesia russa , Einaudi, 2005, p. XVI).
    E ribadisce il giovane e brillante slavista Marco Sabbatini tre anni dopo proprio nella ultima pagina del suo splendido saggio… i poeti del samizdat: “Ormai abitanti di un universo decaduto, i poeti risalgono dalla penombra del sottosuolo e, abbagliati dalle luci del nuovo mondo, vagano orfani e storditi nel rumore assordante della parola libera.” La parola chiave è ORFANI – di che cosa? – del POTERE!
    Potrei continuare, ma pensando alle sofferenze e le morti di tutti i poeti russi del XX secolo mi viene come un singhiozzo… continua il Sabbatini “ l’anomalia era costituita dallo schema costretto e riduttivo in cui hanno operato gli scrittori ufficiali sovietici e non viceversa”. (in Europa Orientalis – “ quel che si metteva in rima” – Cultura e poesia – Underground a Leningrado, 2008, p. 372).

    Considerare allora Mandel’stam “il più grande poeta” perché l’ha affermato Brodskij e altri è semplicemente più che una fandonia: è fuorviante e falso!
    Non si stabilisce così il valore di un poeta!
    Sono grato a Donatella e a Camila per la “lettura rinnovata del terzo manifesto”; un grazie a Linguaglossa per l’accoglienza e per la sua critica attenta e prudente.
    Antonio Sagredo
    ——————————-
    Ma la strage continua: i poeti russi continuano ad uccidersi come il grande talento Boris Ryžyj (1974-2001); e ancora la talentuosa Nika Turbina (1974-2002); altri son morti per incidente d'auto; altri per morte "naturale", forse per "orfanezza".
    È in corso ancora in Rusiia da poco più di 20 anni la frantumazione della poesia: non più la centralità di Mosca e di Pietroburgo, ma la periferia assurge ad ago della bilancia della "nuovissima" poesia russa.
    Nuovissima in senso cronologico, quanto grande lo lasciammo agli anni che verranno.

  7. Aspirazioni al ribasso. Senza nulla a pretendere.
    Lo sfoggio è una foto a colori.
    Rivendico l’oggettività di un sfondo bluette
    di una pagina che lasci cadere le lettere che imprima
    le stelle semmai. Ha una forza l’Europa che trascende sovrana.
    Poi la Francia, l’Inghilterra ci stanno a guardare.
    Noi abbiamo al governo
    contraddetto ed il detto, al governo!
    Un senno preciso che prescinde le masse,
    i gilè, gli indecisi, per gli inglesi il sogno sfuggito.
    Lo ripeto le stelle ci stanno a guardare.
    Questo nostro teatro che prevarica i ruoli è la nostra salvezza,
    spettatori di un dramma creduto a metà.

    Grazie Ombra.

  8. Trasformare la caduta di una pietra in un discorso articolato.
    Queste sono le parole che adesso mi colpiscono, perché mi fanno volare a Tranströmer. Per il resto, sono nato negli anni della guerra fredda, dove tutto era bianco o nero, Ginsberg o Majakovskij. Tenevo Mandel’štam un passo dietro, nelle tre dimensioni i ragazzi non ci potevano stare.
    La guerra fredda arrivò proprio quando avremmo avuto bisogno di serenità. Davvero, non si può stare mai tranquilli al mondo. Prima una serenità mancata, poi la paura. Questo a me sembra adesso il tridimensionale.

    Ci stiamo trasferendo nel virtuale, forse anche per questa ragione le pietre si sono fatte immagine leggera. Piuttosto che niente rendiamo vero l’artificiale, lo poniamo nel non essere di tempo e spazio ancora inesplorati. Le parole inverano, anche l’onirico fa la sua parte. Interno ed esterno sembrano coincidere, ma solo alla superficie. In apparenza un piattume insopportabile, in realtà una situazione potenzialmente esplosiva. Di certo non ancora danzante.

    • Costruire su pietre invisibili!
      Come questa lezione.Bellissima. Un tempo, in passato,
      lo stesso, si sostenevano idee.
      L’alchimia del passaggio virtuale.
      Siamo ora solo ombre sonore, studi senza aule. Nei boschi sentiamo passare l’inverno.
      È uguale.
      La parola scompare non ha fondamento.
      La storia negli zaini a tracolla.
      È cambiata soltanto la nozione del tempo,
      l’ologramma un granello, una minuscola scuola.
      Un’ idea ce l’avrei.

      Grazie OMBRA.

  9. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/10/il-mattino-dellacmeismo-nel-1919-viene-pubblicato-il-terzo-manifesto-dellacmeismo-scritto-da-osip-mandelstam-1891-1938-prima-traduzione-integrale-in-italiano-a-cura-di-donata-de/comment-page-1/#comment-44450
    Sono passati 100 anni dalla pubblicazione del 3° Manifesto dell’acmeismo scritto da Mandel’štam, la cultura poetica italiana del novecento è rimasta del tutto estranea alle suggestioni e alle indicazioni della riflessione del poeta russo, nessuno si è mai preoccupato di far tradurre i manifesti dell’acmeismo in italiano e, in specie, il terzo, il più importante per il rilievo intellettuale e la profondità delle argomentazioni messe in campo da Mandel’štam. Non mi meraviglia quindi questa sostanziale incomprensibilità, la difficoltà di tradurre la riflessione mandelstamiana nelle categorie della italianissima riflessione poetica novecentesca, ne deduco che l’esperienza poetica del novecento italiano è sostanzialmente inidonea ad ospitare la riflessione mandelstamiana, la poetica «fisiologica» e «non normativa» di Mandel’štam suona alle orecchie di un poeta italiano un poco incomprensibile, sembrano concetti esotici, sia Pasolini, Fortini che Montale non hanno mai incontrato la riflessione di Mandel’štam, e, devo ammettere che neanche il più grande slavista italiano, Ripellino, ha compreso l’importanza della poesia «tridimensionale» perorata dal grande poeta russo. La poesia italiana del secondo novecento è rimasta prigioniera della gabbia di poesia lirica e anti-lirica, poesia sperimentale e poesia del piccolo canone, poesia del minimalismo e poesia topologica. Insomma, tra le varie parole d’ordine messe in campo dai poeti italiani del secondo novecento mi sembra che nessun poeta o critico italiani abbia mai avuto la curiosità di capire la forza delle nuove idee messe in campo da Mandel’štam e dall’acmeismo. Eppure, uno dei punti di forza della riflessione dell’acmeismo prende spunto proprio dalla Commedia di Dante. L’interpretazione che Mandel’štam dà della Commedia aprirebbe, a mio avviso, nuove possibilità di sviluppo anche per un poeta di oggi, anzi, proprio un poeta di oggi se dotato di intelligenza critica potrebbe trarre grandi spunti dalle idee messe in campo dal grande poeta russo.
    Colgo l’occasione per fare il punto della questione e riepilogare qualche pensiero del russo sulla Commedia di Dante.

    “Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Dante – è un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

    Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

    Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

    “Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro”.

    (Discorso su Dante).

  10. Capisco, e ritrovo nella lezione di Mandel’štam i dettami critici e metodologici della Nuova ontologia estetica. Le corrispondenze sono innumerevoli. Si è anche detto dei poeti italiani “esclusi”, o rimasti soli, da De Palchi a Campana, a Calogero; ma coscienti o meno, anche se non per le fondamenta ma per il linguaggio, a mio avviso trionfa il Pavese di Lavorare stanca. Il suo non è linguaggio parlato ma italico slang, reso senza ricorrere ai dialetti. Corretto ma parlato; altro fiume, che espandendosi si modifica continuamente, senza per questo perdere nulla del suo essere naturale. Complessità e semplicità, naturalezza e libertà sono qualità ontologiche; non di realtà ideologicizzata, e quasi nemmeno voluta per volontà anti simbolica o anti lirica. Ma anche se si sono ormai consumate le braci della metafora, resta il “rombo” che è compresenza di voci e immagini. Un filo si riallaccia al pensiero di Mandel’štam.

    • gino rago

      O. Mandel’stam
      Per l’alto valore dei secoli a venire

      Per l’alto valore dei secoli a venire,
      per la nobile stirpe umana ho rinunciato
      anche ad alzare il calice al banchetto dei padri
      e alla letizia e al mio stesso onore.

      Mi incalza alle spalle il secolo-canelupo,
      ma non ho sangue di lupo nelle vene;
      ficcami piuttosto come un cappello nella manica
      della calda pelliccia delle steppe siberiane,

      che io non veda il vigliacco, né il gracile lerciume,
      né le ossa insanguinate sulla ruota,
      e per me tutta notte brillino volpi azzurre
      nella loro bellezza primigenia.

      Portami via nella notte, dove scorre l’Enisej
      e il pino si slancia a toccare la stella,
      perché nelle mie vene non c’è sangue di lupo
      e soltanto un mio pari potrà uccidermi.

      O. M.

  11. caro Lucio,
    mi fa piacere leggere il tuo «appunto»circa le «innumerevoli corrispondenze» tra la «lezione di Mandel’štam e i dettami critici e metodologici della nuova ontologia estetica»; a parte gli esclusi (Campana, Alfredo de Palchi, Calogero etc.) e Lavorare stanca di Pavese (un tentativo portato avanti senza la consapevolezza della lezione dell’acmeismo e dell’imagismo), sta di fatto che la poesia italiana degli ultimi 70 anni si è mossa in direzione di una smobilitazione progressiva delle categorie che storicamente hanno formato la forma-poesia europea.

    Chiedo: chi in questi ultimi cinquanta anni e oggi in Italia ha fatto e fa poesia pensando alla «architettura» complessiva? Rispondo: Nessuno, ciascuno ha scritto e scrive la poesia che può, in modo effusivo, ingenuo, corporale, reflessologico, poesia dell’io… oggi che vanno di moda poeti di indubbio minimo comun denominatore, si vede bene la latenza di pensiero critico e poetico… il risultato massimo dei poeti italiani di oggidì è che i migliori tra essi fanno una poetica della «memoria» (e quindi una poesia elegiaca), con la «memoria» posta di fronte all’io come un fondale di teatro, con i ricordi ripescati come pesciolini freschi dal mare…
    Ma rileggiamo quanto scritto da Mandel’štam nel Manifesto:

    «Un architetto dice: – costruisco – significa – ho ragione. La consapevolezza della nostra ragione ci è molto più cara in poesia e, gettando via con disprezzo la futilità dei futuristi, per i quali non c’è piacere maggiore dell’agganciare con un ferro da calza una parola difficile, noi introduciamo il gotico nella relazione delle parole esattamente come Sebastian Bach lo ratificò in musica»

  12. Quello della rivista è un bel contributo quotidiano alla conoscenza degli autori e alla riflessione sull’agire poetico, così importante. Gli ultimi interventi mi sono sembrati particolarmente ricchi e aperti a suscitare nuovi pensieri. Penso che uno sguardo critico e senza sconti sul modo di fare poesia sia necessario. Spontaneismo linguistico, superficialità, occhio che non si allontana dall’ombelico , sentimentalismo e pure mimetismo. Questi sono mali ricorrenti, che possiamo ritrovare, variamente, in tanti di noi (vecchie e nuove leve). Qualcuno non la prenda a male, per favore, sto estremizzando, per riproporre il problema. Fa bene Giorgio a non mollare la presa. Ma se elegia e lirica, fossero connotazioni di qualcosa di più profondo, del nostro essere Italiani, oltre che Europei (in realtà lo siamo così poco, è vero), del nostro legame a quell’universo culturale, paesaggistico- naturale- contadino così ricco e sfaccettato in mille forme, così belle?
    Come sottrarsi a esprimere la meraviglia di tanto ben di Dio? Certo l’emozione non deve fagocitare la presenza delle cose. Anche i ricordi del passato, sono immersi nel mare della Storia ( dopoguerra -fine del mondo contadino e recupero – mondo industriale – crisi – movimento sindacale e partiti ad es.). I poeti hanno vissuto tutto ciò. Possibile che non ne resti segno? Elegia e lirica sono degne, espressione di sentimento, fanno parte della nostra cultura e non solo, più degne ancora se poste al vaglio del reale e della Storia umana.
    Italiani legati alle radici, alla famiglia, alla provincia. Forse è da sradicati, da esuli, da confinati che si può conquistare uno sguardo più acuto, più oggettivo. O forse no, perchè l’allontanato, l’esule la nostalgia di quel che ha lasciato, (o è stato costretto a lasciare) la prova sempre.
    Grazie a tutti voi.

    • …e se la risultanze di tutto questo vagabondare fosse la contemporaneità.
      Se tutto si sostanziasse in un sol punto di osservazione, appunto in questo caso il nostro presente. Sarebbe la scoperta del nulla! Davvero tutto questo circumnavigare su se stessi mi mette allegria. Una allegria stupida. L’idiota
      costatazione del presente. L’idiota affermazione dell’esistente.
      Il presente un punto di stupore.
      Sempre ben appuntato.

      (mi è rimasto un po’ di tentennamento…ma
      questo in parte il vostro commento cara Renzetti,
      cara OMBRA, hanno fatto scaturire…)

      Grazie.

  13. Antonio Sagredo

    Riprendo il discorso di Linguaglossa su come intende Mandel’stam il cinematografo (a cui dedica alcuni versi nel 1913, che riporto.
    ————————————————-
    Linguaglossa :
    “Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto”.

    ———————————————————————————

    Cinematografo

    Cinematografo. Tre panche.
    Febbre sentimentale.
    Un’aristocratica e ricca
    nelle reti di una ribalda rivale.

    Non si può trattenere il volo dell’amore:
    ella di nulla è colpevole!
    Con abnegazione, come un fratello,
    amava il luogotenente della flotta.

    Ed egli oggi vaga nel deserto –
    figlio adulterino del brizzolato conte.
    Così comincia il dozzinale
    romanzo della leggiadra contessa.

    E con frenesia, come gitana,
    ella contorce le mani.
    Commiato. Furiosi suoni
    di un tartassato pianoforte.

    Nel petto fiducioso e debole
    c’è ancora abbastanza coraggio
    per sottrarre importanti carte
    per lo stato maggiore del nemico.

    E per il viale di castagni
    un mostruoso motore si precipita,
    stride il nastro, il cuore palpita
    più febbrile e più allegro.

    In abito e sacco di viaggio,
    nell’automobile e nel vagone,
    ella teme soltanto l’inseguimento,
    estenuata da un secco miraggio.

    Ma quale amara sciocchezza:
    il fine non giustifica i mezzi!
    A lui – il retaggio paterno
    e a lei – la fortezza a vita.

    1913

    (trad. di AMR)
    ————————————————————–
    Commento di AMR dal Corso su Mandel’štam del 1974-75.

    >>>>>> ”È una parodia dei soggetti dei film svenevoli dell’epoca 1912-13, dell’inizio del secolo che erano ugualmente smancerosi e banali in tutte le cinematografie del mondo e notevolmente in quella russa, che in parte si specchiava su quella italiana. Ci riferiamo in un’epoca in cui la stessa parola cinematografo era contestata, si diceva bioscop, biograf, illusione. Questa poesia secondo una critica di Gumilëv rispecchia:” il romanticismo dozzinale dei soggetti cinematografici dell’epoca”. Basta elencare qualche titolo a caso per farsi un’immagine del cinema di allora e di come Mandel’štam lo rifletta precisamente. Per esempio: Una storia fra tante, 1912: una povera sartina diventa cocotte; Il calice della vita e della morte, 1912 : una ragazza di famiglia intellettuale perisce sedotta da un conte. Sui lastroni di pietra, 1913 : una povera modista vittima della città. Seguono: E tutto è stato pianto, deriso ed infranto; Il marchio delle passate passioni, 1913; La vita com’è, 1913; La passione dilettosa; Da tempo sono fioriti i crisantemi in giardino, 1916; Eppure la felicità era così possibile; Concedimi questa notte. ( nota 196)
    Il cinema di allora ha suscitato diverse poesie; i diari di Blok sono continuamente segnati da questa parola cinematografo, egli dice:
    Il cinematografo è oblio, l’arte è ammonimento.

    Andreev dice nelle Lettere sul teatro:

    Meraviglioso cinema! Sa l’alta e suprema e santa finalità dell’arte che è di creare una comunione tra gli uomini e le loro anime solitarie, quale enorme infinito social-psicologico compito è dato da realizzare a questo artistico apache del nostro tempo. Che cosa sono accanto al cinema: la navigazione aerea, il telegrafo, il telefono, la stessa stampa, questo piccolo strumento portatile, che si può mettere in una scatolina, si può mandare per tutto il mondo con la posta, ed è meglio della comune gazzetta.
    Qui Mandel’štam gioca sul dramma salottiero del cinema di allora, dove ricorrevano continuamente baroni, baronesse, conti che avevano poi straordinarie, terribili notti, sempre nelle alte sfere, palazzine aristocratiche, ricchi saloni borghesi, studi di scultori cattivi, mobili sfarzosi, fiori esotici; e costoro si innamoravano, coltivavano amanti, uccidevano rivali; gli attori recitavano con gli sguardi fissi nel vuoto, con lunghe pause, proprio mostrando se stessi. Tutto accadeva nelle alte sfere perché questo attraeva un’umanità desiderosa di migliorare il proprio stato.
    …….Grivennik è una moneta da dieci copechi, qui un soldino, c’è un grosso equivoco nel verso “e la celluloide di un film banditesco”, perché il traduttore o la traduttrice non s’è reso conto che in passato, in russo, non si diceva film, ma filma era un femminile; sino ad un certo periodo in Russia si è detto così, poi c’è stato un periodo di assoluta indifferenza tra film e filma sino alla attuale prevalenza di film (anche in italiano c’è stato qualcuno che ha tentato di dire filma agli inizi del cinematografo, filmina si diceva), quindi questo fil’mi è un genitivo da film.
    Mandel’štam era un’accanito frequentatore di cinema, per cui “il film banditesco” si riferirà ad un film da lui visto. <<<<<<
    ————————————
    (da mia nota 196, p. 80)

    “ La diva maggiore del cinema muto russo Vera Cholòdnaja, morta di spagnola a 26 anni, a Odessa il 16 febbraio 1919, fu la protagonista principale di decine e decine di film (si dice, una settantina) con titoli similari a quelli su citati, che già dicevano tutto di una trama… lacrimevole, languida, sentimentale e passionale fino all’eccesso, fatale, svenevole… Subì il fascino di due grandi attrici: la Komissarževskaja e Asta Nielsen. Tanto fu lo straordinario successo che ebbe questa diva del muto da non saper, essa stessa, distinguere più la sua realtà cinematograficamente muta dalla realtà della vita che la circondava (sdoppiamento e identità erano in fatale conflitto e la dominavano). Così Ripellino in “Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia”, (cap. V , Storia di una cimice. ) , op. cit. p. 175 : “È chiaro che, nel dipingere le figure della commedia, Majakovskij ebbe in mente certe vedette del cinema muto, come Vera Cholòdnaja”. Nei primi anni’70 del secolo scorso (XX°!): con la sceneggiatura di Andrei Končalovskij, il regista e pittore russo Rustam Chamdamov, non finì di girare il film Le gioie casuali (o: Verità fortuite), poiché pare non rispettò affatto la sceneggiatura e perciò fu estromesso e diffidato dal continuarlo; ma sulla traccia di questo film un altro regista russo Nikita Michailkov (fratello minore dello sceneggiatore), girò nel 1975 il film Schiava d’amore; questo film tratta della dis/avventura di una troupe cinematografica che si trovava in Crimea, dove era in corsa una spietata lotta fra bianchi e rossi, per realizzare un film che avrebbe avuto quel titolo; ed è in questo evento bellicoso che si innesta la vita sentimentale, privata ed artistica, della prima attrice-eroina di questo film, che allude alla vita di Vera Cholodnaja. Per quanto riguarda il problema dei due registi russi, questo mi fu riferito in primavera (2011) a Roma da un regista cinematografico italiano “irregolare” molto noto (che a Mosca incontrò il secondo dei due, ma ebbe l’informazione da una terza persona). Egli non ha voluto che io, qui, facessi il suo nome! ////// [Riporto una annotazione (p. 9 del testo in cirillico delle poesie) della slavista Claudia Scandura dal Corso su Mandel’štam: “Romanticismo dozzinale… (ЛУБОЧНЫЙ РОМАНТИЗМ)…. ЛУБОK era la corteccia di betulla su cui i contadini nel ‘600 e ‘700 dipingevano le immagini delle feste e che vendevano in ceste di tiglio. E che l’inizio del cinema è legato al baraccone e alla fiera”]. La corteccia di betulla già gli antichi slavi usavano per dipingere o per iscrizioni; mentre le ceste possono essere sia di tiglio che di betulla; l’uso di questa corteccia è usuale anche nell’800. ////// Motore sta anche per automobile (sesta strofa); e sciocchezza sta per assurdità (ottava strofa). Recentemente sull’attrice in: “eSamizdat 2005(III) 2-3 pp. 133-149, “Divismo e morte nel cinema russo degli anni Dieci-I funerali di Vera Cholodnaja- di Andrea Lena Corritore. “

  14. .Caro Pierno
    ” costruire è lottare con il vuoto” Riprendo una affermazione degli acmeisti. L’architettura gotica come immagine del lavoro del poeta. Lavorare con ciascuna di quelle pietre, reperite in più modi (presente – passato – coscienza di superficie o profonda ) per un’architettura a tre dimensioni e gotica, dove ciascuna pietra concorre all’esito finale . Tutte le nostre categorie di pensiero appaiono insufficienti a spiegare la complessità del mondo. Persino le correnti letterarie possono sembrare inutili. Ma nascono da una reazione all’esistente, al presente storico, alle convenzioni stanche. La critica al simbolismo di Osip Mandelstam e compagni, mette in evidenza il rischio della vaghezza, del suono che ritorna su se stesso, sterilmente. Mi sento di ribadire l’importanza della Storia e delle radici, come un’ancora che lascia meno spazio al circumnavigare inutile e alla chiusura nel recinto del proprio orto.

  15. Non ho riletto con attenzione, mi scuso. Mandelstam fu fondatore dell’Acmeismo con gli altri poeti… è evidente negli articoli presentati nel post.
    Ribadisco la necessità di guardare al presente storico (anche se difficile da decifrare) al passato e agli effetti di ogni evento (personale e collettivo) sulle civiltà, sulle espressioni culturali e artistiche, sul fare poesia.

  16. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/12/10/il-mattino-dellacmeismo-nel-1919-viene-pubblicato-il-terzo-manifesto-dellacmeismo-scritto-da-osip-mandelstam-1891-1938-prima-traduzione-integrale-in-italiano-a-cura-di-donata-de/comment-page-1/#comment-44514
    Per gli acmeisti, fare critica, redigere manifesti teorici è una necessità, devono farsi largo tra le macerie della poesia simbolista e della moda futurista, della poesia allora egemone. Senza la pubblicazione dei manifesti l’acmeismo semplicemente non sarebbe mai esistito. Teorizzare, fare critica letteraria, per gli acmeisti è una questione vitale. Farsi largo tra la poesia simbolista e la poesia futurista implicava esercitare una forza dirompente, esplosiva.
    Se dal testo che segue proviamo a sostituire la parola «simbolismo» con la parola «post-minimalismo» in auge oggi nella poesia di moda in Italia, avremo chiaro il quadro della stagnazione della poesia italiana di oggidì. Proviamo.

    “Sul primo numero di «Apollon» (1913), apparvero due manifesti. Il primo, di Gorodeckij proclamava:

    «La lotta tra l’acmeismo e il simbolismo, se è una lotta e non l’occupazione di una fortezza abbandonata è prima di tutto la lotta per questo mondo, pieno di suoni, di colori, dotato di forme, peso e tempo, è la lotta per il nostro pianeta Terra. Il simbolismo, dopo aver riempito il mondo di ‘corrispondenze’, ha finito per trasformarlo in un fantasma, importante solo in quanto lascia intravvedere e trasparire altri mondi, e ha sminuito il suo grande valore intrinseco». Se i simbolisti cercavano nell’arte approssimazioni infinite, gli acmeisti ambivano alla precisione e all’equilibrio; se i primi ambivano alla fluidità della parola fino ad attingere l’ineffabile, gli acmeisti cercavano la solidità («l’arte è solidità») e la chiarezza. Gorodeckij finiva in crescendo: «se i simbolisti (…) cercano in ogni istante uno squarcio nell’eternità (…) gli acmeisti (…) colgono nell’arte istanti che possono essere eterni»”.

    E adesso diamo la parola a Montale in una autointervista scritta per i “Quaderni della Radio” negli anni sessanta:

    «La critica letteraria ha quasi cessato di esistere in Italia e anche altrove. I quotidiani si occupano solo di arti organizzate (teatro, cinema, arti visive) come professioni […] Anni fa la critica si era rifugiata nelle piccole riviste letterarie; ma ora non esistono quasi più riviste del genere. Esistono solo grossi settimanali illustrati pieni di pettegolezzi, nei quali trova poco spazio la critica letteraria […] È naturale che una merce poco richiesta tenda a scomparire; ma in questo caso si ha l’impressione che alla poca richiesta corrisponda anche una certa svogliatezza nell’offerta. Il pubblico non chiede nulla anche perché non gli si offre nulla […] se riapparissero i critici si diffonderebbe anche il gusto della critica. Un’arte senza una critica parallela muore».

    Chiosa Alfonso Berardinelli:

    «Purché sia critica e non informazione pubblicitaria, né semplice maldicenza privata.
    Oggi siamo allo stesso punto di allora. La critica sembra quasi morta. Eppure basta che si dica in pubblico, con buoni argomenti, qualche verità proibita perché quel corpo malato si rianimi […] Per Montale, poeta e critico, la sopravvivenza della poesia è la sopravvivenza della critica.» 1]

    1] A. Berardinelli, Poesia non poesia, Einaudi 2008, pp. 97-98

  17. Corpo, fino a quando mi sopporterai?
    Amen. Il luogotenente del cranio sacrale

    sta precipitando nell’acrobazia pericolosa
    di un singhiozzo.

    Il cane ha detto basta! Finiranno gli anni del gelo.
    E altre cose che non ricordo.

    Questa é scrittura futurista. Una cosa per fumatori
    di hashish del martedì. Scampoli di commedia.

    Riprendiamo. Il branco si era disperso.

    L’invasore è qui. Sa di frittella, di abbaiar di cani
    e ora niente.

    – Io e due carabinieri. Loro gli occhi, io Polifemo.
    Il bambino dà le carte.

    L’argomento sa di dover finire. Il mondo se l’aspetta.
    Un bucaneve da Rimbaud. La sciarpa che d’improvviso

    prende vita.
    Un mucchio di macerie.

    (May – 12 dic 2018)

  18. Antonio Sagredo

    soltanto un ultimo appunto:
    —————————————————————————–
    Fermamente credo che è necessario muoversi già oltre Mandel’stam: questo vale per chi negli ultimi anni si è occupato appassionatamente del poeta: dunque è rivolto ai giovani poeti italiani, ai critici e ai lettori-amatori di poesia, ecc.
    Ma non solo Mandel’stam ovviamente -che ha dato un contributo notevole alla comprensione della metafora e della metonimia e altre figure – anche altri autori e studiosi suoi amici – hanno espresso contributi della stessa importanza, se non superiori talvolta.: questo è testimoniato dagli studi dei contemporanei e di altri autori successivi, e Brodskij non fu di certo l’ultimo.
    I primi a muoversi per esplorare territori oltre Mandel’stam e altri grandi poeti come lui, a cominciare da Chlebnikov – padre di tutti – furono nei primi anni ’80 i giovani slavisti di allora con una quantità notevole di saggi e traduzioni spesso di primo ordine. (dico qui soltanto degli studiosi italiani).
    Tentativi di superamento furono realizzati verso la fine degli anni ‘70 fino ai versi delle mie Legioni nel 1989, per giungere ai versi ”mostruosi” dell’inizio di questo secolo. Riferisco soltanto la mia esperienza di poeta e di slavista, di studioso della poesia non soltanto russa e del suo evolversi.
    Mi interessavo pochissimo degli sviluppi della poesia italiana a cui ogni tanto davo uno sguardo: una miseria ovunque! Qualche eccezione: certo!
    ————————-
    Ma già parlandone con Ripellino poco prima della metà degli anni ‘70 e con alcune sue allieve – sarebbero poi divenute slaviste di fama pochi anni dopo – eravamo persuasi che era tempo di guardare oltre i poeti russi già noti universalmente – ma gli studi su di essi continuarono e ancora adesso non sono esauriti.
    Questi poeti pian piano penetrarono nella mente degli studiosi italiani, critici, amatori per gran parte provinciali – lo stesso Alberto Arbasino gran conoscitore dell’intellettuale italiano e dei suoi costumi affermò e denunciò una certa arretratezza culturale al riguardo (inizio anni ’60) … adesso – dall’iniziò di questo secolo – per gran parte è stato colmato il divario.
    ———————————————–
    Che dire, se non procedere oltre quegli insegnamenti di quei poeti di allora e non solo russi…
    CI ASPETTA UNA NUOVA POESIA: NOI DOBBIAMO SOLTANTO INCONTRARLA…

  19. Informo che nel 2017 è stata pubblicata di Osip Mandel’štam, Quasi leggera morte. Ottave, a cura di Serena Vitale, Adelphi, Milano, pp. 92, € 10

    «Come per la stragrande maggioranza degli scritti arrivati fino a noi grazie a Nadezda Jakovlevna (…) nascosti in pentole, stivali, cuscini, negli angoli più segreti delle case di amici fidati, le Ottave dovettero aspettare alcuni decenni prima di vedere la luce – scrive Serena Vitale – in Unione Sovietica ne vennero pubblicate solo alcune dopo il 1964, e comparvero per la prima volta integralmente nell’Almanacco Den’ poezii (Il giorno della poesia) del 1981». Il loro manoscritto si trova in uno dei tanti album in cui Nadezda copiava e quindi salvava i testi del marito. Mandel’štam lo chiamava “Codice vaticano”, uno scherzo quasi goliardico se non fosse invece la nuda realtà…

    In un libero scambio artistico,
    ditemi, chi potrebbe abilmente coniugare
    la severità di Tjutcev e la puerilità di Verlaine
    apponendo al connubio il suo sigillo?
    E nel verso russo è innata la maestà
    di baci primaverili e cinguettio di uccelli

    come recita una poesia giovanile di Mandel’štam. Queste ottave vennero definite dal poeta russo “poesie della conoscenza” nelle quali convergono le letture di Bergson e i dialoghi con il biologo Boris Kuzin che riportarono l’attenzione di Osip alla sua antica idea della poesia come «cristallografia» del tempo, stratificazione tettonica di tutte le ere che si ha per il tramite della parola e della parola poetica.

  20. letizia leone

    Grazie per i preziosi contributi a questa importante pagina di storia della poesia, oltre che di poetica ed estetica.
    Il mio modesto contributo è nell’aggiungere qui un ricordo di Anna Achmatova. Inutile aggiungere che a certe altezze le gerarchie tra poeti non hanno ragione di esistere, così come anche le totali appartenenze o fedeltà a scuole nel senso che magari qualcosa sfugge e spesso ci si chiede quanto o se tutto dello stile di un poeta è riconducibile ai principi di un movimento…questo per ricordare la reazione, per esempio del simbolista Blok nei confronti della Achmàtova in una sua generale (e prevedibile) stroncatura dell’acmeismo. Così scrive Blok nel 1921: “Vera eccezione tra loro era la sola Anna Achmàtova; non so se ella si considerasse acmeista; in ogni modo non era categoricamente possibile trovare il fiorire delle forze fisiche e spirituali (proclamate dall’acmeismo) nella sua maniera stanca, morbosa, femminile, e profondamente immersa in se stessa”. Rispose anni più tardi in una sua biografia la poetessa: “nel 1910…io divenni acmeista”. “E di fatto di tutta la pleiade dei poeti acmeisti l’Achmàtova è la più acmeista …se per acmeismo s’intende l’aspirazione a concretare le esperienze poetiche, una certa acutizzazione spirituale e poetica. Acutizzazione e attaccamento alle cose.” Così scrisse il critico Struve che nella poetessa vedeva la severità e la precisione del grande poeta…o come precisò Gumilev soprattutto con gli acmeisti ” la rosa era diventata bella per se stessa, per i suoi petali, il suo profumo e il suo colore, e non per le sue immaginabili similitudini con l’amore mistico o con qualcosa d’altro.”

    Anna Achmatova (Non ho chiuso le tende)

    Non ho chiuso le tende:
    guarda dritto dentro la finestra.
    Sono così allegra oggi
    perché tu non puoi fuggire.

    Chiamami pure svergognata,
    ridi di me, furioso.
    Sono stata la tua insonnia
    la tua nostalgia sono stata.

  21. Giuseppe Talia

    Anna Achmatova

    Ah, tu pensavi che anch’io fossi una
    (Da Anno Domini)

    Ah, tu pensavi che anch’io fossi una
    che si possa dimenticare
    e che si butti, pregando e piangendo,
    sotto gli zoccoli di un baio.

    O prenda a chiedere alle maghe
    radichette nell’acqua incantata,
    e ti invii il regalo terribile
    di un fazzoletto odoroso e fatale.

    Sii maledetto. Non sfiorerò con gemiti
    o sguardi l’anima dannata,
    ma ti giuro sul paradiso,
    sull’icona miracolosa
    e sull’ebbrezza delle nostre notti ardenti:
    mai più tornerò da te.

    1921

  22. Guido Galdini

    E’ fresca fresca la pubblicazione (6 dicembre 2018) dell’opera in versi di Mandel’stam, presso l’editore Giometti & Antonello, nella traduzione di Gario Zappi, che comprende tutte le raccolte pubblicate in vita, oltre ad una selezione di poesie pubblicate postume oppure solo in rivista.

  23. Stabilito il pensiero inevitabile,
    la fragranza attraversò immune la distanza.

    Sedimentavano nei margini le suture,
    tutti i visi, incorniciati, assumevano

    sembianze onnipresenti. Le mani difatti
    articolavano parole comprensibili,

    figuratevi per convenzione, racconti di ombre orientali sviluppate in scene e rimontare ad arte.

    Minute gheishe minuziosamente imbastivano
    fiori di carta. Impacchettavano il made in

    Japan assecondando l’evento che seduto
    tesseva origami di ciliegio e crisantemi.

    Grazie OMBRA.

  24. gino rago

    Si evince chiaramente la posizione acmeista verso il fattore S (spazio) e verso il fattore T (tempo), posizione che conduce, come anche in altre occasioni evidenziato e commentato, alla ‘ metafora tridimensionale ‘, testé ribadita dal nostro Giorgio Linguaglossa nel suo recente commento.
    Desidero che tale posizione, soprattutto quella assunta da Mandel’stam,
    verso lo spazio e verso il tempo venga meglio precisata da Antonio Sagredo in particolare, in qualità di slavista di valore.
    Non dimentichiamo, caro Giorgio Linguaglossa, caro Antonio Sagredo, cara Letizia Leone, cara Paola Renzetti che siete entrati nel merito acmeista mandelstamiano, che già in Critica della Ragione Sufficiente il tridimensionale ha ceduto abbondantemente il posto al quadridimensionalismo (vedasi il colloquio Ferraris – Linguaglossa).

    Gino Rago

  25. Antonio Sagredo

    Mi dispiace deludere il signor Guido Galdini : non apprezzo affatto la traduzione che ci rende nota.
    a.s.

  26. Ricevo alla mia email e pubblico l’articolo di Antonio Sagredo

    Osip Mandel’štam: la Musica e le altre Arti in rapporto alle varie Dimensioni mandel’štamiane (traduzioni e commenti di AMR- corso monografico del 1974-75 sono in corsivo; i numeri delle note di A. Sagredo evidenziate in celeste.) In giallo i vari temi.

    L’Ammiragliato

    Nella capitale nordica languisce un pioppo polveroso,
    si è ingarbugliato nel fogliame il diafano quadrante,
    e nel buio verde fregata o acropoli
    brilla di lontano, fratello, fratello dell’acqua e del cielo.

    Una barca aerea e un’alberatura permalosa,
    servendo fa regolo ai successori di Pietro,
    esso insegna: la bellezza non è un capriccio di un semidio,
    ma la rapace misura ad occhio di un semplice falegname.

    Il dominio dei quattro elementi ci è incline;
    ma l’uomo libero ha creato il quinto.
    Non rifiuta la preminenza dello spazio
    questa arca pudicamente costruita?

    Con stizza si appiccicano le capricciose meduse,
    come aratri sono buttate, si arrugginiscono le ancore –
    ed ecco sono lacere le catene delle tre dimensioni
    e si aprono i mari universali .

    1913
    (trad. di AMR)

    (La struttura e la sociologia schubertiana e la struttura e dimensioni della poesia mandel’štamiana…)
    Dalla poesia la cui prima strofa… :

    Viveva Aleksandr Gerzovič
    musicante ebreo.
    Egli rigirava Schubert,
    come un puro brillante.

    Mozart o anche Schubert ricorrono molte volte; mentre in Pasternàk avevamo Brahms, Chopin. Schubert è compositore della bellezza della ripetizione, del motivo che perduto dopo un lungo travaglio, dopo un nostro desiderio, dopo una nostra ansia e dopo una nostra tormentosa aspettativa, riaffiora più puro che mai. Schubert è tutto fatto così; e Mandel’štam è costruito anche su questo continuo: dopo un lungo sviluppo in cui sta come nascosto e sotterraneo, il motivo riaffiora purissimo, cristallino. Vediamo in questa poesia, col ripetere dei nomi, continuamente riaffiorare l’immagine della ripetizione schubertiana. Poi di Schubert attirava Mandel’štam la tendenza elegiaca, la malinconia, la nostalgia di un tempo perduto come un paradiso smarrito, il gusto della fantasticheria, lo smarrimento dell’infinito e una certa affabilità, che se in Schubert è viennese, in Mandel’štam è pietroburghese, tutta russa, ma nutrita di sapori occidentali .
    Skerzevič: perché lo scherzo in Schubert è frequente, le musicali improvvisazioni in Schubert sono fondate spesso sullo scherzo e perché Schubert è un musicista per amici che improvvisava per una cerchia ristretta, musicista da camera. I suoi Lieder nascono appunto in questo gusto del piccolo ambiente, del pianista messo in un angolo che improvvisa per alcuni amici, e quindi parallelamente il senso della poesia ristretta ad un ambiente dal quale non può uscire. Scritta e recitata soltanto tra amici… in Mandel’štam dunque musicalità affettuosa, malinconica, elegiaca, immediata, e anche questo dono immenso di dare, questo fluire spontaneo di poesia, come avviene in Schubert, che avrà scritto più di 600 lieder. Allora c’è una identità fra la struttura e la sociologia schubertiana e la struttura e dimensioni della poesia mandel’štamiana… questo rimpianto struggente, questo continuo cruccio, questa malinconia di chiaro stampo schubertiano per cui non si tratta soltanto di una citazione, di gusto della ripresa e della ripetizione schubertiana, di gusto del piccolo ambiente, della piccola dimensione semantica in cui si svolge questa musica. Schubert non ha bisogno dell’ampiezza di cui ha bisogno Mozart, come Mandel’štam non ha bisogno dello spazio in cui si muove Majakovskij; allora questo mondo ristretto, da camera, li avvicina.

    E. A. Poe e la realtà di Pietroburgo e Art Nouveau applicate a una dimensione acmeistica,

    Mandel’štam è riuscito a fondere Poe e la realtà di Pietroburgo, e diverse cose di Poe; e, applicata a una dimensione acmeistica, la Salomè dell’Art Nouveau entra pure in Mandel’štam, però diventando, più che immagine di pittura, espressione fonica, quasi entità sonora.
    Con questo gusto dei nomi che egli chiama parole beate traduce Ligeia di Poe.
    In Poe si legge OR parole senza senso (le parole beate di Mandel’štam) dietro la cui vasta latitudine di vuoto suono si trincera la nostra ignoranza delle cose dello spirito. Quindi anche l’espressione parole beate deriva da Poe.
    I nomi come pura forma, come entità acustiche creano delle atmosfere di sortilegio. Dunque ci sono delle parole che sono belle perché evocano dei misteri e di cui non ci rendiamo conto.
    P.e. “sangue azzurro…” in Poe si legge:

    le vene azzurre dell’ampia sua fronte.

    (1 sta per mia nota 133)
    Si tratta di OR. Così nel suo saggio: La filosofia della composizione, del 1846, E.A. Poe, dopo essersi dilungato sulle qualità di uno speciale refrain, spiega: “A questo punto sorse il problema del carattere della parola. Essendo deciso ad adottare un refrain, la divisione della poesia in stanze fu, naturalmente, un corollario: il refrain dovendo appunto formare la chiusa di ogni stanza. Non c’era dubbio che una tale chiusa, per avere efficacia, doveva essere sonora e capace di un’intensità prolungata; furono queste considerazioni che m’indussero, inevitabilmente, ad adottare l’o lunga, come la vocale più sonora, in unione alla r, come la consonante più prolungabile. Essendo stato così determinato il suono del refrain, fu necessario scegliere una parola che avesse questo suono e nello stesso tempo si adattasse il più pienamente possibile a quella malinconia che avevo già deciso dovesse essere il tono della poesia. In questa ricerca sarebbe stato assolutamente impossibile trascurare la parola Nevermore. Essa fu infatti proprio la prima che mi si presentò alla mente”. Prosegue il poeta parlando del corvo, “– un uccello di cattivo presagio – che ripete monotonamente una sola parola, Nevermore, alla conclusione di ogni stanza di una poesia di tono malinconico…”; che è anche “creatura non razionale e tuttavia capace di parlare…”. In Biblioteca dei giganti della letteratura- Libri illustrati, Mondadori 1977, p.304. Sia la o che la r si ritrovano nel nome di una donna di nome Leonore, che dà il titolo a una delle poesie più famose di Poe. Perciò una delle parole beate è Nevermore. Proprio sul saggio del Poe si sofferma Roman Jakobson in La linguistica e le scienze dell’uomo, (cap. I – Six leçon sur le son et le sens -Sei lezioni sul suono e i sensi), il Saggiatore, 2011, pgg.25-27). Lezioni che Jakobson pronunciò e che furono ascoltate da Claude Lévi-Strauss nel 1942-43 a New York all’École Libre des Hautes Etudes. Scrive Jakobson che “Il ritornello di Poe non presenta che un numero minimo di movimenti vibratori necessari a percepire la parola… un minimo fonico è sufficiente a rendere e a trasmettere un ricco contenuto concettuale, emotivo ed estetico. Ci troviamo immediatamente davanti al mistero della parola, del simbolo linguistico, del Logos, un mistero che chiede di essere diradato… una serie di suoni si trova ad essere veicolo del senso, ma in che modo questi suoni assolvono a questa funzione di veicolo?”.//// Notare che già il poeta simbolista cèco-moravo Otokar Březina, 50 anni prima di R. Jakobson, aveva usato gli stessi concetti di emotivo e di estetico a proposito del nevermore di Poe.,. (in: Lysty Otokara Březiny a Anně Pammrové, 1889-1905, Praha, p. 45). Mandel’štam è esplicito al riguardo e canta: “Io ho ricevuto un’eredità beata – dai cantori stranieri i sogni erranti”, riferendosi anche al Poe che conosceva perfettamente; non per nulla cita espressamente in alcune sue poesie i nomi di Ligeia e di Eleonora.

    Mandel’štam: la pittura georgiana (conosciuta attraverso i futuristi) e la dimensione omerica

    Uno dei principali futuristi moscoviti Kirill Zdanevič ha scritto su di lui la più bella monografia. I quadri di Niko Pirosmanišvili sono, oltre a questi ritratti e a queste cerate, delle nature morte, e spessissimo banchetti sul gusto georgiano del banchetto, che è qualcosa di epico, di sfarzoso, tanto è vero che Jean Paul Sartre quando è stato a Tbilis è finito all’ospedale a furia di bere tanto: bisogna bere dal corno dell’abbondanza, bisogna non rifiutarsi mai, perché finisce l’amicizia, finisce tutto in caso contrario. L’ospitalità georgiana è paurosa, è epica, e questi quadri riflettono esattamente quel gusto del banchetto, della convivialità che c’è nei georgiani, i quali stanno a tavola per ore e ore, in una dimensione totalmente omerica, epica, meridionale.

    (5 sta per mia nota 204, p. 84)
    *
    Mandel’štam: dimensione rivoluzionario-pietroburghese, la dimensione mitologica e il teatro in questa dimensione… dissonanze storico-linguistiche; il quadro della rivoluzione In una dimensione di una enorme grandezza storica… l’eternità

    (da prima strofa della poesia del 1920 che comincia):

    A Pietroburgo ci incontreremo di nuovo
    come se vi avessimo sepolto il sole,
    e una beata insensata parola
    per la prima volta pronunceremo.

    Dalla dimensione rivoluzionario-pietroburghese scatta verso la dimensione mitologica, quasi ci sbalestra; dall’esterno passa ad un interno teatrale, teatro che egli vede sempre in una dimensione mitologica. Curioso come riesca ad inserire, senza stridere e senza scolasticità, questi elementi che nella coscienza di qualsiasi lettore di poesia sono legati a qualche cosa di scolastico, nonostante la dissonanza acuta che egli porta, dissonanza che poi è modernissima, e che corrisponde ad un certo tipo di musica moderna, e riesce ad inserire, in un contesto che non stride, questi elementi aberranti, estranei al tessuto della poesia.
    Nel verso “ad un falò noi ci riscaldiamo dalla noia” egli fa riferimento ad un fatto storico di cui anche i testimoni, anche stranieri, parlano e cioè che le strade di Pietroburgo erano piene di altissimi falò, ai quali i passanti si riscaldavano. Nel poema Chorošo! (Bene!) Majakovskij ricorda di avere incontrato, subito dopo la rivoluzione, Blok, che si riscaldava ad un falò sulla Mojka, a Pietroburgo. E in diverse poesie, in diversi romanzi si trovano questi falò, come elemento datato dell’epoca della rivoluzione, e che sorgevano agli angoli di Pietroburgo per permettere – in quel tempo di mancanza di riscaldamento, di mancanza di tutto – di prendere un po’ di calore alla gente che camminava per la città. – “Forse i secoli trascorreranno”, è sempre tutto proiettato nell’eternità. C’è questa luce eterna
    anche il quadro della rivoluzione viene proiettato in una dimensione di una enorme grandezza storica. Il falò locale diventa già falò dell’universo e la “bellezza delle donne” raccoglierà, quando i secoli
    passeranno, questa “cenere” dagli enormi falò dell’universo. Da Pietroburgo ci si proietta nell’universo, immagine di Pietroburgo, come immagine di città perduta nell’universo e nei secoli.
    *
    Mandel’štam : la dimensione nomenclatoria della poesia russa moderna: natura, pittura,letteratura

    (da: Mezzanotte a Mosca del 1932
    Già albeggia. I giardini frusciano come un telegrafo verde.
    Raffaello va a fare visita a Rembrandt.
    Egli, assieme a Mozart, è innamorato pazzo di Mosca –
    per l’occhio castano, per l’ebbrezza dei passeri.

    L’immagine “Raffaello va a fare visita a Rembrandt” è stupenda, e va capita nella dimensione nomenclatoria della poesia russa moderna quella vecchia storia che è la natura dell’arte; la pittura e la natura sono straordinariamente collegate, e quasi si immedesimano, così come nel Rinascimento cultura e natura erano la stessa cosa; c’è in questa stagione poetica moderna russa, come desiderio di avvicinare la pittura alla natura, la letteratura e la natura.
    *Mandel’štam: la dimensione della mitologia greca e la dimensione della simmetria ripetitiva come da gioco di scacchi; il teatro e il teatro lirico.

    Scintilla appena la scena spettrale,
    cori deboli di ombre,
    Melpomene ha avvolto nella seta
    le finestre del suo tempio.

    Come un nero accampamento stanno le carrozze
    fuori il gelo crepita,
    tutto è ispido – gli uomini e gli oggetti,
    e l’ardente neve scricchiola.

    A poco a poco la servitù mette in ordine
    mucchi di pellicce d’orso.
    Nella confusione una farfalla vola,
    avvolgono una rosa in pellicce.
    Cerchietti e moscerini di una cotonina alla moda,
    leggero calore teatrale,
    e per strada brillano gli stoppini
    e vien fuori un pesante vapore.

    I cocchieri si sono stancati di urlare,
    e rantola e respira la tenebra.
    Non fa niente, o colomba Euridice,
    che da noi c’è il gelido inverno.
    Più dolce del canto della favella italiana
    è per me la lingua natìa,
    perché in essa balbetta misteriosamente
    la sorgente di arpe straniere.

    Odora di fumo una povera pelle di pecora
    da un mucchio di neve la strada è nera,
    da un beato luogo canoro,
    da noi vola la primavera immortale,
    perché in eterno un’aria risuona:
    – Tu tornerai sui prati verdi,
    e una viva rondine è caduta
    sulle ardenti nevi.

    1920

    In quest’ultimi versi c’è il motivo mitico dell’oltretomba unito al motivo mitico del teatro che si svolge in inverno, e che promette verdi prati e una primavera d’oltretomba. Anche qui torna insistente e ossessivo il motivo della pelliccia, oggetto vitale per Mandel’štam e motivo eponimo; e questo fa parte di una serie di motivi ben precisi che tornano costantemente in Mandel’štam come in una scacchiera.() – È una forma di poesia costruita con una simmetria e con una coerenza e ripetizione da gioco di scacchi; così si possono ritrovare alcuni motivi che vanno a collocarsi in diverse situazioni e posizioni sempre ripetendosi e sempre dando un particolare colore alla poesia.
    (7 sta per mia nota 277, p. 134)

    ( 8 sta per mia nota 278, p. 134)
    8 O. Mandel’štam, Il rumore del tempo, cap. Il francobollo egiziano, op.cit. ( la prima delle tre citazioni è a p. 143, la
    seconda a p. 137; la terza a p.137). Ma pure teatro lirico. P.e. in questo testo ritorna nel poeta il ricordo della Angiolina
    Bosio (nota 95, p.35), soprano italiano morta a 29 anni nel 1859 a San Pietroburgo; Nadezda Mandel’štam raffronta la
    morte della soprano con quella di una donna, Olga Vaksel, di cui il poeta era innamorato, morta anch’essa a 29 anni,
    suicida. (nota 91, p.33). – Riferisce Robert Littel un fatto noto, che il poeta” aveva ricevuto 300 rubli da un teatro per
    aver scritto le note al programma di Orfeo ed Euridice di Gluck”, portato in scena da Mejerchol’d nel 1911.. Ricordo
    gli studi importanti di Lidija Jakovlevna Ginsburg su questo tema; (sue notizie, come su decine e decine di studiosi,
    poeti e artisti, si trovano in Lidija Čukovskaja op. cit., (nota 33, p.358) ; e di recente si sofferma anche una giovane
    studiosa, Pina Napolitano, in I quaderni di Mosca, Firenze, 2017. //////// Una curiosa e “rara svista”* sulla A. Bosio è
    riferita da Michail Efimov nell’articolo “La dimensione russa di <>: il principe D. Svjatopolk-Mirskij e
    E.Izvol’skaja” in Enthmena –XII 2015; pp. 247-254. L’articolo inoltre dà fondamentali informazioni sul periodico
    Letterario “Commerce” (1924-1932) e su chi ne fu l’ispiratrice, la fondatrice e la redattrice: la principessa Marguerite
    Caetani d’origine americana (moglie del principe italiano il compositore Don Roffredo Caetani )- che tra l’altro lo fu
    anche del periodico “Botteghe Oscure” (1948-1960); informazioni inoltre sugli scrittori e poeti europei di primissimo
    piano le cui opere furono pubblicate; e innanzitutto da notizie su Svjatopolk-Mirskij e E. Izvol’skaja (1896-1975):
    entrambi davvero pionerisitci traduttori di poeti russi come Pasternàk, Mandel’štam, Cvetaeva, Remizov, Babel’,
    N. Tichonov, Leskov.

  27. Dai un’occhiata al Tweet di @MauroPierno: https://twitter.com/MauroPierno/status/1073444386720112640?s=09

    …e poi
    pensavo che bisognerebbe incontrarsi
    come una vera rivista in carne e ombra.

    Lo pensavo stamattina, all’alba, i pensieri veri!
    La montata lattea dei sogni.

    Sostanziare i nostri incontri con strette di mano, abbracci, rivisitazioni.

    …e poi mi piacerebbe sapere di più di voi.
    scambiare due chiacchiere informali.

    Che so…chiedere alla sig.ra Ventura, A Giorgio stesso, al caro Sagredo…se hanno nipoti, figli, compagne, compagni. Sapere di più di voi/noi NOE.
    Visitare una rivista di, ripeto, carne e Ombra.

    Insomma in breve potere anche è finalmente
    condividere un buon caffè.

    Incontrarci insomma.

    La forza dei manifesti letterari era negli incontri. Nei caffe, nei teatri, negli appartamenti…Vero?

    Sono stanco di tanta virtualità.

    Abbraccio tutti. Buon caffè.
    GRAZIE OMBRA.

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