Dal Capitolo l‘Io e il poeta dell’ebook di Rossana Levati e delle sue Allieve del Liceo Classico ‘V.Alfieri’, estraggo il brano che contiene il capolavoro poetico in stile Nuova Ontologia Estetica di Costantina Donatella Giancaspero, con il commento di fine critica letteraria di Rossana Levati
L’ECLISSI DELL’IO
Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero
Donatella Costantina Giancaspero
Ripieghiamo in direzione del bar (dal libro di prossima pubblicazione, Al quadro manca una ragione)
Ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.
Le suole obbediscono al selciato, che marcisce tra piovaschi
e smottamenti di luce tra le crepe.
Da un isolato all’altro, i passanti inoltrano il crepuscolo
verso l’inverno.
Camminano con noi fino alla meta. Poi,
li lasciamo andare.
Lasciamo anche il rifugio delle tasche,
in quell’istante che apre la porta agli occhi rievocativi
e agli specchi.
Stanno in silenzio sul bancone – davanti, il caffè che mi offri –,
senza risposta alla domanda «quanto zucchero?».
Sai, delle piccole cose non sono più tanto sicura, ormai:
vado un po’ per tentativi…
Un sorriso opaco, di rimando, dalla lastra dietro il bancone.
E il sorso pieno col retrogusto dell’inettitudine.
Nel fondo, resta il dubbio.
Commento di Rossana Levati
Mentre in molti testi del secondo Novecento l’io lirico si impone al centro della scena, attirando su di sé l’attenzione del lettore al quale la vicenda del soggetto viene presentata come esemplare, in questo testo l’io risulta eclissato, sostituito da un “noi” collettivo di cui è una semplice componente. Solo nel finale del testo riemerge la prima persona, ma in una forma dubitativa “Non sono più tanto sicura” che attenua l’individualità, presentandola come una semplice conferma di una incertezza già ampiamente proposta, nei versi precedenti, come incertezza collettiva.
La scena descritta avviene ai margini spaziali e temporali, come se quei margini fossero il residuo in cui cercare una propria consistenza: siamo nella zona di confine di un autunno ormai prossimo all’inverno, e alla fine di una giornata opaca, dove la luce filtra e si insinua tra le crepe del selciato.
E’ un andare quasi automatico, dove “le suole obbediscono al selciato” che pare tracciare una direzione obbligata, insieme ad anonimi passanti, provvisori compagni di viaggio che si intrattengono temporaneamente al nostro fianco e che poi abbandoniamo a un’altra meta, “li lasciamo andare” incontro ad una vita che li porta altrove, lontano da quella che hanno brevemente intrecciato con la nostra, condividendo con noi solo una parte di strada.
Quando anche “il rifugio delle tasche” viene abbandonato, improvvisamente ci si ritrova soli e ancora più incerti; il luogo dove il viaggio si è concluso è un bar, dove si giunge a bere un caffè ma dove tutto è duplicato, segno della doppiezza del mondo: un io che si capovolge nella lastra un po’ annebbiata dietro il bancone, e che sorride tristemente; una domanda banale, “quanto zucchero?”, che rimbomba nel vuoto e nonostante la sua semplicità non trova risposta nè soddisfazione e che fa emergere un retrogusto di incertezza, quasi la tazzina di caffè fosse stata la conferma della propria provvisorietà. Specchi e lastre di vetro, il doppio di una vita in bilico, rimandano indietro il dubbio, unico residuo che rimbalza dallo specchio e ritorna a galla dal fondo della tazza: ma questo dissolversi dell’io nell’incertezza e nella perdita di un orizzonte, tra gente che va e gente che viene, tra chi ci ha accompagnato fino a quel luogo e chi si è perduto per strada, non ha avuto bisogno di essere nominato perché ci diventasse comprensibile.
Siamo giunti così ad una dimensione del soggetto lirico totalmente estranea alla poesia novecentesca.
*
Giorgio Linguaglossa: Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, Della «composizione»:
«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla…»
In analogia con quanto affermato da Salvatore Sciarrino, una riflessione sulla «composizione» non può sottrarsi all’obbligo di Pensare l’impensato (dal titolo di un libro di Enrico Castelli Gattinara), cioè pensare qualcosa che è posto al di là del nostro pensiero presente, qualcosa che sta oltre la soglia del pensiero, qualcosa che non è indicibile né dicibile, ma che non sfugge alla nominazione, qualcosa che sta tra il dicibile e l’indicibile, in una zona neutra che non è ancora stata nominata. Questo momento è appunto il gettare il guanto della sfida oltre il limite estremo del pensiero per forzare il pensiero, costringerlo allo s-profondamento, allo s-fondamento, in quanto lo s-fondamento è, appunto, la nuova fondazione; assecondando il pensiero che vuole che non ci sia fondazione senza un previo sfondamento del pensiero. Bisogna pensare «a rovescio», immaginare «il punto di arrivo» prima di pensare come arrivarci. È questo il compito principiale della nuova ontologia estetica. Perché, come scrive la Giancaspero: Al quadro manca una ragione, dobbiamo andare alla scoperta della «ragione» mancante, dell’anello che non tiene, e che tirandolo viene giù il mondo, avviene lo s-fondamento.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Per contestualizzare il magnifico, modernissimo testo poetico di Donatella Costantina Giancaspero, magnificamente interpretato da Rossana Levati, estraggo dall’e-book realizzato al Lieceo Classico ‘Vittorio Alfieri’ di Asti la Presentazione del progetto poetico e la Prefazione al Capitolo “L’IO DEL POETA” dello stesso e-book.
Il quale va accolto come una sorta di breviario poetico nel quale hanno trovato ospitalità poeti e opere su cui si fonda o dovrebbe fondarsi l’idea di poesia contemporanea da parte delle realizzatrici del progetto e-book nell’intento, per me ben riuscito, di fare coincidere il proprio gusto estetico, un gusto personale e per questo indiscutibile, con quello potremmo dire ‘pubblico’.
Così come credo che Rossana Levati e le allieve del Liceo ‘Alfieri’ di Asti, da lei ben dirette e coordinate, non si siano discostate per niente da quello noto come il paradosso di Orwell sul comunismo, esteso però in questo caso ai lettori di poesia e cioè che tutti i lettori sono uguali, ogni lettore ha pari dignità, ma che il lettore-critico è più uguale degli altri, nel senso che il suo gusto personale ha il dovere di essere meno personale del gusto altrui perché il gusto del lettore-critico è destinato a trasformarsi in commenti, in recensioni, in saggi brevi o lunghi e infine in storie della letteratura…
Questo obiettivo viene colto in pieno in ogni pagina di questo davvero prezioso e-book.
Gino Rago
A – P R E S E N T A Z I O N E
Questo lavoro nasce come piccolo percorso di approfondimento, nel corso dell’anno scolastico 2017/2018.
Durante l’ora settimanale di Materie Opzionali, un gruppo di alunne del quarto e quinto anno del Liceo Classico “V. Alfieri” di Asti ha seguito un corso sulla poesia contemporanea.
Una vera sfida, sia per l’esiguità del tempo a disposizione, sia per la difficoltà di selezionare testi ed autori cercando in qualche modo di scegliere i percorsi più rappresentativi della poesia contemporanea, sia per la difficoltà generale di un percorso cognitivo ancora in costruzione: le alunne infatti hanno seguito le lezioni sulla poesia contemporanea senza aver acquisito già una conoscenza sulla poesia del primo Novecento, per ragioni legate al curricolo scolastico e ai tempi di svolgimento del programma di letteratura italiana.
Questo è stato per altro anche un vantaggio, perchè ha consentito alle alunne di affrontare le spiegazioni e le letture degli autori in totale libertà, senza aver già formulato giudizi di valore o disvalore sui testi presentati.
Il metodo seguito è consistito in una prima fase di lettura e presentazione del contesto storico, dei temi e degli autori principali della poesia contemporanea, che fossero rappresentativi di diverse tendenze e istanze artistiche che vanno dalla espressione individuale all’esigenza più articolata di proporre un rinnovamento della poesia italiana; a questa prima fase ne è seguita un’altra di rielaborazione autonoma da parte delle alunne di alcuni dei testi presentati, scelti liberamente secondo il proprio gusto, talora anche proposti spontaneamente e aggiunti rispetto alla prima selezione di testi proposta e analizzata in classe.
Abbiamo deciso di inserire gli autori e i testi in alcuni “capitoli” dedicati all’ispirazione artistica, al linguaggio, alla presenza o assenza dell'”io poetico”, ai luoghi caratteristici e ricorrenti nella poesia, a particolari temi rappresentativi del nostro tempo come l’indagine su Dio o la riflessione sul mondo.
In ogni capitolo abbiamo inserito un’epigrafe di un poeta europeo contemporaneo, per cogliere meglio la relazione tra la poesia italiana, oggetto della nostra indagine, e la poesia europea alla quale i vari autori italiani hanno fatto riferimento, contribuendo con la loro opera ad esprimere nella nostra lingua gli orientamenti, le problematiche e gli esiti della migliore poesia europea, di cui tutti hanno condiviso le istanze, le angosce, le difficoltà lessicali in un mondo sempre più uniformato e soggetto alla omologazione culturale.
Il nostro punto di partenza è stata la raccolta “Satura” di Montale del 1970: in essa abbiamo riconosciuto l’origine di un percorso culturale decisivo nella cultura italiana, sia per la presenza di un linguaggio non aulico, anzi borghese ed anche eccessivamente intellettualistico, sempre a metà quindi tra due istanze opposte, di avvicinamento al pubblico e di involuzione e specializzazione del linguaggio, sia per la presenza evidente di tematiche di riflessione sul mondo contemporaneo e sugli aspetti della trasformazione dell’individuo e della società che ne sono specifici: ci è sembrato che da “Satura” in poi tutto il panorama poetico italiano fosse cambiato e ne fosse stato, nel bene o nel male, condizionato, anche e soprattutto dove per reazione a “Satura” alcuni autori contemporanei hanno orientato la propria poesia.
[…]
B – L’IO DEL POETA
“L’abisso che vuol far visita agli uomini senza mostrare il suo volto”
(T. Tranströmer, “La lugubre gondola”)
“non compongo un tutto sono stato infranto e scomposto
chi mai si chinerà chi avrà interesse per questi frammenti”
(Tadeusz Różewicz)
In questo capitolo abbiamo voluto proporre diversi testi nei quali il poeta ha esposto in primo piano, come accade con Alda Merini, il proprio Io, quasi esibendolo al centro della scena, oppure ha allontanato, come fa Giorgio Linguaglossa, l’io dalla scena, sostituendo la propria persona, il proprio “io poetico”, con altri personaggi: sostituti dell’Io ai quali viene delegato il compito di interpretare il mondo, di proporne una chiave di lettura, di indagare sul senso del vivere o di registrare le domande più inquietanti del proprio tempo, secondo il criterio della impersonalità narrativa del dettato poetico.
Quanto più infatti il discorso del poeta si approfondisce, uscendo dalla registrazione del proprio personale dolore o senso di esclusione dal mondo, e quanto più il poeta si propone come interprete di un mondo di cui si deve dar conto, tanto più l’Io risulta frammentato, accantonato, sostituito da nuove “voci narranti”, dietro le quali il poeta si riserva semplicemente il ruolo di “costruttore” o “regista” del discorso poetico, ma non più di attore in primo piano.
Come dice Tranströmer, il volto non viene più mostrato ma rimane l’abisso sul quale il nostro tempo è condannato a vivere e che è compito del poeta presentare, portare alla luce, esplorare.
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GR
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Piccola Antologia Critica
[sarà inclusa nel libro ‘Fatelo sapere alla Regina…’ di prossima pubblicazione]
Claudio Borghi, Chiara Catapano, Mariella Colonna, Angela Greco, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa
meditano
su un inedito di Gino Rago [Le sonagliere dei mirti vanno verso il porto]
1- Commento di Claudio Borghi
[…]
Il testo procede per flash descrittivi, volutamente scarni ma fortemente espressivi, l’assenza di aggettivazione amplifica l’emozione, in una sorta di registrazione fotografica o filmica di un luogo di desolazione e morte, in cui ogni parola risuona in un vuoto pneumatico che trascende il tempo. La sintesi poetica in atomi di scrittura trasfigura il dolore del singolo nel dolore del mondo, in cui ogni creatura è in definitiva un vinto, dovendo piegare l’anima a un destino che, in forma diversa, è comunque di oppressione
2- Commento di Chiara Catapano
Come onde pesantemente sullo scafo della vita: commento trasversale ai versi di Gino Rago “Noi siamo qui per Ecuba”
Noi non siamo qui per Menelao.
Né siamo qui per Elena
È con una negazione che s’apre il lungo canto dei vinti di Gino Rago: negazione che è la sorte stessa dei vinti, orrido aperto sotto la loro memoria. Per Ecuba noi siamo qui, non c’importa delle vergini, non ci interessano le schiave adolescenti per il nostro letto:
Noi siamo qui per Ecuba,
la sposa ormai prona al suo destino
Siamo qui in forze, e neppure Elena che scatenò la guerra ora ci riguarda quanto la regina della città perduta. Menelao non degna d’uno sguardo la moglie-bottino: anch’egli è lì per Ecuba. “La casa dell’amore si sfarina”, per tutti. C’è la casa concreta dei Troiani, c’è quella lontana cui fare ritorno per i Greci: ma ogni cosa muore in guerra, perché ciò che tiene in vita, in guerra, è la guerra stessa. Simone Weil ha chiamato l’Iliade Il poema della forza: “Si tratti di servitù o di guerra, sempre, tra gli uomini, le sventure intollerabili durano per via del loro stesso peso, e così dall’esterno sembrano facili da sopportare. Durano perché privano delle risorse necessarie a uscirne. Nondimeno, l’anima segreta della guerra brama la liberazione; ma la liberazione stessa le appare sotto una forma tragica, estrema, sotto la forma della distruzione.” Eccolo il destino cui Ecuba si sottomette, ecco il peso che sorregge le vite di vincitori e vinti. Nessuna fine più moderata, continua la Weil, sarebbe tollerabile perché ancora più esposte alla memoria del tragico rimarrebbero le nude spoglie degli uomini, i resti intollerabili di vincitori e vinti. Tombe scoperchiate. Più tollerabile che siano i morti tra noi, così possiamo continuare ad amare.
Tutti noi dal nostro osservatorio fatto di millenni e di distanze siamo qui per Ecuba: dimenticato il canto dissennato di Cassandra, risuonino infine le sonagliere di mirto. Abbiamo bisogno d’una schiava, d’un bottino illustre, della tenerezza della vecchiaia per tenerci in vita. Non ci commuove tanto neppure il grido ultimo di Astianatte, non seguiremo Andromaca in Epiro.
Ogni verso nel canto Noi siamo qui per Ecuba trascina dentro una morte infinita. Gino Rago forza il mito per intesservi intorno un destino di ineludibile atrocità. Mai la schiava si libererà – non diventerà la nera cagna di Ecate, non avrà la sua tomba in fronte all’Ellesponto – : prosegue il viaggio, sonagliere di mirto ne scandiscono i passi. E il mirto purifica – purifica dalle azioni commesse e subite. Purifica ad un livello altro, l’uomo resta e pasce il suo destino.
Sono versi che non assolvono e non lasciano scampo, a nessuno di noi, dentro la nostra trincea fatta di millenni e distanze. Nessuna immunità, nessun vaccino, nessun oblio.
3- Commento di Mariella Colonna
Il risuonare delle sonagliere e il rumore delicato delle fronde di mirto mosse dal vento sono il preludio musicale con cui Gino Rago ha voluto presentare l’episodio finale delle vicende di Ilio e ricorda ai greci la vittoria, ai troiani la sconfitta. Il Poeta si china sugli sconfitti a cui vanno la sua mente e il suo cuore.
Il ciclo di Troia si conclude con il dramma dei personaggi che abbiamo imparato ad amare grazie alla forza primordiale e senza tempo che il mitico cantore di Troia ha loro conferito. Ettore, il più forte dei guerrieri troiani, sconfitto per vendetta e torturato da Achille, è umiliato anche da morto, il suo corpo straziato non viene restituito alla Madre che ha perso ormai tutti i suoi figli, non può ricevere onorata sepoltura insieme alle sue armi, non può essere pianto, è preda degli uccelli. Ormai siamo dentro il cerchio sacro della tragedia che il Poeta sembra tracciare con una mano invisibile, ispirato dallo scudo di Ettore in cui riposerà la vittima più vittima di tutti gli altri caduti in guerra: il piccolo Astianatte gettato, su consiglio di Ulisse, dalle mura di Troia e ricomposto da amorevoli mani dentro lo scudo del padre morto da eroe. Invisibili ma più che mai presenti sono i tanti morti che pesano sul cuore di Ecuba a cui viene a mancare la parola, insieme ai vivi che hanno perduto la propria ragione di vita: Andromaca. Né più moglie né madre. Ecuba è immersa nel silenzio, ma i suoi pensieri gridano: ella è in parte distrutta, senza vita, eppure fieramente la sua anima di Regina resiste ad ogni possibile oltraggio, ma ecco che, appena giunge come schiava all’Isola del suo peggiore nemico, un Poeta le fa un omaggio imprevisto: Sei bella. Sei bella come una Regina / con quei capelli tutti inghirlandati. / Slegali. Trema tutta la terra / se ti vanno a sfiorare / le caviglie alate…
Quel Poeta è senz’altro Gino Rago. Un’idea grande, la sua, d’inserire la propria presenza, a millenni di distanza e in contemporanea sul piano dell’essere, nell’evento mitico di cui narra… E certo lo fa per sottolineare e accompagnare il momento in cui la grande Regina vinta, che ha perduto il marito Priamo, i numerosi figli, il prediletto nipote, la sua Troia, approda schiava ad Itaca; il Poeta che la canta oggi era, è presente allora e si esprime verso di lei come un amante nei confronti dell’amata…eppure Ecuba è anziana, lacerata dal dolore, affranta, non parla più che a gesti. Ci si può innamorare di una donna avanti negli anni e sconfitta dal dolore, che esiste soltanto nell’immaginazione o nella memoria? Il Poeta non pone limiti all’amore, lo sente al di là e al di sopra di tutto: l’amore è ontologicamente vincente rispetto alle armi, quindi Ecuba è sconfitta soltanto dalle armi, ma è vittoriosa nell’amore. Che cosa contano gli anni di fronte al fatto che ella dimostra più coraggio di tutti gli eroi messi insieme, che da schiava si muove e parla ancora come una Regina, che porta nella mente e nel cuore tutti i suoi morti, gli affetti, i valori di una città che per ben dieci anni ha resistito all’assalto dei greci ed è stata sconfitta soltanto da una trovata astuta del nemico?
C’è un’antologia di poesia contemporanea di Giorgio Linguaglossa che ha un titolo suggestivo, Com’è finita la guerra di Troia non ricordo. Forse anche per questo Giorgio non ricorda: la guerra di Troia non è mai finita con la vittoria dei greci perché una donna troiana coraggiosa ha amato ed è stata amata più della famosa Elena e perché un troiano figlio della dea Venere si è messo sulle spalle il vecchio padre, ha preso per mano il figlioletto Ascanio ed è partito per mare, con i compagni rimasti in vita, sulle navi sopravvissute all’incendio: e, dopo molteplici tribolazioni e un lunghissimo viaggio, ha fondato Roma. Questo secondo la leggenda e la leggenda, sappiamo, contiene sempre un elemento di verità. La guerra di Troia è simbolo di tutte le guerre in cui necessariamente alla gioiosa vittoria dei vincitori si affianca la desolazione dei vinti: in questa poesia di Gino Rago che grazie alla memoria senza tempo ci raccoglie tutti nell’Isola di Ulisse, Ecuba, l’anziana Regina, è così bella nell’essere che non si può collocare tra i vinti, ma tra coloro a cui la sorte ha offerto una possibilità di riscatto. La sua dimora non è più la reggia di Troia, ma una casa semplice che immaginiamo bianca sullo sfondo del mare, sopra un’altura, tra profumi di erbe selvagge, in mezzo ad un’armonia di suoni, diversa, ma non meno attraente delle sonagliere dei mirti: qui ci sembra di sentire al vivo i “campani” delle capre condotte al pascolo sul prato di smeraldo (notare la raffinatezza del prezioso colore in un ambiente di pastori a cui fa riscontro l’azzurro che circonda Itaca) e su tutta l’isola sembrano rimbalzare e avvolgerci questi suoni così evocativi da superare qualunque musica, soprattutto se li associamo al rumore del mare e del vento che si diverte a sconvolgere, qua e là, gli arbusti della macchia mediterranea. Ecuba dialoga con il pastore e rammenta che fu la capra Altea a dare latte a Zeus ancora in fasce. L’antica Regina, vissuta in mezzo allo sfarzo e agli onori dovuti al rango, sa adattarsi ad una vita semplice, a contatto con la natura, si è perfino abituata al suo padrone, ne indovina i pensieri e le emozioni: porta in sé un tesoro inestimabile di memorie ed è simbolo di tutte le donne, troiane o di qualunque luogo e tempo, che hanno dovuto subire la violenza ma, dentro, non si sono lasciate piegare dai violenti.
In mezzo alla vivida natura, al sole e al mare Ecuba è colpita da un venticello marino che rappresenta l’elemento di chiusura e apertura del cerchio sacro in cui si muove, insieme a tutti noi, la vicenda della Regina ridotta in schiavitù: ella ricorda che, a Troia, non scorre più lo Scamandro, che le due fonti si sono essiccate, non risuonano gioiosamente come una volta, la sua città i cari morti sono lontani, ma lei ne stringe i corpi e li fa rivivere nel suo grembo, nel suo cuore. Anche noi, se vogliamo entrare nella dimensione poetica del personaggio, siamo invitati ad entrare nel cuore di Ecuba e nella mente-anima del Poeta dove tutto avviene senza… avvenire, o meglio è anche se non è più e dove l’immaginazione di Omero, in cui sopravvivono gloriosamente frammenti di storia, è fatta rivivere dalla potenza evocativa della Nuova poesia.
Versi incisi nel marmo della Nuova Cattedrale poetica dove tutti possono ritrovare il senso del sacro o almeno diventare custodi del limen entro il quale ciò che avviene acquista un significato più profondo, più umano in senso universale e quindi condivisibile da tutti in ogni momento o luogo della terra.
Qui la quadrimensionalità si apre a nuove dimensioni dell’essere e del linguaggio. Grazie a Giorgio Linguaglossa che ha aperto questa nuova stagione poetica e a Gino Rago: egli ci ha offerto lo spunto per tornare alla poesia omerica e a tutti i poeti che credono davvero nella Poesia non come esercizio letterario, ma come una forza che abbraccia tutto l’essere e ci aiuta a comprendere perchésiamo su questa terra, mater dolorosa: non è possibile spiegarlo soltanto a parole, bisogna viverlo per capire e, per viverlo, bisogna essere aperti all’amore. L’amore è un’apertura infinita, è assumere in sé il dono della Vita e il suo mistero.
(Roma, gennaio 2017)
4- Commento di Angela Greco
[…]
Siamo nel post-bellico, nel periodo immediatamente successivo ad una guerra (che rappresenta profeticamente pur nel mito, il primo scontro tra Europa e Asia nord-occidentale nello specifico), in quel limbo temporale in cui spesso vengono esemplificativamente designati i protagonisti in vincitori e vinti, ma che di fatto, alla luce delle perdite e dell’effettivo bilancio finale, non ha ancora ben chiaro i ruoli, e che annovera, stando alla maggior logica, Odisseo tra i vincitori ed i troiani tra i vinti.
Gino Rago, in questi suoi versi sul ciclo di Troia, inverte in ben due punti la logica della stessa poesia, che vorrebbe, a fronte di argomentazioni epiche, il canto celebrativo non già rivolto ad una donna, che non sia la Musa o la dea, s’intenda, destinato fondamentalmente alla figura cardine dell’eroe vittorioso e alle sue gesta, che intonato per la controparte, peri vinti, che non credo si possano definire perdenti, se non dal punto di vista militare strettamente legato all’esito della battaglia. Quindi, siamo già difronte ad una lettura, che non ci condurrà per sentieri pervi, quanto piuttosto su una strada sassosa, che di continuo metterà in dubbio alcune certezze. Prima fra tutte, leggendo questo testo proposto, se Odisseo sia davvero colui che ha fatto schiava la regina Ecuba e chi sia realmente lo schiavo tra i due e di chi.
Ecuba viene dislocata per rafforzare la gloria di Odisseo, per supportare il senso di possesso del vincitore; viene deportata, spostata contro la sua volontà al pari di un oggetto, divenendo di fatto bottino di guerra del re di Itaca, che la conduce su quell’isola, che è “una cassa di risonanza fra l’altopiano e il mare”, ovvero fra la sua terra e questa nuova terra a cui è costretta; Ecuba, in questa condizione particolare, accoglie su di sé il destino delle cose, divenendo ella stessa “oggetto” e divenendo custode della memoria di quegli stessi luoghi, oggetti, azioni, persone, ormai distrutti con Ilio; diventa quasi un diario, una sorta di libro che salva dall’oblio una storia, la sua storia, quella che Odisseo non potrà mai toglierle. E già per questo, per la libertà del pensiero e della volontà di memoria di Ecuba, la regina non sarà mai schiava di nessuno ed Odisseo, di contro, entrerà a far parte degli sconfitti, poiché illuso di aver ridotto in schiavitù la regina soltanto per averla condotta fisicamente con sé. In pratica Rago palesa una condizione mai mutata tra uomini e donne, laddove i primi sono ancora oggi convinti che possedere il corpo-simulacro di una donna ne determini il suo possesso completo, nelle nuove schiavitù a cui assistiamo in questo nostro secolo.
Discorso di spostamento dei ruoli, che nei versi finali del componimento diventano sottili letture psicologiche, analisi profonda delle persone più che dei personaggi, rivelando la dote non comune di un poeta uomo capace di farsi voce di una donna e della condizione della donna, della quale conosce molto bene anche il fare tutto femminile di voler in qualche modo sempre avvicinarsi più alla mente, ai pensieri di un uomo, che alle sue vittorie:
“Odisseo tace. Beve a una coppa. Scruta il ventilabro.
I flutti lo richiamano. Lo invitano alla sfida.
Ecuba osserva il suo padrone. Ne avverte i palpiti.
Ne conosce i fremiti. Ne indovina i piani.
Ma Ilio è perduta. La sua città la inonda di ricordi.
E nelle mani a conca le carni sempre vive dei suoi morti.”
Ecuba osserva quello che nella realtà è il suo padrone per motivi tecnici, soltanto per logica militare, e nei versi di Gino Rago sembra tangibile quel suo intercettare i palpiti di Odisseo, re guerriero, che non trova pace nella stanzialità a cui è approdato dopo l’ultima vittoria. “Indovina” è verbo che sottolinea bene l’agire di una donna, ovvero basato maggiormente su entità non concrete, non razionali, quelle che la muliebre Ecuba esterna nel comprende anche colui che l’ha resa schiava, da donna che nulla e nessuno ha cambiato, né cambierà. Due versi: Ecuba osserva il suo padrone.
Ne avverte i palpiti. \ Ne conosce i fremiti.
Ne indovina i piani di sublime conoscenza e celebrazione del femminile in cui il poeta sembra porgere il suo personale tributo a tutto il genere per poi ricollocare immediatamente tutti nel loro preciso ruolo, lettore compreso, riallacciando tempi e modi con il nostro presente dove una città sconfitta rimane una città sconfitta ed i ricordi non cambiano l’accaduto, anche se una regina rimane una regina per sempre.
A Gino Rago lascio con stima questi miei tre versi scritti per la sua Ecuba. Da donna a donna.
“Non piegherà nessuno la regina.
Nessuna volontà se non la sua.
Impari il re a starle accanto.”
(Angela Greco)
5- Letizia Leone
Il ritmo assolutamente contemporaneo di questa “omerica” narrazione (sapientemente allusiva dei poemi in ottave liriche) “presentifica” il mito e il personaggio umano, troppo umano di Ecuba.
Gino Rago scrive una poesia storicamente viva e attuale ma sui modelli fissati nella tradizione, partendo dai grandi versi della classicità che qui risuonano lontani come onde sonore che si rifrangono da una conchiglia, e si schiantano nel nostro presente spezzettandosi in innumerevoli urti e vibrazioni del tessuto linguistico…
Una lettura feconda introdotta con competenza e profondità dalle analisi di Chiara Catapano e Mariella Colonna
Commento di Giorgio Linguaglossa
GINO RAGO: LA GUERRA DI TROIA È FINITA MA NESSUNO RICORDA CHI L’ABBIA VINTA
La poesia di Gino Rago qui in esame, e in genere quella del «Ciclo di Troia», è fondata su tre figure retoriche fondamentali: la metonimia, il traslato e la negazione oppositiva (né… né). Sono figure retoriche fondamentali che reggono tutta la costruzione poematica e registrano il lessico dello stile. In fin dei conti, non si dà nuova poesia senza un nuovo modo di utilizzazione delle figure retoriche, e in tal senso la poesia di Gino Rago non fa eccezione. In genere, si può affermare che un po’ tutta la poesia della «nuova ontologia estetica» è fondata su queste tre figure retoriche.
Sulla metonimia, l’enciclopedia Treccani recita:
“metonimia Figura retorica che risulta da un processo psichico e linguistico attraverso cui, dopo avere mentalmente associato due realtà differenti ma discendenti o contigue logicamente o fisicamente, si sostituisce la denominazione dell’una a quella dell’altra. Costituiscono relazioni di contiguità i rapporti causa-effetto (sotto la specie autore-opera, leggere Orazio, cioè le opere scritte da Orazio; ➔ metalepsi), contenente-contenuto (bere un bicchiere), qualità-realtà caratterizzata da tale qualità (punire la colpa e premiare il merito, cioè punire i colpevoli e premiare i meritevoli); simbolo-fenomeno (il discorso della corona, cioè il discorso del re o della regina), materia-realtà composta di tale materia (un concerto di ottoni, strumenti fatti d’ottone). Si distingue tra m. in cui le realtà associate hanno una relazione di tipo qualitativo e sineddoche, in cui la relazione è di tipo quantitativo».
Dunque, la metonìmia (alla greca metonimìa) s. f. [dal lat. tardo metonymĭa, gr. μετωνυμία, propriamente «scambio di nome», composto di μετα- «meta-» e ὄνομα, ὄνυμα «nome»], è un procedimento linguistico espressivo, e figura della retorica tradizionale, che consiste nel trasferimento di significato da una parola a un’altra in base a una relazione di contiguità spaziale, temporale o causale”.
“Traslato: Metafora, o più genericamente figura retorica; indica il valore-significato di una parola o espressione diverso da quello naturale e letterale, quindi un valore-significato modificato, trasferito ad altro ordine. Le espressioni figurate sono dette, con termine generale figure o t. o, con termine greco, tropi.
Tropo
In linguistica, figura semantica o di significato per cui una espressione dal suo contenuto originario viene ‘diretta’ o ‘deviata’ a rivestire un altro contenuto. Tra i tropi (generalmente distinti dalle figure di parola e di pensiero: ➔ figura) vengono classificati fenomeni come la metafora, la metonimia”.
Fatte queste doverose premesse, dobbiamo dire che una ulteriore novità di questa poesia risiede nell’impiego del «parlato», del discorso diretto introdotto dai vari personaggi della «scena», nel caso di specie, la parola viene data agli «umili». Non è un caso che chi parla sia un umile pastore, ciò che contribuisce ad avvicinare il lettore a questo tipo di poesia, a renderlo partecipe, ad entrare all’interno della composizione. E fatemi spezzare anche qui una lancia in favore della «nuova poesia ontologica» la quale non disdegna l’impiego del «parlato» e della sticomitia. Una novità non da poco per la poesia italiana del Novecento abbarbicata alla monocrazia dell’io lirico e post-lirico.
Infine, la doppia negazione in italiano non afferma, non ha valore affermativo, semmai è un rafforzativo della negazione. La poesia di Gino Rago vuole prendere le distanze da una lettura affermativa, non vuole fornire alcun conforto affermativo della vulgata dei vinti, si schiera dalla parte dei deboli, dei vinti, delle donne, è una scrittura figlia del pensiero negativo e dei nostri tempi di dimenticanza della memoria e di stagnazione spirituale.
La guerra di Troia è finita ma nessuno ricorda chi l’abbia vinta, né i vinti né i vincitori, è questo il senso profondo della poesia del «Ciclo di Troia» e, in generale, della migliore poesia del nostro tempo.
“Ettore senza scudo quasi a cibare i corvi.
Astianatte nella Pietas di braccia senza carne.
Andromaca. Né più moglie né madre.
Ecuba ora perde la parola. Non emette
un’onda la sua voce. Le rimane solo il gesto.”
Ecco, nei primi cinque versi della poesia di Gino Rago si contano sette punti. Qui è chiaro come lo sforzo dell’autore sia quello di spezzare l’ordine del discorso, spezzare, interrompere il fluire del canto, l’onda sinuosa del calco endecasillabico, cosa che sarebbe sembrato un orrore, mettiamo, a un Bertolucci o a Mario Luzi… ma, è che Gino Rago appartiene ad un’altra generazione, la mia, le nostre date di nascita sono separate solo da pochi giorni, e alla nostra generazione non si può chiedere di scrivere come scrivevano i nostri padri o i nostri zii, abbiamo dovuto metabolizzare ciò che è accaduto dopo di loro, abbiamo dovuto metabolizzare la de-fondamentalizzazione del discorso poetico, la distassia, la dismetria, il dislocamento del soggetto, la fine dello sperimentalismo (malattia infantile della poesia italiana del secondo Novecento); abbiamo dovuto creare una nuova forma di narrazione discorsiva in poesia. Ma, sia chiaro, la «nuova poesia ontologica» non è solo questo, non si esaurisce nel moltiplicare i punti e le virgole, altrimenti sarebbe ben poca cosa, la «nuova poesia ontologica» si richiama esplicitamente all’insegnamento del grande filologo Carlo Diano, al suo concetto di «evento», alla metafora tridimensionale di Mandel’stam, al correlativo oggettivo, al quadri dimensionalismo… Credo di non dover ripetere le cose già dette su questa rivista. La nuova poesia sta procedendo, è evidente, si tratta di una ricerca che bisogna fare collettivamente, è importante anche un solo mattoncino, tutto può contribuire alla costruzione della nuova abitazione poetica.
Vorrei aggiungere che qui non siamo davanti ad una poesia del mito, del ritorno al mito o mitopoietica, come si diceva e si faceva negli anni Ottanta e Novanta ad opera di autori pur valenti, qui, nel caso della poesia di Gino Rago, si tratta di un’altra cosa. E precisamente: il personaggio di Ecuba è trattato come un «frammento» di significazione; si tratta di un «frammento» post-simbolico. È un «frammento» così come lo possiamo intendere noi abitanti del XXI secolo inoltrato. Gino Rago presentifica il «frammento», ne parla come se fosse un personaggio dei nostri giorni. C’è da dire che questa è un’operazione ben diversa rispetto a quella che facevano gli autori della poesia neo-oorfica degli anni Novanta, qui non c’è nessun ritorno ad un’Ellade preziosa, sublime, artefatta, qui siamo nella nostra contemporaneità di un’epoca post-simbolistica che con il simbolo ha un rapporto sporadico e distratto, e privo di risonanza simbolica.
Qui il «frammento» viene trattato come un elemento che ci può illuminare sulla nostra condizione post-simbolistica. Il distinguo è importantissimo, se perdiamo questo distinguo, noi riduciamo la poesia del Ciclo di Troia di Gino Rago ad una faccenda tutta letteraria, cosa che a mio avviso non è. Qui c’è qualcosa di diverso..
Mi sembra che la ricerca poetica di Rago si incontri con la ricerca filosofica di Roberto Bertoldo quando riflette sul “nichilismo”:
«Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.
Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.
Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.
Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile.»
Lucio Mayoor Tosi scrive:
il presente dilaga nel tempo e tutto si ravviva. Cinematograficamente, come anzitempo in Medea di Pasolini:
Nulla di più vero. Il segreto del cosiddetto «frammento» è pensare intensamente il «presente», farlo dilagare, farlo esondare il presente non è quella cosa che i media ci narrano, quello è un altro presente. Quello che la poesia deve adottare come «presente» è quello che sta nel passato e nel futuro, in ogni latitudine e in ogni longitudine, soltanto così il «presente» ci può parlare, se noi saremo in condizione di ascolto.
Ecco che così si fa poesia del «tempo interno» e la poesia passa per «le linee interne delle cose» e non più per quelle esterne. (Tsung Ping). Qui è una nuova ontologia poetica che è in azione. Noi non diciamo che la nuova poesia sarà più bella di quella di altri, forse sarà più brutta, ma certo sarà diversa.
Un apprezzamento per quella annotazione sul “metalinguaggio”. Qui non c’è metalinguaggio. Forse perché è tutto metalinguaggio.
gr
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Scrive Rossana Levati:
«Siamo giunti così ad una dimensione del soggetto lirico totalmente estranea alla poesia novecentesca.»
Ecco il primo emistichio del primo verso della poesia di Donatella Costantina Giancaspero:
«Ripieghiamo in direzione del bar.»
Il verbo «ripiegare» è di area semantica del gergo militare e indica l’azione di un «ripiegamento», di una ritirata controllata su una linea più arretrata del posizionamento di un reparto militare affinché nella nuova posizione sia più agevole difendersi, o dalla quale si possa sferrare in modo vantaggioso un controattacco avverso il nemico. Il verbo indica una azione tattica e un diversivo strategico, punta a giocare l’avversario su un terreno più propizio a chi si difende, a causare maggiori perdite al nemico che avanza. Tuttavia, c’è anche un’altra area semantica a cui il verbo appartiene, ed è l’azione di «ripiegare» la biancheria dopo che è stata lavata e stirata, indica un’azione tipicamente femminile tratta dall’area semantica della vita quotidiana. Entrambe queste aree semantiche interagiscono a connotare il verbo declinato alla prima persona plurale «ripieghiamo» con sensi plurimi e sfumati.
La poesia inizia con un verbo alla prima persona plurale. Si tratta di due personaggi che si rifugiano in un «bar», luogo neutro dove avviene qualcosa che il lettore deve decifrare: una azione che è insieme una ricognizione di possibilità e un «evento» che forse è già avvenuto e di cui i due personaggi debbono soltanto prenderne atto. In questa gamma di possibilità esistenziali si danno tante altre condizioni intermedie che soltanto l’esistenza si incaricherà di sciogliere. Le condizioni esistenziali sono quelle situazioni in cui noi oscilliamo continuamente in ogni attimo della nostra giornata, si tratta di condizioni «aperte», sono delle «aperture» al darsi dell’«evento». La poesia pone un quadro aperto affinché le «aperture» possano entrare in gioco per catturare l’evento. La poesia è soltanto un darsi di una possibilità che un evento accada entro il suo campo di azione. Ecco la novità di fondo che la poesia pone, come ha ben individuato il commento di Rossana Levati con quella brillante annotazione finale: «del soggetto lirico… della poesia novecentesca», non ne è rimasto più niente. E con l’eclissi del «soggetto» si ha anche l’eclissi della poesia elegiaca, quello che ne rimane è una fraseologia segmentata mirabilmente composta e scomposta a defilare un quadro abilmente scomposto e decostruito nell’atto stesso della sua costruzione. Possiamo adesso dire che la poesia è confezionata con un mix di atti di smontaggio, soltanto procedendo allo smontaggio possiamo, siamo in grado di immaginare il contesto smontato. È un porre all’incontrario del modo ordinario in cui la poesia elegiaca del novecento è stata immaginata e posta.
La poesia pone il problema di come noi dobbiamo abitare una lontananza, una distanza. In quel verbo declinato alla prima persona plurale vediamo come in differita, in replay l’azione dei due interlocutori che mettono una «distanza» tra loro e il passato, in quanto il «passato» è passato e quindi si è sciolto, è addivenuto ad una soluzione che il presente si è incaricato di sciogliere. Il «nodo» è stato sciolto mediante l’atto del distanziamento dalla prima posizione più avanzata ad una seconda posizione meno avanzata dalla quale sia possibile vivere in modo più autentico, o meglio, in modo meno disautentico. Ma quella «linea» più arretrata sulla quale i due interlocutori si sono riposizionati indica anche la possibilità di un nuovo riconoscimento, la possibilità di un rimpatrio nell’ente dove sia possibile vivere più autenticamente la nostra inautenticità…
È questa una poesia che entra mirabilmente nella nuova ontologia estetica, a pieno diritto e con pieni titoli ermeneutici.
Ecco la poesia:
Ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.
Le suole obbediscono al selciato, che marcisce tra piovaschi
e smottamenti di luce tra le crepe.
Da un isolato all’altro, i passanti inoltrano il crepuscolo
verso l’inverno.
Camminano con noi fino alla meta. Poi,
li lasciamo andare.
Lasciamo anche il rifugio delle tasche,
in quell’istante che apre la porta agli occhi rievocativi
e agli specchi.
Stanno in silenzio sul bancone – davanti, il caffè che mi offri –,
senza risposta alla domanda «quanto zucchero?».
Sai, delle piccole cose non sono più tanto sicura, ormai:
vado un po’ per tentativi…
Un sorriso opaco, di rimando, dalla lastra dietro il bancone.
E il sorso pieno col retrogusto dell’inettitudine.
Nel fondo, resta il dubbio.
Scrive Pier Aldo Rovatti:
«Bisogna essere “aperti” all’evento, alla sua irruzione, altrimenti non si produce alcun “nuovo” evento (cioè, alcun “evento”). Apertura resta una parola chiave del pensiero contemporaneo, ma siamo in grado di abitarne e custodirne la distanza? “Apertura” e “chiusura” vengono allora a formare una strana coppia; i nostri normali giochi linguistici entrano in una sorta di “impazzimento”, il giocatore deve farsi giocare dal proprio gioco e solo a questa condizione è uno che sa giocare… A partire da qui si disegna, a mio parere, un nuovo stile di pensiero, meno violento, più poroso e, in definitiva, più “debole”. E, naturalmente, si profila anche una diversa idea di “soggetto”, insieme più leggera e più esplosiva, più utile e meno rassicurante. Soprattutto, c’è da fare un ingente lavoro filosofico, di cui possiamo rintracciare tutte le premesse nel ricchissimo pensiero contemporaneo, ma sulla cui realizzazione siamo ancora molto incerti e poco determinati».1]
1] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina Editore, 2007, XII
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E’ l’ultima scena.
Canto, controcampo, filmico, poetico,
la foglia, sedotta abbandonata.
-Questo è un autunno autentico!-
Nelle parole disossate un selciato.
-RIPONIMI VERSO CON OBBLIGO DI SEGUIRMI AL CENTRO-
e abbandonano le tasche le mani alla porta che aprono.
Nel film sullo specchio
ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.
Gli occhi attraverso grondanti e sospesi.
GRAZIE, OMBRA.
(un omaggio per Donatella Costantina Giancaspero.)
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giorgio linguaglossa
6 aprile 2018 alle 9:26
Come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»?
Le vie verso la verità sono sentieri interrotti
(Friedrich Nietzsche)
Un linguaggio poetico non-poetico, «poroso», un linguaggio poetico da carta assorbente
C’è oggi una poesia come quella della nuova ontologia estetica che «vuole» parlare in poesia tramite un linguaggio non-poetico, «poroso», un linguaggio da carta assorbente, che annette i linguaggi stracci del mediatico, i robivecchi, i vintage, i rottami, i frantumi, ciò che resta del riciclo continuo dei materiali semantici esausti e combusti. Parlare in arte con un linguaggio artistico «rotondo» oggi è una rimembranza del mondo antico. Ma anche il linguaggio «poroso» di per sé non garantisce alcun risultato. I linguaggi artistici sono costretti a sopravvivere in un sottilissimo limen: di qua la comunicazione, di là la incomunicazione. È come se un filosofo volesse parlare in filosofia con un linguaggio non filosofico, contaminato dalle scorie e dai resti del linguaggio della comunicazione. Dobbiamo accettare l’idea che oggi il linguaggio poetico è diventato un «luogo» aporetico per eccellenza, che in esso trovano luogo come non mai le antinomie del Dopo il Moderno.
Vero è che un certo linguaggio poetico, mettiamo quello di Andrea Zanzotto e di Edoardo Sanguineti, entra in crisi di identità quando il marxfreudismo di Sanguineti e lo sperimentalismo del significante di Zanzotto vengono superati e fatti collassare dal ’68. Sono i sommovimenti sociali epocali che fanno collassare i linguaggi poetici e filosofici.
Oggi che alla crisi è succeduta la post-crisi, è avvenuto che al minimalismo sia succeduto il post-minimalismo. È paradossale dirlo, ma oggi la crisi si è stabilizzata, la crisi governa se stessa; i linguaggi artistici, e quelli poetici in particolare, sono diventati tanto «deboli» da essere invisibili e quindi invulnerabili in quanto marginali; questi connotati, tipici del nostro tempo non devono affatto meravigliare, sono i connotati dello Zeit-Raum che è diventato un contenitore vuoto, contenitore di altro vuoto. I linguaggi poetici contengono un linguaggio invisibile, poroso, adiposo, inseguono la comunicazione e così si scavano veramente la fossa quindi. È come se la legge di gravità che tiene insieme le parole fosse diminuita e le parole esondassero. In queste condizioni dobbiamo accettare una arte «debole», che accetti di fondarsi su una «ontologia debole», che respinga al mittente le categorie «forti» proprie di un concetto «rotondo» del fare arte; forse dovremmo accostumarci all’idea della «debolezza ontologica dei frammenti».
Ed è quello che tenta di fare la ««nuova ontologia estetica» », che sorge quando i linguaggi epigonici collassano sotto il peso della propria insostenibilità, della propria leggerezza e gassosità; quando evaporano non per un sommovimento sociale e politico come accadde nel ’68 ma per un sommovimento epocale, dal fatto che la crisi è diventata ormai una istituzione utile a governare i processi sociali, politici e artistici. La conseguenza è la messa in liquidazione dei linguaggi poetici «rotondi» del lontano novecento. Con tutta probabilità oggi i linguaggi artistici possono sopravvivere soltanto se diventano «porosi».
giorgio linguaglossa
6 aprile 2018 alle 9:33
Capisco benissimo che si tratta di pensieri che vengono facilmente equivocati e che forse sono anche oggettivamente equivocabili, in specie dopo il sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…
Quando io scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada. E nient’altro.
Ecco cosa scrive Rovatti:
«Se diciamo “abitare la distanza”, diciamo e sappiamo dire una contraddizione. Cerchiamo la maggiore condensazione che il linguaggio sembra permetterci per dire che non possiamo localizzarci definitivamente in alcuna parola e che neppure possiamo sfuggire la localizzazione della lettera immaginando un nostro nomadico essere sempre in movimento, sempre altrove. Se diciamo “abitare” perché non vogliamo dire “conoscere” o “cogitare”, in tale importante trasferimento del senso del nostro luogo abbiamo comunque realizzato un transfert, ci siamo trasferiti in quella parola, abbiamo comunque preso casa nella lettera, e da lì ci sentiamo di dire “io”. Se diciamo “distanza”, intendendo l’esigenza di stare discosti da noi stessi, di prendere tempo e spazio nel nostro narcisismo, comunque ci ritroveremo in un’amicizia, in un patto con una parola amica. Cosa può mai essere, quindi, l’effetto “metaforico”, se vogliamo continuare a chiamarlo così, se non un tentativo di obbedire a due voci contemporaneamente, il riconoscersi in un rilancio, in un giro retorico in cui l’alterità è già sempre truccata?
Se il linguaggio è un gioco di rimpatri nella lettera, per il quale “abitare” e “distanza” hanno già ripristinato un senso da cui dobbiamo riconoscere di essere padroneggiati, non è meno importante per noi riconoscere la doppia e contraddittoria identificazione: il tentativo di assumere la dimensione soggettiva del rimpatrio, il nostro incessante voler tornare a casa, giocandolo contro se stesso nello scarto delusorio che il linguaggio ci permette. “Simbolizzare l’immaginario e immaginare il simbolico”, ha detto una volta Lacan: continuo rimpatrio nel “simbolo” che la parola è, continuo rimpatrio nell’immaginario da parte del soggetto. Doppio movimento o vincolo, che noi possiamo soltanto – con le nostre parole – cercare di immaginare.
L’illusione che si ripresenta a ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca non come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo che abbiamo di maneggiare questa illusione non è farla sparire, ma – al contrario – riconoscerla, farla pesare sulla frase: attraverso il margine di paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».1
1 Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza Raffaello Cortina Editore, 2007 pp.
XXVIII-XXIX
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Il tempo creativo, la teoria delle catastrofi, i frattali, il vuoto fluttuante
come nuove colonne della «Estetica» e della poesia di alcuni autori della Nuova Ontologia Estetica che per dirla con Giorgio Linguaglossa, adottano
“[…] un linguaggio da carta assorbente, che annette i linguaggi stracci del mediatico, i robivecchi, i vintage, i rottami, i frantumi, ciò che resta del riciclo continuo dei materiali semantici esausti e combusti[…]”
[dalle meditazioni di uno studioso di «Estetica»]
In poche parole possiamo affermare che l’ Estetica è stata fin qui una infinità di cose.
E’ stata ad esempio una “teoria del bello”, una teoria della identità dell’arte con il bello, una teoria dell’arte come “forma”, e così via, attraversando tutte le definizioni che, nel corso del tempo e di epoca in epoca, sono state formulate della “essenza” o dell’idea dell’arte.
[…]
A partire da Kant e dal ‘700 l’Estetica è quel che in origine il termine dice, vale a dire «una teoria dei mondi sensibili», una teoria della sensibilità e persino della “sensazione”.
Specialmente nel corso dell’Ottocento ha molto mutuato da quelle scienze dell’uomo allora in grande sviluppo che sono la psicologia, la sociologia, l’antropologia.
Tuttavia, specialmente in Italia, perdura una grande confusione. Ciò evidentemente perché «scienza» l’Estetica non è riuscita a diventare.
Se l’Estetica fosse stata in grado di diventare scienza sarebbe stato di certo più univoco il consenso intorno a questa disciplina che porta il nome glorioso inventato da G. Baumgarten nel 1750 quando pubblicò il primo libro che aveva come titolo «Estetica»…
[…]
L’Estetica è una riflessione generale sul mondo dell’arte e sul mondo della sensibilità.
Dunque, deve accorgersi che i tempi cambiano; deve riconoscere la realtà altrimenti rischia di perderne dei frammenti, di smarrirne dei pezzi. L’Estetica deve stare attenta al movimento dell’esperienza.
[…]
Non mutano soltanto i fenomeni esterni: muta il rapporto spazio-temporale e cambia la nostra percezione dello spazio e del tempo, spazio e tempo che si rivoluzionano insieme con la rivoluzione dei fenomeni della natura e dei fenomeni dell’arte.
Dunque, in un’ epoca come la nostra la morte-superamento dell’estetica implica che l’Estetica, secondo l’idea del suo fondatore Baumgarten, vada a cercare le sue indicazioni andando a fianco delle scienze.
Decisive per una «Nuova Estetica» oggi possono essere, anzi sono, le operazioni che vengono condotte in terreno scientifico, a partire dalla fisica delle particelle e dalla biologia …
Qui è inevitabile il richiamo a colui che è da considerare il più rivoluzionario dei biologi: Prigogine.
[…]
L’estetica non potrà più prescindere dai nuovi orizzonti delle scienze e deve orientarsi essa stessa verso una «forma scientifica». Deve appropriarsi di uno «statuto scientifico».
[…]
Oltre che a Prigogine e alla sua idea di ruolo “creativo” del tempo, l’Estetica dovrebbe accostarsi anche a René Thom e alla sua «teoria delle catastrofi» oltre che alla scienza dei “frattali” di Manderbrot e all’ipotesi del «vuoto fluttuante» di Edward P. Tyron…”
[…]
“Troppo a lungo, a partire dagli inizi del ‘900 e almeno fino agli anni ’40 del XX Secolo l’Estetica è stata narcotizzata dal paradigma crociano fondato sull’idea “ arte-bello…”
Gino Rago
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Giorgio Linguaglossa
Le «cose» ci sopravvivono ma non le «parole» che corrispondono a quelle cose, quelle muoiono. E non possono più essere resuscitate, neanche in poesia. Considerazioni su alcune poesie di Giuseppe Talia e di Eugenio Montale.
Le «cose» rappresentano simbolicamente e istintivamente la continuità della vita
Il 4 settembre 476 il generale germanico Odoacre destituisce Romolo Augusto, l’ultimo imperatore di Roma. Nella commedia storica in quattro atti di Friedrich Dürrenmatt dal titolo Romolo il Grande, ecco come rappresenta la notizia che il Prefetto, Spurio Tito Mamma, ha appena portato: la notizia che Oreste, padre di Romolo e magister militum delle armate imperiali è stato sconfitto e si è arreso. L’impero d’occidente è in bilico. Ecco come Friedrich Dürrenmatt presenta la scena: Piramo, un servitore dell’imperatore entra:
«Piramo porta dentro un tavolino su cui si trova la prima colazione. Come prima portata, pane, prosciutto, vino greco, una ciotola di latte, un uovo alla coque. Achille (il secondo servitore) accosta una sedia, l’imperatore si siede, apre l’uovo».
Ecco, la scena del dramma viene rappresentata così, ci sono soltanto le «cose» concrete; gli oggetti che servono alla sussistenza e alla sopravvivenza sono i più importanti. L’impero d’occidente ha le ore contate, tra poche ore Odoacre destituirà Romolo Augusto e questi che fa? Si siede tranquillamente a tavola e si appresta a consumare la prima colazione. Le «cose» rappresentano simbolicamente la continuità della vita. Dürrenmatt mette in evidenza come nei momenti fondamentali dell’esistenza quando una calamità più grande di noi ci sta per capitare, istintivamente l’uomo si rapporta alle «cose» utili, vive e significative. Per prima cosa Romolo Augusto si appresta a mangiare, compie il rito mattutino più importante, quello deputato alla autoconservazione. Romolo Augusto scopre simbolicamente e inconsciamente la propria appartenenza alla «terra», il valore dei frutti della terra, queste sono le «cose», quelle cose che ci consentono la sussistenza. Quando tutto intorno a noi crolla, ci rivolgiamo istintivamente e simbolicamente alle cose.
Io penso che in una poesia, se si tratta di un’opera veramente significativa, non è possibile fare a meno della presenza delle «cose», le «cose» rappresentano i valori profondi della vita, e questo è evidente per esempio nell’arte figurativa: nel bel mezzo della crisi del fascismo Giorgio Morandi che fa? Dipinge solo ed esclusivamente delle bottiglie, dipinge soltanto nature morte di bottiglie. In quelle «cose» c’è tutto, ci siamo noi, la nostra storia. Che fa Giorgio De Chirico? Anche lui dipinge delle cose, ma dipinge altre «cose»: dipinge archi, strade deserte, statue illuminate da una luce livida, colonne di una civiltà sepolta con cavalli imbizzarriti immobili. Poi, con l’avvento della pittura astratta le «cose» vengono cancellate, letteralmente scompaiono. Dopo la pittura astratta non sarà più possibile riprendere a dipingere le «cose» come avveniva prima, gli «oggetti» prendono il posto lasciato vacante dalle «cose». Il mondo è cambiato. Il capitalismo dispiegato ha reso impossibile rappresentare le «cose» alla vecchia maniera. Poi, all’improvviso, il mondo cambia di nuovo e i pittori riprendono a dipingere le «cose», ma lo faranno in altro modo, con un diverso apparato categoriale e simbolico.
Per tornare alle nostre questioni, la «nuova ontologia estetica» riprende da dove la poesia italiana del novecento si era smarrita e aveva rappresentato soltanto degli «oggetti», magari desublimati, de-territorializzati, de-simbolizzati, ma pur sempre «oggetti». La «nuova ontologia estetica» riparte invece dalle «cose». Segna un nuovo inizio, segna una svolta. Dopo questa esperienza, per chi capisce veramente la posta in gioco, non sarà più possibile poetare alla maniera di Bacchini o di Alfredo Giuliani, per fare due nomi noti, qualcosa è nel frattempo cambiata inesorabilmente.
Prendiamo un autore, esaminiamo la prima poesia del libro le vocali vissute (1999, Ibiskos) di
Giuseppe Panetta (alias Talia)
Papà è una o disgiunzione
Mamma è una e congiunzione
I del collo
L del piede
M delle spalle
A dell’ascella
V delle dita
W
S della schiena
P del profilo
E capovolta dei denti
O della testa
U del cavallo
Il libro, ricorda Giuseppe Talia, è stato scritto dopo e durante una crisi che ha fatto letteralmente «esplodere» le vocali e le parole tra le sua mani. Talia si è trovato così a non avere più le parole rassicuranti di Attilio Bertolucci e di Pierluigi Bacchini della tradizione del novecento. La scoperta è stata traumatica per Talia: come poteva scrivere poesia se non aveva più a disposizione le parole, le vocali che avevano guidato la poesia italiana per un secolo? Ed è significativo che da questa crisi delle vocali e delle parole Talia non ne sia uscito se non con il contatto corroborante della «nuova ontologia estetica» nell’ambito della quale ha appena scritto e pubblicato il volume La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018), 58 ritratti linguistici, 58 sestine dedicate ciascuna ad un poeta italiano, una sorta di scrittura in presa diretta, irriverente e defoliante direbbe Mario Gabriele.
Ma torniamo al libro di esordio, torniamo a le vocali vissute (1999), ecco la terza e la quarta poesia del libro, nelle quali è evidente la crisi di significazione delle parole e delle vocali:
Le a del mio seno gonfio
sono due bocche
due bacche
due more
due sassi del mare
Lingua che sincerpica
verso il naso con tutta
la libidine che può
I ridanciana ma immobile
Maiuscola Magari in Motorino
quasi a fissarla sulla strada
*
Altro che a sul tuo cammino
Altro che o a ciottoli
sul tuo cammino
Altro che e precarie
che u ciarliere o
i tempra dello spirito
*
Leggiamo il componimento «L’anguilla» di Eugenio Montale, scritta nel 1948 tratta dalla raccolta La Bufera e altro (1956), trenta versi in una unica proposizione interrogativa. «L’anguilla», la prima parola della poesia è collegata con l’ultima: «sorella»; la prima parola, a carattere denotativo, è unita da un nesso lungo trenta proposizioni, a una parola a carattere marcatamente denotativo, il tutto ad alludere ad una situazione emblematica; l’emblema è la spia stilistica di una poesia ad aura simbolistica nella quale le «cose» sono elencate e raffigurate per il loro valore semantico simbolistico. È chiaro che la poesia appartiene alla civiltà del simbolismo europeo e in quel contesto culturale trova la sua giustificazione estetica. Tutta la costruzione è impregnata di simbolismo, la stessa struttura semantica e fonologica è la tipica struttura montaliana del periodo simbolistico, qui le «cose» sono nominate per il loro valore allegorico, simbolico e allusivo. Nel 1971 Montale cambierà registro, nelle poesie di Satura entrano gli «oggetti» nominati per le loro funzioni denotative e basta. La rivoluzione s’è compiuta, la civiltà del simbolismo è finita.
L’anguilla, la sirena
dei mari freddi che lascia il Baltico
per giungere ai nostri mari,
ai nostri estuari, ai fiumi
che risale in profondo, sotto la piena avversa,
di ramo in ramo e poi
di capello in capello, assottigliati,
sempre più addentro, sempre più nel cuore
del macigno, filtrando
tra gorielli di melma finché un giorno
una luce scoccata dai castagni
ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,
nei fossi che declinano
dai balzi d’Appennino alla Romagna;
l’anguilla, torcia, frusta,
freccia d’Amore in terra
che solo i nostri botri o i disseccati
ruscelli pirenaici riconducono
a paradisi di fecondazione;
l’anima verde che cerca
vita là dove solo
morde l’arsura e la desolazione,
la scintilla che dice
tutto comincia quando tutto pare
incarbonirsi, bronco seppellito;
l’iride breve, gemella
di quella che incastonano i tuoi cigli
e fai brillare intatta in mezzo ai figli
dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu
non crederla sorella?
Le due parole, quella iniziale e quella finale, «anguilla» e «sorella» sono speculari, una apre e l’altra chiude il componimento, la consonanza è servente alla significazione simbolica del componimento e lo chiude definitivamente. In questa poesia, come in tutte quelle del simbolismo europeo, c’è una «apertura» e una «chiusura»; al contrario, è tipico delle poesie della nuova ontologia estetica la mancanza sia della «apertura» che della «chiusura», i componimenti sono liberi di oscillare e di espandersi nello spazio bianco della pagina.
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Sono sinceramente grata alla Professoressa Rossana Levati per la sua acuta ed esauriente ermeneutica della mia poesia Ripieghiamo in direzione del bar.
Come ha doverosamente riportato Gino Rago, il commento fa parte di un vasto progetto critico che la docente ha realizzato con i suoi allievi del Liceo Classico ‘Vittorio Alfieri’ di Asti. I risultati di questo impegnativo lavoro collettivo sono stati raccolti nell’e-book Percorsi di poesia contemporanea, https://www.epubeditor.it/ebook/?static=112007
E ringrazio Giorgio Linguaglossa per lo spazio dedicato alla mia poesia, arricchito dalle sue intense riflessioni, che, coerentemente con le proprie scelte ermeneutiche, prendono spunto o rimandano sempre a temi di ampio respiro filosofico; in questo caso, il tema dell'”abitare la distanza”, tema rappresentativo della condizione umana caratterizzata da una contraddizione, da un paradosso: «siamo dentro e fuori, vicini e lontani, abbiamo bisogno di un luogo, di una casa dove “stare”, ma poi, quando cerchiamo questo luogo, scopriamo il fuori, la distanza, l’alterità», come si legge nell’introduzione al libro di Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza (Raffaello Cortina Editore, 2007).
Last, but not least, Mauro Pierno, che desidero ringraziare per il simpatico omaggio ispirato alla mia poesia.
Ripieghiamo in direzione del bar nasce da un precedente testo pubblicato nella mia primissima breve raccolta Ritagli di carta e cielo (Il Bulino, 1998), una piccola edizione d’arte arricchita, nei primi cento esemplari, da una grafica, una incisione, di Tommaso Cascella.
Dopo venti anni, ho ripreso quella poesia, pensata all’origine in modo talmente minimale da poter dire di averne concepito appena appena lo scheletro, e, forte dei contenuti della nostra Nuova Ontologia Estetica, ne ho fatto un testo più consistente e compiuto.
Che le parole di questa Rivista mi siano sempre di sostegno nella difficile strada della Poesia.
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gentile Rossana Levati grazie di cuore a lei e alla sua bravissima allieva Eleonora…
Il giorno gio 23 ago 2018 alle ore 13:31 L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internaziona
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Dunque, la poesia è stata in laboratorio per venti anni. All’inizio era una poesia minimal, o minimal chic, una poesia post-lirica come si richiedeva alle persone acculturate intorno alle poesia. Poi, all’improvviso, l’irruzione con la piattaforma della nuova ontologia estetica ha prodotto una fortissima accelerazione, e la poesia ne è uscita fuori rivoluzionata: non più una poesia minimal chic ma una poesia potentemente oggettiva, una poesia cosificata, fatta di «cose» misteriose. Quelle «cose» richiedevano un altro linguaggio, ed hanno atteso pazientemente per vent’anni. Non è sorprendente tutto ciò? Hanno atteso una patria metafisica delle parole. Davvero sorprendente.
Che cos’è una patria metafisica?
Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica, ma di un vero regno delle «cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere le parole nuove. E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i frammenti di quelle parole morte che sono state calpestate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare e, se del caso, fermarsi. Perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla casa ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le sole parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, un tratto di quella peripezia dello Spirito che occorre perseguire.
Il mondo di retroscena custodisce le parole seppellite vive in quanto quelle parole possono tranquillamente dormire dietro una scena, dietro un sipario, al riparo dell’ombra, separate dal mondo di avanscena illuminato dalla luce diurna del giorno. Allora, questo sforzo di oltrepassare la metafisica si rivela un vano tentativo se lo facciamo in nome e per conto della luce del giorno, perché siamo ancora e sempre prigionieri del linguaggio della metafisica del giorno, ciò che appare in quella luce sarà figlia del giorno ed esonererà ciò che dimora nell’ombra; la patria del giorno non coincide per niente con la patria dell’ombra, quella esautorerà quest’ultima. È questo governo delle parole ciò a cui dobbiamo rinunciare, le parole non vanno governate, sono loro che ci governano, la loro insubordinazione spesso si converte in ammutinamento, e tacciono, possono tacere per lunghi decenni, restando acquattate nel recinto del mondo di retroscena entro il quale si sentono al sicuro, perché lì non c’è alcun governatorato, alcuna imposizione, alcuna tassa da pagare, non c’è alcuna istanza superiore che dirige il traffico delle parole da adoperare come se fossero degli utilizzabili, le parole non sono degli utensili e noi non abbiamo alcun potere su di esse.
Nella «nuova ontologia estetica» non c’è nessun pathos delle parole o del tempo o della perdita, tutto ciò è impallidito e si è allontanato, è ormai una galassia che non ci interessa più; l’oggettività della nuova poesia nasce non da una acquisizione ma da un allontanamento, da una dismissione di gravezza, da un alleggerimento dalla pesantezza.
Può darsi che la nuova ontologia della parola poetica sia destinata ad attraversare il deserto di ghiaccio della dissoluzione delle Forme di un tempo, della tradizione, può accadere che quelle Forme adesso ci parlano dal loro irrigidimento in una lingua morta che non comprendiamo più, può darsi che anche questa gigantesca dissoluzione delle Forme sia un momento necessario del Ge-Schick dell’essere di cui ci ha narrato Heidegger e che questo allontanamento sia stato salutare, ci abbia fortificati, fortificati nella debolezza e nell’impallidimento.
Nella poesia della «nuova ontologia estetica» la «cosa» occupa il centro della rappresentazione e l’«io» viene espulso all’esterno. L’io è costretto a far ricorso alla ragione, ad impiegare le facoltà della ragione occidentale per tentare di capire che cosa sia quella «cosa», ma tutte le giustificazioni che vengono messe in campo non riescono a venire a capo della questione. La Ragione si rivela «insufficiente». Dallo scacco della Ragione emerge la «ragione della cosa». Qui si tratta di un vero e proprio capovolgimento ontologico: l’io viene ad occupare un ruolo minore, esterno, periferico; il posto centrale è occupato dalla «cosa», e tutto lo svolgimento del componimento è il tentativo di sistematizzare, di organizzare la comprensione di una «cosa» misteriosa che sta lì, ingombrante ed evidente, ingombrante nella sua evidenza, evidente nella sua auto evidenza, evidente in quanto occupa il focus del campo percettivo della nuova ontologia estetica. Quando leggiamo l’incipit di una poesia di Donatella Costantina Giancaspero:
Ripieghiamo in direzione del bar…
abbiamo la netta percezione che il focus centrale del verso e dell’intero componimento è il «bar». Un comunissimo e prosaico «bar» esercita una forza magnetica, una forza di attrazione sui due personaggi (lui e lei) che convergono verso un «luogo», una «cosa» (un comunissimo e insignificante «bar»), dove avviene una autentica epifania. Quella che un tempo lontanissimo era una epifania sacra, qui è diventata una epifania domestica, povera, del tutto comune e prosaica: la problematica esistenziale indicata nel componimento trova il suo luogo epifanico in un «bar». La «cosa» misteriosa della poesia è il «bar». In questo luogo comunissimo e insignificante avviene una vera e propria manifestazione epifanica, fa capolino un «contenuto di verità». In questo luogo comunissimo e insignificante avviene una vera e propria manifestazione epifanica, fa capolino un «contenuto di verità», quel contenuto da cui l’inautenticità dell’io ha tenuto a distanza di sicurezza per tutta una vita. La poesia è un evento che illumina un «contenuto di verità». La «nuova ontologia estetica» invita a leggere il mondo all’incontrario: a partire dalle cose verso l’io. Dalle «cose» emerge la verità dell’io; le «cose» sono così quei luoghi epifanici nei quali si consuma l’esistenza inautentica dell’io.
L’idea di un significato puro, che esiste prima e fuori del tempo, dunque di una verità stabile, è un’idea caratteristica della metafisica occidentale che Derrida, seguendo Heidegger, determina come metafisica della presenza. Proprio perché crede in una struttura pura del significato
e dunque della ragione, la filosofia appartiene a ciò che Derrida chiama logocentrismo, il cui carattere consisterebbe appunto nel rivendicare il privilegio del logos rispetto ad altre forme di produzione del senso, invece di interrogarsi sulle origini non logiche della stessa logica, e dunque della razionalità, nella poesia di Costantina Giancaspero la logica del senso imperniata nella presupposizione di un «io» attorno al quale ruota la metafisica del «senso», è stata scalzata e destituita di fondamento, il «senso» è una abitazione diversa da quella del «significato», le due abitazioni sono divise da un abisso imperscrutabile entro il quale l’io è stato inghiottito. Se c’è un «senso» purchessia, sembra dirci la Giancaspero, esso si trova in luoghi inospitali, casuali, generici, fortuiti, si può trovare in un «bar» verso il quale due personaggi indiziari si incamminano per prendere un «caffè».
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L’ha ribloggato su Alessandria today.
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