IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

Gif otto volti dolore…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura

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12 risposte a “IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

  1. donatellacostantina

    Cari amici poeti e lettori,
    vorrei stringere in un grande abbraccio la città di Genova, dedicare un pensiero alle sue vittime…

  2. gino rago

    Angelo Maria Ripellino traduce 1 poesia di Anna Andreevna Achmatova

    Anna Andreevna Achmatova

    “Io ho appreso a vivere con semplicità, con saggezza,
    a guardare il cielo e a pregare Iddio,
    e a girellare a lungo innanzi sera,
    per stancare l’inutile angoscia.

    Quando nel dirupo frusciano le bardane
    e declina il grappolo del sorbo giallo-rosso,
    io compongo versi festevoli
    sulla vita caduca, caduca e bellissima.

    Ritorno. Mi lambisce il palmo
    il gatto piumoso che ronfa con piú tenerezza,
    e un fuoco smagliante divampa
    sulla torretta della segheria lacustre.

    Soltanto di rado squarcia il silenzio
    il grido d’una cicogna volata sul tetto.
    E se tu busserai alla mia porta,
    mi sembra che non udrò nemmeno.”

    Anna Andreevna Achmatova

    1912

    Traduzione di Angelo Maria Ripellino
    (da “Poesia russa del Novecento”, Guanda, Parma, 1954)

  3. …il problema dell’opera d’arte ed in particolare la poesia in base alla questione del pensiero ermeneutico di Heidegger, il cui presupposto guida è che ogni nostra comprensione dell’ente è possibile solo grazie a una pre-comprensione dell’essere. Perché infatti io possa comprendere un qualsiasi ente devo avere già una visione del suo essere: ogni ente si schiude sempre nel suo essere. Il che ci porta a dire che la questione dell’essere (Seinsfrage) è il tema fondamentale di ogni indagine sull’ente.

    Ma come pensare l’essere? È esso stesso un ente? O è qualcosa d’irriducibile a qualsiasi ente? E se il presupposto iniziale è che l’essere è altro dall’ente, in che modo possiamo pensare l’essere?

    In primo luogo pensare l’essere significa essere in rapporto con esso; essere per così dire aperti all’essere. Se quindi l’essere per se stesso si dispiega come qualcosa d’irriducibile a un ente, svuotandolo di qualsiasi significato “reale”; d’altra parte per il solo fatto di essere da sempre rapportati all’ente nel suo essere, ci chiarisce che il senso dell’essere, se pur il più vago, ci è da sempre familiare. Posto il problema in questi termini comporta che il pensiero si trova a girare su se stesso: da una parte il senso dell’essere è ciò che è in se stesso più vago e vuoto, dall’altra ogni comprensione dell’ente presuppone una familiarità dell’essere dell’ente. Il cammino che vuole portarsi nella prossimità del senso dell’essere non può essere più pensato come un percorso che porti a una meta. Il cammino del pensiero per il solo fatto di pensare, ossia com-prendere qualcosa, è già nelle vicinanze dell’essere. Senza che il senso dell’essere sia già chiaro il pensiero pensa sempre l’essere, e non potrebbe essere altrimenti se il pensiero è in se stesso un rivolgersi a qualcosa che si dà ad esso. La prima cosa da mettere in chiaro è come il pensiero pensa l’essere, come, cioè, il pensiero è aperto alla donazione dell’essere. Ancora meglio, in che modo il pensiero si muove nelle vicinanze dell’essere? Se il pensiero non raggiunge mai l’essere, perché ciò comporterebbe considerare l’essere come un ente semplicemente presente che si raggiunge alla fine di un percorso, allora il cammino del pensiero è possibile solo come un circolo. Proprio nel circolo troviamo il primo importante contributo del pensiero di Heidegger sulla questione dell’ermeneutica. Chiarire il senso dell’essere non può significare portarsi di fronte all’essere, ma camminando farne esperienza (Erfahrung).

    Se l’essere non è un ente, ma allo stesso modo è ciò che schiude l’ente, allora fare esperienza dell’essere significa ogni volta imparare a cogliere la differenza dell’essere dall’ente; il che comporta che questa differenza è differenza pura, non quindi tra un ente e un altro ente, ma tra ente e ciò che è altro dall’ente: il ni-ente. Ma come pensare questo ni-ente, questa alterità irriducibile all’ente? In primo luogo il pensiero deve imparare a esperire questa alterità come tale, che comporta pensarla sia come la cosa più vicina al pensiero, poiché il pensiero pensa sempre all’essere, sia la cosa più lontana, in quanto il pensiero è educato a pensare l’essere come un ente.

    Il primo passo per questa esperienza di pensiero deve sciogliere il pensiero stesso da quei condizionamenti metafisici che pensano l’essere come un ente, il che non significa voler oltrepassare il pensiero meta-fisico, nel senso di oltrepassare una regione (l’ente) per un’altra regione (l’essere). Questa operazione di pensiero è proprio il fulcro essenziale del pensiero meta-fisico. Perciò pretendere di superare la meta-fisica significa svolgerla nella sua essenza. Ma allora come il pensiero può pretendere di pensare propriamente l’essere? In primo luogo bisogna rimettersi nell’essenza della metafisica, per cogliere nei suoi fondamenti ciò che rimane non-detto. Questo non-detto non è un ente, o qualcosa che rimane nascosto semplicemente perché non lo si è ancora svelato, esso è invece la riserva oscura da cui ogni fondamento trae il suo senso e il suo essenziale rapporto tra un’epoca e un’altra. Ciò che rimane non detto è la stessa possibilità che il tra-mandato possa pervenire a noi, influenzando così il nostro avvenire, ancora meglio, ciò che rimane non detto è la connessione semplice, e per questo difficilissima da esperire, tra la spinta verso l’avvenire e il rivolgersi del tramandato a noi, permettendo al presente di dispiegarsi.

    Ogni nostra singola decisione, azione, pensiero è sempre caratterizzato da questo raccogliersi della temporalità, in cui ogni singola cosa è lasciata giocare in un continuo rimando a una totalità di significati, mai riducibile a una somma finita, ma sempre in continuo oscillare. Tutto questo noi lo percepiamo nella storia delle parole, in cui ognuna di esse raccoglie una molteplicità di significati tra loro in continuo colloquio, e per questo mai riducibili a un unico significato. Il compito del pensiero non sarà più cercare di ridurre questa totalità di significati a un solo significato, a un solo senso, bensì esperire questa continua oscillazione, questo continuo tra-mandarsi in un dis-corso senza fine. Per assolvere questo compito il pensiero deve diventare cammino che non perviene a nulla, cammino che mentre va svolta (Kehre) per esperire il “tra” del tra-mandarsi. Perciò non pervenire a un senso unico, ma cogliere quello spazio-di-tempo (il “tra”) in cui solo il tramandato perviene a noi permettendo di pro-gettarci in possibilità acquisite nel colloquio con ciò che è stato. La Kehre del pensiero si svolge tutta in questo tentativo di ascoltare nel dire ciò che rimane non-detto, ossia quell’Aperto in cui le cose, le parole sono lasciate essere nel loro tramandarsi a noi.

    Solo se rinunciamo alla pretesa di voler rappresentare questo spazio-di-tempo come un ente, un recipiente che ci avvolge, e per questo sta prima di noi e delle cose; pensandolo, invece, come il semplice lasciar-essere le cose, lasciare cioè che le cose si dispieghino nel loro essere; solo allora inizieremo a cogliere la differenza dell’essere dall’ente. Per fare questo non possiamo più pensare l’essere come un fondamento, come qualcosa che sta prima di ogni cosa, come qualcosa che sta al di là del mondo e che per questo è eterno, non consumabile dalle erosioni del tempo. Bisogna, invece, pensare l’essere come il semplice e puro lasciar-essere uno spazio-di-tempo perché le cose possano mostrarsi a noi. Ebbene proprio in questo lasciar-essere l’Essere (Seyn) si consuma, si vela, si oblia; non quindi come un ente nascosto, ma come ciò che nella sua essenza è Mistero, il quale proprio perché tale è indicibile. Non avrebbe nessun senso infatti parlare del mistero che alla fine viene svelato: il mistero è tale fino in fondo.

    Il pensiero deve esperire il mistero, il quale non sta al di là delle cose, in uno spazio iperuranico, ma è invece ciò che è più vicino al pensiero, ciò che dà originariamente da pensare. Noi siamo da sempre coinvolti dal mistero, da questo indicibile che ci fa pervenire alla parola, ma proprio perché indicibile nessuna parola può nominarlo. Proprio in questo senso ogni singola epoca non può mai esaurire questo non-detto, ma nemmeno la totalità delle epoche, se di totalità si può parlare (perché questo comporterebbe escludere la possibilità dell’avvenire), può esaurire questa sorgente oscura. Eppure solo da questo lasciar-essere ogni epoca è possibile tramandare le verità finite di un’epoca a quelle successive, sciogliendo la storia in un continuo colloquio, che però non si lascia dire, non perché sta al di là del tramandato, ma semplicemente perché si consuma in questo “tra” che lascia tramandare. Il movimento della Khere del pensiero è un retrocedere dal tramandato al “tra” che lascia pervenire il tramandato al pensiero, e in questo lasciare-essere si oblia. La Kehre del pensiero deve quindi imparare ad esperire questo lasciar-essere nel suo continuo obliarsi, non come ciò che alla fine si raggiunge, ma come ciò che rimane velato, e proprio in questo velarsi (lasciar-essere) disvela il tramandato.

    Ma come Heidegger perviene a questa dinamica propria dell’essere? Nell’opera d’arte. Essa non viene pensata da Heidegger come l’oggetto della scienza estetica, riconducibile alle categorie dell’estetica proprie della metafisica. In primo luogo l’opera d’arte, che si tramanda da epoca ad epoca, non è mai riducibile a un unico senso. Basti pensare a un’opera d’arte quale la Divina commedia, la quale nelle varie epoche in cui è stata tramandata ha assunto sempre significati diversi. Anzi proprio la sua irriducibilità a un unico significato ha permesso ad essa stessa di potersi tra-mandare e tra-durre in modi sempre diversi. Perfino la totalità dei significati aquisiti nelle varie epoche non può racchiudere nella sua totalità il suo senso ultimo, e ciò perché se fosse possibile non avrebbe più niente da dirci, sarebbe come una equazione matematica, una proposizione logica fredda e chiara. Nell’opera d’arte, invece, non vi è niente che sia completamente chiaro, tutto oscilla e vive di luce oscura: da una parte l’opera d’arte si schiude all’uomo disponendolo alla meraviglia del suo puro e semplice essere lì, aperto al nostro ascolto; dall’altra l’opera ha sempre qualcosa di nuovo da dirci, e perciò non si lascia mai chiarire fino in fondo. Luce e oscurità sono inscindibili nell’opera d’arte, sono anzi i caratteri che la fanno sempre vibrare, come qualcosa di vivo, e che per questo si dà come degli urti, delle scosse. Essa coinvolge l’essere umano nel modo più intimo, più semplice e allo stesso tempo oscuro. E questo perché l’opera fa vibrare nel modo più semplice quel lasciar-essere che condiziona da sempre il pensiero in quanto tale. L’opera d’arte ha perciò in primo luogo un senso ontologico, poiché fa vibrare quel duplice senso dell’essere come disvelatezza e velatezza: da una parte dispiega un mondo di significati sempre in continuo oscillare, dall’altra lascia nell’oscurità il suo senso ultimo e duraturo. L’opera non tiene semplicemente questi due caratteri irrigiditi in loro stessi, ma li mette in atto (in opera), li fa cioè oscillare in una lotta in cui, da una parte, un mondo si schiude aprendo tutto ciò che può essere aperto; dall’altra, il mistero dell’opera resiste a questa apertura, pro-ducendosi come indicibile.

    Ma si badi che senza un mondo l’opera perde anche la sua riserva oscura: l’oscurità dell’opera ha bisogno della luce del mondo per essere, appunto, oscura. Proprio in questo duplice carattere dell’opera arte, accennata all’inizio nella differenza tra essere ed ente, si schiude il significato dell’ermeneutica di Heidegger, in cui ogni singola opera, parola, epoca storica viene ascoltata nella sua duplicità mai riducibile a un unico senso. L’ermeneutica deve essere pensata come un colloquio continuo in cui ciò che si annuncia si tinge dei colori di ciò che rimane non-detto, ogni singola parola, e come vedremo in particolare nella parola poetica, espone sia una molteplicità di significati sia il suo non-detto che lascia-essere quella molteplicità, permettendo, allo stesso tempo, che nuovi significati possano schiudersi nell’avvenire. Questo non-detto è l’indicibile spazio-di-gioco-di-tempo in cui l’opera è posta in gioco in un dis-corso senza fine, perché non perviene a nulla: gioca giocando e basta.

    (Francesco Cardon Martin Heidegger e il problema dell’opera d’arte: la questione ermeneutica) (internet)

    • LA SVOLTA (DIE KEHRE)
      KEHRE COME DENKWEG

      «Ho lasciato una posizione non per sostituirla con altra, ma perché anche quella era solo stazione di un cammino. Quel che rimane costante nel pensare è il cammino. E i sentieri del pensiero nascondono in sé un aspetto misterioso: noi li possiamo percorrere in un senso o nell’altro; anzi proprio solo il percorrerli a ritroso consente di avanzare» .

      La Kehre del pensiero di Heidegger è il senso stesso del cammino che da Essere e tempo porta a Tempo e essere. Questo cammino, però, non si è potuto compiere in Essere e tempo. Infatti, quest’opera, pubblicata nel 1927, manca della terza sezione della prima parte, cioè Tempo e essere. Heidegger affermerà, dopo la pubblicazione di Essere e tempo, che l’opera è rimasta incompiuta perché non c’è stato il linguaggio adatto per poter tematizzare tale passaggio. Anzi, è stato proprio il linguaggio della metafisica ad impedire un’analisi genuina di Tempo e essere . Nello scritto del ’46 Brief über den Humanismus (Lettera sull’umanismo), Heidegger, considerando proprio questo cammino, affermerà che «Qui tutto si capovolge». Questo capovolgimento, la Kehre del pensiero di Heidegger non indica però una rottura con i presupposti della prima fondamentale opera del ‘27, perché “è” di questo cammino la necessità di stazionare in luoghi differenti.

      Il Medesimo, che muove le diverse tappe di questo cammino, è la questione dell’essere, la Seinsfrage. Quindi, il senso della Kehre si comprende solo rispetto al senso stesso dell’essere. È l’essere che “esige” per la sua comprensione la Kehre. Questo esigere dell’essere è il cammino del pensiero che fa esperienza dell’essere in quanto tale.
      Il cammino, qui, non è da intendere come il percorso necessario per giungere alla meta: ciò che solo conta è il cammino stesso. Esso dà la possibilità al pensiero di “abitare” nelle vicinanze dell’essere. Ma tale cammino non porta alla semplice riduzione della distanza tra i due, in quanto il pensiero appartiene da sempre all’essere: solo perché il pensiero ha sempre cor-risposto all’essere, può abitare nella regione aperta dall’essere.
      Il pensiero è il pensiero dell’essere, nel senso che, quello è fatto avvenire (ereignet) da questo e, proprio perché il pensiero appartiene all’essere, è in ascolto dell’essere.

      Quindi, il modo in cui il pensiero appartiene all’essere è l’ascoltare. Quest’ultimo non è, qui, il risultato dell’apparato acustico: noi ascoltiamo non perché siamo in grado di percepire suoni, ma al contrario, noi possiamo percepire suoni perché “già” ascoltiamo, o più essenzialmente noi ascoltiamo perché siamo chiamati all’ascolto, al pensiero. Ascoltare vuol dire com-prendere, raccogliendo, l’essere come illuminazione dell’ente, e non semplicemente l’ente in quanto tale. E ancora, noi non ascoltiamo mai semplicemente suoni o rumori, ma: la ruota che cigola, il cinguettio degli uccelli, il rombo del motore di un’automobile, le parole proferite da una persona, addirittura, anche quando una persona parla una lingua sconosciuta noi ascoltiamo sempre parole se pur incomprensibili.

      È proprio del pensiero stare in ascolto ai cenni con cui l’essere “si dà” (Es gibt).

      La Kehre, come cammino del pensiero, indica l’originaria appartenenza del pensiero all’essere. Perciò Essere e tempo non può esaurire il senso dell’essere perché esso è solo una tappa della Kehre. Infatti, riprendendo la citazione posta all’inizio di questo paragrafo, Heidegger afferma che ciò che rimane costante nel pensare è il cammino stesso. Ma la citazione non si esaurisce in questo “Medesimo” (Selbe) che unisce pensiero e cammino. In essa è indicato anche il modo con cui il pensiero si muove nei sentieri. Il pensiero avanza in questo cammino solo se percorre i sentieri a ritroso. Il modo di pensare della metafisica considera ciò che qui è detto una contraddizione. Ci si chiede: come può avanzare qualcosa retrocedendo? Noi potremo rispondere a tale domanda solo se considereremo questo cammino del pensiero appartenente a una “regione” fondante e perciò risonante in cui la metafisica ne rappresenta solo una parte e forse nemmeno la più importante . Il retrocedere è un passo indietro. È un salto (Sprung) che dall’illuminato (l’ente) deve risalire all’illuminarsi dell’apertura (l’essere) in cui solo l’illuminato può apparire. Il passo indietro è il salto che va dall’ente all’essere. Esso è il tentativo di risalire alla sorgente nascosta di tutte le possibilità concesse all’ente nel suo manifestarsi. La Kehre, dunque, come cammino del pensiero è ciò che inerisce alla Seinsfrage. Il pensiero può procedere a ritroso avanzando in questo cammino solo perché, considerando l’ente come ciò che sta dinnanzi, lo raccoglie nel suo essere. E’ l’essere che permette questo raccoglimento. Permettere qui vuol dire donare al pensiero la possibilità che qualcosa appaia, s’illumini in questo raccoglimento. Solo il semplice donare dell’essere dà la cosa stessa del pensiero. Ciò che più conta non è la raccolta di questo raccoglimento, ma il suo stesso raccogliersi.

      Il senso della Kehre di Heidegger è proprio il movimento che retrocede dall’esser manifesto dell’essente in direzione della manifestatività come tale, e che, a sua volta, resta celata nell’esser manifesto proprio dell’essente. Ma quando Heidegger dice, nel passo più volte indicato, che il percorrere a ritroso consente di avanzare, vuole evidenziare che questo retrocedere comporta la “pro-duzione” di una distanza da ciò che anzitutto vuole avvicinare. Questo farsi distanza è un allontanamento che consente il libero approssimarsi di ciò che è da pensare. Ciò che la Kehre come passo indietro persegue è il pensare il movimento dell’essere che si cela illuminando l’ente. E solo in questo modo la Kehre consente la vicinanza del pensiero all’essere. Ma la prossimità di pensiero e essere accade solo se il pensiero si trasforma. Tale tras-formazione richiede un superamento del pensiero metafisico, che in tutta la sua tradizione ha interrogato l’essere come l’essere dell’ente, e non l’essere come tale. «La trasformazione che è richiesta al pensiero è un lottare portato sempre più avanti per rivedere la propria impostazione, affinché il pensiero divenga libero per l’esperienza della verità dell’essere stesso» .

      Ma cosa vuol dire propriamente Kehre? Kehre indica un tornante di una strada di montagna. Il viandante, che cammina su questa strada, deve svoltare perché è la strada stessa che svolta . Insomma, la svolta non è qualcosa che decide l’uomo liberamente, se pur in un certo qual modo vi partecipa. Egli, in questo cammino, svolta perché “pone attenzione” ai cenni con cui l’essere si dà (Es gibt). I cenni per loro natura non sono dei semplici segni. Essi sono qualcosa di poco vistoso: «i cenni sono enigmatici. Essi ci fanno cenno. E il loro cenno invita a un distacco, mentre addita quello donde d’improvviso muovono a noi» .

      Questo additare è un mostrare ciò che già si è rivolto a noi. Un mostrare che addita noi possiamo figurativamente immaginarcelo come una mano. Proprio quest’ultima «non soltanto afferra e prende, non soltanto prende e urta. La mano porge e riceve, e non soltanto le cose, ma anche porge se stessa e riceve se stessa nell’altra mano. La mano trattiene. La mano regge. La mano traccia dei segni, perché probabilmente l’uomo è un segno».

      Per Heidegger il pensiero è un mestiere, Hand-werk, un lavoro della mano. Ora però, «se c’è un pensiero della mano o una mano del pensiero, come Heidegger lascia intendere, non è nell’ordine del coglimento concettuale. Appartiene piuttosto all’essenza del dono, di una donazione che donerebbe, se possibile, senza nulla prendere» . È proprio il libero donare dell’essere che dà (gibt) la cosa stessa del pensiero, della mano. La Sache del pensiero come mano è la «vocazione a mostrare o a far mostrare o a fare segno (zeigen, Zeichen), e a donare o a donarsi, in una parola la mostratività del dono o di ciò che si dona» . La mano è sia un dare sia un darsi. In termini heideggeriani ciò vuol dire che la mano (il pensiero) dà in quanto cor-risponde ai cenni dell’essere, ri-mostra ciò che Es gibt (si dà) come Lichtung (radura), ma anche si dà in quanto porge la sua custodia al darsi dell’essere, nel senso che ascolta l’essere, manifestandone gli enigmatici cenni.

      La mano manifesta ciò che è nascosto.
      La Kehre come Denkweg, come Hand-werk, è un cammino. È un’ascoltare-mostrante ciò che nel suo darsi cela se stesso.

      (Francesco Cardon Martin Heidegger e il problema dell’opera d’arte: la questione ermeneutica)

      • Alfonso Cataldi

        Chiedere cosa c’e prima del Linguaggio, è come chiedere cosa c’è prima dell’osservazione del mondo subatomico? L’osservazione “crea” o media l’essere in sé della natura?

  4. gino rago

    Gino Rago intervista Giorgio Linguaglossa sul tema
    La poesia è un Enigma?

    [L’intervista a Giorgio Linguaglossa muove i suoi passi da questo apoftegma estratto da Critica della Ragione Sufficiente:
    “È dunque il «vuoto» della brocca che dà forma al vino. È il «vuoto» che dà forma al «Linguaggio»…”]

    Gino Rago:
    Per J. Derrida «Una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio».

    Chiosa Giorgio Linguaglossa:

    In ultima analisi, la poesia è un Enigma. Quando qualcuno parla, parla l’Enigma […] Sicchè nella sua chiosa Linguaglossa traccia un solco fra «poesia-Enigma» e «linguaggio-comunicazione», ovvero l’uso del linguaggio per scopi contingenti o per fini socialmente necessari, utili soltanto alla comunicazione reciproca fra gli uomini di una stessa comunità.

    Inoltre, sempre per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».1

    Gino Rago:
    Da queste premesse alla «metafora silenziosa» (come quel qualcosa che sta prima del linguaggio) il passo è breve. Ci puoi chiarire questo aspetto?

    Risposta di Giorgio Linguaglossa:
    La metafora silenziosa forse è la più alta forma di metafora, la più pura. È quella che non si fa vedere, che preferisce l’inappariscenza, che si mostra simile a ciò che metafora non è. La metafora per Bataille è un «istante privilegiato», l’istante in cui appare il «sacro», che serve a dare «un senso al resto degli istanti senza privilegio» della scrittura. L’apparizione della metafora spezza la normalizzazione del linguaggio. «Questa craquelure spazio-temporale circonda la pointe dell’istante privilegiato, e dimostra in crisi l’ubi consistam, insomma la sostanza, quel qualcosa che sta sotto, a cotesto istante».

    G. R.:
    Sostieni da sempre che “L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio”
    Cosa intendi per «vuoto di significante e di significato»?

    Risposta di G.L.:
    Ciò che sta sotto codesto «istante» si rivela essere un vuoto di significante e di significato che non può essere nominato se non entro una catena infinita di significanti e di significati. La metafora è questa rottura degli anelli della catena, rottura che dura appena un istante, l’istante privilegiato, dopo il quale essa riannoda i fili che la legano al sistema infinito della catena significante, al differimento dei significanti e dei significati.

    Pretendere di dire che cos’è la «metafora silenziosa» è qualcosa cui non può arrivare una modesta intelligenza. Per afferrare questo concetto dobbiamo fare riferimento a ciò che c’era «prima» del Linguaggio, a quel muro di silenzio linguistico che il linguaggio ha squarciato con un atto indicibile. L’indicibile del Linguaggio ha fondato e s-fondato il silenzio di «prima» del Linguaggio, lo ha reso, in un certo qual modo, dicibile, udibile, sensibile. Il linguaggio come sistema di segni, proviene da qualche cosa d’altro. Questo penso sia chiaro. Quel qualcosa d’altro che è il «prima» del linguaggio e che è destinato a rimanere «silenzioso». È quindi il «silenzio» che fonda il «linguaggio». Questo è un pensiero che penso possa essere afferrabile, un po’ come nella fisica odierna è il «vuoto» che fonda gli universi di materia e di anti materia. Dobbiamo quindi postulare il «silenzio» di «prima» del linguaggio per poter afferrare il silenzio «dentro» il linguaggio.

    Il compito più alto della poesia è appunto questo: indicare, alludere, richiamare il silenzio di prima del linguaggio, quel silenzio che è l’essere stesso, che è il linguaggio dell’essere. Comprendo adesso la difficoltà di Heidegger di scrivere l’opera che avrebbe dovuto seguire Essere e tempo (1927), bisognava inoltrarsi in una indagine perigliosa sul «prima del linguaggio» con gli strumenti del linguaggio e sarebbe occorso un «altro» linguaggio che lui non aveva.

    L’evento ontico fondamentale è il «silenzio dell’essere», quel silenzio che è il suo linguaggio proprio. E questo è l’obiettivo della grande poesia europea, dei più grandi poeti europei dell’Ottocento e del Novecento. In questo progredire della loro ricerca si avverte l’eco del tinnire di quel silenzio, come scriveva Leopardi «sovrumani silenzi»,, «interminati spazi» e «profondissima quiete» (da notare le puntigliose e precise espressioni di Leopardi il quale è un poeta che non getta certo le parole a caso).

    Ma quella frase che abbiamo usato: «prima del linguaggio», ci introduce in un altro problema filosofico di non poco conto che Heidegger aveva ben presente: quel «prima» ci introduce alla categoria del «tempo». Ma Heidegger si è ben guardato dall’inoltrarsi in quel ginepraio di oscurità. E così, siamo ancora all’inizio del problema, dobbiamo noi (dico noi per dire la «poesia»), inoltrarci in quel ginepraio fatto di «silenzio interno ed esterno» al linguaggio. Siamo dentro la problematica della metafora silenziosa. Quella cosa misteriosa che traduce il silenzio in linguaggio, l’assenza in parole. È questo che fa de «L’infinito» di Leopardi una poesia quasi sovrumana.

    G. R.:
    Vuoi dire che noi stiamo dentro il linguaggio e che il linguaggio è dentro di noi? Come in un gioco di scatole cinesi?

    Risposta di G.L.:
    Provo qui a chiarire quello che voglio dire con la dizione «metafora silenziosa». Noi tutti stiamo dentro un orizzonte degli enti e un orizzonte degli eventi. Anche il Linguaggio ci sta dentro. Anzi, il linguaggio è quell’evento che si presenta come ente ma non è un ente, ed è per mezzo di questo ente non-ente che noi possiamo cogliere tutti gli altri enti. È un paradosso, lo so. Infatti, diciamo che il linguaggio fonda gli enti, appunto, in questo senso.

    Ma io dicevo qualcosa di diverso: che c’è un «prima» del Linguaggio (questo è un pensiero incontrovertibile), ed è a questo «prima» che noi dobbiamo fare riferimento quando parliamo del «Linguaggio». Ebbene, di questo «prima» nulla sappiamo e nulla potremo mai sapere, ma che ci sia, è un fatto incontrovertibile. Il linguaggio è già una «istanza di mediazione», noi esperiamo il «mondo» attraverso questa mediazione, possiamo dire che siamo prigionieri di questo recinto che è la nostra mediazione linguistica di cui i nostri organi percettivi ne sono una emanazione biologica e storico-sociale.

    Per dirla con Lacan e Heidegger, il Linguaggio è il vino che sta dentro la «brocca» di Heidegger, e, come ha bene spiegato il filosofo tedesco: «Il vuoto, questo nulla nella brocca, è ciò che la brocca è come recipiente che contiene. […] Il vuoto della brocca determina ogni movimento della produzione. La cosalità del recipiente non risiede affatto nel materiale di cui essa consiste, ma nel vuoto che contiene».
    È dunque il «vuoto» della brocca che dà forma al vino. È il «vuoto» che dà forma al «Linguaggio».

    Ora io dico un pensiero forse ardito ma al quale tengo molto: È la grande poesia che consente l’attraversamento, per lampi, del Linguaggio e fa intravedere quel «vuoto» che sta al di là del Linguaggio. È quello che accade in alcune pochissime poesie quasi sovrumane di pochissimi poeti (Hölderlin, Leopardi, Eliot, Mandel’štam …), che s-fondano il Linguaggio e ci fanno intravedere quel qualcosa di cui noi non potremmo mai fare esperienza…

    Questa cosa misteriosa io ho denominata «metafora silenziosa», ma non perché sia una semplice metafora fatta di verba, ma perché attraverso i verba ci fa intravvedere quel qualcosa che sta «prima» del Linguaggio[…].

    GR

  5. Rivoluzione linguistica, Sperimentalismo, Riformismo del ‘900

    Ad un interlocutore il quale mi chiedeva quale dei due poeti, Attilio Bertolucci e Giorgio Caproni, spettasse una posizione di privilegio in una immaginaria scala dei valori poetici nella poesia del secondo Novecento, non posso rispondere in altro modo se non ponendo un problema:

    Quale dei due poeti citati ha saputo rinnovarsi di più?
    Quale dei due poeti ha tentato una via di uscita, s’intende una via stilistica, dalla poesia del post-ermetismo?
    Insomma, quale dei due poeti ha aggiornato la propria poesia con riferimento alla nuova rivoluzione post-industriale che si profilava nel tardo Novecento?

    Ecco, questi sono gli interrogativi che ritengo siano utile considerare nella valutazione della loro poesia. Per il quadro generale entro il quale si veniva a porre la poesia degli anni Sessanta e Settanta e seguenti, cito un brano del mio libro:*

    “La rivoluzione linguistica e «simbolica» delle masse è un portato della diffusione di massa della televisione. La rivoluzione linguistica e simbolica della massa è, di fatto, una controrivoluzione. Una controrivoluzione capitanata dalla televisione. E con la televisione, ecco l’invasione delle lavatrici e delle automobili. Ecco l’invasione di una infinità di merci di massa. È una grande «rivoluzione» dei costumi e del simbolico quella che il Moderno annuncia. E con essa arriva l’omologazione e la ribellione delle masse giovanili. E la poesia come reagisce a questi avvenimenti eccezionali? Nei suoi esponenti più intelligenti e sensibili la poesia italiana accusa il colpo: con il crollo del post-ermetismo si dissolve una intera infrastruttura della figuralità che corrispondeva ad uno stadio pre-industriale dello sviluppo economico; crolla l’idea che la poesia possa soggiornare e sopravvivere in una zona eburnea, di separatezza dal mondo, al riparo da quegli avvenimenti che stanno cambiando il corso della storia. Con il ’68 anche la poesia viene fatta bersaglio della contestazione giovanile, anch’essa viene vista come una «sovrastruttura» organicamente connessa con il sistema di potere della «borghesia». Ma in Italia accade un fatto bizzarro: la contestazione giovanile viene a confondersi e a sovrapporsi allo sperimentalismo linguistico; di più, alla fine degli anni Sessanta lo sperimentalismo assorbirà e surrogherà le spinte centrifughe della contestazione giovanile diventandone il dubbio rappresentante sulla scena politico-letteraria. L’ingresso massiccio e disordinato della prosa entro le asfittiche strutture difensive della poesia è l’effetto più immediato e vistoso di questa contestazione della forma-poesia. Il fenomeno, simile all’effetto di un fiume che rompa gli argini e dilaghi nella città, diventerà nel corso dei decenni successivi una costante tipicamente italiana, raccoglierà nel proprio alveo tutti i ribellismi linguistici che si originano dal ’68. Si verificherà una «stabilizzazione» del ribellismo linguistico.

    Improvvisamente, scopriamo che un’intera generazione di poeti come Bigongiari, Carlo Betocchi, Luigi Fallacara, Girolamo Comi, Alfonso Gatto, Arturo Onofri, Sergio Solmi, Giorgio Vigolo, Vittorio Bodini, Sinisgalli si è invecchiata; appaiono, agli occhi della nuova generazione ancora attestati su moduli stilistici antiquati, con elementi di rigidità stilistica e lessicale dinanzi ad un mondo che nel frattempo si è rapidamente trasformato; esponenti di una poesia considerata evasiva, generica e genericizzante, criticamente agnostica e virtuosa, stilisticamente «sublime» e «stupenda». Sarà un poeta della generazione degli anni Dieci,Giorgio Caproni a fare i conti con il Moderno con Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965) e con Il Conte di Kevenhüller (1986), ad aprire la via ad una poesia post-moderna, che ha fatto i conti con la poesia simbolistica e che prende le distanze dalle coeve teorizzazioni della parola-segno, della poesia come segnaletica di «segni». Un discorso poetico, quello di Caproni, che si interroga sulle ragioni della propria sopravvivenza, fitto di interrogazioni sul principiale: può la parola significante abitare il linguaggio priva dell’intenzione significante? È la prima apparizione del nichilismo critico di una poesia attenta al «significato» e al suo correlato lato «simbolico». Di fatto, la strada aperta da Caproni rimarrà impraticata, nessuno seguirà la direzione di ricerca aperta dal poeta toscano, almeno fino agli anni Novanta quando la poetica del nichilismo principiale verrà ripresa ed elaborata dal piemontese Roberto Bertoldo con la teorizzazione del «nullismo» e del «post-contemporaneo». Nei fatti, la poesia italiana dei decenni successivi imboccherà una via contigua a quella della piccola borghesia in fase di ascesa e di riconoscibilità sociale: la via del minimalismo e del post-sperimentalismo”.*

    “Con Viaggio d’inverno (1971), Attilio Bertolucci inaugura un sotto-genere: la poesia-racconto, una sorta di discorso lirico con iniezioni di prosasticismi, che diventa racconto lirico-epico fondato e ancora incentrato sulla rammemorazione dell’io poetico. Si tratta degli ultimi barlumi di sopravvivenza di una cultura e di uno stile umanistici nel mezzo della nascente società di massa. L’opera successiva, La capanna indiana, è del 1951, cui seguirà Viaggio d’inverno (1971), che inaugura il secondo tempo di Bertolucci, una complicazione del suo stile che aggiunge all’autobiografismo delle prime raccolte (Sirio del 1929 e Fuochi di novembre del 1934) l’estensione dello spazio della rammemorazione e della storia familiare e privata. Nell’84 e nell’88 usciranno le due parti dell’opera di maggior impegno di Bertolucci, La camera da letto che raccolgono un lavoro iniziato nel ’56, e vedranno il poeta di Parma impegnato in una narrazione poematica di ampio respiro, il passo è ampio e tranquillo teso a fondere paesaggio e storia interiore, storia e cronaca privata in un susseguirsi di sfondi e di quinte, di primi piani cinematograficamente impeccabili e di scorci nel ricordo individuale e familiare, il tutto incentrato come sempre sulla rammemorazione privata dell’io poetico. Forse l’operazione di maggior azzardo poematica che sia stata compiuta nel tardo Novecento. Soltanto aver pensato, progettato e eseguito un pensiero di poesia come La camera da letto, vale, da solo, il riconoscimento a Bertolucci del tentativo più audace e, stilisticamente, più problematico del tardo Novecento. Che questo tentativo non sia affatto riuscito, che il linguaggio lirico di Bertolucci non sia riuscito a centrare l’obiettivo di un «romanzo in versi», cionondimeno, il tentativo andava esperito. Probabilmente, non c’erano più gli spazi stilistici, alla fine degli anni Ottanta, per la ricomposizione del discorso lirico, seppur ristrutturato in chiave epico-narrativa, nemmeno del discorso lirico umanistico, in mezzo alle macerie di una nuova epoca stilistica: il pieno Post-moderno.

    Lo scacco di Bertolucci ha qualcosa di temerario e di commovente. È lo scacco dell’umanesimo dinanzi ad una nuova epoca che ha liquidato e posto nel cassetto dei ricordi numismatici un intero spettro di prodotti stilistici. Il ritorno allo stato di «natura» della «storia» familiare è uno sguardo stilistico che cela in sé una antinomia di fondo: il lirismo della storia della «natura» combacia con il lirismo della «storia»; i due lirismi si giustappongono e si esaltano a vicenda senza però attingere lo sguardo epico-narrativo della storia familiare”.

    Contrariamente alla opinione di un valente critico come Paolo Lagazzi il quale ritiene Attilio Bertolucci il più grande poeta del Novecento italiano, io, invece, penso che la poesia di Attilio Bertolucci sia di rango secondario perché è rimasto estraneo alla cultura del modernismo europeo (in pratica alla lezione di Eliot e Mandel’stam), e questo fatto ha finito per pesare considerevolmente sulla sua poesia (sia sul primo che sul secondo Bertolucci) in senso negativo, nel senso che non lo avrebbe spinto a rinnovare la sua poesia in direzione di un modernismo italiano tutto da costruire. Caproni, invece, è stato tra i pochissimi a fare una poesia che avesse ad oggetto il «concreto», il «tema», un oggetto preciso e circostanziato e ad abbandonare l’opzione bertolucciana per una poesia paesaggistica, familistica, storicistica, sostanzialmente ancorata ad un concetto di poesia che guardava al passato piuttosto che al futuro.

    Giorgio Linguaglossa, Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) EdiLet, Roma pp. 380 € 16

  6. Il moderno novecento è stato per tutti un secolo traumatico; oltre che per le tante guerre, anche per le continue novità e i cambiamenti. Un trauma dietro l’altro. Della costante disaffezione. E’ triste dirlo ma è così.
    Di conseguenza il linguaggio, che è modo di pensare e/o forse anche l’esserci stesso dell’essere, si è dovuto nella mente adeguare: se trauma è, trauma sia!

    La scrittura non lineare è forse la naturale conseguenza di un pensare dissociato. Questo la rende idonea a esprime il trauma; al punto che se come Alfredo De Palchi, altri avessero adottato questo “sistema”, 50 o 60 anni fa, oggi non se ne dovrebbe nemmeno parlare; perché dal trauma si vorrebbe passare alla sua analisi. Si potrebbe quindi iniziare a dire di forme dello psicodramma, di vita messa in scena, inenarrata…

    Il principio
    innesta l’aorta nebulosa
    e precipita la coscienza
    con l’abbietta goccia che spacca
    l’ovum
    originando un ventre congruo
    d’afflizioni

    di A. De Palchi – La buia danza di scorpione.

  7. giovanni ragno

    Uscire dal ‘900 significa esserci stato senza saperlo e volerlo.
    Troppo facile affermarlo quando già da tempo se ne parla e scriverne mettendo in campo varie filosofie spicciole è inutile. Non è che con la filosofia se ne esce fuori.
    Bisogna scrivere Poesia mai come prima: cosa che il mio amico Antonio Sagredo, dai tempi universitari ha fatto.
    Fare Poesia non è parlarne: provate a leggere le sue LEGIONI, dove si comincia a far fuori R. M. Rilke scannando il suo “angelo”!

    —- dalla X LEGIONE:

    Iene non nate, Orfeo muore!
    E mi congedo dai dettagli e dagli elogi,
    dalle sinistre bontà, come un negarsi
    ai tragitti e ai banchetti. Sono consunto
    dagli arcani. In ceppi, ginestre e palpebre
    sotto tumuli di riti.
    Consacro la gioia! Celebro la grazia!
    Altari di stupori! Scabrosi miti, leggende!
    Vigilia, epifanie, attutite le cadute!
    Narciso, affossa gli specchi e scanna
    l’angelo!
    Respiro, io sono figlio della mia Parola!
    Come poco c’importa dove mai siamo, e come.
    Non più essere e avere, non più canto,
    sognare non più… noi vivi, siamo fatti di scongiuri
    e di presagi. Sulla soglia la Nemesi…
    il sangue ritorna a scudisciate.
    Ignaro, trangugi spirali, da secoli, flagelli!
    Come (ti) sperona la vita: il gril-let-to sentilo!
    Senti come rumina il tamburo e il becchino!
    Padre, l’anello dal dito adunco t’ho sfilato, semivivo!
    Come la morte è chiusa al canto e al pane raffermo,
    e risacche di nerastre risa s’avvolgono, non in bende
    ma in nodi e cera, sputo di nero sperma, morbido
    sudore di denti. Come smania la bara che ho ingannato!
    Come il seme è mùtilo di spirali, di balsami!
    In gramaglie, nel pozzo, fuori!
    La mia risposta è: riti, riti! Mi ha sorpreso il Caso!
    Come sparviero la croce mi artiglia e una giostra
    di suoni mi governa. Ascolto gemiti e massacri,
    evangeli e cantici interdetti, surrogati di spine,
    e oltre gli argini, le misure e i limiti
    ti berrò a visioni, a fuochi, a ori,
    e nella tua mano sarò il volo,
    io, nella tua maschera… ròsa!

    ANTONIO SAGREDO

    Roma, i trentuno giorni di ottobre 1989
    —————————————————————-
    n.b. > Aggiungo che Andrea Zanzotto teneva in grandissimo conto queste legioni sagrediane, anche se talvolta “stanno sopra le righe”.

  8. Iene non nate, Orfeo muore!
    E mi congedo dai dettagli e dagli elogi,

    dalle sinistre bontà, come un negarsi
    ai tragitti e ai banchetti.

    Sono consunto dagli arcani. In ceppi,
    ginestre e palpebre sotto tumuli di riti.

    Consacro la gioia! Celebro la grazia!
    Altari di stupori! Scabrosi miti, leggende!

    Vigilia, epifanie, attutite le cadute!
    Narciso, affossa gli specchi e scanna
    l’angelo!

    Respiro, io sono figlio della mia Parola!

    Come poco c’importa dove mai siamo, e come.
    Non più essere e avere, non più canto,

    sognare non più… noi vivi, siamo fatti di scongiuri
    e di presagi. Sulla soglia la Nemesi…

    il sangue ritorna a scudisciate.
    Ignaro, trangugi spirali, da secoli, flagelli!

    Come (ti) sperona la vita: il gril-let-to sentilo!
    Senti come rumina il tamburo e il becchino!

    Padre, l’anello dal dito adunco t’ho sfilato, semivivo!

    Come la morte è chiusa al canto e al pane raffermo,
    e risacche di nerastre risa s’avvolgono, non in bende

    ma in nodi e cera, sputo di nero sperma, morbido
    sudore di denti. Come smania la bara che ho ingannato!

    Come il seme è mùtilo di spirali, di balsami!
    In gramaglie, nel pozzo, fuori!

    La mia risposta è: riti, riti! Mi ha sorpreso il Caso!

    Come sparviero la croce mi artiglia e una giostra
    di suoni mi governa. Ascolto gemiti e massacri,
    evangeli e cantici interdetti, surrogati di spine,

    e oltre gli argini, le misure e i limiti
    ti berrò a visioni, a fuochi, a ori,

    e nella tua mano sarò il volo,
    io, nella tua maschera… ròsa.

    A.S.

    Antonio Sagredo è l’unico, oltre ai soliti noti, rimasto a incensarsi. Gli direi: che diamine, Antonio! Concedi un po’ di respiro nella tua irruenza. Guarda che sono principalmente le pause “terapeutiche” quelle che spostano dalla via… e forse dal modernismo novecentesco. Non per spegnere i fuochi, ma pause per occhiali telepatici, multidimensionali… sai, quelli del cinema. Ma di più!

  9. antonio sagredo

    Caro Mayoor,
    mi chiami in causa anche Tu; le Tue pause sono inutili e fuorvianti: non è irruenza , ma POSSANZA DEL RITMO e delle VISIONI, come mi dissero: Milosz, Zanzotto, Ripellino, il ceco Hejda, come mi scrive Alfredo De Palchi.
    Non si tratta di terapia: non ne ho bisogno.
    Non si tratta di modernismo novecentesco: non ho nulla da spartire.
    Non si tratta di occhiali…. ma di OCCHI, di VISIONI !
    Cinema? Se mai CINEMATOGRAFO, che è tutt’altra cosa.
    a.s.

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