Alfonso Berardinelli, Anche le Lettere sono finite? La questione della Fine del Novecento – Due domande di Giorgio Linguaglossa ai poeti di oggi con un Dialogo tra gli intervenuti al dibattito e un Commento a una poesia di Franco Fortini

 

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

 Recentemente ho posto ad un poeta queste domande. Penso che la risposta ad esse dicano molto sulla poetica di un autore, in tal senso la ripropongo ai lettori, perché penso che siano due domande di fondo alle quali un poeta degno di questo nome non può sottrarsi.

1) Che rapporto ha la tua poesia con la tradizione del Novecento?

2) All’interno del Novecento (italiano ed europeo) quale linea intendi rintracciare e tracciare per il presente e l’avvenire?

Colgo l’occasione per ripostare un articolo di Alfonso Berardinelli pubblicato nel 2014 che fa il punto della questione della Fine del novecento.

(Giorgio Linguaglossa)

Anche le Lettere sono finite? di Alfonso Berardinelli (2014)

Con l’inizio degli anni Novanta si parlò di “fine della storia”.

Tra società dello spettacolo, declino della politica e avvento dell’informatica, è mutata la figura dello scrittore: hanno vinto consumo e mercato. E ora siamo nell’epoca in cui tutti scrivono.

Nessuno può dubitare che il Novecento sia finito. Ma quando e come è finito? Da quali segni e fenomeni si evince che la continuità è interrotta? L’edizione aumentata e aggiornata dell’ultimo volume della Storia della letteratura italiana di Giulio Ferroni è uscita già da un anno, ma continuo a sfogliarla e rileggerla cercando di capire che cosa contiene, che cosa rivela o nasconde quel nuovo sottotitolo:

«Il Novecento e il nuovo millennio». A che cosa sostanzialmente fa pensare una tale formula, che sembrerebbe soltanto informativa? È certo che gli anni passano, che qualcosa di nuovo si aggiunge al passato. Qualcosa cambia, qualcosa si perde e si dimentica. Soprattutto se si tratta di un’intera letteratura, i cambiamenti sono molti e possono confondere le idee. Oggi c’è un clima generale diverso. Ma d’altra parte si ha o si vuole avere l’impressione che “tutto sommato” si vada avanti più o meno come prima. Gli autori hanno altri nomi, ma non cambia il nome di quello che fanno: si scrivono romanzi e poesie, si fanno recensioni, escono libri di saggistica e di critica. Ci sono, come prima, il premio Strega e il premio Campiello, che ogni giovane vuole.

A Torino c’è la Fiera o Salone del libro. Poi c’è la Milanesiana, c’è Massenzio, e poi “Libri come” e “Più libri, più liberi”… Ma se devo interpretare il punto di vista di uno storico della letteratura, in questo caso Ferroni, mi sembra che sia lui per primo ad avvertire la fine di un’epoca letteraria che aveva mantenuto per cinquanta o cento anni caratteristiche relativamente costanti, anche nel passaggio da modernità a postmodernità. Pubblicando nel 2012 un saggio su Giudici e Zanzotto, non sarà un caso se Ferroni lo ha intitolato Gli ultimi poeti, cosa che ad alcuni, specie ai più giovani, non è affatto piaciuta. Ultimi? Ma come? E noi chi siamo? La poesia continua a vivere.

Il presente esiste, ha preso il posto del passato e guarda al futuro. La parola “ultimi” non credo però vada presa troppo alla lettera e in assoluto. Si dovrebbe intendere come: “gli ultimi poeti di un’epoca in cui i poeti avevano certe caratteristiche oggi più difficili da trovare, perché loro appartenevano a pieno titolo al Novecento, un secolo finito”.

Dunque: quando è finito il Novecento? La sua fine non mi sembra sia un fatto accaduto fra il 1999 e il 2000. Il Novecento ha cominciato a finire prima, è finito più volte, potrei dire che è finito tre volte. Si è trattato di un processo scandito in circa tre decenni, mentre per altri versi qualcosa di quel secolo vive tuttora. In questo o quel punto del sistema letterario la memoria della cultura novecentesca agisce ancora.

Due critici nati negli anni Cinquanta e dotati di un notevole senso del passato e della storia (ma un critico smemorato non è un critico), come Giorgio Ficara e Raffaele Manica, intitolarono alcuni anni fa le loro raccolte di saggi rispettivamente Stile Novecento ed Exit Novecento. Non può essere una banale coincidenza. Credo che ci siano state da parte degli autori una precisa intenzione e una chiara intuizione di ciò che è avvenuto. Almeno nella letteratura italiana, uno stile è finito, uno stile che nonostante le sue varianti, ramificazioni e divaricazioni si spiegava e si generava a partire da presupposti che da un certo momento in poi (nel corso degli anni Novanta, mi pare) sono venuti meno.

Secondo alcuni pessimisti non si è perso “uno” stile, si è perso o è sempre più raro “lo stile”: almeno se si pensa che lo stile sia un valore e non un fatto che in arte si dà comunque, buono o cattivo che sia. Mi sembra che stia aumentando il numero di coloro secondo i quali tutto “a suo modo” è cultura ed è a suo modo arte anche l’intenzionale o inconsapevole negazione dell’arte intesa come lavoro sulla forma, eccellenza tecnica, abilità e originalità artigianale.

Per chi crede che lo stile sia un valore, la critica non ha senso se non valuta e giudica. Per chi crede invece che lo stile sia un fatto, la critica è registrazione di eventi che esistono come puri eventi, tutti di pari dignità, per i quali viene rivendicato il diritto di ricevere attenzione. Piacciano o non piacciano e quanto valgano, è allora del tutto secondario: ogni prodotto è artistico se si presenta come artistico e va quindi accuratamente descritto e interpretato.

Le avanguardie novecentesche fondavano su questo principio la loro strategica e tattica forza d’urto. Non importa che molta letteratura futurista e surrealista risulti illeggibile: è indubbiamente un fatto e quindi anche un valore letterario. Non importa che molta pittura e scultura moderna (ammesso che la distinzione sussista) siano a malapena guardabili dopo un primo sguardo: sono prodotti esposti e conservati nei musei e nelle gallerie d’arte, critici autorevoli si sono applicati a darne sofisticate o sofistiche interpretazioni e dunque guai a chi osa dire, ad esempio, che da un certo punto in poi Picasso ha prodotto solo merci artistiche facilmente realizzabili da vendere a caro prezzo, che Duchamp è stato solo un brillante provocatore e Andy Warhol un astutissimo mercante.

Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Furio Colombo

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

Nelle arti visive il Novecento non è ancora finito, le repliche continuano. In letteratura molta della qualità novecentesca si è perduta.

Già con la seconda metà del secolo il romanzo, la poesia e la critica non hanno dato più niente di paragonabile alle opere di Proust, Joyce, Svevo, Mann, Kafka, Musil, Yeats, Apollinaire, Blok, Machado, Eliot, Lorca, Benn, Lukács, Spitzer, Šklovskij, Benjamin… La postmodernità ha prodotto Borges, Auden, Camus, Beckett, Nabokov, Grossman, Morante, Yourcenar, Celan, Calvino, Enzensberger, Barthes, Steiner… È con questi autori che il Novecento si conclude. Ognuno di loro è stato consapevole del suo venire dopo, del suo essere “post” rispetto ai classici di primo Novecento. Anche questa coscienza era un tipo di continuità.

Con l’inizio degli anni Novanta si parlò di “fine della storia”. Tra società dello spettacolo, declino della politica e avvento dell’informatica non cambiò solo la società letteraria, cambiò l’idea di letteratura, la figura dello scrittore e il modo di produrre, consumare, interpretare la letteratura. Generi lungamente e anche proficuamente messi in discussione, come il romanzo e la poesia, riacquistarono una forma convenzionale, quella che permette oggi al romanzo di “fare mercato” (a dominare è il modello del best seller narrativo, reale o potenziale) e che permette alla poesia di entrare in una circolazione fluida, fra letture pubbliche e presenza in rete, una circolazione che quasi non prevede più una vera e propria lettura, il che mina la stabilità formale dei testi, dati per poetici perché si presentano come poetici.

Una simile situazione non è più neppure postmoderna, non presuppone la modernità, la ignora e quindi non può che mettere in difficoltà il lavoro e il ruolo della critica. Anche uno storico e critico molto informato e militante come Ferroni da anni parla ripetutamente di “angoscia della quantità”. Il post-Novecento è dunque, come disse Cesare Garboli, l’epoca in cui “tutti scrivono” rivendicandone anzitutto il diritto. La scena letteraria è affollata di decine e centinaia di nuovi autori in cerca di “visibilità”, mentre la qualità dell’atto di leggere tende gradualmente a scadere in “lettura distratta”. Dilatandosi  enormemente, la nozione di letteratura perde la fisionomia che aveva conservato ai più alti livelli nel corso del Novecento, quando l’idea di testo letterario e della sua priorità, le tecniche di analisi formale e linguistica, l’enfasi sull’importanza della lettura avevano provocato riflessioni e discussioni ininterrotte e appassionate.

Dagli anni Novanta e con l’inizio del nuovo millennio è cresciuta piuttosto l’importanza del mercato, del consumo librario come che sia, della presenza del personaggio-autore nei festival e nei media di massa vecchi e nuovi. Per tutto il Novecento, anche nelle sue ribellioni e turbolenze, la letteratura viveva tenendo presente la storia della letteratura. Oggi si va verso una letteratura o postletteratura che vive in uno spazio non più storico e che sembra “non fare storia”. Per questo, sebbene priva dell’autorità che ha avuto in passato, la critica sta diventando il solo luogo in cui la letteratura continua almeno in parte a prendere coscienza di se stessa, dei propri precedenti e del proprio passato.

Se mi si chiedesse quali sono stati gli ultimi scrittori italiani ancora pienamente, esemplarmente novecenteschi e con i quali il secolo scorso si è chiuso, credo che farei i nomi di Raffaele La Capria, Cesare Garboli, Piergiorgio Bellocchio. Scrittori al di là dei generi letterari, che hanno praticato tuttavia in prevalenza il genere saggistico. Eppure in tutti loro agisce sotto la superficie una vocazione e attitudine di narratori superiore, mi sembra, a quella che si trova in molti autori di romanzi. È la narrazione autobiografica, è la critica in senso lato culturale (“critica della vita”, direbbe Massimo Onofri) che fanno la sostanza e l’energia della loro scrittura.

Pasolini e Ungaretti

La Capria ha scritto romanzi, il più famoso e apprezzato dei quali, Ferito a morte (1961), è però già un romanzo più autoriflesso e poetico che propriamente narrativo. In quel libro La Capria sembra influenzato dalla tessitura musicale e saggistica dei Quartetti di Eliot più che da altri romanzieri. Tutta la seconda metà della sua opera, da L’Armonia perduta (1986) in avanti, è saggistica autobiografica per episodi ed emblemi (Guappo e altri animali), autobiografia di un lettore (Letteratura e salti mortali) e critica sociale.

Cesare Garboli ha sempre negato di essere un critico letterario, pur essendo stato colui che ha più modificato lo stile della critica, i temi della critica negli ultimi vent’anni del Novecento: accentuandone a volte scandalosamente il carattere soggettivo. Come quella di Roberto Longhi o di Giacomo Debenedetti, la sua prosa è una delle più complesse, analitiche, perfettamente scandite e visionarie della nostra tradizione novecentesca. Scritti servili (poi Storie di seduzione) e Falbalas sono indagini sulla fisiologia dell’invenzione letteraria e diagnosi delle patologie che legano ogni autore al suo habitat.

Piergiorgio Bellocchio è uno scrittore morale e satirico, viene da una lunga tradizione che va da La Rochefoucauld a Flaubert, da Kraus a Kubrick. I suoi libri sono fatti di aforismi, micro racconti, recensioni e pirotecnici pezzi comici sull’inaridimento e le parodistiche deformità della vita nella società contemporanea. Il modo borghese di un tempo era certo affliggente e ipocrita, ma quello postborghese è l’apoteosi della stupidità fatta metodo. È così, secondo Bellocchio, che il Novecento è finito.

*

[Alfonso Berardinelli è uno dei critici più originali della cultura contemporanea, con una profonda esperienza della poesia e del romanzo. Collaboratore di diverse testate, tra le sue opere ricordiamo: La poesia verso la prosa (1994); Casi critici (2007); La forma del saggio (seconda ed. 2008); Poesia non poesia (2008); Non incoraggiate il romanzo (2011); Leggere è un rischio (2012)]

[grafica di Lucio Mayoor Tosi]

dai Commenti del 3 agosto 2018 a cura di Giorgio Linguaglossa

Scrive Lucio Mayoor Tosi

«la Poesia ha cambiato casa, arredo, si è trovata una nuova sistemazione».

Scrive Gino Rago:

«le valigie come una sorta di correlativi oggettivi di precarietà, di transitorietà, anche di insicurezza»; «Quindi, valigie, precarietà, disordine, insicurezza. Viceversa, armadio, stabilità, ordine, sicurezza»; «Le valigie dei protagonisti di Dismatria»

La conclusione che ne traggo è questa: che la nostra «valigia» è il metro a-metrico, la nostra «Dismatria» è la «dismetria». Siamo stati fatti sloggiare dalla «casa stilistica» della poesia narrativa del novecento e siamo stati costretti a peregrinare alla ricerca di una «nuova abitazione» dove ci si potesse sentire a proprio agio, più liberi, in familiarità con le cose e gli armadi pieni di cose in disuso. La «nuova ontologia estetica» è questo percorso: di riappropriazione di una nuova «casa linguistica e stilistica», perché siamo stati esiliati dalla nostra «casa».

Qualche giorno fa ho scritto questo messaggio ad un autore che mi aveva inviato delle poesie:

«caro [omissis]

 per quanto tu sia bravo nella scrittura poetica, devo incoraggiarti in senso contrario: devi diventare meno bravo (lo so è un paradosso, ma non imitare, ti prego, i bravi poeti di scuola professorale che ci sono in giro!). devo dirti che la tua è un tipo di poesia che ne novecento è stata ampiamente percorsa, anche l’andamento strofico, così rispettoso della tradizione, mi appare, appunto, troppo rispettoso. Prova a mettere molti più punti e ad utilizzare il verso libero, con un inizio e una fine, rinuncia agli enjambement (salvo casi eccezionali) riduci i verbi all’essenziale e togli quasi tutti gli aggettivi (tanto sono quasi sempre inutili), tu sei bravo ma devi imparare a gettare la bravura dalla finestra! Soltanto rinunciando alla facile bravura si può tentare di scrivere qualcosa di essenziale. Ti mando il link del post di oggi che contiene una Lettera a un poeta e varie altre cose da cui potrai capire in che direzione ci muoviamo (la direzione di Tomas Tranströmer, Charles Simic, Ewa Lipska). »

La conclusione è che soltanto gettando a mare tutto quello che abbiamo imparato del secondo novecento italiano, diciamo da Composita solvantur (1994) di Fortini ad oggi, soltanto alleggerendoci di tutta la zavorra potremo raggiungere la leggerezza per una nuova impresa, per una nuova traversata nel mare aperto… = Citazione di Vincent van Gogh:

«Non posso cambiare il fatto che i miei quadri non vendono. Ma verrà il giorno in cui la gente riconoscerà che valgono più del valore dei colori usati nel quadro».

Moriva oggi Vincent van Gogh #29 luglio.

Parafrasiamo:

Non posso cambiare le mie poesie perché le poesie non vendono. Ma verrà il giorno in cui la gente riconoscerà che valgono più del valore delle parole usate.

Lucio Mayoor Tosi

3 agosto 2018 alle 10:14

Non ricordavo la citazione di Vincent van Gogh. Dice tutto della sua “mira”. Grazie, me la ricorderò.

Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.

BNL867CalvinoPasolini12

Roma, 1960 Pier Paolo Pasolini con Italo Calvino al Caffe’ Rosati in piazza del Popolo

Lucio Mayoor Tosi

3 agosto 2018 alle 11:22

Mi chiedo se anche la critica di Alfonso Berardinelli sia da considerare del novecento. Infatti non parla di Alda Merini, che secondo me ha sdoganato quel senso del “poetico” che oggi va tanto di moda tra il pubblico e gli scriventi dei social network. A questo pubblico credo importi poco se la poesia di Alda Merini possa essere derivata da una costola dell’ultimo Montale; anche se fosse, le va riconosciuto il fatto di avere ulteriormente semplificato il linguaggio poetico spingendolo con decisione nell’ambito della totale comprensibilità. Così è finito il novecento. Quasi non se ne potesse più…

Dice bene Giorgio Linguaglossa: “Siamo stati fatti sloggiare dalla «casa stilistica» della poesia narrativa del novecento e siamo stati costretti a peregrinare alla ricerca di una «nuova abitazione»

Giorgio Linguaglossa

Scrive Gianni Vattimo:

«L’ontologia non è null’altro che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché l’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi».

Ho citato apposta Vattimo per escludere una nostra definizione di ciò che possiamo intendere con il termine «ontologia». Ma parlare di «nuova ontologia estetica» implica e significa una accentuazione del sostantivo, noi sostantivizziamo il sostantivo; parlando di ontologia estetica mettiamo in discussione tutte le categorie della antica e nobile ontologia estetica del novecento. Rimetterle in discussione non si esaurisce in una semplice «ri-appropriazione» di ciò che un tempo ci è appartenuto e che più ci piace, questo sarebbe un atteggiamento diminutivo del nostro argomentare e del nostro essere, rimettere in discussione le categorie su cui si regge la ontologia novecentesca implica la costruzione di altre e diverse categorie retoriche ed ermeneutiche.

In un mondo in cui «il progresso diventa routine» e la stessa categoria del «nuovo» è utilizzata in toto dalla tecnica, appare chiaro che la strada da seguire sarà quella non della «appropriazione» del «nuovo» o della «riappropriazione» del mondo un tempo antico e bello, quanto la dis-propriazione di quel mondo e la presa d’atto che si è definitivamente chiusa l’epoca del «pathos dell’autenticità». La poesia che tentiamo di fare si è liberata del «pathos dell’autenticità» e della allegria di naufragi, ovvero, l’allegria dell’inautenticità.

Se raffrontiamo la poesia di Gino Rago: 16ma lettera a Ewa Lipska con le tre poesie di Eugenio Lucrezi, ci avvediamo subito che nella poesia di Rago non si rinviene alcun «pathos dell’autenticità», presente invece in larga misura nella poesia di Lucrezi. Il che non significa che la prima sia più bella della seconda, significa semplicemente che lì valgono altre categorie ermeneutiche e valoriali.

1] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, 1985, p. 11

Franco Fortini anni cinquanta

Franco Fortini, anni sessanta

Commento di Giorgio Linguaglossa a una poesia di Franco Fortini, da Composita solvantur (1994)

  1. Se la tazza

Se la tazza mi darai
che mi piace, la mia tazza
con il manico marrone,
gentilissima ragazza,
tu felice mi farai.

Il suo manico ha il colore
del più vivo e ricco tè
ma riflette anche il turchino
del leggero cielo se
è leggero come te.

Una straordinaria poesiola, raffinatissima, fatta con le trine e gli stracci del lessico più corrivo ed elementare (le rime in «tè, se, te – tazza, ragazza»). Nulla di trascendentale, tutte le scelte lessicali sono semplicissime, settenari e ottonari ritmati e liberamente rimati.

Si parla di una «tazza» «con il manico marrone» (il colore più corrivo e pedante del mondo!). Ma quella «tazza» ha un valore di «cosa», è un simbolo carico di significati sotterranei, privati e pubblici che solo l’autore sa, che noi lettori non conosciamo ma della quale possiamo intuire che si tratta di un universo povero e corrivo di valori marroni, di valori terragni, di valori che sono caduti in disuso, che sono stati de-valorizzati, ma il poeta è attaccato affettivamente a quella «tazza» come alla cosa più preziosa del mondo, più preziosa di argentati topazi, di rubini rubicondi, di anelli smaltati, di diamanti… è quella «tazza» povera e consunta dall’uso di tutti i giorni che è la protagonista della poesia.

È una poesia beneaugurante nella quale il poeta lancia alla «ragazza» un invito sobrio e affettuoso, una preghiera laica, di offrirgli quella «tazza marrone», perché «il suo manico ha il colore/ del più vivo e ricco tè» (anche qui una bevanda usuale, anch’essa corriva).

Poesia che ci racconta di come sia passato «il turchino» dalla vita e anche il «leggero cielo» è scomparso, se ne è andato via come tutto, come la vita… Eppure, la poesia ci vuole dire qualcosa che non dice, che qualcosa pur resta, che pur resta una traccia, qualcosa che la «tazza» operaia ha visto e ha condiviso ma non può raccontare perché è muta, non ha il dono della parola: il sogno di un mondo migliore dove le cose corrive come la «tazza» ritrovino il loro giusto riconoscimento ed il loro apprezzato luogo valoriale.

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15 commenti

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15 risposte a “Alfonso Berardinelli, Anche le Lettere sono finite? La questione della Fine del Novecento – Due domande di Giorgio Linguaglossa ai poeti di oggi con un Dialogo tra gli intervenuti al dibattito e un Commento a una poesia di Franco Fortini

  1. con le parole di Marcuse:

    «È probabile che il secondo periodo di barbarie coinciderà con l’epoca della civiltà ininterrotta».

    *

    Nel 2010 così rispondevo ad una domanda postami da Luciano Troisio:

    Domanda: Tu individui linee laterali del secondo Novecento

    Risposta: Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo.

    Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951) e (che in Italia apparirà soltanto nel 2001), Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera (1951) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta.

    Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti.

    Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo capolavoro: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di

    una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

    Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, invece, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna; in questi ultimi anni ci sono figure importanti: Mario M. Gabriele, Antonio Sagredo, Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Costantina Donatella Giancaspero; né bisogna dimenticare la riproposizione del discorso lirico da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein: I vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

    È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici del «quotidiano». La composizione assume la veste di frammento incompiuto, dove il silenzio tra le parole assume un valore semantico preponderante. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «filosofici»; il risultato è che la micrologia convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

    Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

    Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche », o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

  2. Il monito di Franco Fortini
    https://lombradelleparole.wordpress.com/…/…/comment-page-1/…
    Scriveva Franco Fortini nei suoi «appunti di poetica» nel 1962:

    «Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi (aggettivali) a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici (…) Ridurre gli elementi espressivi.
    La poesia deve proporsi la raffigurazione di oggetti (condizioni rapporti) non quella dei sentimenti. Quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema».

    Ritengo queste osservazioni di Fortini del tutto pertinenti anche dopo cinquanta anni dalla loro stesura. I problemi di fondo, da allora ad oggi, non sono cambiati e non bastano cinquanta anni a modificare certe invarianti delle istituzioni stilistiche. Vorrei dire, per semplificare, che certe cattive abitudini di certe istituzioni stilistiche, tendono a riprodursi nella misura in cui tendono a sclerotizzarsi certe condizioni non stilistiche. Al fondo della questione resta, ora come allora, il «consenso sui fondamenti della commozione». Insomma, attraverso la lettura e l’ingrandimento di certi dettagli stilistici puoi radiografare e fotografare la fideiussione stilistica (e non) che sta al di sotto di certe valorizzazioni stilistiche; ed anche: che certe retorizzazioni sono consustanziali alle invarianti del gusto, del movimento delle opinioni, alla adesione intorno al fatto poetico… insomma.

    Scrive Franco Fortini ne L’ospite ingrato (1966):

    «La menzogna corrente dei discorsi sulla poesia è nella omissione integrale o nella assunzione integrale della sua figura di merce. Intorno ad una minuscola realtà economica (la produzione e la vendita delle poesie) ruota un’industria molto più vasta (il lavoro culturale). Dimenticarsene completamente o integrarla completamente è una medesima operazione. Se il male è nella mercificazione dell’uomo, la lotta contro quel male non si conduce a colpi di poesia ma con “martelli reali” (Breton). Ma la poesia alludendo con la propria presenza-struttura ad un ordine valore possibile-doveroso formula una delle sue più preziose ipocrisie ossia la consumazione immaginaria di una figura del possibile-doveroso. Una volta accettata questa ipocrisia (ambiguità, duplicità) della poesia diventa tanto più importante smascherare l’altra ipocrisia, quella che in nome della duplicità organica di qualunque poesia considera pressoché irrilevante l’ordine organizzativo delle istituzioni letterarie e, in definitiva, l’ordine economico che le sostiene».

    In Italia è stato dismesso il pensiero critico sulla poesia

    Vogliamo dirlo? Ancora una volta Pasolini e Fortini, gli ultimi due poeti in grado di porsi anche come critici del loro tempo.

    Però, però, bisogna anche dire dei limiti di Pasolini e di Fortini, e bisogna spezzare una lancia in favore di Vittorio Sereni che volle pubblicare il primo libro di Alfredo de Palchi nella nuova collana della Mondadori dedicata ai «poeti nuovi» nel 1967: Sessioni con l’analista, che riunisce le poesie scritte nel decennio precedente.
    A rileggere oggi le poesie di de Palchi risalta la modernità del suo linguaggio poetico. Forse nessun altro linguaggio poetico degli anni sessanta ha l’immediatezza e l’incisività quasi brutale del linguaggio di de Palchi, al cui confronto sbiadiscono anche gli esperimenti linguistici dei “novissimi”.

    Però, però… sono cinquanta anni che in Italia si è smesso di pensare sulla poesia,

    i poeti di questi ultimi cinquanta anni si sono dimostrati non all’altezza del compito che la Musa aveva messo sulle loro spalle, si sono limitati a fare poesia dell’immediatezza, hanno ricominciato a parlare di Bellezza, di Musica, di Ispirazione, di Grazia, di Mito, di mini canoni… etc, in realtà ciascuno si faceva i fatti propri con il proprio corteo privato di sostenitori e apprendisti, con tanto di benedizione di un pensiero estetico acritico.

    La «nuova ontologia estetica» vuole essere questo. Per chi ancora non l’ha ben compreso, vuole rimettere in moto il pensiero critico, vuole rimettere in moto il linguaggio poetico…
    Il limite della impostazione culturale della critica di Fortini e di Pasolini alla poesia del loro tempo è che guardano il reale con occhiali ideologici, vedono il problema poesia in termini di linguaggio, in termini di interventismo sul linguaggio, come se il poeta fosse «fuori» del linguaggio e fosse possibile operare una manipolazione, un intervento sul linguaggio dal di «fuori». quando invece il poeta si trova «sempre» «dentro il linguaggio» e che non è possibile alcuna «manipolazione o interventismo» sul linguaggio per chi si trova già «dentro» il linguaggio.

    È questa la novità concettuale introdotta dalla «nuova ontologia estetica», la consapevolezza che noi siamo sempre e comunque «dentro il linguaggio» e non possiamo uscirne mai e per nessuna ragione.
    E comunque, noi della «nuova ontologia estetica» riteniamo ancora valido il principio correttivo espresso da Fortini negli anni sessanta:

    «Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi (aggettivali) a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici (…) Ridurre gli elementi espressivi».

  3. donatellacostantina

    Cari amici, vi propongo la lettura di questa poesia di Giorgio Linguaglossa, tratta dall’ultima sua raccolta, Il Tedio di Dio (Edizioni Progetto Cultura, 2018).
    È un testo che rispecchia a pieno titolo tutte le caratteristiche della Nuova Ontologia Estetica, eppure è stato composto almeno 12 o addirittura 15 anni fa, molto prima, dunque, che maturasse il nuovo indirizzo poetico della NOE.
    Questo dato importante sta a significare che, già all’inizio del nostro secolo, la necessità di un cambiamento era fortemente sentita dall’autore ed era al centro della sua ricerca espressiva.
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/08/07/alfonso-berardinelli-anche-le-lettere-sono-%ef%ac%81nite-la-questione-della-fine-del-novecento-due-domande-di-giorgio-linguaglossa-ai-poeti-di-oggi-con-un-dialogo-tra-gli-intervenuti-al-dibattito/comment-page-1/#comment-37027
    *
    Il pegno degli dèi

    Un grande cavallo di legno era sulla spiaggia,
    appena fuori le mura della città.

    Noi tutti pensammo ad un prodigio, ad un pegno
    inestricabile degli dèi,

    e uscimmo dalle porte Scee a guardare
    quel museo interiore…

    Una meraviglia in attesa di qualcosa di inesplicabile.
    Un segnale degli dèi irrazionali, forse.

    Un dono di Athena.
    Il gigantesco cavallo di legno.

    Il museo della nostra innocenza.
    Ricordai la spiaggia di quel mattino,

    illibata e algebrica, abitata da ninfe e conchiglie,
    le grida di Lacoonte
    […]
    Un troiano disse: «gli Achei sono fuggiti.
    Sono andati via.

    Sono rimaste le tracce dei sandali
    dei soldati, sulla sabbia,

    innumerevoli come le onde del mare…».
    […]
    Infatti, le navi erano scomparse dalla rada…
    come non fossero mai esistite, inghiottite dalla nebbia

    e dalla sabbia.
    Pensai ai dieci anni, dieci lunghi anni di assedio.

    Di lutti, indicibili lutti.
    […]
    Un altro compagno disse:
    «Priamo ha vinto ed Ettore non è morto invano,

    questo ci conforta e ci solleva dall’angoscia.
    Ed Elena, la bellissima Elena…

    È ancora qui tra noi…».

    *
    Il cavallo di Troia dal film Troy di Wolfgang Petersen (Germania, 2004)
    con Brad Pitt, Diane Kruger, Orlando Bloom, Eric Bana, Rose Byrne.

  4. cara Donatella Costantina Giancaspero,
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/08/07/alfonso-berardinelli-anche-le-lettere-sono-%ef%ac%81nite-la-questione-della-fine-del-novecento-due-domande-di-giorgio-linguaglossa-ai-poeti-di-oggi-con-un-dialogo-tra-gli-intervenuti-al-dibattito/comment-page-1/#comment-37049
    il primo abbozzo della poesia risale almeno al 2006, era appena uno schizzo, conteneva meno di un 1/3 del testo attuale. A quei tempi pensavo alla riforma del linguaggio poetico in auge nella poesia italiana dagli anni settanta ad oggi. La poesia non mi soddisfaceva, si limitava a ripetere lo schema del racconto del «cavallo» introdotto in città come da tradizione, mediante una voce fuori scena che faceva da regista etc. La voce fuori campo e fuori scena che racconta era un espediente che rigettavo, era troppo scontato, prevedibile. Il testo che ne veniva era un testo razionalizzato, centralizzato, logico, prevedibile… volevo introdurre delle complicazioni, volevo far intendere come in ogni situazione storica ed esistenziale ci siano sempre delle soluzioni alternative che dobbiamo, che possiamo esperire… come del resto avviene nella vita reale e nelle vicende storiche: le complicazioni sono il sale degli avvenimenti, e senza di esse il «racconto» risulta semplicizzato e quindi addomesticato al pensiero normalizzato e al modo di raccontare normale. Volevo introdurre quelle medesime complicazioni che, con altri mezzi e altri intenti, Mario Gabriele, Steven Grieco Rathgeb e tu stessa introducevate e introducete nelle vostre poesie.

    Con l’espressione «museo della nostra innocenza» volevo alludere alla condizione di ingenuità (critica) che colpisce le persone e i popoli, e quindi i troiani, quando si consegnano, senza previa adozione di un pensiero critico, mani e piedi legati, al nemico. Il ricordo della «spiaggia illibata e algebrica» (ben due aggettivi, rarissimi in una mia composizione) allude ai nostri ricordi più belli, quelli dell’infanzia e dell’infanzia storica di un popolo quando rivanga la bellezza di una visione del passato e se la racconta come più gli piace. Ebbene, la poesia è percorsa da questo sotterraneo pensiero: mettere all’erta il lettore che quanto sta per avvenire non avviene per caso, che se si accetta un pensiero unidirezionale e lineare si finisce dritti all’inferno, nella semplicizzazione, che bisogna invece sempre accompagnare il pensiero con un pensiero diverso, il pensiero dell’impensato (per usare la felice formula che Enrico Castelli Gattinara impiega nel suo libro Pensare l’impensato (Mimesis, 2018).

    Mi ero già reso conto da molto tempo che la ricerca di un nuovo linguaggio era insufficiente, che un nuovo linguaggio lo si trova soltanto quando cerchi in tutte le direzioni, non soltanto nella direzione del linguaggio. Il nuovo linguaggio lo trovi soltanto quando cerchi altre cose che, apparentemente, non hanno nulla in comune con le questioni del linguaggio. Ed ecco che siamo arrivati al progetto di riforma del modo di esposizione del «racconto», cioè delle figure retoriche, delle categorie retoriche ed ermeneutiche che ci consentono di adire ad un nuovo linguaggio. Siamo arrivati alla «nuova ontologia estetica» che abbiamo messo in campo, che è un modo di pensare l’impensato del linguaggio poetico, pensare «cose» che apparentemente non hanno nulla in comune con il linguaggio nudo e crudo, con il linguaggio in sé, con il linguaggio poetico.

    Se sono giunto, se siamo arrivati, a questo punto tutti insieme possiamo segnare un punto a favore della consapevolezza che una poesia giunge ad un nuovo linguaggio per mezzo di altre vie, vie impensate, che non avevamo previsto…

    L’ultimo ritocco della poesia l’ho fatto ieri, ho suddiviso il testo in distici.

  5. “L’introduzione di nuove complicazioni” come tu dici, Giorgio, all’interno della messa in opera di un testo poetico, da te formulato circa 12 anni fa, prima che apparissero sulla scena poetica i risultati della NOE, nasce da un impulso soggettivo e cognitivo non più prorogabile di fronte al perseverare della poesia italiana in stato comatoso. La spinta a esercitare questa tua scelta dipende, con molta probabilità, da un pensiero inconscio fluente verso una nuova ontologia. Pensiero inteso come luce e rimozione di fondamenti statici e irreversibili: una specie di agente segreto contro la lobby poetica tradizionale e di tutti gli sperimentalismi finiti in acqua e sapone.Per questo motivo la nostra operazione diventa sinergica dal punto di vista riformatore, tipo la Scuola di Francoforte,con tutte le dovute differenze ideologiche e politiche, tuttavia, non si può negare che è in atto un pensiero critico e poetico che va al di là della semplice dichiarazione di intenti e di programma.

  6. Lo svolgersi della partita.

    – Siamo appena all’8 del mese. Tra poco sarò ko.
    Mi faranno i funerali.

    Una zaffata di marrone, simile alla ruggine, proveniva
    da Auschwitz. Giallo di terra naturale. La segatura.

    il vomito del cane.

    In una briciola di storia veder patire la gente intorno.
    Solo, nessuno muore.

    Nessuno se ne va. Il camaleonte del giorno imputridisce l’aria
    da che è morto anche l’ultimo console. Una disfatta.

    20 euro per l’esercizio di stile. Venticinque…
    Ci compro il tabacco e gioco al Superenalotto.

    Un re!

    L’autentico segue e anticipa in bassorilievo
    lo svolgersi della partita.

    Dal palcoscenico di via Ripamonti si vede in platea
    dentro la tomba dei rifiuti ogni tanto qualche luce accesa.

    I ragazzi di lì saprebbero come fare una rapina.
    – Il buco dell’ozono. Si fa con quello.

    La campana funeraria sta suonando le 12:00. Dopodiché
    la terra piatta finisce con dispiacere dentro l’immagine di sé.

    Lì si ferma il tempo.

    Mayoor – ago 2018

  7. Mi associo ai complimenti espressi da Mauro Pierno. Questa slogatura del periodare mi trova convinto sostenitore, solo, toglierei il titolo e inizierei subito la poesia. L’inizio è geniale. È un vedersi dal di fuori, un vedersi da angolature disparate. Un suggerimento: al posto di «tomba dei rifiuti» io scriverei «tromba dei rifiuti». Il resto è abbastanza scombiccherato, è una radiografia della nostra condizione esistenziale. La poesia sembra essersi fatta da sé, sembra che l’io sia assente. Si avverte nettamente la mancanza di qualsiasi Grund. Si avverte l’estraneità della poesia alla organizzazione tecnologica della produzione, perché la produzione è imposizione, Gestellt. Direi che la tua è una poesia della non-volontà di potenza. Negazione, e negazione della negazione. Non rifiuto, semplicemente negazione.

  8. Grazie a entrambi. Il momento magico per essere con le parole era favorevole. Un po’ come schiacciare noci.

    • Che bella consapevolezza.
      Passami lo schiaccianoci, baby!

      Grazie Tosy.


      • Il tempo ci sta congiungendo a nuoto. Sott’acqua.
        Tra poco saremo costretti a scambiarci parole bocca a bocca.

        Guai a distrarsi. Si vorrebbe giocare a palla.
        Nel liquido amniotico, sorella scribacchina si toglie

        le ore appiccicose del vespero. E’ sempre come nuotare.
        Sotto la storia, con tante parole-fiato a disposizione.

        ora continuo in privato. Se mi riesce.

  9. Mia sorella indossa un vestito turchino. Tutti noi indossiamo
    un vestito turchino. Tutti noi abbiamo la testa tra le nuvole.

    Il tempo ci congiunge a nuoto. Sott’acqua. Tra poco
    saremo costretti a scambiarci parole bocca a bocca.

    Guai a distrarsi. Si vorrebbe giocare a palla.
    Nel liquido amniotico. “Sorella scribacchina” si toglie

    le ore appiccicose del vespero. – E’ sempre come nuotare.
    Sotto la storia, con tante parole-fiato a disposizione.

    Ieri è passato di qui un validissimo musicista, tu non c’eri.
    Ha lasciato detto che tornerà sul quel Do. Ma più avanti.

    Ah! le note, quando escono dal pentagramma…
    Le statue nei giardini senza orario, la Prima Esposizione

    Internazionale di carri funebri del Novecento. Il mio dizionario
    di latino. Il tabaccaio a un isolato. Il vecchio ricovero.

    Una tastiera piena di tappi occidentali.
    Uscire di casa uniti dal desiderio di tornarci. Allontanati.

  10. La testa abbozzò una martellata santa.
    Di netto saltarono le due metà.

    Al trotto cascami di legami
    in pezzi da riassemblare in emisferi

    esatti. La guerra rimase
    al dondolo e sul groppo si ammonticchiavano

    le scorie. Divenne all’improvviso buio.
    L’interruttore si arrestò però.

    Le forme non si spandevano. Quell’olio
    immobile che si arrestava

    finiva scemo nelle credenze.
    Con l’acqua immobile.

    Grazie, Grande OMBRA.

  11. La storicità debole nella quale oggi ci troviamo

    Scrive Lucio Mayoor Tosi:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/08/07/alfonso-berardinelli-anche-le-lettere-sono-%ef%ac%81nite-la-questione-della-fine-del-novecento-due-domande-di-giorgio-linguaglossa-ai-poeti-di-oggi-con-un-dialogo-tra-gli-intervenuti-al-dibattito/comment-page-1/#comment-37158
    «Quanto alle parole non so. Per il fatto che oggi ti vengono date gratis, sembra non abbiano alcun valore; però, scegliendo e accostando “scarti”, rifiuti, qualche rimanenza d’epoca, ecco, riprendono vita. Sembrano altre. Certo, si noteranno i rappezzi, i rammendi, le cuciture, ma forse un giorno non lontano proprio di quest’arte del riutilizzo – contraria agli sprechi e alla sovrabbondanza – si parlerà positivamente. Per quel che NON si ha da dire, queste componenti vanno benissimo.»

    Parlando della poesia e dei poeti venuti dopo Composita solvantur di Fortini (1994) ho fatto dei nomi di autori delle generazioni seguenti e li ho definiti come coloro che hanno «minore consapevolezza storica» del novecento e della tradizione. Un interlocutore mi ha chiesto che cosa volessi significare dichiarando Fortini come «l’ultimo poeta storico» del novecento. Ecco, io credo di averlo già spiegato. Cercherò di ripetermi, questo è un punto fondamentale per poter afferrare il concetto secondo cui tutta la poesia che è venuta dopo l’ultima opera di Fortini è in qualche modo «minore», minore in quanto non più saldata nella tradizione del novecento. È questo il punto. Non volevo essere offensivo nei confronti dei poeti venuti dopo il 1994, anzi, capire questo punto è indispensabile per acquisire consapevolezza storica della propria «debole storicità». Non ho voluto affatto essere intimidatorio o diseducato, volevo soltanto essere franco, schietto. E ripartire da qui.

    Mi ci metto ovviamente anch’io tra coloro che si trovano in una «condizione di debole storicità», io che sono nato nel 1949, mi trovo coinvolto a pieno titolo in questa condizione di «debolezza ontologica», io come tutti, come tutti voi, nessuno escluso. Così, spero di avere escluso dalle mie parole qualsiasi intento diminutorio e/o intimidatorio.

    Il problema una volta posto sul tavolo di dissezione, bisogna vivisezionarlo, osservarlo con attenzione prima di fare una diagnosi e una prognosi. Noi la nostra diagnosi e prognosi l’abbiamo fatta con la «nuova ontologia estetica», una piattaforma che segna un momento di ripresa di consapevolezza, una ripresa «forte» pur nell’ambito di una condizione di «debolezza ontologica» della nostra condizione attuale. Quale sia l’orizzonte degli eventi di questa condizione di «debolezza ontologica» lo ha bene illustrato il pezzo di Lucio Mayoor Tosi citato all’inizio.

    Il pensiero poetico e filosofico non ha più alcun oggetto se non l’erranza della metafisica, l’eclissarsi della metafisica, con annesso e connesso il bagaglio degli strumenti retorici ed ermeneutici che quella metafisica portava con sé. Ciò comporta una presa di consapevolezza che quella metafisica non è più utilizzabile, che dobbiamo andare al fondo della crisi di quella metafisica per poterla abbandonare nella sua interezza. Soltanto abbandonandola in piena consapevolezza possiamo alleggerirci e andare oltre, oltre il novecento. Noi possiamo soltanto raccogliere quegli «stracci» che il novecento ci ha lasciato in dono, in eredità, ma con la consapevolezza che si tratta, appunto, di stracci, di relitti e che è con queste «cose» che noi dobbiamo edificare.

    Tradizione intesa come distinzione di Tradition e Ueberlieferung (trasmissione). La trasmissione dei valori si è interrotta, si è inceppata, e non vale più il volerla rimettere in moto come se fosse un guasto al motore. A mio avviso è qualcosa di più di un «guasto», qualcosa di diverso: siamo entrati tutti in un «nuovo orizzonte di eventi», in una condizione di «storicità indebolita», di «consapevolezza indebolita». Da qui, da questa consapevolezza è nata la «nuova ontologia estetica».

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