IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

 

Gif otto volti dolore…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Strilli Gabriele2Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. La poesia di Ripellino nasce in controtendenza, estranea ad un orizzonte di gusto caratterizzato da un’ottica ideologico-linguistica dell’oggetto poesia, e per di più, in una fase di decollo economico che in Italia vedrà l’egemonia della cultura dello sperimentalismo. Che cos’è il «modernismo»?  Si può dire che il modernismo in Europa si configura come un atteggiamento verso il passato, una sensibilità di continuità verso la tradizione unite con un senso vivissimo della contemporaneità. La poesia modernista europea si configura come un vero e proprio dispositivo estetico: un campo di possibilità estetiche che trovano la propria energia da uno scambio, una cointeressenza, una convivenza tra le varie arti, una simbiosi di teatro e poesia e una interazione tra i vari generi. Di fatto, però, nella poesia italiana del primo e secondo Novecento risulta assente un movimento «modernista» come quello che si è verificato in altri paesi europei durante la prima parte del secolo (Eliot e Pound, Pessoa, Halas, Holan, Achmàtova, Cvetaeva, Mandel’stam, Rafael Alberti, Machado, Lorca, e poi Brodskij, Milosz, Herbert, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens sono da ascrivere alla schiera dei poeti modernisti); questo ritardo ha oggettivamente condizionato la nascita e lo sviluppo di una poesia modernista  ed ha fatto sì che in Italia una poesia modernista non ha trovato il modo di attecchire e di mettere salde radici. La poesia di Ripellino arriva troppo presto, in un momento in cui non c’è uno spazio culturale che possa accoglierla. Il poeta siciliano crea, di punto in bianco, un modernismo tutto suo, inventandolo di sana pianta: un modernismo nutrito di un modernissimo senso di adesione al presente, visto come campo di possibilità stilistiche inesplorate, e di sfiducia e di sospetto nei confronti di ogni ideologia del «futuro» e del «progresso» e delle possibilità che l’arte ha di inseguire l’uno e l’altro. Quello di Ripellino è un modernismo che ha in orrore qualsiasi contaminazione tra arte e industria, o tra linguaggio poetico e ideologia, un modernismo privo della componente ideologica della modernizzazione linguistica, un modernismo intriso di un vivissimo senso di conservazione culturale che ingloba e attrae nel proprio dispositivo estetico la più grande massa di oggetti linguistici come per neutralizzarli e tentare di disciplinare stilisticamente l’indisciplinabile, il non irreggimentabile. È stato anche detto che la poesia di Ripellino piomba nella letteratura del suo tempo come quella di un alieno. È vero. E del resto l’autore ne era ben cosciente quando scriveva: «La mia confidenza con la poesia di altri popoli, e in specie con quella dei russi, dei boemi, dell’espressionismo tedesco e dei surrealisti francesi, era un peccato di cui avrei dovuto pentirmi». Gli rinfacciano di essere uno «slavista», stigmatizzando il suo essere al di fuori delle regole, un non addetto ai lavori.

Strilli Lucio Ricordi

Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane e; nel 1976, il suo lavoro più impegnativo: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985); il suo è un personalissimo itinerario che non rientra né nella tradizione né nell’antitradizione. La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile intellettuale-personale con predilezione per gli attanti astratti (la Rosselli), una predilezione per gli attanti concreti (la Merini), e per il vissuto-concreto (la Busacca), spinge questa poesia verso una spiaggia limitrofa e liminare a quella del tardo Novecento sempre più stretta dentro la forbice: sperimentalismo-orfismo. Direi che il punto di forza della linea modernista risiede appunto in quella sua estraneità alla forbice imposta dalla egemonia stilistica dominante. La forma della «rappresentazione» di questa poesia, il suo peculiare tratto stilistico, il tragitto eccentrico, a forma di serpente che si morde la coda, è qui un rispecchiamento del legame «desiderante» della relazione che identifica l’oggetto da conoscere e lo definisce in oggetto posseduto. Gli atti «desideranti» (intenzionali) del soggetto esperiente definiscono l’oggetto in quanto conosciuto e, quindi, posseduto. Di fronte al suo «oggetto» questa poesia sta in relazione di «desiderio» e di «possesso», oscilla tra desiderio e possesso; è un sapere dominato dalla nostalgia e dalla rivendicazione per il mondo un tempo posseduto e riconosciuto.

Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaStrilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secoloÈ perfino ovvio asserire che soltanto il riconoscibile entra in questa poesia, con il suo statuto ideologico e il suo vestito linguistico, mentre l’irriconoscibile è ancora di là da venire, resta irriconosciuto, irrisolto e, quindi, non pronunziato linguisticamente. La formalizzazione linguistica non può che procedere attraverso il «conosciuto», il «noto». Questo complesso procedere rivela l’aspetto stilistico (intimamente antinomico) di una poesia attestata tra il desiderio e la rivendicazione di un mondo «altro», tra la vocazione e la provocazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell’intenzione poetica. Di fatto, non si dà intenzione poetica senza una macchina desiderante dell’oggetto (con il suo statuto linguistico e stilistico). La poesia che si fa strada consolidandosi appresso alla propria ossatura linguistica allude al tragitto percorso dalla contemplazione alla rivendicazione. Una tautologia: la Poesia Modernista degli anni Settanta resta impigliata dentro l’ossatura del paradigma novecentesco: ma non quello maggioritario, eletto a «canone» (attraverso le primarie e le secondarie delle istituzioni stilistiche egemoni), ma quello laterale, e ben più importante, che attraversa la lezione di Franco Fortini passando per la poesia di un Angelo Maria Ripellino, fino a giungere ai giorni nostri.

La contro rivoluzione al linguaggio poetico sclerotizzato del post-orfismo e del post-sperimentalismo è impersonata dalla parabola di un poeta scomparso all’età di 36 anni: Salvatore Toma. Il suo Canzoniere della morte (edito con venti anni di ritardo nel 1999), ci consegna il testamento di una diversità irriducibile vergato con il linguaggio più antiletterario immaginabile. Una vera e propria liquidazione di tutti i manierismi e di tutte le oreficerie, le supponenze, le vacuità dei linguaggi letterari maggioritari. Ma anche qui il semplicismo letterario prende il posto di una narrazione del personale biografico. Affine alla sorte de poeta pugliese è il tragitto del lucano Giuseppe Pedota con la riproposizione di un personalissimo discorso lirico ultroneo (Acronico – 2005, che raccoglie scritti di trenta anni prima) che sfrigola e stride con l’impossibilità di operare per una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica: propriamente, nella post-poesia.

Strilli Busacca Vedo la vampaIn una direzione «in diagonale» e in contro tendenza si situa invece la poesia del piemontese Roberto Bertoldo, il quale si muove alla ricerca di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo, salvando del simbolismo il contenuto di verità stilistica, aspetto che appare evidentissimo in opere come Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Il popolo che sono (2015), da cui queste due poesie:

La satira di Dio

Ho parlato con le note di una luna pipistrello
che sgocciola dalle nuvole
ho parlato di sporche assenze nella mia patria divelta
ma senza suoni e immagini
le parole sono l’autoaffezione dei vili
allora ho parlato con le bestemmie e le rivolte
ma si sono divelti anche gli occhi dei miei fratelli
i loro abbracci hanno perso la pelle
e così ho ricamato Dio sul dorso delle poesie
e Dio ha sputato la farsa delle mie dita
e mi ha cresimato
“agnello dalla gola profonda”.

Mio padre mi ha amato

Ho impaginato le mie metafore, ma erano lacrime
lo so. Triste è il suono che sento, è la vendetta,
pulsa con un tono che è soave, lurido e soave.
Eppure gli occhi, tra le palpebre, gli sputavano messaggi
e io non li capivo, addirittura non capivo
se mi guardava: erano nocciola
come i capelli che ancora mi stanno sul capo
una macchia nocciola tra le fessure
e non ho mai scordato che avrei voluto morire io
con i suoi occhi che mi guardavano,
dargli la pugnalata della mia morte avrei voluto,
che sapesse lui quanto l’ho amato,
perché non c’è parola più santa
dell’ultimo sguardo ferito.

Nell’ambito del genere della poesia-confessione, già dalla metà degli anni Ottanta emergono Sigillo (1985) di Giovanna Sicari e, all’inizio degli anni Novanta, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna, una delle maggiori poetesse del novecento della quale Progetto Cultura di Roma ha pubblicato in questi giorni Stige. Tutte le poesie (1990-2002) pp. 150 € 12; ricordo qui anche Altre storie per album  di Giorgia Stecher (1996).

Nella poesia di Roberto Bertoldo vi sono dei cunicoli sotterranei tra i diversi gradi di esperienza che l’oggetto linguistico rivela, v’è un continuum, topologico e metaforico, salti semantici e metaforici, si rinviene una retorizzazione del soggetto di stampo modernista (né in posizione di punta né in posizione di retroguardia), una «lontananza» dall’oggetto da sedimentare nell’impianto stilistico. L’io percipiente osserva, reclama l’oggetto del suo desiderio. La riproposizione della centralità del soggetto percipiente è qui un passo obbligato: la condanna degli «oggetti» e della «Storia». Bertoldo individua una via di uscita dalla de-fondamentalizzazione dell’«oggetto» e dalla dissoluzione del «soggetto» attraverso la metafora: direi due discontinuità che si sommano, anzi, si sovrappongono. E si elidono. La continuità della percezione si converte in interferenza, intermittenza, simbiosi tono simbolica e stilistica che si risolve nella «cicatrice» della metafora. Poesia che tenta la costruzione di un argine al problema del «vedere», anzi, della «cecità» propria del minimalismo tutto incentrato sulla riproposizione della centralità di un «io ingenuo» e acritico che economizza nell’atto del vedere e adotta il commentario agli eventi della biografia personale.

Strilli Busacca è troppo tardiNell’ambito del «cultismo decorativo» va ascritta una certa poesia, esemplare il caso di Francesco Nappo i cui libri pubblicati nel 2008 sono stati scritti negli anni Novanta: Genere e Requie materna ora in Poesie 1979-2007 edito da Quodlibet (2008); lo sperimentare arcaico di Nappo si incontra con un dettato linguistico culto-ultroneo-intellettuale che ne fa una operazione sopraindividuale e sovrastorica, direi sovra stilistica (un ipercritico idioletto ragguagliabile al parametro piccolo-borghese della poesia italiana maggioritaria).
Mi soffermo qui sulla poesia del terzo periodo di Cesare Viviani che va dal 2000 ai giorni nostri: troviamo una tensione narrativa, la problematica per eccellenza del nostro tempo post-utopico: la mancanza di radici del soggetto nell’epoca della globalizzazione e della post-massa, la problematica svolta va di pari passo con uno stile de-territorializzato e minimal, quasi didascalico, astratto, o meglio, che si è liberato del «soggetto». Viviani scrive una sorta di auto riflessione in versi che unisce il sotto genere della considerazione con quello dell’espressione aforistica e saggistica, un modo di scrivere che potremmo definire «orale». Nel 2000 esce Silenzio dell’universo, seguiranno Passanti (2002), La forma della vita (2005), Credere all’invisibile (2009).

Due poeti «nuovi»

Di Anna Ventura che esordisce nel 1978 con Brillanti di bottiglia, segnalo l’antologia Tu quoque (poesie 1978-2013), uscita nel 2014 con EdiLet di Roma. Ecco una sua poesia recente: 

La vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
che la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

Strilli Transtromer le posate d'argentoLa Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale. Questa è una poesia recente di Anna Ventura, del 2015. L’andamento colloquiale e il tono di ironico distacco sono i tipici procedimenti impiegati dalla poetessa nel corso di tutta la sua produzione. Una poesia in sottotraccia, understatement, dove il «detto» sembra corrispondere al «voler dire»; c’è invece un interdetto che apre una divaricazione tra il «detto» e il «dire», un po’ alla maniera della Szymborska, del suo minimalismo metafisico. Ebbene, Anna Ventura nel corso del suo tragitto poetico più che quarantennale ha sempre mantenuto ferma la direzione di ricerca: una dizione essenziale, un lessico sobrio, un verso libero, spezzato in modo non convenzionale, tematiche le più varie, che vanno dal quotidiano al metafisico del quotidiano, impiego del traslato, impiego di una metafora direi implicita al discorso poetico senza impiego di retorismi eccentrici e senza dispiegamenti di eccessi linguistici e stilistici. Oserei dire che Anna Ventura in tutti questi anni ha pagato lo scotto della scelta di un tipo di poesia che non consentiva digressioni nel privato o cedimenti alla moda degli oggetti esibiti o cedimenti alle mode poetiche; così ha pagato in tutti questi anni il dazio per una poesia che non è mai scesa a compromessi con le mode della vulgata maggioritaria ed ha anticipato in tempi non sospetti gli esiti e gli elementi di quel tipo di poesia che noi oggi chiamiamo la «nuova ontologia estetica». Oggi noi sappiamo che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di «immediata riconoscibilità». È un dato di fatto che qualsiasi operazione di «rottura» determini necessariamente una solitudine stilistica e linguistica a chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di naufragi. Ma, giunti allo stadio zero di «riconoscibilità» della scrittura poetica di moda oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Strilli RagoPrendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017), poeta nato a Campobasso nel 1940, che ha pubblicato  Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982); Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002); Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016). La porte ètroite (1916), In viaggio con Godot ( 2017).

Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Vorrei proporre delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sorpreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbe scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele. Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. la traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano). L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà mai alcun centro tono simbolico, la poesia è sempre scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

Strilli LeoneSegnalo infine due poeti significativi che fanno il loro ingresso nella poesia degli anni Dieci: Letizia Leone con L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008); La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); Viola norimberga (2018) e Donatella Costantina Giancaspero con Ma da un presagio d’ali (2016) poetesse che si muovono in direzione di un modernismo che si è liberato delle ipoteche stilistiche tardo novecentesche, impegnate nella ricerca di un linguaggio che si mantenga, pur in equilibrio precario e antinomico, in contatto con la lingua di relazione e con la tradizione alta del novecento.

Ciò che emerge da questi brevi cenni è che è necessario che la poesia rompa le righe del politically correct, che occorra deragliare da un certo impiego ormai consunto di un certo «quotidiano» e di un certo linguaggio «mitopoietico» divenuto ancillare e anaclitico. È venuto il tempo di ripensare lo sviluppo della poesia italiana del secondo Novecento, individuare una diversa lettura in diagonale e in contro tendenza della tradizione del secondo novecento; penso che in mancanza di questa ricerca sarà difficile scrivere la poesia significativa del futuro.

Emerge subito un problema:

che non si dà soluzione stilistica alla de-territorializzazione del linguaggio poetico che si è avuto nel tardo Novecento, il problema è più ampio. In verità, i linguaggi poetici dell’epoca mediatica possono al massimo prendere in prestito la de-territorializzazione dall’empiria dei linguaggi mediatici per una infarinatura della modernizzazione linguistica, non riescono né mai lo potrebbero trovare la soluzione stilistica ad un problema che stilistico non è. In altre parole, il linguaggio cosmopolitico con cui la quasi totalità della poesia contemporanea viene scritta, è un linguaggio de-nuclearizzato e de-vitalizzato (a prescindere dal pedale alto o basso che esso impiega, qui non si tratta di andare in bicicletta), un linguaggio che insegue inconsapevolmente la brevità e la sintesi dello spot pubblicitario, una sorta di traduzione in linguaggio lineare del linguaggio televisivo-mediatico, questo sì sinestesico!. Al parametro del linguaggio universale indotto dal villaggio mediatico, la poesia contemporanea sembra non ribellarsi affatto, anzi sembra mascherarsi adottando una stilizzazione iperletteraria, accentuando gli aspetti pre-sperimentali e pre-critici e una «chiusura» marcatamente «intima», «squisita», «effabile», «affabile» etc..

Strilli Lucio Ho nel cervelloSorge una domanda, apparentemente ingenua:

quali sono le esperienze significative che la poesia deve prendere in considerazione? Inoltre, la mancanza di un «luogo», di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia? Di qui il bisogno di rispondere a queste domande, di ricostruire delle parentele e dei legami parentali con altri poeti della contemporaneità, quasi che la consanguineità potesse sopperire alla mancanza di sangue. Così, sottratta al «luogo», la migliore poesia contemporanea tenta di ricostruire e riallacciare i rapporti con la grande tradizione del Novecento. È questa la sua problematica mission.

Quello che rimane oggi, a distanza di quasi cinquanta anni, della poesia con impianto narrativo-autobiografico, una volta caduta l’impalcatura ideologica dell’epoca pre-modernistica, si rivela essere una colloquialità corporale e post-utopica, una intimità ombelicale infirmata e riformulata, uno spostamento-spaesamento dell’«io» egolalico. La poesia dialogo con l’interlocutore è diventata una forma problematica, un rimuginare sulla problematicità di una forma dialogo non più recuperabile. Il ricorso alla retorizzazione del corpo della poesia femminile di moda oggi si risolve in un vestito linguistico che non può rivelare alcun contenuto di verità. Ma, mi chiedo, è ancora possibile rappresentare un «contenuto di verità»?

La poesia italiana maggioritaria illustra bene che un ordine di simulacri si sostiene solo sulla ideologia di un ordine anteriore di simulacri. La tradizione deve essere ridotta ad un ordine di simulacri, e così può essere smontata e rimontata a piacimento. Il magrellismo che va di moda oggi illustra bene il cracking, la rottura della catena molecolare che ancora formava la cultura poetica dell’età precedente, diciamo almeno fino agli anni settanta del novecento. In seguito, come ha spiegato bene Berardinelli più volte, è accaduto come una combustione di sintesi, quelle molecole culturali che erano andate distrutte si sono ricomposte in altre catene di sintesi molto più adatte alla proliferazione nella cultura mediatica dei nostri tempi: ed ecco lo stile cosmopolitico e impolitico della proliferazione poetica attuale dove il linguaggio  è una carcassa fatta di flussi di parole-segni e di connessioni di superficie che ha sostituito la precedente cultura della profondità, concatenazione di parole-flussi dalla quale è scomparso il senso.

Come ha scritto Luigi Reina nel risvolto di copertina del mio libro nel 2011, La nuova poesia modernista italiana (1980-2010):

«Se il linguaggio della post-avanguardia entrava in rotta di collisione con i linguaggi della scienza e della modernità, la Nuova Poesia Modernista prende atto della crisi irreversibile di ogni linguaggio fondato sulla “differenza”, sullo “scarto”, sullo “statuto ambiguo”; e prende atto della mancanza di un fondamento su cui sia possibile poggiare la costruzione poematica. La Nuova Poesia Modernista è il tipico e più maturo esempio di una poesia sopravvissuta dopo la bancarotta dell’ontologia, tra Heidegger e Wittgenstein. L’ontologia negativa di Heidegger, per il quale «Essere è ciò che non si dice», tendeva a spostare l’asse del logos poetico novecentesco più sul non-detto, sui silenzi tra le parole, ed infine, sul silenzio tout court. Il nichilismo era il precipizio entro il quale precipitava e periclitava tutta l’ontologia heideggeriana. Per contro, il linguaggio poetico novecentesco minacciava di periclitare, sull’orlo del nichilismo, nel compiuto silenzio della poesia post-celaniana. L’impossibilità di approdare ad una conclusione, in Heidegger, è totale: il pensatore è poeta, il silenzio è l’essenza del linguaggio, esso è il luogo atto a esprimere l’essenziale come non-dire».

Strilli TosiConclusioni provvisorie finali

Il modo di produzione della cosiddetta «poesia» ha assunto una velocità edittale forsennata, dinanzi alla quale non c’è Musa che tenga, che riesca a stare dietro a questa velocità ultrasonica. La Musa è lenta, ama la lentezza, è gentile, si deposita, giorno dopo giorno, sugli oggetti e le cose come polvere… bisogna far sì che la polvere si sedimenti… soltanto gli oggetti e le cose impolverate possono trovar luogo in poesia, soltanto le cose dimenticate… tutto ciò che ricordiamo, ciò che la dea (un’altra dea!) Mnemosine ci dice è frutto del calcolo e della cupidigia. Alla strategia di Mnemosine dobbiamo opporre una contro_strategia, dobbiamo dimenticare i ricordi, dobbiamo dimenticare i falsi ricordi che l’Inconscio ci pone sotto gli occhi, dobbiamo scavare più a fondo. La Musa è nemica di Mnemosine, ed entrambe sono segretamente alleate con un loro progetto di raggiro e di deviazione della nostra mente… dobbiamo perciò porre in atto delle strategie di contenimento e di inveramento dei ricordi, delle rammemorazioni. Dinanzi alle sciocchezze imbarazzanti che la poesia dei nostri tempi ci propone rimango a volte allibito ed annoiato, ma dobbiamo farci forza e sopportare con tenacia questa montagna di banalità…

Il fatto è che le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate», di contro alla volontà della tecnologia dispiegata del mondo di oggi. Il mondo è cambiato, non è più quello di ieri. Anche le parole sono cambiate, hanno mutato colore e tonalità, e la poesia non può non fare altro che adottare le parole che trova, siano esse fragili, precarie, raffreddate o altro ancora…
Di frequente, davanti a tanta arte contemporanea mi assilla il dubbio che un eccesso di armonia, un sovrappiù di lucidatura del pavimento, dell’argenteria e degli stivali di pelle lasciati in un angolo non comporti anche il sospetto, in chi osserva dal di fuori, che dentro l’appartamento profumato e lindo con deodorante da supermarket non si nasconda, in qualche armadio, il cadavere messo sotto naftalina di qualcuno di famiglia. Insomma, se questo eccesso di deodorante non serva che a nascondere il lezzo ingombrante e intollerabile di un cadavere. E allora mi viene voglia di indagare oltre la cortina di nebbia del deodorante, al di là delle lucidature dell’argenteria per scoprire l’innominabile cadavere che si cela da qualche parte, nascosto in qualche latebra del soggiorno di casa. Allora, apro le finestre, voglio far entrare un po’ di aria fresca. Mi viene il sospetto che tutta quella modanatura, quella lucidatura non sia altro che Kitsch, ottimo, metallico, rassicurante Kitsch. Addirittura, anche e soprattutto là dove si rinviene tanta trasandatezza metrica posta in bella evidenza, proprio là si rivela l’intenzione forzosa di sporcificare la lucidatura posticcia. Il che è anche peggiore del male che vorrebbe travisare.

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23 risposte a “IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

  1. caro Giorgio,
    ecco un’altra dispensa critica che va ad aggiungersi alle precedenti, da te elaborate con tante visioni panoramiche, tematiche, estetiche, storiche ecc. Andare oltre, seguendo opere, autori e variazioni stilistiche non si può, a meno di essere un veggente. Ci sono stati nella storia della poesia italiana Ordine e Disordine, Colliquazione e Ricomposizione della Forma, del Logos, con Stasi e Ripresa di scelte culturali.Se poi si va al centro della questione non si possono non chiamare in causa le relazioni soggettive con il Tempo Interno e il Tempo Esterno,con la fragilità dell’Essere, con la Ragione e la Fede,nella proposizione di un Laboratorio Verbale e successiva Ricostruzione del tessuto estetico, tra Cultura di Gruppo e del Sottogruppo.Si è trattato per lo più di frequenze mobili all’interno di una oggettività linguistica, che ha avuto propri limiti e performance, ma anche sopravvalutazioni formali da parte della critica. Il Senso fluttuate della Storia e della Società, e le tecnologie moderne, hanno reso incandescente il Paesaggio del Vuoto, della Immaginazione, ma anche l’Illusione che si potesse andare avanti smascherando l’Io, il Super Io, l’Es.che restano sempre gli Enti fisici e astratti di un modello di poesia dai Tic freudiani. Resta, in ogni caso difficile ogni tentativo di Estetica, come quella che si sta realizzando con la Nuova Ontologia, ma che vedo come il suono di campane pasquali dopo il Venerdì Santo. Chiudo questo mio intervento riportando il tuo pensiero: “Il fatto è che le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate», di contro alla volontà della tecnologia dispiegata del mondo di oggi. Il mondo è cambiato, non è più quello di ieri. Anche le parole sono cambiate, hanno mutato colore e tonalità, e la poesia non può non fare altro che adottare le parole che trova, siano esse fragili, precarie, raffreddate o altro ancora…
    Di frequente, davanti a tanta arte contemporanea mi assilla il dubbio che un eccesso di armonia, un sovrappiù di lucidatura del pavimento, dell’argenteria e degli stivali di pelle lasciati in un angolo non comporti anche il sospetto, in chi osserva dal di fuori, che dentro l’appartamento profumato e lindo con deodorante da supermarket non si nasconda, in qualche armadio, il cadavere messo sotto naftalina di qualcuno di famiglia.”

  2. Il grande progetto ha avuto inizio se non erro due/tre di anni fa, ma era già nell’aria su questa rivista da molto prima. I libri di Giorgio Linguaglossa critico lo dimostrano. Ma al lato pratico, della scrittura, era necessario entrare nelle pieghe dei versi di Tomas Tranströmer, Král e altri poeti europei, poi Alfredo De Palchi, Mario Gabriele e lo stesso Giorgio Linguaglossa. Si è inventata di sana pianta una diversa struttura del verso, quasi un diverso modo di concepire poesia. E ancora ci stiamo lavorando.
    Nella critica, Giorgio si esprime con agilità e chiarezza narrativa sorprendenti. Molte idee si muovono come pesci nell’acqua trasparente.
    “la poesia non può non fare altro che adottare le parole che trova, siano esse fragili, precarie, raffreddate o altro ancora…”
    Ma si osserva che con le parole è stato adottato anche il silenzio; che, penso, è silenzio di intesa tra poesia e lettore; il quale ha probabilmente già rinunciato a buona parte delle componenti descrittive fino a ieri considerate irrinunciabili, in quanto sono diverse oggi le modalità cognitive e la comunicazione si è fatta essenziale; la qual cosa era già stata osservata a fine secolo. Penso all’efficacia anche linguistica di cui parlò Lyotard.
    La scelta della frammentazione non dovrebbe sorprendere. In un certo senso non è dovuta a invenzione ma è derivata, o arrivata quando prima non era possibile.
    De palchi non è stato capito dalla critica italiana al tempo del suo esordio. I motivi possono essere stati tanti, ma sfido quale genio poteva immaginare che il linguaggio sarebbe tanto mutato, e con quale salto la tecnologia…

  3. caro Mario,
    ho trovato questa citazione di Adorno che trascrivo qui:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/06/20/il-grande-progetto-uscire-dal-novecento-alfredo-de-palchi-eugenio-montale-angelo-maria-ripellino-giorgio-caproni-alda-merini-amelia-rosselli-helle-busacca-salvatore-toma-giuseppe-pedota-robe/comment-page-1/#comment-35982
    « Il principio di scambio, la riduzione del lavoro umano al concetto universale astratto del tempo di lavoro medio, è imparentato strettamente con il principio d’identificazione. Il suo modello sociale è lo scambio e non sarebbe senza di esso; tramite lo scambio entità singole e prestazioni non identiche diventano commensurabili, identiche. La diffusione del principio trasforma tutto il mondo in identico, in totalità». (Dialettica negativa, Einaudi, 1970, p. 131)

    «I concetti aporetici della filosofia sono segni dell’oggettivamente… irrisolto»
    «Il concetto stesso di concetto è diventato problematico».
    (op. cit. p. 137)

    «Come costellazione il pensiero teorico gira intorno al concetto, che vorrebbe aprire sperando che scatti un po’ come le serrature di casseforti ben custodite, aperte non solo da una singola chiave o numero, ma da una combinazione di numeri»
    (op. cit. p. 146)

    stavo riflettendo che quel medesimo «principio di identificazione» agisce anche nel concetto di arte mimetica quale principio organizzatore dei differenti e dei distinti in un ordine identitario; stavo pensando alla poesia italiana così povera di pensiero critico che ha impiegato il medesimo principio d’identificazione pensando e facendo una forma-poesia che collegasse universale e particolare, il dispari con il pari per risolverli in una omogeneità fasullamente identica e identitaria. La nuova ontologia estetica prende questo assunto critico alla lettera e fa saltare come sulla dinamite tutti i concetti estetici identitari sulla poesia. Vero è proprio il contrario: è il principio di contraddizione e di non-identità portato alle sue estreme conseguenze che dischiude la forma-poesia alla dissonanza e al pluriverso spazio-temporale, e quindi ad una sterminata possibilità di forme espressive.

  4. letizia leone

    Una pagina critica importante questa di oggi che riassume e fa il punto di tutto l’inesausto lavoro critico di Linguaglossa. Una bussola per orientarsi nel caotico labirinto della produzione poetica contemporanea. Analisi rigorosa e lucida.
    Eppure Linguaglossa con la sua poliedrica attività sembra dirci che il poeta “nuovo” (informato ai new media) sia chiamato a perseguire un progetto globale di scrittura come operazione critico-creativa complessa. Si prenda il suo ultimo libro “Il tedio di Dio”, quasi un ipertesto poetico e meta-poetico dove la prima cosa che viene fatta fuori, già dalle irradiazioni del titolo, sembra proprio ogni modello autoriale e fideistico. E dunque: antidogmatismo, inaridimento di ogni sistema concettuale univoco di presa sul reale, cancellazione dell’aura o autorevolezza… Il riuso di tagli e lacerti dei racconti fondativi della tradizione. Ciò che scrive Genette può chiarificare ulteriormente: «Un palinsesto è una pergamena che contiene due testi sovrapposti, e in cui l’originale non è completamente cancellato ma rimane visibile in trasparenza. È la relazione ipertestuale. E come in un palinsesto, non è solo un fatto di scrittura, ma anche di lettura.» In merito all’opera poetica di Giorgio Linguaglossa si può correggere il tiro aggiungendo che è anche un fatto di memoria. O per meglio dire di oblio della memoria. Perché il materiale grezzo della sua creazione il poeta va a prenderlo dal Thesaurus (obliato) della Letteratura mondiale, nel plot frantumato di un racconto primario, struttura evanescente che emerge in trasparenza nel palinsesto testuale come scheletro, fantasma, ombra, cancellatura, dimenticanza, frame, geroglifico…
    Letteratura di secondo, terzo e quarto grado che restituisce riflessi di immagini parcellizzate. Un modo per sottolineare l’inesistenza o l’ininfluenza dell’originale, se non come appendice o dipendenza dal flusso di informazioni che ci giungono dal passato.

    Ma in generale ciò che emerge dal serrato confronto della comunità dei poeti dell’Ombra è che vanno anche cambiando i «procedimenti». Poeti come Mario Gabriele, Gino Rago (con il suo freddo epistolario iperreale) Lucio Tosi, Costantina Giancaspero o Steven Grieco (e gli altri poeti della Noe che lavorano con grande consapevolezza nella costruzione dei testi sulle pagine dell’Ombra), ognuno nella propria specificità, vanno realizzando una sorta di progetto culturale relazionale. Proprio contro la povertà di pensiero critico di troppa poesia contemporanea.
    Questa piattaforma critica e creativa sembra molto vicina all’ «Arte relazionale», corrente artistica teorizzata dal critico Nicolas Bourriaud come «Estetica relazionale». «Nel mondo contemporaneo, caratterizzato dalla comunicazione di massa e dalla progressiva omologazione della tipologia dei rapporti interpersonali ed economici, l’opera cosiddetta relazionale svolge la funzione di interstizio, uno spazio in cui si creano alternative di vita possibili.» Di un «orizzonte teorico nuovo rispetto al passato».
    Ciò che interessa sono le peculiarità che accomunano le opere di artisti(poeti) eterogenei «senza definirne uno stile univoco».
    La processualità diventa parte evidente dell’opera.
    Nell’ Officina aperta la scrittura va configurandosi come pratica performativa.
    Cadono le barriere tra autore e fruitore.
    La prassi, l’«arte come procedimento» non è più l’agire isolato o solipsistico del singolo artista (il genio romantico di Schopenhauer) bensì necessaria interazione con la propria comunità di lavoro. Apertura.
    L’arte è una rilettura collettiva, anzi comunitaria, dei suoi stessi fondamenti ontologici.
    In sintesi: Officine aperte e arte relazionale.

    • Riparto con questa idea di “Officine aperte e arte relazionale” di Letizia Leone, nel complimentarmi con il critico Giorgio Linguaglossa per la direzione indicata ai poeti che amano lavorare con e per la poesia, per una continua crescita qualitativa. Personalmente apprezzo il critico Linguaglossa per l’impegno di alto valore al livello di critica internazionale. Lavorare in gruppo è molto efficace ed istruttivo anche per i poeti che vengono da fuori Ombra, per una critica costruttiva e efficace. Spero tanto che nel futuro potrò contribuire in apporto di idee da punto di vista relazionale, non solo come lettore di questa pagina critica e invito altri poeti lettori di esprimersi nei contesti che Ombra delle parole sta proponendo come iniziative. Un alternativa per far vivere la poesia. Un sogno, una concretezza, chissà. In tanto mettersi al lavoro e vivere relazionando ha il significato di porte aperte all’opera poetica che dovremmo compiere come autori di un atto culturale che rimane.

  5. cari amici e interlocutori,

    l’idea di un Grande Progetto
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/06/20/il-grande-progetto-uscire-dal-novecento-alfredo-de-palchi-eugenio-montale-angelo-maria-ripellino-giorgio-caproni-alda-merini-amelia-rosselli-helle-busacca-salvatore-toma-giuseppe-pedota-robe/comment-page-1/#comment-35986
    albeggiò in me più di trentacinque anni fa quando lessi le poesie di Osip Mandel’štam nelle traduzioni di Serena Vitale e di Ripellino e i due libri di memorie scritti dalla moglie, Nadezda. A quel tempo fui impressionato dal concetto di «metafora tridimensionale» presente nella poesia del russo. Approfondii come potei quell’aspetto ma mi resi conto che nella poesia italiana del novecento parlare di «metafora tridimensionale» era come parlare di ircocervi che volano. Ci sono voluti più di trenta anni di ricerche per capire che partendo da quel concetto si finiva… in un tipo di poesia che in Italia non era mai stata scritta. Io stesso avevo le idee confuse, inoltre non avevo nessun compagno di strada, nessuno con cui confrontarmi a livello critico e poetico, e questo ha reso la mia ricerca oggettivamente più difficile, in salita. Però non ho mai smesso di pensare un nuovo modo di fare poesia a partire dal concetto di «metafora tridimensionale» di Mandel’štam.

    Oggi non sarei arrivato alla poetica della «nuova ontologia estetica» senza l’aiuto e l’apporto di tutti voi e senza l’aiuto delle idee di Osip Mandel’štam. la «nuova ontologia estetica» si è poi arricchita delle riflessioni sulla poesia di un Tomas Tranströmer, di un Kjell Espmark, Kral, Ajvaz e di tutti gli altri poeti europei di cui ci siamo occupati in queste pagine. Ma siamo anche andati oltre, oltre i maestri, e questo è un vanto di cui andare fieri.

    Certo, leggere una poesia, diciamo così, tradizionale italiana e una della «nuova ontologia estetica» è come mettere a confronto un homo di Neanderthal con l’homo sapiens, sono due specie diverse, anche se nella genetica della «nuova ontologia estetica» ci sono tracce significative della genetica della poesia modernista europea.

    “Il linguaggio poetico– scrive Mandel’štam nel Discorso su Dante – è un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

    Nel combinare ciò che non è combinabile, Dante alterò la struttura del tempo” (Discorso su Dante, 1933).

    Questo pensiero ci porta dentro il nucleo concettuale della metafora mandelstamiana: la metafora modifica la struttura fisico-temporale del tempo nella misura in cui ordina secondo un nuovo ordine il “sincronismo di eventi, nomi e tradizioni separate da secoli” (Discorso su Dante.). Dunque, la metafora quale ponte fisico sottoposto alla “legge dei vasi comunicanti”, unisce ciò che il “sincronismo di eventi” del tempo ha reso ostile alla riunificazione.

    Se mi chiedessero schiettamente cos’è la metafora dantesca? Io risponderei: non so, perché una metafora può essere definita solo metaforicamente… ma a me sembra che la metafora di Dante designi l’immobilità, il punto fermo del tempo. La sua radice non è nella piccola parola come, ma nella parola quando. Il suo quando suona simile a come” (Discorso su Dante.).

    Il Tempo, per Dante, è il contenuto della storia, intesa come un singolo, sincronico atto… Dante è un antimodernista

    *

    Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

    Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

    Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro” (Discorso su Dante).

    Il concetto di “discorso poetico” che Mandel’štam ha in mente è qualcosa di notevolmente più profondo ed ampio dei coevi concetti di ambiguità e di indirezionalità della parola poetica: viene detto a chiare lettere che “la sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli”. E qui viene spazzata via, d’un colpo, tutta la metafisica della odierna critica reader oriented, come anche l’impostazione acritica che privilegia la “soggettività poetica” vista come una entità data e immodificabile. Mandel’štam sopportava con orrore l’indagine inquisitoria della polizia segreta e dei delatori, che chiedevano: “che significa questa parola?”, “e quest’altra?”; Mandel’štam diffidava della rozzezza inquisitoria che certi critici impiegavano nell’indagine ermeneutica, perché la parola è una “forma chiusa” non si stancava di predicare – ed è impossibile penetrare nella struttura tettonica della parola se non con il martelletto del geologo.

    Bisogna aver rispetto per la “fisiologia” – non si stancava di ripetere Mandel’štam – “noi siamo degli smysloviki” (da smysl=significato, da cui “significazionista”) soleva ripetere Mandel’štam, criticando implicitamente sia la critica di scuola formalista russa che quella di ascendenza sociologica. Il poeta russo si augurava che qualcuno si accostasse all’opera di Dante “con il martelletto del geologo, allo scopo di accertare la struttura cristallina della sua roccia e studiare le particelle degli altri minerali contenuti in essa, studiare il suo colore combusto… giudicarla come un cristallo minerale che è stato soggetto di una grande varietà di accidenti”.

    (Discorso su Dante nella traduzione di Donata De Bartolomeo, 1933)

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/01/03/una-poesia-di-osip-mandelstam-1891-1938-trovando-un-ferro-di-cavallo-1933-traduzione-di-serena-vitale-commento-di-giorgio-linguaglossa/

  6. Alfonso Cataldi

    L’artefatto

    Ronfotto ha perso l’uovo da covare e non lo sa.
    Si sveglia, saluta in equilibrio sulla lama di un plié
    «Presto prenderemo il potere che ci spetta.»
    Le mamme lanciano sul palco i maschietti con la cerbottana.

    Una rifiuta la marea. Si abbandona alla marea.

    Disinnesca la difesa più appropriata.
    Belfagor rimbocca le coperte al suo piccolo soldato
    mentre il capo dei lupetti, da trent’anni
    assegna tutti i pomeriggi lo stesso distintivo
    nel risvolto dei calzoni
    il saggio è terminato, il fratello meno noto di Raffaele Paganini
    fa un cenno alla cabina di regia
    che rompe il guscio a tre noci acerbe.

    Il cortile si accende in un bailamme primaverile di menzogne sculettanti.

    L’Emilia riprende a blaterare nella zona industriale
    i suoi sproloqui serrano bulloni all’artefatto 1903 Modello A.

    All’ombra del sambuco un lombrico non ha opinioni
    degrada e interra
    decimetro quadrato su decimetro quadrato.

  7. caro Alfonso,
    si vede che la tua marcia di avvicinamento alla «nuova ontologia estetica» si sta facendo sempre più serrata e convinta. Se leggi con attenzione i brani di Mandel’štam da me riportati sopra, il poeta russo lo dice chiaramente che cos’è il «discorso poetico»… chi ha orecchie per intendere, intenda.

    Della tua poesia ho dei dubbi sulla prima strofa, mi sembra che non riesca ad introdurre il prosieguo del testo… ho dei dubbi anche sull’impiego dell’ironia nella prima strofa. L’ironia per essere efficace non si deve sentire, altrimenti diventa meno efficace (almeno questa è la mia opinione). Il resto del testo mi sembra ben architettato, secondo un ordine di dis-connessione chiaro e ben riuscito.

  8. Alfonso Cataldi

    Caro Giorgio,
    i tuoi dubbi in verità sono anche i miei, fin dalla prima stesura, che era nata un po’ per gioco, una parodia. Ci ho lavorato per renderla meno macchiettistica, e dislocare nel prosieguo, ma visti i tempi che corriamo, quell’incipt, in definitiva uno sberleffo, mi è sembrato che potesse reggere.

  9. Quando uscì il mio libro di critica poetica, La nuova poesia modernista italiana, Edilet, Roma 2010, pp. 268, € 13,00
    un recensore, Mauro Ferrari, scrisse:

    «resta difficile lasciar fuori De Angelis e Mussapi. Mi pare però impossibile tralasciare almeno tre nomi: Magrelli, Pusterla e Fiori, anche perché come negare che quest’ultimo sia il poeta più “moderno” in più di una accezione? Si tratta comunque di tre fra le forze poetiche più vive ed importati, anche se Magrelli appare più una forza esaurita dopo lo splendido esordio, ormai trent’anni fa (e giustamente Merlin avanza gli stessi dubbi, nel recente Nel foco che li affina, Atelier, Borgomanero 2010).
    Avanzo poi – senza entrare nella ambigua argomentazione sulle ultime generazioni, per cui mi pare manchino diversi nomi fondanti – due nomi che oggi mi sembrano, ognuno a suo modo, imprescindibili: Cristina Annino e Pierluigi Bacchini.»

    Non accludo qui la mia risposta di allora, ma quello che mi colpì era il modo scoperto con cui i nomi venivano sbandierati dal Ferrari come i grandi esclusi dalla mia tassonomia critica, ripetendo a memoria una lezione ben appresa secondo la quale ci sarebbero delle autorità poetiche che andrebbero sempre incluse non si sa per quale verdetto divino o teologico… devo dire che trovai il rilievo piuttosto ingenuo e scoperto… come se avessi osato trasgredire un imperativo categoriale…

  10. Carlo Livia

    La tua inesausta e affascinante inquisizione critica sul panorama poetico attuale , carissimo Giorgio, in cerca di nuove procedure, orizzonti e fondamenti ontologici e assiologici mi sembra muoversi su un percorso inconsapevolmente asintotico, verso un obiettivo irraggiungibile perché…non ancora compiutamente definito. Perché “l’arte è più importante della verità ” ( Nietzsche) cioè di quella illusione doverosamente dissimulata e condivisa per mantenere la vita sociale? Come mai ciò che è per essenza menzogna e sortilegio, acquista un ruolo trascendente rispetto ad ogni concettualizzazione? Ma proprio perché smaschera e delegittima la tradizionale tassonomia logico-metafisica, platonica, per cui l’Essere non è mutevole e misterioso divenire, ma immutabile “eidos”, cioè astrazione ideale, nata dal formalizzare la rappresentazione nel linguaggio, la cui eteronomia dall’ente è analoga, ad esempio, a quella che esiste tra il suono di uno strumento e la forma che assume quando è scritta sul pentagramma. Leggendo uno spartito si possono enucleare leggi, isotopie, strutture ricorrenti (come fanno le scienze della natura), ma un sordo non potrà mai avere un’idea di cosa sia un suono, basandosi solo sul testo scritto.
    Ora una nuova ontologia deve dissimulare questa falsa identificazione fra ente e idea, ma non può farlo affidandosi a se stessa, cioè allo strumento da cui tale errore è stato originato. Ecco perché Heidegger affida alla poesia la chiave che sola può rischiarare la radura dell’Essere. Il pensiero poetico descrive, trasgredendola, la prigione noetico metafisica che identifica pensiero ed essere, con una decomposizione delle strutture logiche che determinano la cogenza delle false rappresentazioni del passato, aprendo infinite prospettive per nuove e inesplorate strategie semantiche e patrie metafisiche, magiche, incantate, ma non meno reali delle antiche fortezze del pensiero tradizionale, forse molto simili alle antiche cattedrali del mito…
    E’ quello che vedo nella composizione di Gabriele qui pubblicata, un percorso che infrange regole e assimila contraddizioni, un pensiero volutamente incongruo e frammentato, che descrive ciò che la logica fossilizzata ha censurato. Solo che non vedo una cesura con l’opera di Eliot, o dei surrealisti, a parte il grado e la qualità delle dissonanze e catacresi, che ora diventa specchio dell’inconscio, indelebile marchio della indominabile interiorità del soggetto poetico, peraltro estraneo anche a se stesso.

  11. donatellacostantina

    Una poesia di Agostino Bonalumi (Vimercate, 10 luglio 1935 – Desio, 18 settembre 2013) uno tra gli artisti più rilevanti dell’arte astratta del ‘900.

    doppio paesaggio

    a ruggine la giornata cadendo
    solleva
    da ripostigli d’infanzia accenti di soglia
    e un volatile bisbiglio di cose
    di prima che fosse tedio

    intanto
    di controcanto il sogno che si svuota
    all’occhio si appende
    un andare a pavese
    di plastiche e cartacce
    fra tenere erbette

    (da è stato un nulla, Book, 2008)

    ho scelto a caso questa poesia del grande artista perché la ritengo significativa, significativa perché si tratta di una poesia nella quale l’asintattismo e la dismetria svolgono il ruolo centrale. Bonalumi è stato un grande pittore, e ovviamente lui vede la poesia con gli occhi del pittore, e quindi è libero dalle costrizioni cui soggiacciono i letterati, libero di inventare la poesia ad ogni verso, libero di inventare un’altra sintassi e una metrica tutta personale. Tra l’altro, è una poesia che ha un vigore sintattico notevole, utilizza degli accostamenti stranianti (un andare a pavese/ di plastiche e cartacce).

    Questo per dire che quando la poesia dei letterati langue nel suo sonno di clausura, nel sonno normativo della poesia che sa di letteratura, ecco che arriva un non letterato, un artista che prende la penna in mano e scrive cose inimmaginabili per un letterato che ha bene appreso l’arte della prosodia e della confezione del verso. E poi quell’incipit: “a”, che sta più come un ostacolo che come in introibo. Una cosa del genere un letterato poeta non l’avrebbe mai scritta, e invece Bonalumi non ha avuto dubbi, lui inizia la poesia con un ostacolo, vuole subito mettere il lettore davanti ad un ostacolo… altro che la poesia eufonica o la poesia di esperimenti, qui Bonalumi non fa esperimenti, fa dei fatti, mette dei punti di non ritorno, pone degli ostacoli.

    Tutta la composizione sta come in pendenza, pende da una parte come la torre di Pisa, è manifestamente squilibrata. Eppure, è proprio qui il suo punto di forza.

    Mi riprometto nel prossimo futuro di allestire un post con una scelta delle poesie di Bonalumi.

  12. per A.De P.
    Briciole sottili
    quella volta in miniatura che nel mezzo
    di uno spettacolo
    indecente
    il pulviscolo sorrise.

    Rideva lo sciame della luce nel
    silenzio dell’ingresso e
    le porte giravano indisturbate
    tante volte abbandonate.

    Grazie,OMBRA.

  13. Emanuela Parodi

    Leggerò con calma. Alcuni nomi sono tra le mie letture predilette. Ma la Poesia viene dal futuro. Non ingabbiatela.

  14. il pasto40_

    l’ uomo mescola acqua e vino
    Un altro i bicchieri dei tavoli
    La sala è in posizione fetale
    Con il cono delle ombre scrollato
    dalle braccia in movimento
    Volti precari. A mezzogiorno il
    tonfo di una nuda cucitura
    è scagliata nei piatti di ognuno.
    Per i tovaglioli più piccoli del solito.
    -Venti minuti di attesa- Ci dicono.
    Un lungo sorso di tempo Il tempo
    di uno sguardo fotografico.
    In fin dei conti la calca del reflusso
    ci aveva trascinato tutti da un lato.
    Sotto la luce inaviccinabile Contro
    le forchette di acciaio 18/10 che
    si erano infilzate sul pavimento nero .
    Una a una. Nella puzza di carne arrosto
    armeggiata persino dopo l’uscita
    dalla porta.

  15. antonio sagredo

    antonio incontra carmelo

    Ci siamo incontrati
    qualche volta:
    la mia umiltà
    più grande
    della tua.

    Ti ho portato una foto
    di Boris!

    Non hai capito
    il fronte!

    NON SEI POETA, ANCHE?

    Ti ho guardato gli occhi
    dentro e fuori:

    mi eri più chiaro
    d’una pagina
    di Mozart!

    Le mie Legioni
    sono stufe
    d’aspettarti.

    Con la tua Voce
    – sono in tempo? –
    un attacco frontale:
    radere al suolo
    la poesia
    del secolo
    trascorso.

    Un’ intenzione?
    – Si –
    d’AMORE!

    antonio sagredo

    Roma, 29 agosto 2001

  16. Metto nel mio retino due versi particolarmente felici, di Mauro Pierno :”Le porte giravano indisturbate/tante volte abbandonate”; per commentarle si potrebbe scrivere un trattatello filosofico; o un romanzo; vi è sottintesa una meditazione profonda su tanti grandi temi: l’abbandono,l’ingiustizia,la resistenza,la conquista di uno spazio che va “oltre”, dove c’è sempre aria fresca,

  17. gino rago

    Gino Rago
    Noi siamo qui per Ecuba

    [Senza Ecuba non avremmo avuto Paride e non avremmo avuto Elena; senza Elena non avremmo avuto le ceneri e le fiamme di Troia; senza la distruzione di Ilio non avremmo avuto Enea; senza Enea, Roma non sarebbe mai sorta e senza Roma non ci saremmo neppure noi, non ci sarebbe nessuno di noi…]

    gino rago
    Noi siamo qui per Ecuba [inedita]

    “Paride amò nel talamo di Troia
    senza mai saperlo

    forse un’idea. Una chioma di cenere.
    Una nuvola di nulla. Un cirro.

    Senza carne.
    Noi siamo qui per Ecuba. Tutto le fu tolto

    per una bolla d’aria. Dissennato
    il massacro sull’Acropoli

    per la spartana rapita. Una sposa fuggiasca.
    Sbarcò da Priamo come il simulacro

    della bella regnante di Sparta.
    A suo dire mossa dall’Olimpo

    come fuoco nel sangue o fremito nei lombi
    Elena non è mai giunta a Troia.

    Una città mangiata dalle fiamme.
    Siamo qui per la saggia compagna del suo Re.

    Sconfitta va verso la nave.
    Lo sguardo fisso nell’occhio dell’Acheo.

    Quasi a sfida delle avverse dee
    nel disastro aduna sulle schiave

    la gloria d’Ilio. Eterna come il mare.
    La donna. Ormai bottino di guerra.

    La madre. Sulle ceneri.
    La Regina. Sul baratro.

    Noi siamo qui per Ecuba.
    L’unica a sentire che Ilio è la sua anima.

    Giammai sarà inghiottita dall’oblio.
    Per tutto il tempo viva.

    Di cetra in cetra. Da Oriente a Occidente.
    Quel sangue prillerà nel canto dei poeti.

    Arrosserà per sempre il porfido del mondo.
    L’unghia dell’Aurora è già sull’orizzonte.

    Perentoria schiocca la frusta di Odisseo
    alla sua vela : « Si vada verso l’Isola…»

    L’inno dei forti piega le Troiane. Si stacca dalla costa.
    E sulla morte resta il gocciolio dell’onda.

    G R, Maratea, 18 agosto 2018

  18. metto anch’io nel mio retino (il medesimo di quello di Anna Ventura) i versi prescelti dalla poetessa aquilana. Ecco la poesia di Mauro Pierno.

    per A. de P.

    Briciole sottili
    quella volta in miniatura che nel mezzo
    di uno spettacolo
    indecente
    il pulviscolo sorrise.

    Rideva lo sciame della luce nel
    silenzio dell’ingresso e
    le porte giravano indisturbate
    tante volte abbandonate.

    In particolare la seconda strofa è formidabile, c’è una sorta di labirintite, ci troviamo all’improvviso in un non-luogo, ma non in un non-luogo come nella poesia dei neorealisti lombardi e nordici dove i luoghi sono ripetuti tante volte che alla fine te li dimentichi, in questa strofa Pierno non nomina alcun luogo perché tutti i luoghi sono in verità non-luoghi. Soltanto uno straordinario tour de force alla maniera di Tranströmer poteva permettere di raggiungere il risultato di far insorgere nel lettore una labirintite speciale senza far riferimento a nessuna cosa in concreto. Sappiamo che stiamo in un «ingresso» dove c’è uno «sciame» di «luce» che passeggia in silenzio mentre delle «porte» «giravano indisturbate», «tante volte abbandonate»… in questa strofa c’è condensata e in miniatura tutta la condizione esistenziale del nostro mondo senza parole, infatti noi, quando siamo in una situazione di vita importante, incredibile, noi non parliamo, restiamo in silenzio mentre le «porte» girano e «il pulviscolo» sorride. In tutta la poesia risalta la mancanza della parola, la mancanza di umani, è rimasto soltanto l’orma, il calco di umani che hanno abitato quella zona neutra che è il non-luogo dove sono rimaste «briciole sottili», resti di mangime, «pulviscolo». La poesia ci dice qualcosa che non viene detto in modo diretto, dice che qualcosa è rimasto di tutta l’attività umana, qualcosa come delle orme, un «pulviscolo» che si assottiglia, un «ingresso» che è anche un egresso, delle «porte» dalle quali si entra e si esce…

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