Intervista Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa sulle tesi di Critica Della Ragione Sufficiente, verso una nuova ontologia estetica, Progetto Cultura, 2018 nel nuovo contesto socio-culturale di oggi.

Critica della ragione sufficiente Cover Def

1) Domanda.

Caro Giorgio,

è appena uscito il tuo volume: Critica Della Ragione Sufficiente, (verso una nuova ontologia estetica), presso le Edizioni Progetto Cultura di Roma, 2018, pagg. 512, 21 Euro, Art-director Lucio Mayoor Tosi, volevo chiederti il senso di questo tuo nuovo lavoro critico, in risposta agli editori nazionali, più intenti a storicizzare e a periodizzare le voci dei poeti generazionali, che a riportare progetti di poesia fuori dall’elegia fenomeno tipico della poesia italiana. Per fortuna non si parla più di canoni o mini canoni, questo sembra un buon segnale.

Risposta:

Il sotto titolo del libro parla chiaro: «verso una nuova ontologia estetica», con il che si vuole intendere il percorso di pensiero che bisogna fare per introdurci dentro le categorie di una nuova ontologia. Le cose non avvengono a caso, se poeti di lungo corso come te, Anna Ventura, Steven Grieco Rathgeb, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppe Talia e poetesse più giovani come Letizia Leone e Chiara Catapano e altri che ci seguono: Mauro Pierno, Alfonso Cataldi, Vincenzo Petronelli, Francesca Dono… si sono riuniti attorno ad un progetto di «rottura» del conservatorismo della poesia italiana. La «rottura» era ed è necessaria, anzi, è indispensabile e inevitabile dopo un cinquantennio di sostanziale stasi del pensiero poetico. Per i «poeti», diciamo così, istituzionali, la mancanza di principio è diventata una posizione di principio. Altri poeti, invece, per esempio, Lucio Mayoor Tosi, ha preso atto dell’eclissi del principio e ne ha tratto tutte le conseguenze… E la disseminazione è diventata una ricchezza imprevista, la distassia e la dismetria sono diventate una insperata ricchezza. E il linguaggio poetico si è rivitalizzato.

In fin dei conti, ogni poeta non può fare altro che tracciare i bordi della propria mappa metafisica. Steven Grieco Rathgeb tenta in tutti i modi di tracciare i confini di questa mappa, sono più di trenta anni che ci lavora. Lui la mappa l’ha già tracciata: sono le poesie che tiene gelosamente nel cassetto. Come Kikuo Takano, Steven Grieco Rathgeb è rimasto in silenzio per tre decenni perché l’imperversare di un clima ostile alla poesia, qui in Italia e in Europa, glielo impediva. Non che adesso il clima sia mutato, ma sono venute a cadere le ragioni, le paratie, le giustificazioni che gli artisti di solito danno a se stessi e di se stessi; sono venute ad evidenza tutte quelle chiacchiere-di-poesia o poesia-chiacchiera di cui sono pieni i romanzi e le poesie che si fanno «oggi». Chiacchiere, ciarle, battute da bar dello spot, la poesia di Zeichen, di Magrelli, per fare due nomi noti, e degli odierni epigoni della masscult.

Per tanti troppi anni è stato problematico, qui in Italia, ai poeti di un certo livello tracciare la geografia della propria mappa spirituale e stilistica. Siamo stati assediati dalla anomia delle proposte di poetica pubblicitarie e dalle battute da bar dello spot, siamo stati impossibilitati a scrivere poesia… Anna Ventura, Steven Grieco, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia leone sono poeti ossessionato dalle «parole», dalla gratuità e dalla faciloneria con la quale la poesia alla moda tratta le «parole», la faciloneria con la quale si mettono le «parole» sulla carta bianca, con cui si sporca la carta bianca, e le parole diventano equivoche e ciarliere. Le parole per Steven sono simili alle «pantegane» di una sua poesia che entrano ed escono liberamente nel e dal nostro corpo… qualcuna si impiglia nella rete che il poeta predispone meticolosamente in anni di lavoro, così che può lavorare con quelle «parole» rimaste impigliate nella rete, mentre la poesia che si fa oggi assume le parole rimaste impigliate nella rete a strascico gettate dai pescatori di frodo e dai tombaroli di «parole».

La brutta poesia dei nostri giorni disgraziati è fatta con le parole della chiacchiera e della stolida, superficiale nequiziosità.

«Ciò che resta lo fondano i poeti», scriveva Hölderlin, ma si tratta di un povero reame fatto di «cose» dismesse che le persone di buon senso hanno gettato nella spazzatura; il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:

Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
Così mi racconto.
La mia lingua è un alveare.

(Gino Rago)

 

Foto Richard Serra (1939) the labirint

Richard Serra, The Labirint (1939) – ci troviamo all’interno di una nuova ontologia della forma-poesia

Mi rendo conto che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia,

mi accorgo soltanto adesso che io, che provengo dal lontano Novecento, non ho più un linguaggio per fare della critica letteraria e sono costretto ad entrare in un linguaggio necessariamente filosofico. Il linguaggio della critica letteraria è diventato obsoleto, e, a volte, anche risibile. Non avendo più un linguaggio critico sono stato costretto ad andarmelo a cercare, e non è un caso che io (noi), della generazione degli anni ’40 e ’50,  io (noi) della nuova ontologia estetica, che abbiamo vissuto in pieno sulla nostra pelle la crisi di quegli anni e che quindi deteniamo la memoria storica della crisi, dicevo, io (noi) posso  (possiamo) pensare ad una via di uscita da quella crisi… trovo però che sia oltremodo difficile e problematico che autori più giovani di noi che non hanno vissuto nella propria carne e nella propria memoria storica quella crisi, possano, siano in grado di elaborare una piattaforma di rifondazione come quella che abbiamo messa in campo, cioè la nuova ontologia della forma-poesia, per il semplice fatto che, per motivi biografici, non sono i possessori-detentori di quella memoria storica.

È molto tempo che noi parliamo di un «nuovo paradigma della forma-poesia», la «nuova ontologia estetica», nella sostanza è questo: un nuovo modo di intendere le categorie fondamentali della forma-poesia. Molti interlocutori si sono spaventati e irrigiditi. Lo so, lo capisco, forse è difficile accettare di dover cambiare i significati delle parole d’ordine ai quali ci ha abituato un pensiero estetico obsoleto. Io porto molto spesso l’esempio dei fisici cosmologi, la fisica del cosmo sta facendo un balzo stratosferico, da far rabbrividire; il fisico teorico Erik Verlinde, forse il più acuto fisico teorico del mondo, ha capovolto e dissolto i concetti della fisica cui eravamo abituati e ha indicato un nuovo «modello teorico» per la lettura dell’universo; il fisico tedesco ha dichiarato candidamente che la materia oscura dell’universo non esiste mettendo in subbuglio la comunità scientifica, ne deduco che non c’è affatto da spaventarsi per il nostro modo di proporre un nuovo paradigma delle categorie estetiche della forma-poesia.

Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole

Mi sia consentito dire che non è possibile alcun oltrepassamento della metafisica se non c’è stata una metafisica, e per metafisica intendo delle parole vere, pesanti, pensanti, una patria di parole comuni. Per tanto tempo la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica delle parole, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, lì le parole abitano mirabilmente un’unica patria. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quella raccolta, vi accorgerete che tutte quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità emotiva dominante. Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, miliardi di parole dissimili e variegate e si perderà addirittura la memoria della loro comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono simbolica, che è la cornice di una lingua e di un’epoca; qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienata a piacimento o che i singoli poeti possano alienare liberamente, essa è inalienabile e inalterabile, al massimo, i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una patria linguistica.

Che ce ne facciamo di una patria sempre più lontana, estranea e indifferente, di cui non conosciamo il suo contenuto, il suo indirizzo, i suoi abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati ospiti della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili a noi estranee, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile e irriconoscibile.

Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù è una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio, mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la nostra patria metafisica delle parole.

Foto semafori sospesi

Che cos’è una patria metafisica?

2) Domanda:

Che cos’è una patria metafisica?

Risposta:

Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica, ma di un vero regno delle «cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere le parole nuove. E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i frammenti di quelle parole morte che sono state calpestate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare e, se del caso, fermarsi. Perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla casa ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le sole parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, un tratto di quella peripezia dello Spirito che occorre perseguire.

3) Domanda.

A me sembra una sfida di enorme portata questa tua Critica Della Ragione Sufficiente, che coinvolgerà dissidenti, lobby e carbonerie varie, tutti intenti a mantenere intatto e inalterato il territorio e i confini della poesia, sostenuti  dagli stessi poeti, ingabbiati in un non senso etico, che ha amorfizzato i tentativi di ricambio linguistico, dopo tante stagioni di autarchia da parte della Tradizione. Stando a questa lettura prevedi un meteo poetico da les niges d’antan  (avanti c’è posto) o dobbiamo aspettarci altre perturbazioni perché  is this the question?

 Risposta:

Uno dei punti fermi della «nuova ontologia estetica» è il principio opposto all’adagio latino: ad impossibilia nemo tenetur. Impostazione ontologica dei problemi estetici significa pensare l’impossibile, ripensare le categorie basilari della pratica poetica: la parola, il metro, il verso, il frammento, l’immagine, l’icona, la tematizzazione del tema, l’alternanza del tempo e dello spazio, la loro intercambiabilità; il ripensamento del tempo e dello spazio considerati isometrici e isomorfici; nella «nuova poesia»  il tempo è spazializzato e lo spazio viene temporalizzato; il «metro» viene scardinato al suo interno: non c’è più alcun metro, sostituito dal «frammento»; i «frammenti» si moltiplicano e si dispongono in un ordine impensato e impensabile, in un ordine metonimico; gli «oggetti» vengono derubricati e vengono prese in considerazione le «cose», depositarie di vita condensata; le «cose» diventano «persone» e le «persone» ridiventano «cose»;  le «cose» si scollegano le une dalle altre e si ricollegano in un nuovo ordine. L’ordine dell’inconscio nella nuova poesia è analogo all’ordine-disordine che regna nella «materia» della fisica quantistica. Nella «nuova ontologia estetica» non ha alcun senso parlare di metro unilineare e unitemporale, nella «nuova poesia» la valigia dell’inconscio viene ad essere svaligiata.

È questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della «nuova ontologia estetica»: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata della questione; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo… E qui saremmo, ovviamente, all’interno del territorio della «nuova ontologia estetica».

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali, sulla ri-metaforizzazione del discorso poetico; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria». Ma questo è.

La verità, scriveva Nietzsche, è diventata «precaria».

La «nuova ontologia estetica» afferma in modo convinto che la questione degli «oggetti in poesia» non interessa più di tanto; che la vera questione è la presenza delle «cose» nella «nuova poesia». È chiaro che qui siamo in un demanio concettuale lontanissimo dalla impostazione anceschiana del 1952 quando diede alle stampe l’antologia Lirici nuovi. Nella «nuova poesia» non è più il poeta che va alla ricerca degli «oggetti» e tantomeno che essi debbano cadere «spontaneamente» sulla testa del poeta come una tegola del tetto, in questo campo non si dà alcuna spontaneità: sono le «cose» che interessano la nuova ontologia estetica. Le «cose» hanno una fondazione filosofica totalmente diversa dagli «oggetti», questo penso, anzi spero, sia chiaro a tutti. Una poesia fatta di «cose» è una cosa diametralmente diversa e lontanissima dalla antica «poesia degli oggetti».

4) Domanda.

A volte sembra che la radicalizzazione della Tradizione nasconda il fondo freudiano della crisi della parola e della incomunicabilità con la classe sociale, distratta dalla crisi economica di oggi. Ciò non significa  rimandare ad altre stagioni ogni progetto innovativo perché esistono ostacoli per chiunque voglia fare della poesia un concetto d’arte, così come la concepivano  Marina Cvetaeva e Hannah Arendt. Che ne pensi?

Risposta:

Con l’intervenuto «oscuramento» del pensiero metafisico che ha avuto luogo in Europa dalla seconda guerra mondiale, la domanda di un «progetto innovativo» come tu ti esprimi è uscita fuori del discorso poetico e della pratica della poesia; il pensiero filosofico italiano ed europeo di recente è tornato a porsi delle interrogazioni radicali, probabilmente a seguito degli eventi che hanno visto progredire lo sfaldamento dell’Occidente e dei suoi orizzonti di gloria. Quella «retorizzazione del soggetto», che era il contraltare dell’individualismo sfrenato a livello sociale, che è andata di moda nella poesia italiana ed europea a partire già dalla fine degli anni sessanta con l’annesso primato dell’io e della poesia psicologica, che psicologizzava ogni accadimento, anche il corpo visto come magazzino psicologico etc., anche quella poesia (che ha i suoi culmini nella poesia di un Mark Strand e del Montale di Satura, 1971, qui da noi), oggi è entrata nel cono d’ombra della cultura mass-mediatizzata, la poesia delle «occasioni» è diventata della poesia che si fa oggi in piena cultura mass-mediatizzata:  il si impersonale nell’ambito del quale si pone anche la domanda di poesia che produce altra poesia normalizzata dal si impersonale; oggi assistiamo ad una poesia di profilo basso, culturalmente non significativa, che adotta in modo acritico la «retorizzazione del soggetto». Oggi la poesia che vuole essere significativa non può evitare di fare tre passi indietro rispetto a questa di moda invalsa in questi ultimi cinque decenni, e ripartire da lì dove tutto ha avuto inizio: dalla fine degli anni Sessanta, e tentare di riconfezionare una forma-poesia che finalmente si liberi della deleteria psicologizzazione del testo, che ritorni ad occuparsi delle questioni importanti, direi, mi si passi il termine, delle questioni «metafisiche».

Gif Finestra

Quella «retorizzazione del soggetto», che era il contraltare dell’individualismo sfrenato a livello sociale…

 5) Domanda.

Secondo te, quali sono i deterrenti più efficaci in grado di disarticolare il sistema allarme della Corte Poetica Novecentesca, con tutti i suoi bodygard?

Risposta:

Contro i bodygard dovremmo ingaggiare altri bodygard. A parte gli scherzi, il nostro discorso non può essere rivolto contro i mediocri, quelli lasciamoli andare per la loro strada; noi dobbiamo rivolgerci alle intelligenze migliori.

6) Domanda.

Si è parlato di idea, di poesia activa agevolmente proposta dai poeti della «nuova ontologia estetica». Ma quanto è credibile tutto ciò, e come si sta diversificando il linguaggio? Ci sono i presupposti per agire in questa direzione? Chi sono gli artefici? E come agiscono i nuovi lettori e la vecchia generazione? Benjamin considerava l’uomo un “fabbricante di strumenti”, un “homo faber” in grado di dar vita a un nuovo mondo di cose. Per caso è decaduta questa affermazione? È Utopia fare oggi poesia?

Risposta:

I linguaggi di relazione oggi nel mondo diventato globale tendono ad entropizzarsi, così anche i linguaggi artistici tendono all’entropia, a liofilizzarsi. In poesia, la forma d’arte più povera e primordiale, anche i linguaggi poetici tendono alla liofilizzazione, al raffreddamento e alla dissipazione. In queste condizioni, paradossalmente, è molto difficile scrivere una poesia che non sia decorativa, proprio perché tutti possono scrivere una «buona» poesia confidando sull’uso di un «buon» linguaggio pseudo giornalistico. Oggi bisogna tornare a fare una poesia «difficile». Oggi i tempi sono maturi per una inversione radicale di tendenza.

Quando io parlo di «spazio espressivo integrale», intendo una costruzione poetica che «apre» ad uno sviluppo stilistico, cioè ad una forma-poesia fondata sulla eterogeneità lessicale, pluristilistica, multiprospettica, multitemporale e multispaziale; intendo un nuovo tipo di poesia che è stata inaugurata in Europa, come sappiamo, da Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) una forma non più lineare melodica ma fondata sulla profondità spaziale e temporale del costrutto, in cui le immagini, completamente immaginifiche e sganciate da qualsiasi «esperienza» vissuta, sono collegate in modo da enuclearsi l’una dall’altra.

Leggiamo una poesia di Tomas Tranströmer:

Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
sprofonda verso lo spazio verde del mattino.

Foto René Magritte

È scomparsa la domanda fondamentale dalle pratiche artistiche… Oggi abbiamo un’arte da risultato, un’arte ricca di effetti speciali, un’arte imbonitoria. Un’arte democratica, cioè innocua

7) Domanda.

La scomparsa della metafisica e la continuazione filosofica del pensiero debole permettono sostituzioni teoretiche sul linguaggio e sull’Universo?

Risposta:

È scomparsa la domanda fondamentale dalle pratiche artistiche; oggi abbiamo una poesia di surrogati di quella domanda che è scomparsa, che è stata silenziata. Oggi abbiamo un’arte da risultato, un’arte ricca di effetti speciali, un’arte imbonitoria. Un’arte democratica, cioè innocua.

8) Domanda.

Il curatore di una Antologia è sempre salomonico? O ha un suo equivalente in fatto di giustizia selettiva su opere e autori?

Risposta:

Le «cose», gli «oggetti» di pessimo gusto

le cose e gli oggetti di pessima scelta,
Le cose, gli oggetti di pessimo gusto,
Poesia: zona keep out! Stradine e vialoni,
holzwege, se veramente mi trovi un bosco mai defoliato
lì porteremo il nostro rosario.

Caro Mario, questa tua è una straordinaria poesia di «oggetti», morti, una galleria di oggetti-ossario della nostra esistenza, e tu ne hai fatto un monumento! Se ci fosse ancora in vita Anceschi ne sarebbe rimasto ammirato e deluso nello stesso tempo, perché non capirebbe, lui non potrebbe capire che fine hanno fatto i suoi «oggetti», che oggi, a distanza di sessantacinque anni sono diventati, stracci, scarti, residui, rifiuti, fossili da «zona keep out», da cui stare alla larga, un «Carnevale» di oggetti che ci assilla e ci droga in ogni istante della nostra giornata. Quello che per Anceschi all’inizio del paleocapitalismo italiano nel 1952 era una Buona Novella, oggi è diventata una idiozia insopportabile, quegli «oggetti» che oggi il capitalismo globale produce in modo globale e intollerabile, quegli oggetti sono diventati la nostra maledizione… e mi piace quella tua ironia di considerare al pari degli oggetti da pattumiera anche quel Galateo in bosco che tanto rallegra il cuore degli accademici. Non c’è nessun «galateo» nella civiltà degli oggetti, quella di Zanzotto era una inconscia apologia dell’esistente… E quanti autori sono caduti nel tranello di credere ingenuamente nella bontà degli oggetti! Che maiuscola ingenuità… Ma noi, noi della nuova ontologia estetica, siamo stati per fortuna vaccinati contro tutti questi luoghi comuni diventati pensiero positivizzato e sedimentato, noi sappiamo bene che quegli oggetti sono portatori di una ideologia tra le più belliciste che mai il mondo ha conosciuto… quegli oggetti, bisogna dirlo, sono il prodotto della nuova barbarie del nuovo mondo tecnologizzato dalla super borghesia globale che detiene le chiavi della comunicazione globale. E un poeta degno di questo nome deve prendere le distanze da questa futile credenza… Gli oggetti non hanno alcuna magia… Gli oggetti sono i portatori della nuova ideologia globale, quella della omologazione globale, planetaria…

Ogni curatore di una Antologia è sempre di parte, e lo deve essere, ma deve giustificare teoricamente il proprio essere di parte e non presentarsi sotto il falso sembiante di un agire, come tu dici, «salomonico».

9) Domanda:

Tu dai credito alla poesia che va di moda oggi, alla poesia del «privato»?

Risposta:

«Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…».

(Adorno, Minima moralia)

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista, ha fondato nel 1980 la rivista di critica e di poetica Nuova Letteratura. Ha pubblicato le raccolte di versi Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (1982), con prefazione di Domenico Rea; Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002), con versione in inglese di Donatella Margiotta; Conversazione Galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di Signora (2014): L’erba di Stonehenge (2016). Ha pubblicato monografie e antologie di autori italiani del Secondo Novecento tra cui: Poeti nel Molise (1981), La poesia nel Molise (1981); Il segno e la metamorfosi (1987);Poeti molisani tra rinnovamento, tradizione e trasgressione (1998); Giose Rimanelli: da Alien Cantica a Sonetti per Joseph, passando per Detroit Blues(1999); La dialettica esistenziale nella poesia classica e contemporanea (2000); Carlo Felice Colucci – Poesie – 1960/2001 (2001); La poesia di Gennaro Morra (2002); La parola negata (Rapporto sulla poesia a Napoli (2004). È presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio (1983); Progetto di curva e di volo di Domenico Cara; Poeti in Campania di G.B. Nazzaro; Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci;  Psicoestetica di Carlo Di Lieto e in Poesia Italiana Contemporanea. Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di Giorgio Linguaglossa, (2016). Si è interessata alla sua opera la critica più qualificata: Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Domenico Rea, Gaetano Salveti, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Steven Grieco Rathgeb, Antonio Sagredo, Giuseppe Talìa, Luigi Fontanella, Ugo Piscopo, Giorgio Agnisola, Stefano Lanuzza, Sebastiano Martelli, Francesco D’Episcopo, Pasquale Alberto De Lisio, Carlo Felice Colucci, Ciro Vitiello, G.B.Nazzaro, Carlo di Lieto. Altri interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri. Cura il Blog di poesia italiana e straniera Isoladeipoeti.blogspot.it

63 commenti

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63 risposte a “Intervista Mario M. Gabriele a Giorgio Linguaglossa sulle tesi di Critica Della Ragione Sufficiente, verso una nuova ontologia estetica, Progetto Cultura, 2018 nel nuovo contesto socio-culturale di oggi.

  1. caro Giorgio,
    grazie di questo reportage che, attraverso le mie domande e le tue risposte nell’Intervista, emergono orizzonti dichiarativi molto interessanti sulla Nuova Ontologia Estetica, da non confondere come un Proclama o un Manifesto di Futuristi. E’ uno sforzo creativo questo della NOE, che per insufficienza di accettazione da parte del lettore e della critica, spiazza dai loro feudi la centralità tradizionale della poesia del Novecento.Sia chiaro, una volta per tutte, che la nostra posizione di interlocutori ci obbliga non ad uno scontro ideologico, ma ad una più che decente dialettica, senza la quale ci sarebbe muro contro muro.Sappiamo benissimo che il tentativo di esperire un nuovo Sentimento del Tempo, possa ledere il feudalismo linguistico di vecchie generazioni.Questa mattina su FB appare un intervento critico di Giorgio Moio, Direttore della Rivista Risvolti, sulla poesia del secolo scorso e che ritengo gemellare, come punto di vista, al tuo pensiero critico. Perciò,non sentirti un tuareg nel deserto. Se non ci fosse la Rivista L’Ombra delle parole, in quale pantano vivremmo ancora?

  2. Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/20/steven-grieco-rathgeb-la-nave-dei-giornalisti-il-concetto-di-disfania-nella-nuova-poesia-lettera-a-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-34183

    Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

    e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

    Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

    Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

    Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

    Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

    Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

    A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

    Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

    Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

    Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

    Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

    Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

    Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

  3. La noia e la malinconia
    Carlo Michelstaedter La persuasione e la rettorica, Joker, edizione critica a cura di Andrea Comincini, 2015, pp. 50-51

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/22/intervista-mario-m-gabriele-a-giorgio-linguaglossa-sulle-tesi-di-critica-della-ragione-sufficiente-verso-una-nuova-ontologia-estetica-progetto-cultura-2018-nel-nuovo-contesto-socio-culturale-di-og/comment-page-1/#comment-35050
    «…l’uomo si trova nuova mente senza nome e senza cognome, senza consorte e senza parenti, senza cose da fare, senza vestiti, solo, nudo, con gli occhi aperti a guardare l’oscurità… ogni sensazione si fa infinita, sembra loro che davanti ai loro occhi dei punti s’allontanino infinitamente, che cose piccole diventino infinitamente grandi e che l’infinito li beva, cercano angosciati una tavola di salvezza, un punto saldo, tutto si scompone, tutto cede, fugge, si allontana e tutto domina il ghigno sarcastico uuuuuuuuuu… niente, niente, niente non sei niente, so che non sei niente, so che qui t’affidi ed io ti distruggerò sotto il piede il terreno, so quello che riprometti a te stesso e non ti sarà mantenuto, come tu hai sempre promesso e mai tenuto, non hai mai tenuto – perché non sei niente, e non puoi niente, io so che non puoi niente, niente, niente…: Il tempo gli passa infinito e gli preterita il suo volere; egli ha l’angoscia di non aver fatto, per poter ora fare in giusto tempo mentre s’avvicina e lo stringe da ogni parte quello ch’egli non sa. Egli si sente arretrato nel tempo e si sente dissolver come si dissolve un cadavere conservato in un ambiente senz’aria se viene esposto all’aperto, che non anche esposto è già in polvere.

    Egli sente d’esser morto da tempo e pur vive e teme di morire – di fronte al tempo che viene lento inesorabile egli si sente impotente come un morto a curar la sua vita: e soffre ogni attimo il dolore della morte. Questo dolore accomuna tutte le cose che vivono e non hanno in sé la vita, che vivono senza persuasione, che come vivono temono la morte. E stillante in ogni attimo della vita nessuno lo conosce, ma lo dice con gioia, assorbente nei terrori della notte e della solitudine ognuno lo prova, ma nessuno lo confessa; che alla luce del giorno si dice contento e sufficiente (sic) e soddisfatto di sé, ma esso è nell’opinione e nella bocca di tutti quando è fatto manifesto nei fatti singoli dove l’impotenza apparendo causata da una cosa determinata è giudicata anch’essa definita e limitata a quel riguardo; e si dice allora rimorso, malinconia e noia, ira, dolore, paura, gioia “troppo” forte.
    Il rimorso per un determinato fatto commesso che non è pentimento finito per quel fatto ma il terrore per la propria vita distrutta nell’irrevocabile passato per cui uno si sente vivo ancora e impotente di fronte al futuro, è il cruccio infinito che rode il cuore.

    La malinconia è la noia che gli uomini localizzano nelle cose come se ci fossero cose melanconiche o noiose e sono lo stesso terrore dell’infinito quando la trama dell’illusione in qualunque modo per quelle cose è interrotta così che l’uomo provi il dolore di non essere e si senta sperso in balia dell’ignoto a volere impotentemente (sic).1

    1 Carlo Michelstaedter La persuasione e la rettorica, Joker, edizione critica a cura di Andrea Comincini, 2015, pp. 50-51

    • Introduco un mio testo inedito da Registro di bordo, facendolo confluire nel discorso critico di Giorgio Linguaglossa. Spero che altri poeti facciano altrettanto presentando poesie attinenti alla NOE. Qui farebbe bella figura il testo di Lucio Tosi:se non ricordo male “due simil gatti”.
      ——–
      Una sartoria dalle grandi firme.
      -Meglio una tuta blu- dicevi,
      -che un vestito da playboy-.
      Nel bagaglio della Fusstemberg
      c’erano piante del Guatemala,
      orchidee selvagge, primeroses.

      Tornarono i rifugiati dell’aldilà.
      Maxwell ha tenuto una lezione
      nella Socialist House.
      Jukebox all’idrogeno mi fa star bene
      come Woodstock ai ragazzi nel 69.

      Due Gendarmi cercavano David
      per un viaggio a Dachau.
      E’ tutto quello che ricordo dell’infanzia,
      profumo hashish e di castagnole.

      Nella tua mano ho letto la linea della vita.
      Se non ci saranno sorprese
      dovresti farcela contro le fratture
      e le linfoadenomegalie.

      Stilford gestisce due cafesterias.
      Ha bisogno di un cassiere durante il giorno.
      Sarebbe un’occasione, William,
      per finire con questa povertà che ti affligge tutto l’anno .
      L’unico amico, veramente discreto, è stato Salomon
      con le sue letture afroamericane.

      Karl Randolph ha fotografato sandali e visi per un album privè.
      Sei tornata da Guadalupe ma senza il coro degli angeli.
      Qui le stelle sono sparite. Riappaiono a Londonderry
      dove una blues singer se la cava cantando Summertime.

  4. Sulla categoria del «nuovo» in arte
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/20/steven-grieco-rathgeb-la-nave-dei-giornalisti-il-concetto-di-disfania-nella-nuova-poesia-lettera-a-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-34253
    A proposito del concetto di «innovazione» quale componente decisiva di un’opera letteraria, cito un brano di Robert Weimann in “Teoria della ricezione” (Einaudi, 1989 p. 99):

    «L’innovazione a qualsiasi costo produce una cattiva poetica e una storia della letteratura ancora peggiore. L’estetica della ricezione, che fa propria l’idea formalistica di evoluzione letteraria, critica, è vero, la pura “canonizzazione del mutamento”, perché la “variazione estetica” non basta di per se a spiegare lo sviluppo della letteratura, dato che “l’innovazione per sé sola non costituisce ancora carattere artistico”.L’innovazione andrebbe compresa come una categoria storica, e non solo estetica. Di qui nasce inevitabilmente la domanda volta a investigare “quali siano in realtà i fattori storici che rendano veramente nuovo ciò che è nuovo di un fenomeno letterario”.
    Questa domanda in merito al rapporto fra l’evoluzione letteraria e il mutamento sociale supera in un punto decisivo l’ottica astorica dei formalisti, ma non supera, tuttavia, il principio modernistico dell’innovazione oggettiva e assoluta».

    Siamo arrivati al punto:

    Il «nuovo» è una categoria storica, non estetica, scrive Weidman. Il «nuovo» è una necessità quando la conservazione diventa immobilismo… le forme estetiche sono forme storiche; le forme estetiche pubblicitarie e autoreferenziali fanno parte integrante della pubblicità… un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore. Tanta parte della «poesia» contemporanea è scrittura priva anche della cognizione della conservazione delle forme estetiche e storiche (che pure avrebbe una sua funzione, cioè quella di conservare qualcosa in frigorifero). La poesia squisitamente «narrativa» che oggi si scrive è, rigorosamente parlando, una para scrittura, una scrittura endofasica, una scrittura mimetica di se stessa; voglio dire una cosa semplice: oggi tutti scrivono allo stesso modo con una scrittura senza stile, e una scrittura senza stile non è neanche scrittura letteraria ma para scrittura.

    Credo che una scrittura alla maniera della nuova ontologia estetica la si possa riconoscere subito per certe caratteristiche che non sono imitabili o esportabili, caratteristiche che ciascuno può sviluppare secondo la propria sensibilità artistica e secondo la propria inclinazione. In tal senso non è e non può essere una scuola ma una officina…

    Ad esempio, il concetto di «disfania» poetica (ma si può utilizzare anche in altri campi dell’esperienza artistica: musicale, figurativa, etc.) è tale in sé da essere un concetto rivoluzionario che offre grandi possibilità di sviluppo stilistico a chi è in grado di capirne le ragioni storiche ed estetiche. La «disfania» è, a mio modesto avviso, un concetto storico e antropologico prima ancora che estetico…

    Per esempio, nella poesia di Mario Gabriele è agevole intuire la presenza della «disfania» tra una immagine e l’altra; la «disfania» è quella irregolarità, quella differenza, quel non combaciare di una tessera con l’altra, di una icona con l’altra che crea attrito, ma non semantico quanto iconico, uno sfrigolio delle immagini, un inceppamento continuo della sintassi. Il risultato è un andamento zoppicante, a singhiozzo, un andamento obtorto collo… Oltre alla «disfania» nelle poesie di Mario Gabriele si può rinvenire anche una «disfasia», una non-coincidenza di due fasi e di due polinomi frastici…

    Però è anche vero che una «poesia» che non contenga un quid di innovazione è non-poesia.

  5. gino rago

    Su invito del nostro Giorgio Linguaglossa con-divido l’essenza del mio estemporaneo intervento al Caffè Letterario “Il Mangiaparole”
    Roma, 18 maggio 2018

    [è un omaggio anche all’ottima intervista di Mario Gabriele a Giorgio Linguaglossa per i significativi nodi poetici che intervistato e intervistatore provano a sciogliere]
    ———————————————————————————————
    Gino Rago
    Mauro Limiti e Il Mangiaparole, ovvero «La strategia del colibrì»

    In un giorno qualsiasi di un anno qualunque, forse per un eccesso di calura o forse per il gesto criminale di un piromane, nella foresta d’Africa scoppia un incendio, così, all’improvviso.

    Tutti gli abitanti del villaggio cercano la salvezza verso il fiume. Così fanno anche tutti gli animali,
    terrorizzati come non mai prima, con alla testa proprio colui che si fregia del titolo di “Re”, di
    “Re della Foresta”, che senza vergogna capeggia il frenetico esodo verso il vicino fiume, il Re per primo preso dal panico all’idea di morire arrostito tra le fiamme.

    Soltanto un colibrì non cede alla paura e anziché fuggire come tutti gli altri dalle fiamme,
    con una goccia d’acqua nel suo becco penetra nella foresta, vola sulla fitta vegetazione divorata dal fuoco improvviso con l’appassionato intento di spegnere le fiamme che divampano.
    E fa la spola volando tra la foresta e il fiume ma sempre con una goccia d’acqua nel suo becco.

    Il Re della foresta, che di lontano segue la scena, con un misto di baldanza, sarcasmo e derisione
    si rivolge al colibrì:«Ma sei matto, ma cosa credi di fare, non vedi che tutta la foresta sta bruciando?»

    E il colibrì, volando a becco vuoto verso il fiume da cui succhiare un’altra goccia d’acqua, senza scomporsi risponde al Re leone:
    «Mentre tutti fuggono io faccio la mia parte».

    Riuscirà davvero il colibrì a spegnere a goccia a goccia il fuoco nella foresta?
    Importa davvero saperlo o è ben più importante che il colibrì creda nel buon esito della sua impresa?

    Ecco la «strategia del colibrì», tanto semplice quanto contagiosa: basta che tutti siamo disponibili a “fare la nostra parte”, a dare il nostro ancorché modesto apporto per rendere il mondo migliore di come lo abbiamo trovato. Ma il vero nucleo della metafora del colibrì che a goccia a goccia corre verso la foresta in fiamme per spegnere l’incendio è che non ci facciamo scoraggiare da coloro che già in partenza si dichiarano sconfitti di fronte a ogni impresa, da tutti quelli cioè che già prima di osare considerano inevitabile il disastro o più semplicemente l’insuccesso.

    La «strategia del colibrì» fa del semplice gesto d’ogni giorno la sua cifra vera, quella cifra alla portata quotidianamente di tutti che può dare sapori, colori, significati nuovi al nostro mondo.

    Ed è strategia contagiosa.

    E Mauro Limiti lanciando il trimestrale di Letteratura e di contemporaneistica “Il Mangiaparole” si è fatto contagiare in questa prova editoriale. E ha contagiato anche tutti noi, a iniziare da Giorgio Linguaglossa, ciascuno con una goccia d’acqua nel becco a volare sulle fiamme alte del mondo.

    Gino Rago

  6. gino rago

    A proposito della poesia del nostro tempo, alla prima domanda di Mario Gabriele [intervista nella pagina del blog] Giorgio Linguaglossa
    chiosa:
    “[…] il poeta oggi raccoglie quelle «parole» inutili gettate nella discarica e le riutilizza. Non può fare altro che andare alla ricerca delle «parole» nella discarica delle parole. Anche la poesia di Gino Rago è fatta con le «parole» trafugate dalla discarica pubblica. La vera poesia del nostro tempo è fatta con queste «parole» di cui le persone per bene si vergognano e che ripudiano…

    Il poeta del nostro tempo disgraziato non può che dire:

    Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
    Così mi racconto.
    La mia lingua è un alveare.

    (Gino Rago)”

    citando i versi miei tratti dalla poesia ‘Lilith racconta Lilith’ che propongo alla vastissima e fine platea de L’Ombra delle Parole integralmente.

     Lilith racconta Lilith 

    “Torno dall’esilio. Torno dalla libera caduta.
    Così mi racconto.
    La mia lingua è un alveare.
    Sono la sposa delle sette notti.
    Nessun amante sa che se mi sfugge
    Allontanandosi da me mi viene incontro
    E chi mi ascolta va verso la morte.

    Quanti non vogliono ascoltarmi
    Si scavano la fossa. Chi non mi ascolta
    Merita la morte nel rimorso.

    Sono mano della serva. Finestra della vergine.
    Sono la prima donna di Adamo.
    So tutto della noia del paradiso e del primo uomo.
    Conosco il trono di Balqis e il dono di Salomone.

    Sono lo smeraldo senza filo caduto nella polvere.
    Sono il centro della damnatio memoriae
    Perché detengo il segreto delle maree,

    Della luna quando brilla nelle labbra verticali.”

    Gino Rago

  7. accolgo con piacere la proposta di Mario Gabriele,
    incollo qui una poesia di dieci anni fa. A quel tempo avevo sbagliato tutta la punteggiatura, c’erano quindici punti e quindici maiuscole. Bé, mi sono accorto che la punteggiatura era sbagliata. Ho tolto tutti i punti inserendo dei punti e virgola o togliendoli del tutto. Adesso la poesia scorre, almeno mi sembra. È una poesia di «oggetti» o di «cose»?, non lo so, non saprei. Ci sono degli oggetti e delle cose, il tutto è mescidato in un senso che non saprei dire. Ci ho messo dieci anni per capire che la punteggiatura era errata. Ah, dimenticavo, ho tolto anche sette o otto verbi perché mi sono accorto che non erano necessari, anzi, che toglievano qualcosa…

    da Un treno Espresso attraversa la stanza
    all’Hotel Intercontinental

    la sedia vuota, c’è un vuoto, lo vedi?

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/22/intervista-mario-m-gabriele-a-giorgio-linguaglossa-sulle-tesi-di-critica-della-ragione-sufficiente-verso-una-nuova-ontologia-estetica-progetto-cultura-2018-nel-nuovo-contesto-socio-culturale-di-og/comment-page-1/#comment-35058
    «la sedia, c’è un vuoto, lo vedi?»
    «dove»?
    «là, davanti alla finestra»
    […]
    l’ombrello rosso non c’è più,
    la scatola d’avorio smaltato con i gioielli all’interno,
    le fiale dei profumi allineate, le matite per il make up, il rimmel,
    i bagagli, il coccodrillo di vetro di Murano, le valigie
    […]
    qui a destra, la luce scarlatta dell’abat-jour,
    la tartaruga sotto l’attaccapanni col carapace illuminato dal sole
    che scende a piedi dalla finestra;
    un giorno di pioggia, profumo Chanel n. 22
    [c’era il lampadario illuminato, quella musichetta da dessert
    che detestavo] forse, mi dico, è successo, forse;
    qui c’è [c’era] l’attaccapanni, però, i suoi abiti
    non ci sono più
    […]
    un abito batte sulla olivetti 22
    la macchina da scrivere cuce un abito,
    l’abito che non indossi scrive una poesia,
    e la poesia diventa un abito,
    l’abito con gli orecchini ad anello entra nell’automobile;
    quel giorno nel motel, il foulard dal finestrino…
    «andiamocene via di qui»; così vagammo
    per tutta la notte finché la macchina
    restò senza benzina
    e ci addormentammo sui sedili.
    io dissi: «una sigaretta?», ma così,
    tanto per dire qualcosa…
    […]
    è rimasta la sedia, che io sbircio
    sempre di nuovo… mi volto a guardare
    la sedia;
    ma perché la guardo?,
    non lo so, continuo a fissarla;
    per disperazione?, per angoscia?. per l’uno
    e l’altro motivo, forse;
    né per l’uno né per l’altro motivo, forse;
    non lo so

    • Bravo, Giorgio. Ripensare ciò che si è scritto in poesia, riformulare struttura, versi, punteggiatura,verbi, per noi poeti in continua riprogettazione, fa parte di una etica professionale che non bisogna mai abbandonare. E questo lo noto nella tua poesia qui postata. C’è lavoro di limatura, lessemi sorprendenti. responsabilità nel proporre un vestito poetico di autentica griffe. Chissà se questo messaggio arriverà ai post-ermetici. e se lo qualificheranno nella giusta misura. Noi ci proviamo, prima di dare il Nulla Osta ad ogni testo poetico.

  8. Due poesie di Anna Ventura

    Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

    In Origen y Epílogo de la filosofía Ortega y Gasset scrive che in ogni filosofia l’ambito dell’apparenza, cioè della parte patente della realtà, viene retto da un trasmundo, termine che non allude a una trascendenza, a qualcosa che sta «trans»: sembra anzi un termine cercato apposta per la sua neutralità, per non contenere nessuna interpretazione pregiudiziale. «Tras» significa semplicemente «dietro», e trasmundo indica solo ciò che sta dietro l’apparenza, ciò che pur esistendo, attualmente non appare, e dunque va scoperto, dis-coperto, dis-velato: «Tutte le filosofie ci presentano il mondo abituale diviso in due mondi, un mondo patente e un retro-mondo (trasmundo) o supermondo che è latente sotto il primo e nel rendere manifesto il quale consiste il culmine dell’impegno filosofico». Questa duplicazione si può già rintracciare nei frammenti di Parmenide, che impostano un cammino successivamente sviluppato con coerenza dalla filosofia.

    Anna Ventura, poetessa del disincanto e del discorso argomentante, riprende a definire la dimensione dell’utopia da dove ce l’ha consegnata il pensiero della fine del novecento. La fine dell’utopia e quindi l’inizio di un nuovo cominciamento, dalla fine dell’utopia marxiana di una società degli eguali all’inizio di un nuovo sommovimento dei popoli europei di cui abbiamo avuto in questi giorni un drammatico riscontro negli eventi della Grecia in rapporto all’Europa. Non è un caso che Anna Ventura si rivolga al mito o a personaggi storici per parlarne in tono dimesso e colloquiale, com’è nel suo stile sobrio e misurato, privo di enfasi e di eccentricità, intimamente drammatico però, perché qui si tratta della liquidazione definitiva dell’utopia come di un fuori questione, di ciò che non fa più questione, di qualcosa di problematica tematizzazione. Così, scopriamo che la liquidazione dell’Utopia coincide con il ristabilimento dell’ordine delle idee e, susseguentemente, delle cose che i nuovi rapporti mediatico finanziari ci vogliono suggerire. L’Utopia rischia di diventare, direbbe Anna Ventura, non più un intramundo, un altare dell’anima derubricata a una questione psicologica, quindi.

    Poesie di Anna Ventura

    Utopia

    Utopia è il luogo
    in cui vorremmo essere nati,
    ma siamo nati altrove.
    Utopia è il luogo
    in cui avremmo voluto crescere,
    e scoprire il mondo,
    ma siamo vissuti altrove,
    e il mondo ci si è rivelato da solo,
    spietato e inevitabile,
    pericoloso.
    Utopia è il luogo in cui, forse,
    non ci sarà nemmeno concesso di morire:
    perché anche questo sarebbe un privilegio.
    Lungo il percorso
    tanto ci siamo compromessi,
    con la durezza del mondo reale,
    da perdere le ali necessarie
    a volare tanto in alto.
    Ma abbiamo imparato a camminare.

    *

    Mitridate

    Mitridate meticolosamente prendeva
    la sua porzioncina di veleno,
    ma sapeva che, comunque,
    sarebbe morto avvelenato:
    dalla paura; dalla diffidenza;
    dall’assenza di ogni fiducia.
    Un giorno particolarmente cupo
    chiese a un servo se anche lui,
    per caso,
    avesse quella paura del veleno;
    quello gli rispose che di paura non ne aveva.
    “Sono troppo povero – disse –
    perché qualcuno possa trarre profitto
    dalla mia morte.”
    Mitridate pensò, allora,
    che erano la ricchezza e il potere,
    il suo grande pericolo,
    la causa prima della sua solitudine.
    Per un attimo immaginò
    di essere un povero,
    uno di quei tanti straccioni
    che si accalcavano nel retro
    delle sue cucine, contendendosi i resti
    dei suoi opulenti banchetti: l’idea
    non gli piacque per niente:lui
    era Mitridate,
    e niente poteva sottrarlo a se stesso;
    perciò ingoiò la sua razione quotidiana
    e si avviò in pace
    nei labirinti della sua lussuosa dimora.

    (Inedito, 2014)

  9. Giorgio Linguaglossa

    19 dicembre 2017 alle 12:36
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/22/intervista-mario-m-gabriele-a-giorgio-linguaglossa-sulle-tesi-di-critica-della-ragione-sufficiente-verso-una-nuova-ontologia-estetica-progetto-cultura-2018-nel-nuovo-contesto-socio-culturale-di-og/comment-page-1/#comment-35061
    La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

    In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

  10. gino rago

    Filomena Rago e il «Laboratorio delle idee», Mauro Limiti e «Il Mangiaparole», ovvero «La strategia del colibrì»

    In un giorno qualunque di un anno imprecisato, forse per un eccesso di calura [o forse per il gesto criminale di un piromane], nella foresta d’Africa scoppia un incendio, così, all’improvviso.

    Tutti gli abitanti del villaggio vicinissimo alla foresta cercano la salvezza verso il fiume. Così fanno anche tutti gli animali,
    terrorizzati dal fuoco come non mai prima, con alla testa proprio colui che si fregia del titolo di “Re”, di “Re della Foresta”, il quale, senza vergogna, capeggia il frenetico esodo verso il vicino fiume, il Re per primo preso dal panico all’idea di morire arrostito tra le fiamme.

    Soltanto un colibrì non cede alla paura e, anziché fuggire come tutti gli altri dalle fiamme, con una goccia d’acqua nel suo becco penetra nella foresta e vola sulla fitta vegetazione divorata dal fuoco con l’appassionato intento di spegnere le fiamme che divampano.

    E fa la spola volando tra la foresta e il fiume, ma sempre con una goccia d’acqua nel suo becco.

    Il Re della foresta, che di lontano segue la scena, con un misto di baldanza, sarcasmo e derisione si rivolge al colibrì:«Ma sei matto, ma cosa credi di fare, non vedi che tutta la foresta sta bruciando?»

    E il colibrì, volando a becco vuoto verso il fiume da cui succhiare un’altra goccia d’acqua, senza scomporsi risponde al Re leone:
    «Mentre tutti fuggono io faccio la mia parte».

    Riuscirà davvero il colibrì a spegnere a goccia a goccia il fuoco nella foresta?
    Importa davvero saperlo o è ben più importante che il colibrì creda nel buon esito della sua impresa?

    Ecco la «strategia del colibrì», tanto semplice, quanto contagiosa: basta che tutti siamo disponibili a “fare la nostra parte”, a dare il nostro ancorché modesto apporto per rendere il mondo migliore di come lo abbiamo trovato. Ma il vero nucleo della metafora del colibrì che a goccia a goccia corre verso la foresta in fiamme per spegnere l’incendio è che non ci facciamo scoraggiare da coloro che già in partenza si dichiarano sconfitti di fronte a ogni impresa, né da tutti quelli che già prima di osare considerano inevitabile il disastro o più semplicemente l’insuccesso.

    La «strategia del colibrì» fa del semplice gesto d’ogni giorno la sua cifra vera, quella cifra quotidiana alla portata di tutti che può dare sapori, colori, significati nuovi al nostro mondo.

    Ed è strategia contagiosa.

    Filomena Rago con il «Laboratorio delle idee» e Mauro Limiti con il trimestrale di Letteratura e di contemporaneistica «Il Mangiaparole» si sono fatti contagiare in queste prove culturali ed editoriali.
    E la strategia del colibrì ha contagiato anche tutti noi, a iniziare da Giorgio Linguaglossa e da Letizia Leone per Il Mangiaparole,  ciascuno con una goccia d’acqua nel becco a volare sulle fiamme alte del mondo.

    Nota.
    [La storia del colibrì e del fuoco nella foresta appartiene ad un ciclo di antiche favole africane, da me riprese e rifondate.
    Come succede per tutte le favole, anche questa chiude in sé una morale. In questa favola la morale è chiara: fare la propria parte quotidianamente, soprattutto negli eventi cui il mondo ci chiama, senza girarsi dall’altra parte].

    Gino Rago
    Roma, il 18 maggio 2018, Caffè Letterario Il Mangiaparole

  11. Carlo Livia

    GIARDINO

    per Giorgio Linguaglossa

    Il sogno verde spoglia il pallore delle sovrane dalle calze di vento.
    L’angelo si spegne nella scultura triste, perché la luce è piena di nottambuli in delirio.
    Il corpo dimentica il desiderio celeste, che scompare lasciando un’aureola di lacrime sul letto vuoto della musica.
    La chitarra in gabbia sogna uno sposalizio di macchine d’alabastro, che l’ira del nume decompone in mille precipizi morbidi.
    I violini sepolti nello sguardo delle venditrici di vento diffondono la malattia del Paradiso, bruciare oceani e cospargere di cenere le nudità orientali.
    Cumuli di peccati impediscono l’entrata della Dea, il vero addio appare, ma solo nel pianto della fanciulla crocifissa.
    La reggia è morta: le anime in calore attendono invano.
    La santità delle nubi si abbevera ad una pozza di violino.
    La brezza addormentata sul ramo invoca la nudità della pioggia imminente.
    Le foglie morte sognano le fontane senz’acqua della luna, dove illividisce lo sguardo dei risorti.
    L’aria si sdraia nella follia celeste, indossando pallidi guanti di musica
    In fondo allo specchio si accoppiano due eternità capovolte, e nasce il sogno sterminatore:
    tu mi lascerai, amore mio.

    • caro Carlo Livia,

      ammiro le tue perifrasi oniriche, tu sei l’unico in Italia che scrive in questo modo, sarei tentato di dire in questo modo ontologico, se non fosse che un autore di recente ha preso le distanze dalla nostra ontologia dicendo che lui preferisce parlare a proposito della sua poesia di fenomenologia… etc. etc. – Io penso che in proposito si hanno delle idee superficiali e approssimative: ontologia, fenomenologia, tutte parole da prendere col contagocce.
      Riguardo alla tua poesia io farei il percorso contrario rispetto a quello che io ho fatto con la mia poesia: io ho eliminato tutti i punti sostituendoli con le virgole, per la tua poesia proporrei invece il percorso inverso: eliminare qualche virgola sostituendola con dei punti, inoltre eliminerei qualche “legamento” tipo: «perché», «dove» e qualche aggettivo: «celeste». Copio e incollo il risultato. Dimmi che ne pensi:

      Il sogno verde spoglia il pallore delle sovrane dalle calze di vento.
      L’angelo si spegne nella scultura triste. La luce è piena di nottambuli in delirio.
      Il corpo dimentica il desiderio, che scompare lasciando un’aureola di lacrime sul letto vuoto della musica.
      La chitarra in gabbia sogna uno sposalizio di macchine d’alabastro, che l’ira del nume decompone in precipizi morbidi.
      I violini sepolti nello sguardo delle venditrici di vento diffondono la malattia del Paradiso.
      Bruciare oceani e cospargere di cenere le nudità orientali.
      Cumuli di peccati impediscono l’entrata della Dea. Il vero addio appare, ma solo nel pianto della fanciulla crocifissa.
      La reggia è morta: le anime attendono invano.
      La santità delle nubi si abbevera ad una pozza di violino.
      La brezza addormentata sul ramo invoca la nudità della pioggia imminente.
      Le foglie morte sognano le fontane senz’acqua della luna.
      Illividisce lo sguardo dei risorti.
      L’aria si sdraia nella follia celeste, indossa pallidi guanti di musica.
      In fondo allo specchio si accoppiano due eternità capovolte.
      E nasce il sogno sterminatore.

  12. “l’innovazione per sé sola non costituisce ancora carattere artistico”

    L’icona moderna non è manifesta. Si è scritta nell’inconscio, pertanto bisogna scavare, rompere la crosta dei (propri) condizionamenti.
    L’innovazione storica è memoria individuale: giacché oggi si vive nell’estraneità, ci si occuperà intelligentemente dell’Io collettivo e del nulla personale.
    Secondo me il Paradiso terrestre era abitato da molte persone, le quali dialogavano tra di loro come Gabriele, Linguaglossa, Ventura e Rago nelle poesie qui pubblicate. Poi venne il diluvio universale.

  13. gino rago

    Accolgo l’invito di Mario Gabriele e riprendo e ripropongo questo testo di Giorgio Linguaglossa come tipico esempio di poesia alla maniera della NOE con un mio essenziale commento

    Gino Rago commenta Preghiera per un’ombra di Giorgio Linguaglossa

    “Noi tutti siamo ombre fuggevoli…” è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa “Preghiera per un’ombra” non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna,con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché , questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna. Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “ verità “ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia),
    fino a quando non giungono alla “conoscenza”…

    Senza questa meditazione filosofica a inverare
    l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia.
    Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello “Spazio Espressivo Integrale”, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati
    da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore,il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando,
    altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

    Lo “Spazio Espressivo Integrale” della “Preghiera per un’ombra” è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo [Mario Gabriele, fra questi, con Steven
    Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Costantina Donatella Giancaspero, Anna Ventura con una sua specificità, Lucio M. Tosi, Giuseppe Talia [in buona parte Francesca Dono, in parte Mary Colonna ed Edith Dzieduczycka ] e lo stesso Gino Rago, a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni altra esperienza di poesia contemporanea esterna a tale campo.

    [Dalla mia lettura del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106].
    G. R.

    Giorgio Linguaglossa – “Preghiera per un’ombra”

    Preghiera per un’ombra
    I

    Questa è la preghiera per un’ombra.*
    Gioca a fare l’Omero, mi racconta la sua Iliade,
    la sua personale Odissea.
    Ci sono cavalieri ariosteschi al posto degli eroi omerici
    e il Teatro dei pupi.
    L’illusorietà delle illusioni.
    […]
    «Le cifre pari e le dispari tendono all’equilibrio
    – mi dice l’ombra –
    così, stoltezza e saggezza si equivalgono,
    eroismo e viltà condividono lo stesso equanime destino.
    Noi tutti siamo ombre fuggevoli, inconsapevoli
    della nostra condizione di fantasmi.
    Gli uomini non sanno di essere mortali, dimenticano
    e vivono come se fossero immortali;
    il pensiero più fugace obbedisce ad un geroglifico
    imperscrutabile,
    un fragile gioco di specchi inventato dagli dèi.
    Tutto è preziosamente precario, tranne la morte,
    sconosciuta ai mortali, perché quando viene noi non ci siamo;
    tranne l’amore, una pena vietata agli Immortali».
    […]
    «Queste cose Omero le ha narrate», mi dice l’ombra,
    «come un re vecchio che parla ai bambini
    che giocano con gli eroi omerici
    credendoli loro pari, perché degli dèi irrazionali
    che governano le cose del mondo nulla sappiamo
    se non che anch’essi sono bambini che giocano
    con i mortali come se fossero immortali;
    perché Omero dopo aver poetato gli immortali
    cantò la guerra delle rane e dei topi,
    degli uccelli e dei vermi,
    come un dio che avesse creato il cosmo
    e subito dopo il caos.
    Fu così che abbandonò Ulisse alle ire di Poseidone
    nel mare vasto e oleoso.
    E gli dèi abbandonarono l’ultimo degli immortali,
    Asterione, alle pareti bianche del Labirinto
    perché si desse finalmente la morte per mano di Teseo.
    In fin dei conti, tutti gli uomini sono immortali,
    solo che essi non lo sanno.
    Non c’è strumento più prezioso dello specchio
    nel quale ciò che è precario diventa immagine.
    A questa condizione soltanto gli uomini accettano di essere uomini».
    […]
    «Giunto all’isola dei Feaci abbandonai Ulisse al suo dramma.
    Perché il suo destino non era il mio.
    Il suo specchio non era il mio».
    […]
    «Il tempo è il regno di un fanciullo che si trastulla
    con gli uomini e le Parche.
    Non c’è un principio da cui tutto si corrompe.
    Il firmamento è già in sé corrotto, corruzione di una corruzione.
    Un fanciullo cieco gioca con il tavoliere.
    Come ha fatto Omero con i suoi eroi omerici.
    Come farai tu».
    […]
    «Quell’uomo – mi disse l’ombra – era un ciarlatano,
    ma della marca migliore
    La più alta.
    Egli era elegante,
    e per giunta poeta…»**

    * Riferimento a mio padre calzolaio che mi raccontava da bambino storie di cavalieri ariosteschi
    ** versi di Sergej Esenin “l’uomo nero” (1925)

    ——————————————————————————————————

  14. donatellacostantina

    Cari amici,
    anch’io accolgo l’invito di Mario Gabriele e pubblico qui una mia poesia.

    Senza attesa

    Entra luce, in cucina, non il sole – è fuori,
    laterale ai palazzi –.
    Sul balcone, nei vasi di plastica allineati,
    dimorano spini, oppure nudi terricci di cenere.
    In quello di terracotta, un fotogramma a colori.

    Entra afa e un lembo di cielo sbiancato.

    L’uomo di fronte, in canottiera.
    Dal quinto piano affaccia alla strada il suo stare così,
    senza attesa.
    Il fumo della sigaretta libera un pensiero
    tra due suoni in sordina, sorpresi alla voce.

    Sul marciapiede vanno. Con poche parole.
    La stazione a due passi da casa
    – il trolley slittante sulle sconnessure
    ha una ruota rotta –.

    A testa bassa per non sapere
    che viso fa il distacco, di che segni
    lo marca.

  15. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/22/intervista-mario-m-gabriele-a-giorgio-linguaglossa-sulle-tesi-di-critica-della-ragione-sufficiente-verso-una-nuova-ontologia-estetica-progetto-cultura-2018-nel-nuovo-contesto-socio-culturale-di-og/comment-page-1/#comment-35084
    La ripresa della ontologia, nel campo squisitamente artistico: poetico, figurativo (ma i suoi concetti sono applicabili anche in architettura), avviene dopo che si è compiuta la de-fondamentalizzazione del soggetto e la retorizzazione del soggetto. Nelle nuove condizioni storiche poste dalla economia globale, oggi si avverte il bisogno di porre in discussione le categorie sulle quali proliferava la antica ontologia estetica. Il risultato più eloquente è la retorizzazione dell’oggetto e la de-ideologizzazione della vecchia ontologia. Voglio dire che i nuovi concetti di Tempo Interno, Tempo esterno, Spazio Interno, Spazio esterno, di temporalizzazione dello spazio e di spazializzazione del tempo, i nuovi concetti di disfania e di diafania, la netta distinzione tra «oggetti» e «cose», il principio di estraneazione, la utilizzazione del frammento e della frammentazione di tutto ciò che l’antica ontologia estetica credeva immodificabile ed eterno, sono concetti che innovano, introducono un ribaltamento della concezione antica della stabilità di un Soggetto esterno che legifera mediante degli strumenti «eterni»: il metro, la parola, la proposizione poetica, l’impiego codificato della punteggiatura. «Il senso antropocentrico della vita è scosso», «Il soggetto è diventato in gran parte ideologia… In questo senso, e non da oggi, il non-io è preordinato drasticamente all’io», scrive Adorno in Dialettica negativa, (1966, tra. it. Einaudi, 1970, p. 58)
    Il concetto di una nuova ontologia del poetico passa necessariamente attraverso la critica dell’ontologia. Una nuova fenomenologia del poetico passa necessariamente attraverso il rinnovamento della antica ontologia estetica. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi». Ogni filosofia, anche quella che mira a realizzare la libertà, trascina con sé nei suoi elementi irrinunciabilmente universali illibertà, nella quale si prolunga quella della società. (Adorno, Ibidem p. 42)

  16. letizia leone

    Importante e necessario dialogo a distanza questo tra Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa data l’estensione delle questioni linguistiche-poetico-filosofiche analizzate nel tomo della Critica della Ragione Sufficiente e per di più tutte contestualizzate sulla carne viva dei testi e dei poeti. Ecco questo reportage ne sintetizza ed espone le questioni centrali della NOE. E non si tratta, è bene sottolinearlo come fa Mario Gabriele, di slogan o manifesti o “ismi”, le avanguardie sono state liquidate da tempo, così il loro evoluzionismo e l’idea lineare di “Progresso in Arte”. Qui si tratta di un ripensamento critico della “forma poesia”. Scrive Linguaglossa: “Un orientamento verso il futuro, anche se esso ci appare altamente improbabile e nuvoloso, dato che il presente non è affatto certo”. Precarietà storica e generale. E come sottolinea Gabriele già nei poeti della Nuova Ontologia Estetica il testo stesso è diventato un sistema instabile, aperto a riscritture multiple, non finito, precario e poroso, decentrato, anzi quando Giorgio Linguaglossa rileva quanto sia obsoleto il linguaggio della critica tradizionale, una sorta di liturgia cerimoniale (“Mi rendo conto che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia…”), apre anche la via ad una forma poesia come metalinguaggio assoluto…Si tratta di un gesto unico: pensare criticamente mediante il gioco sensuale della poiesis, del fare come bene esemplificano i testi postati sopra.

  17. donatellacostantina

    Pierre Schaeffer (1910 – 1995), compositore, musicologo e teorico musicale francese. Ricercatore nell’ambito della musica concreta, da lui teorizzata, praticata e illustrata nel suo Trattato degli oggetti musicali (1966).

    Nella musica concreta pura il materiale di base è sempre precostituito: i suoni e rumori provenienti da qualsiasi contesto, cioè ricavati dalla quotidianità, dalla natura, nonché da voci e strumenti tradizionali, vengono registrati con il magnetofono (registratore a nastro), immagazzinati e successivamente elaborati e denaturati mediante varie tecniche di montaggio.

    Per voi, amici, ho scelto due brani: il primo, composto nel 1959, dal significativo titolo Etude Aux Objets, e il secondo realizzato da Schaeffer insieme a Hanry Pierre, tra il 1949 e il 1950. Si tratta della celebre Symphonie pour un homme seul, un “poema concreto” sulla giornata di un uomo, con respiri, passi, porte sbattute…

    Sebbene Pierre Schaeffer non sia riuscito fino in fondo nel suo progetto, quello di “far saltare le scogliere di marmo dell’orchestrazione occidentale”, di sicuro ha impresso una scossa durevole a quelle scogliere aprendo alla musica contemporanea nuove strade sonore.

    Buon ascolto!

  18. -viaggio delle 17,30-

    I pesci ringhiano dietro le ali
    Dei palazzi Con tutte le linee
    Tese di fili e di strade Forse
    Una scena acquatica
    Il guscio delle tartarughe
    Spurgato da sotto gli alberi crudi
    Il viaggio si è mostrato
    A tratti
    A mezzo chilometro di altezza nociva
    Con certi specchi chiusi
    Sugli occhi Le bolle triangolari
    Appena a galla C’era un Matrix in abito scuro
    La pioggia nel ghigno informatico dei corpi
    Esitanti Per tre minuti il contenitore ha continuato
    A perdere sangue dalle increspature dei vetri
    -Und Raus Raus Raus _ diceva un
    Povero cristo contro i piedi di tutti
    Nessuna difesa Avete visto qualcuno su
    Questi sedili di paglia? L’ultima giacca fu
    Riempita di noci del Congo e fatta cadere in disparte.
    Lo tsunami ci rapisce
    All’improvviso Sono le 17,30 Berta e Concita scendono
    A terra con due bambole strette alla pancia Nel buio una mano le ha spinte senza spiegazioni La prima non ha parlato L’altra è rimasta col fagotto alle braccia_ In fusione a una serie di insegne lascive Dal breve brusio generale

  19. Le mani sconosciute
    apprendono a volare
    nel mezzo di dita
    involontarie.
    Riaffermano un compiuto gesto.
    In alto il pollice ha solo un verso.
    E sorridono quando un’altra le attraversa.

    Grazie Ombra
    Abbraccio tutti.

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