Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia: I VOLTI DI HERMES – In margine a una nuova collana di critica, con una  riflessione di Giorgio Linguaglossa

Foto Man Ray Still life auto portrait

Man Ray,  foto, Still life con autoritratto

  Inventare una collana di critica dedicata al dio Hermes (I volti di Hermes, Moretti & Vitali Editori) ci è sembrato più che un piccolo gioco; o, se gioco era, la sua posta ci appariva piuttosto diversa dalle solite. Se non fosse che Hermes non ama il parlare atteggiato, diremmo quasi che a guidarci era il bisogno di offrirgli un risarcimento. «Un risarcimento a un dio? e per cosa, poi?»: non è difficile immaginare perplessità del genere. Il fatto è, crediamo, che Hermes è stato troppo a lungo sottovalutato, trascurato, vilipeso: o addirittura dimenticato, rimosso, cancellato – come se non fosse colui che ha inventato la lira e la magia, il fuoco domestico e l’arte dei legami, e che dai tempi di Omero illumina la fantasia degli uomini dandole insieme penetrazione e ali, permettendole di muoversi fra la terra e il cielo, tra il reale e i sogni, fra il visibile e l’invisibile; come se non fosse il dio d’ogni guizzo creativo in cui, al fondo d’una sovrana leggerezza, brillano le rivelazioni decisive, le chiavi che ci schiudono i passaggi per l’Altrove (chi più di Mozart è, sulla soglia del moderno, fatalmente “ermetico”?); come se il suo sguardo obliquo e inafferrabile non fosse ciò che può meglio liberarci dalle trappole dell’ideologia e dalle strettoie del pensiero categorico, rigettandoci sempre, di nuovo, verso l’avventura infinita dell’universo.

  Benché nei nostri anni i discorsi sul fare critica colmino sempre più numerose pagine di riviste, di giornali e di libri, una grande, sempre meno mascherabile stanchezza sta invadendo tutti i luoghi tra cui circolano queste parole: redazioni e bar, aule e  librerie, TV e siti Internet. Presumendo di affidare i propri destini al dio delle distinzioni chiare e rigorose – Apollo, da troppo tempo ridotto a patrono degli ingegneri –, ormai lontani gli orizzonti entro cui era piuttosto l’“oscuro” Orfeo a orientare le pulsioni interpretative, la pratica critica attuale non fa, in realtà, che produrre strumenti, articolare analisi e sbandierare idee che hanno come principalissimo effetto il dilagare d’un’ombra depressiva, d’una noia, d’un grigiore assai prossimi alla terra desolata di Eliot. Quanti professorini addobbati da buoni esegeti, quanti ragionieri o notai delle lettere curvi sui loro registri o sui loro file diligenti hanno mai sospettato che l’esercizio critico può essere anche (o meglio, dovrebbe essere prima di tutto) gioco, gioia, immaginazione, invenzione? Quanti lettori “professionali” sono mai stati attraversati da quel brivido leggero e pungente, da quella fiamma rapinosa e aerea, da quella circolazione energetica che è il sangue, la linfa e il respiro di Hermes?

  Presa in questa spirale di seriosità, la critica vacilla, annaspa, soffoca; e non le serve molto fingersi in buona salute, tentando a getto continuo di rifarsi il look attraverso nuove parole d’ordine o “dibattiti” montati ad hoc: trovate tanto efficaci quanti iniezioni ricostituenti, terapie fisiatriche o lampade abbronzanti somministrate al capezzale d’un moribondo. D’altra parte, nemmeno compiangersi serve molto alle schiere dei critici. «C’era una volta la critica…»: quante volte non abbiamo udito questa specie di favola triste dalla bocca di esegeti tutt’altro che privi di responsabilità riguardo ai più giovani, tutt’altro che immuni da scelte improntate, per anni e anni, allo spirito dell’aridità? Ciò che questi studiosi non osano ammettere è che la rottura-chiave, la linea di non ritorno nella vicenda critica dal Novecento a oggi va colta, semplicemente, nel calo di fantasia creativa, cioè nell’idea che il movimento della scrittura sia del tutto secondario, e in fondo irrilevante, rispetto alla capacità di cogliere la “verità” dei testi. L’Hermes maestro nell’arte dei nodi, degli intrecci e dei legami ci insegna ben altro: ci ricorda che ogni autentico confronto con quelle reti di senso che sono le opere non può fare a meno di mettere a frutto una profonda sapienza linguistica, una conoscenza non teorica ma “artigiana” di come le parole si legano tra loro, di come l’ordito e la trama delle frasi si generano sulla spola mobile della sintassi: di come il senso sia  anzitutto “ritmo”, battito, pulsazione: di come ogni stile vitale nasca da un diverso movimento della mano o da un affondo originale del piede nel terreno plastico dell’esperienza. Da questo punto di vista, è chiaro che la critica è scrittura oppure non è nulla; o essa continua, con altri mezzi, la letteratura di cui si occupa, o la interrompe, la frena, la spegne, la castra: ne ottunde il respiro, ne comprime le potenzialità proprio mentre pretende di farsene garante, di fornirle la presa rigorosa delle proprie analisi. Capire, ci sussurra Hermes se sappiamo ascoltarlo, non significa in letteratura circoscrivere il senso, cercare di intrappolarlo nel nostro sguardo, nella luce immobile della nostra volontà di possedere il testo.

  Come Eros di fronte a Psiche mentre tenta di guardarlo – di inchiodarlo nella sua nudità –, il senso sfugge se cerchiamo di fermarlo. Ogni ermeneutica vitale deve, viceversa, sposare il volo di Eros fra l’evidenza sensibile e la trasparenza, tra il concreto e il fantastico, tra la notte dei segreti cruciali e l’alba delle sorprese e dei doni: deve sapersi fare “erotica”: deve osare abbandonarsi al flusso, irriducibile alle teorie, del desiderio creativo. Solo nel coraggio di questa leggerezza, in questo abbandono alla grazia e alla necessità della seduzione, l’esercizio critico può ritrovare la sua anima: può riscoprire i fondamenti sacri, misterici, sapienzali della letteratura, della poesia e dell’arte.

Foto Man Ray Linda Lee

Man Ray, foto, Lee Miller

  In volo, Hermes si affianca a Eros, e ci invita a non sigillare la pratica interpretativa in qualche secco, borioso rituale mondano. Mentre la critica contemporanea è quasi sempre un lavoro da geometri o da burocrati della precisione – o uno scavo da chirurghi, da disossatori, da detective –, Hermes ci esorta a moltiplicarci, a osare ruoli, percorsi e racconti diversi, a capire che un critico può riconoscersi, con gioia, in tanti volti, differenti tra loro come i  colori dell’arcobaleno: può essere via via un affabulatore, un conoscitore di grandi storie, di miti, di leggende e di fiabe (al modo d’un Gaston Bachelard o d’un James Hillman); un maestro dell’intuizione fulminante, dell’aforisma, del paradosso e dello humour (sulla linea Wilde-Cioran); un pasticheur, un goloso praticante di sapori, un degustatore di combinazioni linguistiche e sinestetiche (giusta l’esempio del sommo Praz); un navigatore, un esploratore, un avventuriero, un “corsaro” (come l’ultimo Pasolini, ma anche come il Parise dei viaggi in Giappone); un artigiano del legno, dell’ebano, della creta, della stoffa o dei gioielli (si pensi alla funzione del tatto nelle ricognizioni testuali d’un Jean-Pierre Richard); un mago, nel senso ampio d’un praticante le vie diverse e complementari dell’alchimia, della Cabala, dell’astrologia, o anche quelle della prestidigitazione (osserviamo in Citati la capacità di riprendere e rilanciare gli insegnamenti di Goethe, questo innamorato di tutte le forme e le esperienze del magico); un ritrattista, un pittore verbale, un allievo di Sainte-Beuve, di Giovanni Macchia o di Giacomo Debenedetti, e della loro inesausta scommessa di disegnare destini in forma di parole; un giardiniere, teso con le sue antenne sensibili a riconoscere le linfe circolanti tra i rami, gli steli e le foglie delle opere…

  Qualcuno potrebbe, a questo punto, porre un’altra obiezione: «Tuffarsi nel molteplice, cavalcare la varietà delle figure e il piacere sfrenato dell’avventura: cosa possiamo riconoscere in tutto ciò se non un ennesimo desiderio di assecondare quella tendenza dispersiva e magmatica, quel proliferare caotico di esperienze, quella negazione di confini e distinguo che è uno dei mali endemici d’oggi?».

   Non è così, però, che i suggerimenti di Hermes vanno intesi. Come ben sapevano alcuni dei maestri segreti (e più alti) del Rinascimento quali Pico e Ficino, si può essere seguaci di Hermes e insieme di Platone. Ciò che più, a noi, importa cogliere è che proprio sgombrando i nostri sguardi dai paraocchi dell’ideologia – fluidificando i nostri punti di vista, sciogliendo i nodi che ci imprigionano nella rigidità – il dio alato, ilare e sornione, il più sapiente e liberatorio fra gli dèi annidati nella nostra anima, ci aiuta a ritrovare il senso “vero” delle proporzioni, il cuore delle cose, la capacità di distinguere il bene dal male, il vero dal falso e il bello dal brutto. Occorre che la critica riscopra l’invenzione letteraria come l’immenso regno della metamorfosi, dell’incanto proteiforme e plurale, che sappia rifare dei propri itinerari nel mondo della creazione un gioco vasto, arioso e fluttuante tra i domìni opposti e fuggevoli del tutto, perché le sia concesso di ritrovare la sua forza epifanica, la chiarezza dei suoi orizzonti, la nitidezza autentica delle sue misure.

   Questa fiducia che si possano coniugare tra loro “allegria” e rigore, è alla radice della nostra proposta. Ecco perché la collana che inauguriamo intende ospitare opere di saggistica nate e cresciute nella densità di una forma e di un pensiero, ma, allo stesso tempo, innervate dal pathos leggero della toccata e fuga, dal palpito sottile dell’azzardo, dalla vertigine del pensiero analogico, dal fuoco vivo e illuminante dell’intuizione.

(Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia, “Poesia” n. 209, ottobre 2006;  “ALI”, n.3, autunno 2009)

Foto Man Ray stilleven

Man Ray, foto, Still life

Riflessione di Giorgio Linguaglossa

 Io (noi) non ho (non abbiamo) più un linguaggio della critica della poesia

  Colgo l’occasione della riproposizione di questo documento di Paolo Lagazzi e di Giancarlo Pontiggia sulla «stanchezza» della nostra epoca, bisognosa quant’altri mai di un nuovo impegno del pensiero critico, per consegnare alcuni miei pensieri.

  La poesia non può restare orfana del pensiero critico. Io la metterei così: non si dà «nuovo pensiero critico» senza una «nuova poesia», e viceversa, non si dà una «nuova poesia» senza affiancarla con un «nuovo pensiero critico». Ecco, ho appena scritto questo che mi accorgo che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia, mi accorgo soltanto adesso che io, che provengo dal lontano Novecento, non ho più un linguaggio per fare della critica della poesia e sono costretto ad entrare in un linguaggio necessariamente psico-filosofico. Sono costretto ad ammettere che il linguaggio della critica di poesia è diventato obsoleto, e, a volte, anche pleonastico. Mi sono accorto con rammarico che non ho (avevo) più un linguaggio critico, e allora sono stato costretto ad andarmelo a cercare, e non è un caso che io (noi), della generazione degli anni ’40 e ’50,  io (noi) della «nuova ontologia estetica», che abbiamo vissuto sulla nostra pelle la crisi degli ultimi decenni e che quindi deteniamo la memoria storica della crisi, dicevo, io (noi) possiamo pensare ad una via di uscita da quella crisi… trovo però che sia oltremodo problematico che autori più giovani di noi che non hanno vissuto nella propria carne e nella propria memoria storica quella crisi, possano, siano in grado di elaborare una piattaforma di rifondazione come quella che abbiamo messa in campo, cioè una nuova ontologia della forma-poesia, per il semplice fatto che, per motivi biografici, sono troppo giovani, non sono loro i possessori-detentori di quella memoria storica.

È da molto tempo che noi parliamo di un «nuovo paradigma della forma-poesia»,

 la «nuova ontologia estetica», in ultima istanza vuole essere questo, un nuovo modo di intendere alcune categorie fondamentali della forma-poesia. Molti interlocutori si sono irrigiditi. Lo so, lo capisco, forse c’è una resistenza ad accettare di dover cambiare i significati delle parole d’ordine ai quali ci ha abituati un pensiero estetico obsoleto. Io ad esempio porto molto spesso l’esempio dei fisici cosmologi, la fisica del cosmo sta facendo un balzo stratosferico, da far rabbrividire; il fisico teorico Erik Verlinde, forse il più acuto fisico teorico del mondo, ha capovolto e dissolto i concetti della fisica cui eravamo abituati e ha indicato un nuovo «modello teorico» per la lettura dell’universo. Il fisico tedesco ha dichiarato candidamente che la materia oscura dell’universo non esiste mettendo in subbuglio la comunità scientifica; restando nel versante della letteratura, ne deduco che non c’è affatto da spaventarsi per il nostro modo di proporre un «nuovo paradigma» delle categorie estetiche della forma-poesia.

Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole

 Mi sia consentito dire che non è possibile alcun «oltrepassamento» della metafisica se non c’è stata una metafisica, e per metafisica intendo delle parole vere, pesanti, pensanti, una patria di parole comuni. Per tanto tempo la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica delle parole, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1956) di Pasolini,  e dalla poesia dell’ultimo Bertolucci, lì le parole abitano mirabilmente un’unica patria. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quelle opere, vi accorgerete che tutte quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità dominante. Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia, o meglio, accade che il vocabolario viene ad essere enfatizzato, diventa occasione di elefantiasi lessicale, viene introdotto in quel vocabolario il lessico del quotidiano giornalistico; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, troppe parole dissimili e variegate e si perderà addirittura la memoria della loro originaria comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, cito un’opera per tutte: Lo splendido violino verde (1976) di Ripellino sta lì a dimostrarlo, dico una cosa diversa, dico che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono simbolica, che è la cornice di una lingua e di un’epoca; qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienato a piacimento o che i singoli poeti possano alienare liberamente, essa (la cornice, la patria metafisica) è inalienabile e inalterabile, al massimo i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia di una comunità linguistica vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una comune patria linguistica.

Foto Man Ray Bronislava Nijinska, Paris, 1922

Man Ray, foto, Bronislava Nijinska

Che ce ne facciamo di una patria metafisica delle parole sempre più lontana,

  estranea e indifferente, di cui non ne conosciamo il contenuto, l’indirizzo, gli abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati ospiti della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili a noi estranee, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile, inospitale,  irriconoscibile.

  Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta un qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù sia una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio; mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la nostra patria metafisica delle parole.

Che cos’è una patria metafisica?

  Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica delle parole, come spesso in questi ultimi decenni si è fatto, ma di un vero regno delle «cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere, le parole «nuove». E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i «frammenti» di quelle parole morte che sono state calpestate e spezzate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare e, se del caso, fermarsi pensierosi. Perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla «casa» ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le sole parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, del nostro essere, un tratto di quella peripezia dello spirito che occorre perseguire.

Il mondo di retroscena custodisce le parole seppellite,

  che vivono in qualche luogo in quanto quelle parole possono tranquillamente dormire dietro una scena, dietro un sipario, al riparo dell’ombra, separate dal mondo di avanscena illuminato dalla luce diurna del giorno. Allora, questo sforzo di oltrepassare la patria metafisica delle parole si rivela per quello che è, un vano tentativo se lo facciamo in nome e per conto della luce del giorno, perché siamo ancora e sempre prigionieri del linguaggio della metafisica del giorno, ciò che appare in quella luce sarà figlia del giorno ed esonererà ciò che dimora nell’ombra; la patria del giorno non coincide affatto con la patria dell’ombra, la prima esautorerà sempre la seconda.

Foto Man Ray Lee Miller_1

Man Ray, foto, Lee Miller

È questo governo delle parole ciò a cui dobbiamo rinunciare,

  le parole non vanno «governate», sono loro che ci governano, la loro insubordinazione spesso si converte in ammutinamento, e tacciono, possono tacere per lunghi decenni restando acquattate nel recinto del mondo di retroscena entro il quale si sentono al sicuro, perché lì non c’è alcun governatorato, alcuna prefettura delle parole d’ordine, alcuna imposizione, alcuna tassa da pagare, non c’è alcuna istanza superiore che dirige il traffico delle parole da adoperare come se fossero degli utilizzabili. Le parole non sono degli utensili e noi non abbiamo alcun potere su di esse.

  Nella «nuova ontologia estetica» non c’è nessun pathos delle parole o del tempo o della perdita, tutto ciò è impallidito e si è allontanato, è ormai una galassia che non ci interessa più; l’oggettività della «nuova poesia» nasce non da una acquisizione, non da una inquisizione ma da un allontanamento, da una dismissione di gravezza, da un alleggerimento dalla pesantezza.

  Può darsi che la nuova ontologia della parola poetica sia destinata ad attraversare il deserto di ghiaccio della dissoluzione delle Forme di un tempo, della tradizione, può accadere che quelle Forme adesso ci parlano dal loro irrigidimento in una lingua morta che non comprendiamo più; è possibile che anche questa gigantesca dissoluzione delle Forme sia un momento necessario del Ge-Schick dell’essere di cui ci ha narrato Heidegger e che questo allontanamento sia stato salutare, ci abbia fortificati, fortificati nella debolezza, fortificati nell’impallidimento.

(Roma, 1 maggio, 2018)

Annunci

17 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, Senza categoria

17 risposte a “Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia: I VOLTI DI HERMES – In margine a una nuova collana di critica, con una  riflessione di Giorgio Linguaglossa

  1. Scrivevo ieri:

    Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

    Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

    Il termine «diafania» mi è venuto in mente ri-leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

    Alle 18 torna Milena.
    Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.
    Sale il fumo fino alla lampada.
    Andrea rinnova aria fresca.

    Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

    Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

    un nido di vespe nel lampadario.

    Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in termini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

    • caro Giorgio la tua “novella critica” mette in subbuglio la classe dominante del potere culturale ed editoriale. Asor Rosa, se la prende con “l’atomismo individualistico” che è un aborto della nostra epoca, da sostituire con l’antico credo operaistico e nichilistico.La critica italiana è finita nel turnover e senza alcuna indicazione sulla merce letteraria. Oggi, e con la crisi che ci attanaglia, una letteratura del popolo è improponibile, essendo la classe borghese manovrata dal capitalismo. Il discorso critico degli intellettuali, di destra e di sinistra, si è fossilizzato, lasciando in una zona ologrammatica la loro funzione.L’impotenza a esercitare pensieri intorno ad un’opera ha prodotto la critica isolata e on.line, in quanto le Case Editrici si sono sostituite nell’esercizio critico.In altre parole è venuto a mancare lo statuto della critica contemporanea tanto da lasciare la Cultura e la Letteratura senza un Tutor. Questo soggetto mi sembra ora di intravederlo nella tua “novella critica”. che dovrebbe essere una nuova indicazione per rimettere le carte sul giusto tavolino. Vedo, però in giro, molti soggetti con ipoacusia, dove la critica è veramente tra le nuvole.

  2. Riferendosi ai Lancianesi,mio marito diceva.”Questi, con la cultura, hanno un rapporto erotico”.Aveva ragione,almeno in riferimento ai Lancianesi.Ma l’espressione è suscettibile di un’ampia estensione,per fortuna. Ci vuole amore, per un approccio costruttivo con qualunque cosa o persona.La sterilità artistica deriva dal disamore.

  3. donatellacostantina

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/02/paolo-lagazzi-e-giancarlo-pontiggia-i-volti-di-hermes-in-margine-a-una-nuova-collana-di-critica-con-una-riflessione-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-34546
    “La pittura è una poesia che si vede e non si sente. La poesia è una pittura che si sente e non si vede”, queste parole di Leonardo ci aiutano ad entrare in consonanza con quello che una ermeneutica della poesia deve essere: ascolto di ciò che non è immediatamente visibile pur se scritto in parole. Può sembrare paradossale, ma il paradosso ci aiuta a metterci sulla giusta strada. L’ermeneutica è ascolto della parola segreta, segreta perché se fosse pubblica, se fosse parola del pubblico giudizio, non ci sarebbe bisogno di una ermeneutica. Infatti, ermeneutica è parola che deriva da Hermes, cioè un dio, il quale si rifiuta di commerciare con i discorsi interessati, con i discorsi compromissori, con i discorsi della giustificazione. L’ermeneutica della poesia che ci sarà, e che forse già c’è, dovrà essere intransigente, impolitica, estranea ai discorsi della piazza mediatica e dei cortili dei palazzi…

    Ripellino a metà tra gli anni sessanta e settanta, scrive in una poesia:

    Sparita la stirpe degli Aridi, un giorno
    parecchi avranno sete di bianca fantasia.
    per loro io lavoro, per di qui a cento anni

    Sono passati cinquanta anni, quindi, secondo la tempistica di Ripellino mancano ancora altri cinquanta anni perché si esaurisca «la stirpe degli Aridi». Intanto, non ci resta che preparare il terreno di questa attesa.
    Leggiamo questa quartina tratta da Notizie dal diluvio (1969)

    Agosto: verde luce di radura:
    e il cane Bobina che mangia zollette di zucchero:
    e la bambola Pàvlinka in un’alta carrozzina:
    e molte dalie: e un trenino, fumoso zufolo.

    Per chi capisce di poesia, si tratta di una poesiola geniale, c’è il «cane Bobina» «che mangia zollette di zucchero» (siamo nel regno della fantasia infantile trattata alla stregua di chi ha conosciuto e assimilato il “poetismo” della poesia ceca del dopo guerra); c’è, subito dopo, «la bambola Pàvlinka» «in un’alta carrozzina» (altro elemento iconico del poetismo di matrice ceca), seguite subito dopo dal sintagma «molte dalie», gettato lì senza capo né coda ma con una stringente logica poetica che permette l’accostamento su un unico binario fantastico-infantile di oggetti disparati (il cane Bobina e la bambola Pàvlinka) ma appartenenti al medesimo universo fantastico-semantico; le «dalie» qui stanno a rappresentare un elemento di colore, un dato coloristico che dà all’insieme un colore semantico sinestetico (nella poesia di Ripellino sono frequentissime le sinestesie). Il sintagma del secondo emistichio dell’ultimo verso ha del geniale, è la prosecuzione e la conclusione degli oggetti citati in un universo iconico infantile: «un trenino, fumoso zufolo».
    Si tratta di un cammeo, di una poesiuola geniale per chi sappia intendere che cos’è la genialità in poesia.

  4. Carlo Livia

    Grande suggestione promana dalla figura di Hermes, riprodotto emendato di responsabilità di latore di messaggi oscuri, indecifrabili, mistificatori, ma in modo propositivo, come ineludibile mediatore fra Apollo e Dioniso, per una profonda mutazione del logos, dello statuto ontologico ed epistemologico del linguaggio-pensiero, per creare nuove prospettive espressive e noetiche, nuove inferenze con l’essere, la verità, l’esistenza.
    Quale responsabilità hanno i poeti della attuale inabitabilità della casa dell’Essere? Forse la catastrofe della metafisica nasce dall’aver rivolto (catastrofein) lo sguardo nella direzione sbagliata o proibita, come Orfeo o Psiche, o come il Ponte di Kafka, o forse è proprio nell’affidare allo sguardo, all’idea, all’astrazione il compito principale della rappresentazione, la colpa originaria che ora ci induce ad un’ espressione poetica che assomiglia sempre di più ad un funebre elenco di elementi inerti e disconnessi.
    Forse non c’è altra via che la discesa agli inferi per ritrovare la bellezza eterna, condurre fino in fondo il linguaggio della disforia, della desemantizzazione, della instabilità metaforica, perchè possa accadere il prodigio della resurrezione d’un senso nuovo, perchè dalle ferite inferte agli elementi di connessione si sprigioni miracolosamente un nuovo significato, un’inopinata rivelazione.
    E’ quello che mi sembra di presentire quando leggo alcune poesie, come questa di Milo De Angelis, in cui l’assoluta impenetrabilità lascia riflettere e scaturire una infinita serie di risonanze e sfumature di senso:

    I bastoni
    hanno frantumato l’ultimo secchio
    e ora il villaggio fa
    silenzio
    nella corte marziale. Ecco
    l’inchiostro, tra una moltitudine
    di assetati in orario,
    un cognome:
    tutte le uova molli
    giungeranno
    per forza o per disprezzo
    e quel
    faraone darà la staffilata
    che ancora oggi ferisce
    e le fa terrestri.
    Chi genera il tempo
    ha il volto arato e con pazienza ripete
    che noi ubbidiamo.

    Ora c’è la disadorna
    e si compiono gli anni, a manciate,
    con ingegno di forbici e
    una boria che accosta
    al gas la bocca
    dura fino alla sua spina
    dove crede
    oppure i morti arrancano verso un campo
    che ha la testa cava
    e le miriadi
    si gettano nel battesimo
    per un soffio.

    MILO DE ANGELIS

    Un’impressione analoga scaturisce da questo testo di Dylan Thomas, in cui le metafore sembrano come fuse o intrecciate l’una sull’altra, producendo una sorta di diplopia, un dissesto ermeneutico che, ancora una volta, sembra promettere una visione mistica, metafisica o ( se proprio si è allergici a queste parole ) un’illuminazione che trascende ogni intenzionalità e facoltà intellettuale, qualcosa che può accadere, che ci può cogliere, come un’improvvisa folgorazione:

    Sono venuto a prendere la tua voce,
    le tue note costruite che escono dalla gola
    con aridi, meccanici gesti,
    a catturare il raggio,
    anche se è così dritto e inflessibile;
    quando aprirò la bocca
    la luce vi entrerà senza ondeggiare.
    Sono venuto a prendere la notte,
    che guada su ali feroci nella nera caverna.
    Oh, bocca d’aquila,
    sono venuto a spennarti,
    a strapparti l’esotico piumaggio,
    benché sia forte la tua collera:
    a portarti da me,
    dove il gelo non può mai scendere
    né i petali di alcun fiore cadere.

    DYLAN THOMAS

    Concludo con una mia composizione che spero riproduca analoghe intenzioni ed intuizioni:

    LA PRIGIONE CELESTE

    Dalla finestra di Mozart vedo la donna nuda che beve lacrime divine in un cielo di astri divelti

    e un vecchio bambino pazzo che trascina ridendo l’anima del Grande Assente.

    A forza di dormire sull’orlo del precipizio, la mia anima si è mutata in sette serafini ciechi

    che baciano in sogno l’infelice sposa dell’Ultradio.

    Ho attraversato tutto l’universo, cercando quella fessura del tempo da cui affiora la morte

    ma ho trovato solo lo splendore delle madonne silenziose votate al blu.

    Tutti i tabernacoli sospesi in alto mare s’inclinano lottando contro un vento di frasi fatte

    e versano in cielo una musica di carezze e desidèri di fanciulla,

    tristi come la voce che mi sfiora in sogno
    per dirmi che non è più qui.

  5. gino rago

    Alla maniera della NOE

    Gino Rago

    Nona Lettera a Ewa Lipska

    Cara Signora Ewa Lipska,
    [Berlino, Via delle Ciliegie]

    “Ho lasciato da poco anche Vienna.
    La lama dell’Impero mi taglia in quattro parti il respiro.
    Sto cercando i segni della protagonista del racconto
    del mio amico-poeta [di Roma]*.
    Ho toccato Amburgo e Amsterdam.
    Ho sfiorato Budapest. Ho visitato Venezia.
    Nessun segno della borsetta con il necessaire per il suo trucco,
    nessun odore della cipria che usava per coprire le rughe del viso.
    Ora sono alla periferia di Berlino.
    Un poeta-indovino mi guida. Lo seguo in direzione della Berlin Alexanderplatz
    L’italiano di Wolfgang traballa ma il suo scritto sul foglietto è chiaro:
    «Le pietre restano pietre. Le tastiere detestano i suoni.
    I fogli non vogliono frusciare, vogliono assenza e silenzio».
    […]
    Cara Signora Ewa Lipska,
    Il poeta-indovino di Berlino mi ha letto dentro:
    «Il vuoto sa difendersi. Ripudia le torture delle forme.
    Una traccia della protagonista del romanzo del tuo amico-poeta [di Roma]*?
    Non ha lasciato tracce. Tutto di lei è rimasto
    Nel vagone del treno blindato che trasportava Lenin verso Mosca».
    Un clochard-capelli-bianchi pronuncia un nome « Ravensbrück»
    Il poeta-indovino a quel nome traballa.
    […]
    Cara Signora Ewa Lipska,
    come avrà capito nei versi mischio tempi, luoghi,
    storia , geografia, poeti morti, vivi e contigui alla nuova poesia.
    A Berlino. Dico ad alta voce il nome d’una via «Kirchenstrasse».
    Il poeta-indovino china la testa.
    «Via delle ciliegie [4° Edificio, presso il cimitero Dorotheenstädtischer Friedhof, in Chaussestraße].
    Ma è troppo distante.
    E’alla periferia di Berlino Est… Cogito non è mai tornato»”

    Gino Rago

  6. Ripropongo qui alcuni spunti di riflessione per una riflessione più ampia:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/02/paolo-lagazzi-e-giancarlo-pontiggia-i-volti-di-hermes-in-margine-a-una-nuova-collana-di-critica-con-una-riflessione-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-34552
    Come è noto, dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia italiana diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi allo stato molecolare, il tutto legittimato dall’imprimatur del governatorato dell’io; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso, si ha in mente un senso implausibile ed effimero, come se il senso non sortisse fuori da una ricerca del senso; si scommette sulla facile semantica che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi. Sarà questa la via verso la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Subito si spalanca davanti al lettore la «mantica», la cosa fatta di semantica: la poesia dell’io e delle sue problematiche nel quotidiano. Accade così che si diffonde a macchia d’olio una poesia fatta di esternazioni dell’io, di ipotiposi dell’io. La poesia italiana degli anni settanta cercherà l’«assenza» tra l’affollamento degli oggetti del quotidiano, nasce così una poesia del «pieno», non più inquietante ma rassicurante, il «pieno» delle parole della «comunicazione».

    La problematica derridiana della «traccia» viene sproblematizzata e interpretata come discorso narrativo dell’io che ha perduto le fondamenta, di qui l’erranza dell’io, l’ipertrofia dell’io. La poesia oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta, la citazione ironica e la accettazione di una poesia del «pieno», di cose dette, di oggetti conosciuti, di faccende domestiche. Si disse in quegli anni che la poesia doveva cessare di produrre «valore», di produrre «senso», di produrre qualsivoglia «valore». Dati questi presupposti, la poesia didascalica del quotidiano ne è stato il risultato naturale. La poesia italiana degli anni settanta, quella dell’esordio di Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen e Valerio Magrelli si muoverà in questo orizzonte di idee; si adatta alle nuove circostanze che richiedono una poesia democratica, o meglio, demotica, fungibile, comunicabile, che finga ogni manomissione del «senso» e del «valore». La conseguenza di questa situazione sarà che chi verrà dopo questi poeti non potrà che continuare a produrre fraseologie dell’io, frasari distassici, combusti magari con allegria per re-impiegarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila così la Grande Crisi della poesia italiana che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «leggibilità» della forma-poesia, al punto che non si sa più cosa si debba intendere oggi per forma-poesia, che cosa si intenda per dismetria, che cosa sia rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti.

    La poesia non ritiene più indispensabile edificare su fondamenta solide, equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di fondamenta.
    È un fatto che la poesia italiana di questi ultimi decenni sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali di una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» con il pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). Si assiste alla scomparsa del pubblico. La poesia parla del non-senso?, del senso?, del pieno tra le parole?, del pieno e del detto tra le parole?, del pieno e del detto prima delle parole? – Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia come aneddoto?, la poesia della riproposizione del mito?. Il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero poetico.
    La poesia italiana dagli anni novanta ad oggi ha tentato di, in qualche modo, orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, ha tentato il piccolo cabotaggio tramite una facile dismetria, una facile procedura ironica, quando sarebbe occorsa una seria riflessione sulla difficoltà del fare poesia nella nuova condizione della materia lessicale combusta, dei materiali esausti, degli isotopi di un lessico usurato, della situazione di detrito permanente della forma-poesia. Siamo così arrivati alla «dissolvenza» di tutti i concetti saldamente ancorati ad una idea forte di forma-poesia, ci si è accontentati di navigare a vista per il tramite del referenzialismo e di una «narrativizzazione» ad oltranza della forma-poesia.

    Così è accaduto che, durante questi ultimi decenni, per la precisione dagli anni settanta ad oggi, la poesia italiana ha seguito la moda di un referenzialismo che poggiava sullo zoccolo duro del linguaggio del quotidiano con l’invalsa l’idea che le frasi-proposizioni potessero esistere isolatamente e fossero intellegibili in sé sulla base di una interpretazione letterale; si è creduto che la strada di una poesia metaforica fosse un azzardo. Così è nato l’equivoco che la poesia dovesse «narrare» il quotidiano. Dopo Satura (1971), la scelta fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato metonimico (Fortini) sarebbe andato a vantaggio del piano inclinato di un quotidiano acritico e acrilico. Di fatto, dalla poesia italiana viene espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico.

    Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo, secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo, una equivalenza alimentata da una cultura male assemblata. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nella positivizzazione della forma-poesia. La positivizzazione sarà stata anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia, ma rimarrà una risposta insufficiente. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da Satura in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!), e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

    Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale, «il processo di de-metaforizzazione di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è invece il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

    Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e consapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che ingloba la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.

    Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione culturale» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

    C’è una «logica» delle metafore e delle metonimie. Un linguaggio poetico privo di logica è un linguaggio poetico scombiccherato, claudicante, incomprensibile. Per questo un poeta come Valéry parlava della poesia che ha la precisione di una «matematica applicata». Anche nel linguaggio poetico c’è una «logica». La logica è la grammatica profonda del linguaggio, al di là della sua grammatica concettuale che ne è la sintassi. È Essa che pone in evidenza le relazioni di senso (che non si dicono in quel che si dice ma che si mostrano, e che ciascuno è in grado di comprendere in quanto semplice utilizzatore di lingua naturale).
    Il linguaggio poetico è la tematizzazione esplicita di ciò che è contenuto nel linguaggio naturale; per cui il secondo viene prima del primo. È un linguaggio in quanto scritto, decontestualizzato, in cui tutto è chiaro, univoco, intelligibile da subito perché costruito per questo scopo. Il prodotto della riflessione del linguaggio su se stesso, l’esplicitazione delle sue strutture di senso soggiacenti alle relazioni dei parlanti immersi nel linguaggio naturale.
    Dal linguaggio relazionale del linguaggio naturale al linguaggio poetico c’è una frattura e un abisso, un salto e un ponte.

    La problematizzazione del linguaggio poetico si esprime (quale suo luogo naturale) in metafore e immagini. Tutto il resto appartiene al demanio discorsivo-assertorio che ha la funzione politica di convincere un uditorio. A rigore, si può sostenere che un linguaggio poetico privo di metafore e immagini non è un linguaggio poetico. E con questo scopriamo l’acqua calda, ma è indispensabile ripeterlo, anche adesso in tempi di semplicismo filosofico-poetico.
    Lo scetticismo – che data da Satura (1971) in giù nella poesia italiana, ha dato i suoi frutti avvelenati: ha ridotto la poesia italiana ad ancella dei mezzi di comunicazione di massa, ad un surrogato di essi; l’ha resa sostanzialmente un linguaggio non differenziato da quello della «comunicazione».
    Rammento che circa alla metà degli anni novanta a Milano venne stilato un «manifesto», stilato, mi sembra da un certo Italo Testa e sottoscritto da personaggi noti, che sollecitava la rivalutazione della «comunicazione» in poesia. All’epoca, ci restai di princisbecco, adesso non mi meraviglio più di nulla.
    Di fatto, da Satura in poi fino ai giorni nostri, non c’è stato nessun poeta italiano degno di stare allo stesso livello di un Tranströmer, questo è un nodo che finora non è stato sciolto dell’istituzione poesia così come si è solidificata oggi in Italia.
    La poesia che si fa oggi in Italia è un linguaggio ingessato (nel migliore dei casi) e un linguaggio comunicazionale (nel peggiore).

    • Nel fulmine delle interrogazioni
      assimilato in fretta
      un distico
      sulle informazioni,
      promossi in fretta un alba
      che assomigliasse al giorno, ed invasi
      il dí lo stesso.
      Simpatica e nervosa la rima mia irruppe,
      e propagó la luce che subito si spense.
      Ci fosse in sala un medico
      approfondirebbe meglio
      la stasi sintomatica di un moonwalk in progress.

      Grazie Ombra.
      Grazie Giorgio.

  7. Essendo che la poesia è un corpo estraneo al poeta, il quale si affanna per trovarla nelle parole del linguaggio che gli tocca – non sempre ci riesce – va da sé che debba ragionarci. Se il poeta sbaglia indirizzo ne va del suo tempo e del talento, poco o tanto che sia. Insomma, e senza esagerare, ci gioca un bel pezzo di vita; la sua, non quella degli altri o di chi lo ha preceduto. Quindi il poeta è obbligato a essere autentico, a cercarsi nel proprio tempo e tentare di balbettare almeno con chi ci sta. Di fatto la poesia è estranea a tutto, tranne quando c’è, la si scrive o la si legge (mentre legge, anche il lettore è poeta).
    Se poesia è quando c’è e si fa, come potrebbe non farsi allo stesso modo anche la critica? O critica è occuparsi solo di ciò che è stato – che fu? E con gli stessi criteri pretendere poi di valutare quel che esiste solo quando si sta facendo?
    Ecco, questa potrebbe essere una prospettiva diversa per modo di fare critica. Sarebbe critica interattiva: tu vieni a trovarmi nel blog dove posto le mie nuove poesie, io te ne sono infinitamente grato perché mi sei amico e mi dai retta, capisci quel che sto tentando di fare, mollami se ti rompo o se dialogo per vanità; siamo seri ma diciamoci anche delle sciocchezze, poi tu fai il tuo libro di critica, ma sarebbe un libro di critica poetica, un’avventura. Ma non vediamoci spesso, altrimenti finisce che io faccio il tuo mestiere e tu il mio. E saremmo scarsi.
    Fino a un certo punto, sto scherzando. L’interattività è un fattore nuovo, di questi tempi. Su ogni libro dovrebbe esserci scritta l’email dell’autore, poi decide lui, o lei, se rispondere oppure no. Lo so, è un incubo. Però anche il modo di scrivere, poesia e critica, ne risentirebbe. Ovvio, se cambiano i mezzi.

  8. caro Lucio Mayoor Tosi,

    rispondo al tuo invito implicito con un mio modesto contributo alla lettura della nuova poesia italiana.

    Giorgio Linguaglossa
    Una ermeneutica sopra due poesie inedite di Donatella Costantina Giancaspero

    [Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.]

    Donatella Costantina Giancaspero

    Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde:
    a colpo d’occhio, una scodella di corti steli marroni
    piantati nel brodo di polvere.
    Accanto al posacenere, l’ora di Armonia,
    in attesa di salire col fumo al mentolo.

    Alla fine dell’estate, un nido di vespe nel lampadario.
    Un enigma al telefono.
    Il problema logistico che sposta l’inizio delle lezioni.

    La matita, sul quaderno pentagrammato da dodici righi,
    sempre un po’ alticcia:
    sottolinea le quinte e le ottave parallele,
    mentre di scorcio, una misoginia filiforme
    intesse la trama ocra del divano.

    Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso
    contro un’ombra fluttuante. Le cose,
    dentro il display grigio di un acquario.

    Alla stazione Bologna della metro blu

    Le strade mai più percorse:
    esse stesse hanno interdetto il passo
    – alla stazione Bologna della metro blu, una donna. Sospesa.
    In anticipo sulla pioggia –.

    Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
    consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.

    Le ragioni, mai sapute, vanno. Inconfutate
    – scampate al giudizio – per i selciati – gli stessi
    ritmati di prima – gli stessi –
    da martellante fiducia – nell’equivoco di chi c’era.

    Per un’aria che non rimorde – l’ombra
    sulla scialbatura – avvolte da scaltrito silenzio.

    Le parole «vengono» alla poesia, non la poesia chiama le parole. È vero proprio il contrario di ciò che dice la vulgata comune. Il luogo della poesia è quello per cui esso viene alla luce in quanto chiamato dalle parole, in questa pro-vocatio è il luogo delle parole come ordine simbolico. Il luogo fisico è la «stazione di Bologna della metro blu», ma il luogo mentale è un altro.
    Si tratta proprio dell’inconscio, o meglio, di ciò che si eventualizza nel soggetto dell’inconscio, in questo porre «le ragioni» «scampate al giudizio» del Super-io, che annuncia il vacillamento, l’esitazione dell’io parlante, il voler-dire che è altro dal detto e altro dall’intenzionato. «La forma essenziale in cui ci appare inizialmente l’inconscio come fenomeno è la discontinuità – discontinuità in cui qualcosa si manifesta come un vacillamento».1]
    La struttura discontinua e intermittente della poesia è la replica e la mimesi della struttura dell’inconscio.
    Come un «anticipo» o un ritardo «sulla pioggia», dice la poesia. Ma qui non c’è nulla che indichi il predicato, nulla che indichi il soggetto che non c’è:
    In anticipo sulla pioggia –.

    Qualcuno ha voltato le spalle senza obiettare,
    consegnato alla resa gli occhi che tentavano un varco.
    Le ragioni, mai sapute, vanno. Inconfutate.

    È il soggetto dell’inconscio che si manifesta tra l’«anticipo» e il ritardo, è qui che si apre «un varco» nell’ordito auto organizzatorio dell’io. Quello che Lacan chiama la «faglia», la «beanza» che divarica il soggetto, che lo allontana da sé nello stesso tempo in cui lo chiama in causa; e questo non è altro che la «mancanza», la nozione di manque à être entro cui si colloca la parola. La «faglia», ricopre il soggetto da parte a parte, si presenta come una apparizione improvvisa; in questa «faglia» a parlare è l’inconscio, il luogo in cui la rappresentazione mostra il suo lato oscuro. Questo luogo è letteralmente pro-vocato dal linguaggio, è il luogo dell’Altro, reso possibile dalla dimensione dell’alterità intesa non più come altro da me, come l’altro che ho di fronte, bensì come la disunione, quella divaricazione che divide il soggetto perché lo ha significato, perché è stato nominato da altri.
    Che significa quel «Qualcuno ha voltato le spalle»? È lo stesso soggetto diviso che ha voltato le spalle a se stesso. «Le ragioni», ovvero, il processo delle razionalizzazioni che l’io ha posto in opera come struttura difensiva, è caduto nel vuoto. «Inconfutate», quelle «ragioni» rientrano nell’inconscio, quello stesso che le ha prodotte.
    La poesia sancisce l’ingresso nell’ordine simbolico e lo scacco dell’io.

    La nuova ontologia estetica

    Di fatto, la poesia è rimasta senza critica, per critica intendo una critica intelligente e libera.
    La nuova ontologia estetica, almeno questo è il mio pensiero, l’ho già detto ma lo ripeto, non è né una avanguardia né una retroguardia, è un movimento di poeti che ha detto BASTA alla deriva epigonica della poesia italiana che durava da cinque decenni. Deriva da un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), abbiamo deciso di sfiduciare il governo parlamentare che durava da decenni nella sua imperturbabile deriva epigonica. Occorreva dare una svolta, imprimere una accelerazione agli eventi. E deriva da un atto di fiducia, fiducia nelle possibilità di ripresa della poesia italiana.
    Vorrei rispondere ad Alfonso Berardinelli il quale in un articolo di qualche tempo fa ha bollato le avanguardie del novecento, che l’acmeismo ha battezzato poeti come Mandel’stam, Pasternak, Achmatova, Chodasevich, Gumilev e altri… e che la sua importanza va molto oltre il valore dei singoli poeti protagonisti di quella stagione letteraria, quindi anche qui non bisogna fare di tutte le erbe un fascio. Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato un Milosz, un Celan, un Ripellino, il modernismo europeo senza i poeti russi dell’acmeismo perderebbe il 50 per cento della sua influenza.

    È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della nuova ontologia estetica che si ritrova nella poesia di Donatella Costantina Giancaspero. La poetessa romana introduce nel corpo della poesia italiana, una «rottura», non una semplice distassia o dismetria della struttura linguistica, ma una «diafania», una «disfania», la moltiplicazione delle temporalisation, la spazializzazione del tempo, la temporalizzazione dello spazio. Anche se sappiamo bene che il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio. Tuttavia, in certi momenti storici, dobbiamo mettere da parte un concetto estatico e normalizzato del tempo e ricominciare a pensare una diversa temporalization del tempo, il che non significa porsi in posizione di «avanguardia»; sia l’«avanguardia» che la «retroguardia» sono concetti della domenica delle Palme. Bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, delle temporalization, sostare nella Jetztzeit, nel «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…
    Occorre una «nuova poesia», una poesia che abbia alle spalle il pensiero di una serrata critica dell’economia estetica…

    Mi chiede un interlocutore: che cosa vuoi dire con «critica dell’economia estetica»?

    Rispondo: significa pensare all’atto estetico come un atto critico. Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare e coltivare il proprio orticello, pensare all’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine possibile e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della nuova ontologia estetica) visione del fare poetico implica il principio opposto: non una unidirezionalità del tempo lineare e della linearità sintattica ma una molteplicità dei «tempi» e degli «spazi», il «tempo interno» delle parole, le «linee interne» delle parole piuttosto che quelle esterne; il soggetto e l’oggetto spazializzati e temporalizzati; il «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali. Una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».
    La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

    Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma». Basta andarselo a prendere. Il proprio «fantasma», dico.

    Se leggiamo un verso della prima poesia di Donatella Costantina Giancaspero,

    ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

    un nido di vespe nel lampadario.

    Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in termini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

    1] J. Lacan, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Scritti I, Einaudi, 1974., p. 26.

    guglielmo aprile
    2 maggio 2018 alle 10:25

    l’immagine di quel ‘nido di vespe nel lampadario’ è effettivamente una folgorazione: emana un bagliore livido, un lampo oscuramente suggestivo: si tratta sicuramente di un dono che qualche divinità junghiana avrà fatto all’autrice, beniamina di quello specialissimo pantheon; quanta invidia provo! il linguaggio è il punto di contatto fra noi e l’indefinito spazio che ci sta oltre, fra la limitata dimensione umana e l’attimo in cui una ulteriorità si fa accessibile, alla portata, scende al nostro livello; in simili analogie, è il fondo metafisico del reale che si concede, oppure un substrato psichico millenario che emerge? mi sembrano due interpretazioni egualmente legittime: non sappiamo che cosa attraverso questo enigma, come giustamente Giorgio lo ha definito, parli: non ciè permesso definirlo in termini razionali, ma intuiamo che quella dimensione, fino ad allora preclusa, si è d’improvviso resa manifesta, si è fatta verbo: e tutti i chiavistelli cadono… Poi possiamo speculare se si tratti di un regno al di là dei sensi (visione platonica), oppure di un affioramento da regioni infere, da caverne ctonie (l’inconscio): ma la sfinge ha un sorriso elusivo e non confida il suo vero nome nemmeno a coloro a cui per un istante si sia disvelata…

  9. Francesco Gallieri

    Caro Giorgio
    In merito alla tua riflessione sulle “procedure” di Mario Gabriele e Donatella Costantina Giancaspero è non controvertibile che ognuno di noi abbia sue proprie chiavi e interpretazioni nel procedere con la NOE.
    Per quanto riguarda il mio eventuale – modesto – contributo, forse l’analogia “particella virtuale-frammento” contenuta nella poesia Il Vuoto e il Nulla potrebbe essere una importante chiave, che, fra l’altro, risponderebbe a molti dei quesiti posti sull’Ombra del 26 aprile

    Il Vuoto e il Nulla

    Se sei incerto
    sul Vuoto e sul Nulla
    posso – per quanto posso – aiutarti un po’.

    Non ho dubbi
    che la teoria quantistica ci insegni
    ( vedi un diagramma di Feynman del vuoto )
    che il Vuoto non esiste
    che l’intero spazio fisico è riempito
    di particelle virtuali
    che si creano
    e simultaneamente si distruggono,
    che sottostanno al principio di indeterminazione
    tempo-energia
    e in qualche modo conservano
    energia carica e quantità di moto.

    Va bene. Ma il Nulla?

    Questo è filosofico.
    Potresti considerare il Nulla come una infinita tela di frammenti
    che creano la vita
    e la distruggono,
    particelle virtuali che prendono in prestito
    con possibilità infinite
    l’energia per esistere
    da una fluttuazione temporanea del nulla.
    E così il nichilismo
    che oggi impera
    potrebbe disporre – potente ontologia –
    di un campo immenso
    di potenzialità.

  10. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/02/paolo-lagazzi-e-giancarlo-pontiggia-i-volti-di-hermes-in-margine-a-una-nuova-collana-di-critica-con-una-riflessione-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-34591
    Qualche anno fa un poeta che ha pubblicato i suoi libri con Einaudi e Mondadori mi ha scritto: «caro Giorgio io non scrivo recensioni di libri di poesia ormai da molti anni, per i motivi che tu puoi intuire».

    Il poeta in questione è persona molto seria e rispettabile e se è giunto a questa determinazione, evidentemente qualcosa non va nel piccolissimo mondo della poesia italiana…

  11. Due poesie di Pavel Arsen’ev

    Pavel Arsen’ev è nato nel 1986 a San Pietroburgo, dove vive tuttora. È ricercatore presso l’Ateneo pietroburghese (cattedra di teoria della letteratura). Pubblica versi e articoli nel sito http://www.polutona.ru, su riviste russe e straniere. Dal 2009 organizza il festival di poesia sull’Isola Kanonerskij a San Pietroburgo. È il redattore capo dell’almanacco “Translit”. Ha pubblicato le raccolte To, čto ne ukladyvaetsja v golove [Quello che non si ripone nella testa] (2005), Bescvetnye zelënye idei jarostno spjat [Idee verdi incolori dormono furenti] (2011). Suoi versi in traduzione italiana sono apparsi in Tutta la pienezza del mio petto (Lietocolle 2015).

    quando è giunta l’ora di pagare il vino
    tutti in un attimo sono ritornati sobri
    hanno spento la loro trasgressione francese
    hanno acceso il razionalismo francese
    e con zelo improbabile hanno cominciato
    a contare la quota di partecipazione di ciascuno
    nelle follie brille

    ****

    Secondo la Costituzione
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/02/paolo-lagazzi-e-giancarlo-pontiggia-i-volti-di-hermes-in-margine-a-una-nuova-collana-di-critica-con-una-riflessione-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-34592
    il presidente risulta
    il presidente conduce
    il presidente introduce
    il presidente è a capo
    il presidente ha il diritto di fermare
    il presidente viene eletto
    il presidente emana
    il presidente ha il diritto
    il presidente può essere eletto
    il presidente può avvalersi
    il presidente può consegnare
    il presidente insignisce
    il presidente designa
    il presidente non può occupare
    il presidente provvede
    il presidente possiede
    il presidente promulga
    il presidente si rivolge
    il presidente determina
    il presidente libera
    il presidente realizza
    il presidente revoca
    il presidente porta
    il presidente presenta
    il presidente accetta
    il presidente firma
    il presidente conferisce
    il presidente inizia
    il presidente interrompe
    il presidente scioglie
    il presidente decide
    il presidente pone
    il presidente conferma
    il presidente forma
    il presidente introduce
    il presidente emane
    il presifentr decide
    il presidente pone
    il presidente conferma
    il presidente forma
    il presidente introduce
    il presidente
    forse

    (traduzione di Paolo Galvagni)

  12. Luca Ronchetti

    Se i nati negli anni ’40 e ’50 non hanno materialmente più un vocabolario della poesia, per poter parlare di critica della poesia e viceversa, perché imbrigliati in una psico-filosofia che per quanto apri-fila di orizzonti un tempo, si ripiega sempre spesso in risvolti troppo rigidi ora; se le nuove generazioni, carne troppo tenera per sapere cosa è crisi poetica, cosa è, da dove arriva questo magma informe entro cui sono stati gettati e all’interno di cui devono sbracciarsi come meglio possono per trovare un qualche pertugio, non possono ricevere alcun aiuto causa dati anagrafici. Ebbene, da una situazione di questo tipo la soluzione più immediata ed evidente mi pare la cooperazione generazionale. Dirò subito, il compromesso che ne deriverà necessariamente non dovrà essere né resa dei giovani alla malinconia dell’ontologia estetica dei vecchi, né il contrario nel segno di un superamento a priori delle vetuste categorie, un trasgredire per trasgredire (questo per altro vero, tipico atteggiamento dei nuovi). Semplicemente, agli ultimi arrivati si chiederà studio e ancora studio, magari sulla lezione di chi ancora dimostra risonanza ed efficacia come il buon Spinazzola – stella cometa di noi universitari – e con l’applicazione al presente catalizzata dall’esperienza vissuta dai più avveduti; a questi spetterà la fatica di tornare a mettersi in gioco, di dischiudersi al vero, aprirsi all’arte del domandare, che è sempre e comunque un domandare ancora.
    Il nodo centrale di questa rivoluzione, che di sovversivo non ha nulla, è proprio l’ermeneutica gadameriana, e il punto di partenza, in questa direzione, dev’essere l’anello debole del processo di comprensione: il giudizio sul contemporaneo. Perché comprendere è un produrre e non un riprodurre, un capire diversamente e non un capire meglio, ha le fattezze dell’esserci, dell’essere-nel-mondo, è originario modo di attuarsi dell’essere. Si badi bene, non è nulla di totalmente estraneo alla “nuova ontologia estetica” del secolo scorso e il fatto sta proprio qui, che bisogna responsabilizzarsi verso l’accoglimento di una “tradizione” (sempre nel senso di Gadamer) che ora si può chiamare tale, in quanto ci sono tutti i presupposti per farlo, in primis il distanziamento storico e la possibilità di “fusione degli orizzonti”. Ecco che allora il ventaglio di possibilità offerto dalla collaborazione di caratteri intersoggettivi, di coscienze storicamente determinate, nella costituzione di una civiltà – la sola come perfettamente messo in luce – in grado di lavorare per riedificare una patria metafisica di cui bisognamo senz’altro. Perché si potrebbe obbiettare fulminei, su istanze neanche così utilitaristiche, che se s’è realmente perduta la patria metafisica delle parole, e se siamo così arrendevoli da non far caso alla nostra inerzia senza, be’, signori, andiamo esuli e facciamolo consciamente. Ma nell’essenza dell’esodo non può mancare il pensiero di approdo alla terra promessa, che sia fondata o solo il riflesso di un’illusione; pertanto, per ricercare e rifondare quella nuova casa dell’essere a cui costantemente tendiamo non ci spaventi il buio, passare la notte fuori, aspettare ancora un po’, se è per il nuovo che lo si fa e lo si fa insieme, non sarà affatto un problema. Ma dovunque saremo penso che non ci sarà alcuna difficoltà nel far pace col linguaggio: è stato un po’ maltrattato è vero, ma non è di quelli permalosi, nemmeno di quelli che hanno davvero bisogno di conforto: tutto il rovescio, siamo noi gli impermalositi, noi necessitiamo del suo calore, lui che ci pre-esiste e ci fonda, non se ne potrà mai andare. Ci basti dunque una poesia, a memoria, e il suo ritmo che, come scrive Meschonnic, è l’ipostasi del ritorno, garantisce identità, rassicura.

  13. caro Luca Ronchetti,
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/02/paolo-lagazzi-e-giancarlo-pontiggia-i-volti-di-hermes-in-margine-a-una-nuova-collana-di-critica-con-una-riflessione-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-34618
    questa tua lettera è persuasiva delle difficoltà di un giovane a percepire tutta la portata della crisi della poesia italiana di questi ultimi cinque decenni. È problematico, ma non impossibile, percepire la decadenza di un universo di parole e del modo di metterle sulla pagina bianca; un intero universo di modalità compositive, di retoriche, di tropi, di parole è perento, e non potrà essere resuscitato con nessun atto di bacchetta magica, la storia procede in avanti, è lei che decide cosa è andato via, cosa ci ha abbandonato e cosa sta per venirci incontro. La storia o, con linguaggio heideggeriano, il destino dell’essere, il Geschick.

    Prendiamo ad esempio la poesia postata poco sopra di Milo De Angelis (se non sbaglio è tratta da Somiglianze, del 1976) e confrontiamola con la poesia sopra postata di Gino Rago, un appartenente alla nuova ontologia estetica. Brevemente. La poesia di De Angelis è «bella», come scrive Carlo Livia, risveglia in noi «una infinita serie di risonanze e sfumature di senso», è «incomprensibile», ci dice Carlo Livia, ma io aggiungerei: incomprensibile se letta dal punto di vista della poesia accessibile che si era fatta in precedenza in Italia: osservate gli a-capo spericolati, gli a-capo fatti con delle preposizioni, osserviamo le disfanie semantiche, le dissonanze semantiche, gli attriti, gli stridori semantici, gli aggettivi che non sono mai qualificativi ma che stridono semanticamente con i sostantivi cui sono accoppiati. Senza dubbio la poesia per l’epoca in cui fu composta funzionava e funziona ancora, ma pur sempre nel quadro di una «ontologia estetica» tipicamente tardo novecentesca. Il mio elogio per questo tipo di poesia è sincero, ma altrettanto sinceramente dico che quella via è già stata percorsa, ha dato tutti i frutti che poteva dare. Per esempio, tutta la composizione è unilineare, è obbediente alla direzione unilineare della sintassi, le frequentissime interruzioni sono interruzioni semantiche, dove la semantica è considerata analoga ad una mantica. Tutta la composizione si basa sulla frequentissima adozione di eccessi semantici. Rileggiamola:

    I bastoni
    hanno frantumato l’ultimo secchio
    e ora il villaggio fa
    silenzio
    nella corte marziale. Ecco
    l’inchiostro, tra una moltitudine
    di assetati in orario,
    un cognome:
    tutte le uova molli
    giungeranno
    per forza o per disprezzo
    e quel
    faraone darà la staffilata
    che ancora oggi ferisce
    e le fa terrestri.
    Chi genera il tempo
    ha il volto arato e con pazienza ripete
    che noi ubbidiamo.

    Ora c’è la disadorna
    e si compiono gli anni, a manciate,
    con ingegno di forbici e
    una boria che accosta
    al gas la bocca
    dura fino alla sua spina
    dove crede
    oppure i morti arrancano verso un campo
    che ha la testa cava
    e le miriadi
    si gettano nel battesimo
    per un soffio.

    Voglio dire che per questa strada, un poeta che viene dopo Milo De Angelis non può procedere oltre, tutte le radicalizzazioni della forma-poesia sono state esperite, sono state ottimizzate. Una «nuova» poesia non potrà che prendere una strada diversa, dovrà sviluppare un altro ordine del discorso poetico. La miniera è stata abbondantemente sfruttata e non può produrre altro minerale utile.

    Se leggiamo ad esempio la poesia postata sopra di Gino Rago, non sarà difficile capire che qui siamo davanti a novità considerevoli della forma-poesia. Innanzitutto, non si dà più una progressione unilineare (sintatticamente parlando) e temporale del discorso poetico, qui viene prodotto un mixage di tempi, di luoghi, e di personaggi diversissimi che interloquiscono e confliggono tra di loro. Riepilogo qui la poesia di Gino Rago per la comodità del lettore:

    Alla maniera della NOE

    Gino Rago

    Nona Lettera a Ewa Lipska

    Cara Signora Ewa Lipska,
    [Berlino, Via delle Ciliegie]

    “Ho lasciato da poco anche Vienna.
    La lama dell’Impero mi taglia in quattro parti il respiro.
    Sto cercando i segni della protagonista del racconto
    del mio amico-poeta [di Roma]*.
    Ho toccato Amburgo e Amsterdam.
    Ho sfiorato Budapest. Ho visitato Venezia.
    Nessun segno della borsetta con il necessaire per il suo trucco,
    nessun odore della cipria che usava per coprire le rughe del viso.
    Ora sono alla periferia di Berlino.
    Un poeta-indovino mi guida. Lo seguo in direzione della Berlin Alexanderplatz
    L’italiano di Wolfgang traballa ma il suo scritto sul foglietto è chiaro:
    «Le pietre restano pietre. Le tastiere detestano i suoni.
    I fogli non vogliono frusciare, vogliono assenza e silenzio».
    […]
    Cara Signora Ewa Lipska,
    Il poeta-indovino di Berlino mi ha letto dentro:
    «Il vuoto sa difendersi. Ripudia le torture delle forme.
    Una traccia della protagonista del romanzo del tuo amico-poeta [di Roma]*?
    Non ha lasciato tracce. Tutto di lei è rimasto
    Nel vagone del treno blindato che trasportava Lenin verso Mosca».
    Un clochard-capelli-bianchi pronuncia un nome « Ravensbrück»
    Il poeta-indovino a quel nome traballa.
    […]
    Cara Signora Ewa Lipska,
    come avrà capito nei versi mischio tempi, luoghi,
    storia , geografia, poeti morti, vivi e contigui alla nuova poesia.
    A Berlino. Dico ad alta voce il nome d’una via «Kirchenstrasse».
    Il poeta-indovino china la testa.
    «Via delle ciliegie [4° Edificio, presso il cimitero Dorotheenstädtischer Friedhof, in Chaussestraße].
    Ma è troppo distante.
    E’alla periferia di Berlino Est… Cogito non è mai tornato»”.

    Qui non c’è alcun impiego della semantica in funzione delle potenzialità del significante. Credo sia lampante. Il poeta scrive una lettera (la nona) a Ewa Lipska nella quale la informa che sta cercando «un amico», «un poeta di Roma»:

    come avrà capito nei versi mischio tempi, luoghi,
    storia , geografia, poeti morti, vivi e contigui alla nuova poesia.
    A Berlino…

    A lettura ultimata, ci accorgiamo che qui ci troviamo semplicemente fuori dal pentagramma della ontologia estetica del tardo novecento, ci troviamo in una ontologia che non prevede più la presenza del significante per il significante e né del significato per il significante. Di conseguenza, viene ad essere derubricato e perento tutto l’insieme delle forme retoriche proprie di una ontologia estetica tardo novecentesca che è stata semplicemente dismessa, la «nuova poesia» è in corrispondenza con una «nuova patria metafisica delle parole» nella quale non si dà più la priorità alla direzione unilineare della sintassi e del tempo continuo-lineare, i tempi della nuova forma-poesia si sovrappongono, confliggono, interagiscono… e così lo spazio, anzi, gli spazi, e così anche i personaggi, veri e/o inventati, interagiscono, comunicano, esistono…

  14. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/05/02/paolo-lagazzi-e-giancarlo-pontiggia-i-volti-di-hermes-in-margine-a-una-nuova-collana-di-critica-con-una-riflessione-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-34622
    Un giorno una poetessa mi disse che cercava di non leggere la poesia di alcuni autori contemporanei perché si sentiva minacciata da «quelle parole» che piombavano sulla pagina con la forza posticcia del magnete dell’io che, nella sua strategia difensiva ed auto organizzatoria, si pone sempre in ascolto di ciò che più gli garba e che non collide con le esigenze di auto organizzazione dell’io, perché non v’è mai stato un canto sepolto e originario di cui sarebbe da trovare il bandolo di una matassa sfuggita di mano… occorreva invece, mi disse, una diversa pratica della poesia, una pratica che fosse una distanziazione, un prendere le distanze e un allontanamento da quelle pratiche totalizzanti e totalitarie che vogliono assoggettare la parola al governo autoritario di una linearità sintattica oggi insindacabile e oggi invece ingovernabile in quanto presuppone una concezione totalitaria dell’io, e che al contrario occorreva sindacare, interrompere, ripudiare, porre tra parentesi quel tipo di costruzione attanziale in quanto posticcia, prodotto del lavoro dell’io, superfetazione dell’io, epifenomeno dell’io posticciamente posto… occorrerebbe, al contrario, lavorare sull’io per interromperne il collegamento al segno linguistico referenziale e referenziato che una certa tradizione ci ha consegnato in eredità. Ma, come fare? Come fare per uscire da questo circolo vizioso che ci riporta inevitabilmente al «canto sepolto e originario»?, seduttivo sì, ma fittizio in quanto facente parte della strategia difensiva e auto organizzatoria dell’io?

    Occorre allora introdurre nella costruzione una de-costruzione, nella letteralizzazione una trans-letteralizzazione, nella contestualizzazione una trans-contestualità che interrompa lo scorrere frastico del tempo sintattico unilineare, che lo ostacoli e ne mini l’ordine prestabilito dal logos autoritario ma con il quale la «nuova poesia» non ha nulla da spartire né condividere. In questa diversa pratica delle parole è indispensabile introdurre una distanziazione da esse e tra di esse allo scopo di giungere ad una «altra» fisicità delle parole, a una più vera fisicità delle parole. In fin dei conti la letteralità è una convinzione e una convenzione che può essere accerchiata, destituita e rimossa.

    Improvvisamente, ciò che ci appariva nella sua enorme pesantezza, si rivela invece come liberatoria, le parole possono venire alla luce libere, senza dover attraversare quelle paratie difensive, quei muraglioni intimidatori che le vorrebbero respinte e respingenti. E allora scopriamo che quella «pesantezza», come diceva Nietzsche, si è convertita in «alleggerimento», il peso più grande è diventato il peso più piccolo, l’arroganza di certe parole è diventata mitezza, abitabilità. È il peso del linguaggio che qui è in questione, quel peso che è diventato insopportabile e produce afasia… Ed è inevitabile che quando un universo di parole collassa, sorgano anche le nuove parole di un altro universo… Così, non resta altro da fare che operare un ripiegamento, una ritirata ad un’altra posizione posta più indietro, ad una distanza di sicurezza, dietro l’io che ci sorveglia e incute pesantezza; indietro, molto più indietro, prossimi alle parole più fragili; rinunciare a tutte le posizioni acquisite, alle posizioni di comodo, rinunciare alle rendite parassitarie…

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...