Steven Grieco-Rathgeb, Disfanie – Poesie e prose – Selezione e introduzione di Chiara Catapano – Un Nuovo Modo di intendere L’agire Poetico

 

Gif clessidra

la disfania si colloca nell’intervallo tra due manifestazioni epifaniche

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. Nel 2016 ha pubblicato con Mimesis Hebenon la raccolta bilingue, ital/ingl. Entrò in una perla. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016).  Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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Nei testi che qui seguono, non dobbiamo rincorrere nulla. Quanto deve essere, si mostrerà, mansuetamente, come un dono.

Il prefisso dis- (qui usato nel titolo che accomuna gli scritti, Disfanie) conferisce immediatamente alla parola la collocazione opposta: epifanie. E mentre l’epifania manifesta sulla superficie del foglio un’immagine da noi riconoscibile del mondo, proiettandola fuori in un attimo, la disfania si colloca nell’intervallo tra due manifestazioni epifaniche: facendoci intravedere, del mondo come lo conosciamo (come crediamo di conoscerlo) l’aspetto caotico ed essenziale, mai disgiunto e mai veramente opposto. Ecco perché in disfania leggiamo allo specchio epifania, ed ecco perché come Narciso vedremo la nostra immagine riflessa e deflessa, e sentiremo il bisogno di fonderci in essa.

Dal fondo, sull’acqua mobile, si vanno formando contorni conoscibili: poi una brezza, una foglia caduta da chissà dove movimenta la pellicola-superficie, l’immagine si spezza, sembra persa per sempre. È il momento della disfania, prima che l’immagine si ricomponga. Lì la realtà si è completata, ha fatto un giro intorno al proprio asse.

Ora vorrei sottolineare un aspetto d’importanza fondamentale per la scrittura oggi, che riporta al grado zero il discorso sull’autorialità: ovvero come l’atto poetico, il ποιείν (poiein, “fare”) non sia poi legato ad alcunché di specificamente umano, una qualche capacità “sopra”, ad alcuna peculiarità distintiva – il comunicare il proprio sentire, il “fare creativo”. Per questo in greco basta e avanza la parola δημιουργώ , ovvero “faccio, lavoro, creo per il popolo” – inteso ed esteso anche alla dimensione artistico-creativa. Il  ποιείν – da cui “poesia” deriva, è noto – è in fondo ciò che ogni essere porta in sé: “fare” nella sua accezione più basilare e asciutta, essere in vita, che presuppone l’agire. Agire e vivere.

Lo aveva iniziato a raccontare Giovanni Boine, nel suo romanzo breve Il peccato, agli albori del secolo scorso. Nessuna nobilitazione letteraria al poeta, allo scrittore, ma il semplice essere al mondo:

“Questa è la realtà: questo groviglio immane. Non le gerarchie ch’io m’impongo e le distinzioni della logica chiara, ma questo peso e questo tumulto, questo farsi e disfarsi, questo gemere e roteare in un disordinato aritmetico ordine”.

Ma mentre nell’esempio qui citato ci senti ancora la tensione della disperata ricerca, il tentativo d’abbandonarsi e l’inevitabile – per questo – rinascere nel dolore del mondo, le Disfanie lasciano trasparire, lasciano evadere dalla gabbia di tranquillo scientifico ordine, il mondo: svelano, e in questo – attenzione – sta l’assoluta novità, senza fiducia o sfiducia in alcunché. Hanno disarcionato nella loro corsa il cavaliere Novecento, consegnando al lettore l’abbaglio, la divaricazione, il contenitore completamente vuoto.

Il  ποιείν torna alla sua asciuttezza, risale le radici e sussurra a noi che la Poesia ha casa nella pura manifestazione del mondo.

In “Verso Baneria” l’appunto diaristico si cuce al foglio, perde la connotazione di frammento: davanti ai nostri occhi di lettori il testo acquista spessore, accenna alla sua tridimensionalità. Il testo “si fa”, senza sforzo: era lì, sotto gli occhi dello scrittore, era pronto quando ancora lui si chiedeva come avrebbe utilizzato le parole apparse nel suo taccuino. Le immagini si ricompongono e dissolvono continuamente  senza che il tempo si imponga su di loro.

Per quanto concerne “Museo archeologico di Tarquinia” ho voluto lasciare entrambe le versioni, la più vecchia e la nuova, una di seguito all’altra. Ho trovato interessante farlo, più che per una comparazione del come Steven Grieco-Rathgeb abbia rimaneggiato il proprio scritto, per come la doppia lettura amplifichi il senso di ciò che – credo – l’autore cercasse: atemporalità che si manifesta, come accade nel sogno e nei pensieri (mi viene in mente quel che scrisse Pavel Florenskij nel suo saggio sull’icona, “Le porte regali”, di come cioè i piani temporali nel sogno procedano parallelamente e al contrario, dalla conseguenza alla causa). Nei due testi gemelli sentiamo l’accadere come spontaneamente guidato, se così posso dire.

Veder accadere i pensieri e le cose, standoci dentro.

Infine un appunto su “Il poema degli uccelli”. Recentemente l’autore mi ha raccontato del suo stretto rapporto con Kavafis, di come il greco-alessandrino sia riuscito nell’intento di proporre l’assurdo nella più completa normalità. Kavafis è citato in “Verso Baneria”, non a caso.

In questo scritto non si può neppure parlare di piani temporali, ma di un felicissimo trasparire, davvero disfanico, della realtà. L’assurdo che si normalizza riassorbito dal mondo che l’ha espulso, come l’alternanza di caos e ordine attraverso la metabasi.

Mi chiedo infine se non sia questa la direzione possibile, e forse unica, in cui la letteratura di oggi possa e debba andare.

(Chiara Catapano)

Gif Catastrofe

Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata
pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù

DISFANIE
Steven Grieco-Rathgeb

“BOHOR”

Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata,
pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù.
Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile,
sebbene sia dipinto:
le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza
di un’estrema fragilità:
esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili
trauma-segni dei campi,
e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future,
nella inesorabile discesa nel Tempo.
Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio
capelli e testa di turchese:
il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse
la finestra, spaventato.
Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato,
che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio
vi sia nel grande appartamento parigino
la figura deve inghiottire terrore,
un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo:
terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata
dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti
perché solo si dipinge.
E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce,
i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri.
Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo:
per quanto agio vi sia nel grande
appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo
ed è fermo nel suo stupore.

(Giugno 2017)

CHRISTINE LAGARDE

A Davos, Christine Lagarde mette in guardia contro il capitalismo selvaggio. Impiega una parola – “gioia” – per criptarne il senso; evoca perfino stormi di benevoli, magrissimi uccelli con il becco a uncino; tuttavia è questo che intende, e il suo sguardo serio lo conferma. “Non ci è mai andata così bene. Ecco perché pendo dalle mie stesse labbra, e perché io stessa aspetto incredula ciò che mi accingo a dire. Non in quanto ‘bestemmia’ lungo ‘le stazioni del respiro’, come disse un tempo il poeta – ma per la mia profonda sorpresa. La tensione così alta, che la sua furia repressa mi atterrisce volta dopo volta. Tuttavia, quello che devo dire non muterà a medio termine; seppure già adesso i registratori e le fotocamere scintillanti lo renda immutabile. Da loro chiedo soltanto una ferma risposta linguistica al nonsenso: che significhino anche ciò che non dico, né tacciano ciò che significo. Stiamo parlando del successo senza precedenti della vita umana sulla terra, il che conferma la nostra lontananza dalla mancata rotazione del sole in cielo, dalle mille vie incerte della nostra stella radiosa attraverso le stagioni. Sì, noi siamo e restiamo il fulcro cruciale di ciò intorno a cui ruotiamo. Non si tratta, dunque, di un lenzuolo funebre nero: ma spiegato e bianco, tonalità incontaminata, la prescelta per la fioritura senza precedenti della nostra economia. E così, le prospettive sono di pura crescita, seppure le mie parole il suo oscuro contrario. Gravano mille tonnellate, senza dubbio, tuttavia consentono alla nostra squadra di scatenare su di voi il pericolo estremo, più lieve d’una piuma, del mondo. Mi auguro possiate, signore e signori, fare lo stesso nei vostri rispettivi paesi, vivendo appieno la gioia intollerabile di questa gioia. E dunque anche perdonare il mio senso di straniamento.”

浮世絵 UKIYO-E

Decollati in cielo dall’aeroporto di Narita, strano per noi vedere quegli artisti roteare così velocemente dall’aereo che sale, si libra, e virando va attorno in cerchio a questi Harunobu, questi Hiroshige, questi Utamaro che dagli oblò stupiti guardano fuori, alzano gli occhi e vedono noi più in alto, ma vicini, tanto vicini che quasi toccano la vetta del Fuji, e tutti serpeggiando attorno al cono capovolto risaliamo su correnti ascensionali fra mille foglietti, mille xylografie disperse nell’impetuoso vento di prua, nel frastuono dell’inutile opera; e ruotando sempre più in alto sopra al vuoto cratere, alle sue verdissime ali senza neve, ecco i quattro punti cardinali, color terra: incapaci di capire come la montagna centomila volte azzurra sia sempre se stessa: stupita di esser com’è; identica a come un tempo sarà

 

VERSO BANERIA

Questa steppa desolatissima, le rondini. Passa qualche camion al tramonto: la prosopis cineraria ne avverte il colpo d’aria. In un terreno così arido, solo le falde freatiche in profondità garantiscono la sua sopravvivenza.

Il ciuvascio Gennadij Aygi parlava della mamma intenta alle sue faccende nella loro povera abitazione quando lui era bambino: vivevano di giorno in giorno, eppure intravedevano la distanza, l’invisibile nelle cose.

A Udaipur, la luce delle vetrate è rosso, giallo, verde, blu. Non si vede niente all’esterno, finestre fatte apposta per chiudere il dentro dal fuori. Le donne nel gineceo. Di nuovo l’ho avvertito. “Who are you?” Il riferimento è ai Kalbelya: “Non sei nessuno se non sei intessuto nella tua comunità: peggio di un granello di polvere nel vento del deserto.”

“Ah!” dice Nihal, fermo davanti al pozzo: “se la tartaruga ancora vive laggiù sul fondo, posso berne l’acqua!”

Qui il popolo è stato violato per secoli e secoli. Notava il Capitano Mathur di Jodhpur: “vado in giro per queste steppe, e la sua gente derelitta mi parla sempre come mi parli tu del tuo Maestro. Mi sorprende che non abbiano nessun altro desiderio.” Lui era perfino andato a Brindavan, fra le sabbie dello Yamuna, dove aveva conosciuto un cocomeraio che seminava i suoi cocomeri nel letto asciutto del fiume. Gli chiese quell’anno come era andata, ebbe risposte vaghe: le piantine erano cresciute vigorose, poi una piena del fiume aveva portato via tutto. E l’anno prima? Una gelata invernale.

Il ricordo può apparire come un gardino trascurato. La foresta non è mai trascurata, ma un giardino lo diventa quando l’uomo se ne dimentica. Così, io ho scordato Asha Bahinji. Nihal chiede al giardiniere: “C’è ancora il vecchio cobra?” “Certo! – risponde quello. – I cobra possono vivere fino a cento anni.” Tutto intorno a quest’uomo in piena luce c’era il groviglio impenetrabile di fronde. “Lui sta sempre là dentro. Ormai esce di rado.”

Il cobra, non più il giardino. La memoria.

E’ bella una storia che si snoda come un fiume. Mi ricorda “Itaca” di Kavafis. Ma vorrei togliere quell’eccessivo soffermarsi sul puro godimento della vita: leggo “Itaca” come uno snodarsi senza direzione.

Gennadij Aygi: “iniziai per gradi a contrapporre qualcosa di diverso alla poesia come ‘gesto’: Non si trattava propriamente di contemplazione. No, era un’altra cosa, una immersione sempre più profonda in una sorta di unità autopreservante, una cosa che posso solo descrivere come “non diminuente-dimorante”, qualcosa da cui l’intervento umano non ha ancora tratto quel fenomeno cui diamo il nome ‘gesto’.”

Siamo entrati nella fortezza deserta al tramonto, quando i muri biancheggiano nell’ultima luce. Le volpi volanti sfarfallano veloci nell’atrio sfasciato.

(Deserto del Thar, febbraio 2010)

Gif buco che ruota

“non avremmo mai immaginato che sarebbe stato così.”

MUSEO ARCHEOLOGICO DI TARQUINIA

Donald Trump sta dicendo: “non avremmo mai immaginato che sarebbe stato così.” E parlano in un luogo che è metà natura, metà interno: uno Studio Ovale in cui cresce una grande foresta, per attraversarla fino alla scrivania dove il presidente sta immerso con la sua squadra, devi farti largo tra le fronde che non ci sono e, possenti, frusciano mentalmente. Ed è il tempo dopo il futuro. Il futuro è già stato assegnato: e, fratturandosi in mille replicazioni, è stato tracannato.
Ed ecco che su una nave dall’alta prua una coppia etrusca attraversa il mare, tornando dalla sua meta, da un approdo, da un nostos che fu: in un abbraccio di pietra avanza inclinata, beccheggiando non su un azzurro – ‘azzurro’ è solo uno sbiadito ricordo dentro il movimentato freddo, grigio cristallizzarsi di onde che pure sono: un mare ben reale, ma a noi negato perché appartiene ad un essere che eternamente avviene, non inseribile nel nostro. Non come la necropoli sulla spoglia collina fuori città, modernissima nei suoi dipinti: il gozzovigliare sui triclini di figure brune, senza occhi: palpabilmente Picasso, Braque.
E c’è un intervallo, che è la terza parte di questa scrittura: nell’attimo l’ho dimenticata, mi è sfuggita in un vuoto di memoria. E, incredibilmente, questo vuoto continua a dipingersi: proprio lui è il tempo nostro, il tempo ricordato della dimenticanza.
Poi la quarta parte è il me stesso entrato nel cortile del museo archeologico di Tarquinia: a sei anni, in compagnia della madre, giovane viaggiatrice con un forte interesse per l’archeologia, tutta la sua joie de vivre è nel turbinio di un foulard. Ma adesso rimane il semplice muro qui davanti, con i suoi finestroni ogivali in alto. A occhio nudo guardo il ricordo: una splendente mattina di tardo inverno in questa sera d’agosto, un senso di unificata luce, luce dolce dell’Italia centrale: e le ombre cadono diagonalmente, scendendo il muro: lunghe ombre vengono giù, e strisce di luce dal sole scendono anch’esse: perché se pure vedi netta la linea che separa, non riesci mai a seguire o l’una o l’altra.
Lo schiocco – “CIÀ!” – di una taccola risuona improvviso sopra il brusio di voci nel cortile del museo: lassù, dietro, nell’aria che non riesco a vedere, spalanca qualcosa e scompare. E’ riverbero, una torre medievale. Un avvertimento: “Ricorda!” Cosa? Non ho strumenti, non so come invecchiare. Echeggiando più volte nell’orecchio della mente, quello schiocco appare (ma sì, ora è chiaro) come la stessa cornice fisica di questa scrittura. Irruzione d’irrealtà. Pensiero. Luce, evento.

(25 agosto, 2017)

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Donald Trump che sta dicendo: “non avremmo mai immaginato che sarebbe stato così;” e parlano in un luogo che è metà natura, metà interno: uno Studio Ovale in cui cresce una grande foresta, per attraversarla fino alla scrivania dove il presidente sta immerso con la sua squadra, devi farti largo tra le fronde che non ci sono ma frusciano nel pensiero. Ed è il tempo dopo il futuro: il futuro che è già stato assegnato, e fratturandosi in mille replicazioni, è stato tracannato.
Ma niente si ferma, ed ecco su una nave dall’alta prua una coppia etrusca stretta in un abbraccio attraversa il mare tornando dalla sua meta, da un approdo, da un nostos che fu: con un sorriso di pietra avanza inclinata, beccheggiando non sull’azzurro – ‘azzurro’ è solo uno sbiadito ricordo dentro il movimentato freddo, grigio cristallizzarsi di queste onde: un mare ben reale, a noi negato perché un essere che eternamente avviene, non inseribile nel nostro. Non come le nostre necropoli: questa, sulla nuda collina fuori città, così moderna nei suoi affreschi, con le sue figure brune e senza occhi, intente da millenni a gozzovigliare sui triclini: palpabilmente Picasso, Braque.
E c’è la terza parte, or ora sfuggita in un vuoto della mia memoria: ma che, magicamente, continua a dipingersi: proprio lei, la quarta parte che avanza così rapida nel nostro tempo, nel tempo ricordato della dimenticanza.
Perché un bambino di 6 anni appare nel cortile del museo di Tarquinia in compagnia della madre, giovane viaggiatrice con un forte interesse per l’archeologia (il turbinio del foulard esprime tutta la sua gioia di vivere): il muro vuoto, sulle arcate ogivali davanti e al piano di sopra la mattina splendente di tardo inverno nella sera d’agosto. Vaga un sapore di luce unificata (dolce luce dell’Italia centrale), le ombre cadere diagonalmente scendendo il muro, lunghe ombre e le strisce di sole scendere anch’esse: perché se pure vedi netta la linea che le separa, non riesci mai a unire l’una all’altra.
Lo schiocco – “CIÀ!” – di una taccola risuona improvviso sopra il brusio di voci nel cortile. Dietro, nell’aria alle spalle del museo, qualcosa si spalanca e scompare. E’ immagine, il suono si propaga vertiginoso come una torre medievale, ed anche avvertimento: “Ricorda!”
“Cosa? Non ho strumenti, non so come invecchiare.”
Echeggiandomi più volte nell’orecchio, e poi allontanandosi, è lo schiocco – ma sì, ora è chiaro! – la stessa cornice fisica di questa scrittura: solo l’udito da sempre e da ogni lato irrompe il reale: neri scarabocchi tracciandosi sulla luce.

(25 agosto, 2017)

Gif Moda

Aurora, pittrice, frequentatrice negli anni ’60 a Capri di artisti e di gente con il completo bianco e il panama in testa, gente, insomma, importante,

POEMA DEGLI UCCELLI

Non so dire da quanto tempo mi trovo sul 310 che corre su via di Castro Pretorio verso il capolinea in Piazza dei Cinquecento, fuggendo dal crepuscolo d’inverno che appare nel grande pezzo di cielo sopra la Biblioteca nazionale. Due-tre minuti, soltanto perché soffermandomi a guardare quel tizio, stavo cercando di capire. All’interno dell’autobus poco illuminato o semideserto, un uomo seduto nel posto davanti girato verso il dietro, ascolta assorto allo smart phone una voce che gracchia. Come un tempo stavano appiccicati alla radiolina per seguire la partita, rifletto. In effetti, è domenica. Bisogna reggersi alle curve, l’autista corre verso il capolinea, salta rabbioso le fermate quando vede che nessuno deve salire. Passa un altro minuto: non è la partita: lo smart phone in viva voce gracida un resoconto storico di Campo de’ fiori, dove Giordano Bruno fu arso al rogo, e dove nei secoli successivi venivano impiccati i condannati a morte.

I volti di Aurora e Cornelio, raggruppati insieme, gettano un velocissimo famelico sguardo alla padella piena di carne bianca che Andrea ha appena portato dalla cucina. Distolgono lo sguardo lentamente, gli occhi roteanti, quasi imbarazzati dall’avidità che li consuma. “Non credere, Steven,” mi dice la sconosciuta donna al banco delle erbe selvatiche, con il naso ad accetta e gli zigomi alti, crudeli e insieme sofferti: “vedi,” e con il solo gesto di una mano che abbraccia tutto il suo banco affastellato di crespigni, misticanza e cicoria, mi evoca i luoghi di raccolta: una rupe solitaria che sporge sul piano, i greti dei torrenti, i posti segreti: “anche noi mangiamo pollo. Hai voglia, e quanto ne mangiamo.” Un ometto dal sorriso ironico che sta ispezionando le verdure mi dice: “Perché sei triste? Il selvatico viene pian piano invaso, ridotto. Anzi, sei piuttosto ridicolo. Ma non lo sai?” Un’altra cliente lo interrompe: “Ma certo! E’ una buona novella: abbiamo da mangiare, Iddio santo! In questo momento ne alleviamo a miliardi, ovunque nel mondo!” L’aiutante, un tipico ragazzone di campagna, eterno scapolo, di poche parole, che d’un tratto sembra anche lui conoscermi, dice: “dobbiamo sentirci fratelli. Ormai formiamo tutti una grande famiglia globale, come dire, e dobbiamo sentirci uniti, sentire quello che ci lega profondamente e non deve dividerci. I polli costretti nei loro vassoi, i macchinari aspirapolmoni: e certo! Testimoniano di questo sentirci così uniti di fronte alla disgrazia, di fronte alle navette spaziali che i milionari invieranno sui pianeti.”

Sono strabiliato. Non immaginavo: lo strappateste. “Be’, devi considerare, Steven,” dice Lucio Cornelio; ”almeno per Aurora qui, e per uno come me, insomma è una vita che mangiamo pollo,” con uno sguardo molto serio, una serietà così intensa che di nuovo mi meraviglio. Nell’aria della stanza appaiono tante stelle, piccolissime, punte di spillo luminosissime, dappertutto. Loro non le vedono, da quanto capisco dai loro sguardi intenti su qualcos’altro: sguardi di una gravità enorme: e sconosciuta, poetica intensità: come il narrare antico di gesta eroiche, del principe variago Oleg, vincitore di battaglie, che morì nella steppa per il morso di un serpente.
I visi, perché il corpo ormai non ha più importanza, stanno lì riuniti fra le pile di libri sopra le cassapanche, le stampe, le carte e i tanti soprammobili, i quadri antichi così fitti da nascondere le pareti: i visi galleggiano qua e là nell’aria come boe sull’acqua, disconnessi dai corpi.

“Be’ sì, io allora come oggi amavo il pollo. E lui era bello allora, giovane, e partecipavamo alle battute di pesca. Spesso dal mare così blu e profondo, tiravamo su delle cernie, bellissime…” Si gira verso Cornelio: “a decine di migliaia ingrassano per quaranta giorni in vassoi in lunghissime file nei capannoni, prima di essere rimossi e appesi a testa in giù e portati nella vasca per lo stordimento con la scossa elettrica. Poi procedono, sempre appesi sui ganci, per l’incisione della testa …” Cornelio interrompe un po’ seccato: “Ti sbagli, Aurora, l’incisione viene fatta alla base della testa: la gola… capito?.” “E va bene, va bene. Ma poi dopo il dissanguamento, vengono immersi in acqua bollente per la spiumatura, questo non lo puoi negare.” “E’ giusto, sì. Perché infatti dopo c’è tutto il processo dell’eviscerazione.”

L’operazione strappateste automatico, l’evisceratore: Il mio stupore non fa che crescere. Aurora, pittrice, frequentatrice negli anni ’60 a Capri di artisti e di gente con il completo bianco e il panama in testa, gente, insomma, importante, Aurora che io conosco da tempo: come fa a parlare in questo modo? Il viso è atteggiato ad una serietà concentrata come se oltre il processo industriale, sapesse ben di più. E infatti, dopo un momento di silenzio dice: “Ma, scusa, lo sai, Cornelio, no? Queste sono tutte soluzioni chiave in mano! Sono cose serie. Un giorno vi mangeranno il fegato.”
Stanno insieme in un fitto assembramento dentro l’appartamento gremito di oggetti in ogni angolo: quasi si toccano l’un l’altro: i visi – il resto del corpo non importa più, è un peso inutile: un crocchio, un capannello di visi, gli occhi grandi per l’ascolto del mondo che giunge loro principalmente dall’interno: parole bisbigliate di voci interne appena colte, ma di un’importanza sempre più grande, a giudicare da quelle espressioni così assorte. Una questione di vita o di morte. Il loro fiato odora di chi mangia carne: un odore che viene su da dentro, come da una caverna calda e buia. Hanno le vecchie fronti aggrottate, e negli occhi una singola grande preoccupazione che vivono tutti insieme senza mai osare condividerla a voce alta. Cosa verrà dopo?

Cammino nel buio verso via Monzambano verso mezzanotte; Cornelio mi ha inseguito fin qui, trafelato, e adesso la sua voce dice: “se il tuo contratto è scaduto, ma stai ancora in quella casa, ne hai il comodato d’uso, capisci? Vuol dire che lui non ti può chiedere niente. Ma su quell’altro argomento, volevo dirti: decine di migliaia stanno nei vassoi, costretti e starnazzanti.” Vedo volare piume come da innumerevoli trapunte sventrate. “In effetti, è strano, no? Grazie alle penne remiganti, un giorno si alzano in volo sopra molteplici e smisurati e assai complessi paesaggi, e in quel segreto remigare attraverso i cieli, portano il senso del grande dramma che per un secolo intero consuma il giorno e la notte, ora sbriciolati in queste miriadi di liete novelle discese dall’alto.”

Lucio Cornelio in Libia e in Mauretania quarant’anni fa: fare l’ingegnere sulle piattaforme petrolifere era duro, mesi e mesi lontano da casa, fra questi arabi, quei bastardi dei berberi, che sono peggio delle bestie. Se la spassò con le donne, laggiù. Gliele procuravano loro, gli ingegneri arabi. Quando ce l’avevi lì a cena davanti a te, ti sembrava di svenire da quanto erano belle. E insomma, dovevano procurargli del piacere! Sennò che stavano a farci? Tanto, tutte quelle altre le tengono sottochiave come schiave! Almeno queste erano consenzienti. “Ma Valerio, sei una roccia. Ottant’anni! Come li porti bene.” La stanza è piena di mille oggetti: i libri accatastati sulle cassapanche, i mobili stretti insieme in una, due, tre file. Torno verso mezzanotte sotto i giovani tigli spogli, malati. In via Monzambano giorno e notte volano cartacce davanti all’ANAS: il palazzo di era fascista in mattoni giallo sporco fra quei rifiuti che arditi si involano, leggiadri nel vento, chiama gorgheggiando i clientes. Di mattina nei giorni di lavoro quelli aspettano sul marciapiede dal lato opposto della via, le mazzette già pronte nella ventiquattrore.

Aurora, sprofondata in un suo pozzo sempre più profondo, ha uno sguardo preoccupato sul viso antico: “Le guerre di religione, di passione e di ideologia, partoriscono un mostro…” Cornelio, come sovrappensiero: “Da quando il tuo contratto d’affitto è scaduto, tu sei lì, in quella casa … a tutti gli effetti, in ‘comodato d’uso’. Te lo faccio notare. Ti dovesse eventualmente servire questa informazione, capisci?“ “L’inquinamento.” Volendo confortarla, Andrea dice: “Un vasto letto di fiume secco miniaturizza le due o tre figure che vagano sul suo fondo crepato.”

“Signore, oggi c’è meno crespigno. Fra poco spiga, capisce, poi non lo portiamo più. Ma c’è la borragine, e la lattuga selvatica. E’ buona anche quella.” L’aria di primo mattino è fredda; sul suo viso di cinquantenne appena leggo i campi, gli oliveti, il fruscio di erba alta quando si attraversa un incolto. E il viso mi dice anche: “Ma che vuole, quello stronzo mi ha tradito. come un maiale. Quanto piansi. Ma come ero stupida. Mio figlio qui, me diceva: lascialo, Mamma. E va be’…” Chiedo a lui, il ragazzone curvo sopra un grosso contenitore di plastica intento a pulire la cicoria capata: “ma tu che sistema operativo usi?” Senza alzare gli occhi, con un enorme berretto di lana calcato in testa, dice: “sa, io uso il Mec. Per me non è questione di sistema operativo.” “Sì, ma ho sentito che anche il Mac ormai è suscettibile ai virus.” Si gira di scatto e vedo il suo viso, poi solo gli occhi: “le vecchie di campagna, le chiamano anche fattucchiere: quelle bugiarde e imbroglione che t’infilano nel sacchetto le foglie marce sotto le fresche: da loro intuisci il senso del divino che è nelle erbe di campo.” “Vorrei sentirti dire di più: mi sorprendi. Quando il grande leccio d’un tratto, che io guardavo imbambolato da due ore, mi diceva: ‘Non mi cercare in questa forma: sono nella linfa invisibile a te’.” “E’ la vostra sciagurata divisione, vecchia di secoli, fra cultura ‘alta’ e cultura ‘bassa’. Oggi né voi intellettuali né il vostro popolo ha più la dignità di una musica demotica.” Alquanto sorpreso, ribatto con una sola parola: “Bartòk.” Lui sorride. Tutto, ovunque si guardi, è foriero di stupore, profonda meraviglia. Aurora vorrebbe avvicinarsi più a me, fisicamente, ma il corpo e una vita intera non glielo consentono. E’ sprofondata nelle spalle, il viso le scende giù, sempre più giù, sous la poitrine, la scollatura ancora un po’ arditamente esposta: la pelle lentigginosa, voglio dire. I silenzi fra le frasi pesano come macigni. Ma potrebbero essere segnali: i vuoti da cui si prende il volo. Anche Cornelio sembra triste: “Ricordalo: si chiama comodato d’uso. Non abbiamo mai potuto avvicinarci alle erbe: la nostra cultura ce lo ha sempre vietato. Abbiamo coltivato il disprezzo e la sufficienza.” Lei, meditabonda: “la cernia si dibatte in fondo alla barca come se avesse le ali, smette soltanto quando l’occhio si fa vitreo.” Andrea bofonchia qualche parola in tono deprecatorio, come per scusarli: in fondo, la spiritualità insegna a superare gli ostacoli: “se così è stato, adesso che farci … No, Steven?”

Non capisco come riescano a volare, con il soffitto così basso – che le ali non sbattano da qualche parte, e si facciano male. Ma tutti e due, e poi anche Andrea, si sono alzati sopra di me, e sorridono, come dicendomi, “non pensavi, vero?” “Ce le siamo scoperte da poco: sotto le ascelle abbiamo penne remiganti.” Sento lo spostamento d’aria, dolcissimo, e il fruscio d’ali. Nei vuoti si aprono abissi paurosi. Le montagne stanno molto più in basso, e quassù a 10.000 metri l’aria è rarefatta, pochi sono saliti così in alto senza aeroplano: solo il dolore degli uccelli può, solo il poema può volare a queste inebrianti altitudini! “Ma vi saranno cresciute negli ultimi tempi; possibile che non ve ne siate accorti prima, se da sempre, da millenni, ce l’avevate proprio lì, sotto le ascelle?”

[Chiara Catapano e Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina. Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca. Collaborazioni recenti:

Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova e allo scrittore Claudio Di Scalzo: riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino. Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di Per metà del cielo, della poetessa slovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit).  Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.

http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241

L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo:“Transmoderno, arti, pensosità, letterature”. Con Giulio Perrone esce a giugno 2011 la sua prima raccolta Apice stretto in “Verso libero- antologia poetica a cinque voci” con prefazione di Letizia Leone. A ottobre 2011 esce la sua raccolta La fame edita da Thauma Edizioni. A novembre 2013 pubblica la raccolta La graziosa vita (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino.

Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la omonima casa editrice. Ha curato per il Comune di Bolzano, assieme alla regista Katia Assuntini un cortometraggio nell’ambito di un progetto d’integrazione delle giovani ragazze immigrate: in particolare ha coordinato il lavoro di traduzione per una giovane poetessa pakistana. Cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito Alìmono, in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest. Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon. Sue poesie e prose poetiche sono apparse in riviste, siti e blog letterari, quali: blog di intercultura italo-slovena La casa di carta-Papirnata hisa, “Poeti e poesia” e “AbsolutePoetry” (http://www.absolutepoetry.org/il-figlio) a cura di Francesca Matteoni (2011); Fiabesca”, blog di Francesca Matteoni;

Catalogo della mostra personale di Jara Marzulli (http://www.jaramarzulli.it/) Come bocca di pesce i pensieri”; “Di là dal bosco”, ed. Le voci della Luna, 2012; Le voci della Luna, rivista: n. 55 “L’inutile bellezza, il senso di colpa nella poesia di Maria Barbara Tosatti”, marzo 2013; n. 56 “L’artista primordiale, omaggio a Odysseas Elytis”, luglio 2013.

“A Topolò, questa dolce sera…”, e “Oggi a Udine è risorto un poeta” apparsi sul sito ufficiale del poeta Gian Giacomo Menon, voluto e curato dal giornalista Cesare Sartori. http://www.giangiacomomenon.it/testimonianze/oggi-udine-e-risorto-un-poeta/

Intervista sul sito “World War I Bridges”,

http://www.worldwarone.it/2015/12/rediscovering-italian-intellectualsnew.html?m=1

“Giovanni Boine: la punta dell’iceberg”, nel blog di Alberto Cellotto, LibrobreveHa presentato nell’ambito del FestivalTrieste Poesia” la raccolta La graziosa vita, presso lo storico caffè San Marco. Presentazione-intervista con Michele Obit, presso il Festival internazionale “Stazione Topolò”, luglio 2014

 

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36 commenti

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36 risposte a “Steven Grieco-Rathgeb, Disfanie – Poesie e prose – Selezione e introduzione di Chiara Catapano – Un Nuovo Modo di intendere L’agire Poetico

  1. non ho trovato sul dizionario italiano la parola DISFANIA (solo ‘disfonia’, della quale bene si capisce il significato).
    Potreste dirmi, se esiste, che significa? Grazie

  2. cara Luciana Vasile,
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32480
    il termine “disfania” è stato illustrato bene dal commento di Chiara Catapano, parola composta dal prefisso “dis” e da “fania”, che in greco significa apparizione (Phanes). “disfania” indica ciò che appare tra due apparizioni, ciò che appare e non, ciò che non appare alla visione immediata… in quei frangenti sottilissimi ci si rivela, appunto, qualcosa che non vedevamo, per l’appunto la disfania. Allora lo sguardo si allarga e si approfondisce. In fin dei conti per scrivere una buona poesia o dipingere un buon quadro, occorre una buona visione delle cose; le cose stanno lì ma spesso, anzi, quasi sempre non le vediamo, e non le vediamo perché non siamo interessati a vederle, ci è sufficiente, per inerzia mentale, affidarci alla visione normale delle cose, e le cose non si rivelano. Noi in realtà siamo ciechi di fronte al mondo, perché vediamo soltanto le cose che vogliamo vedere e non vediamo tantissime altre cose che istintivamente rigettiamo o che non interessano la nostra vita quotidiana.

    Che cos’è, alla fin fine, la nuova ontologia estetica? Molte persone mi hanno fatto questa domanda, ed io ho risposto che ci sono moltissimi post nell’Ombra e basta cliccare su “cerca” per capire cosa stiamo dicendo. Si vede che quelle persone che mi hanno rivolto la domanda non erano interessate a capire alcunché perché volevano capire tutto e subito, immediatamente, senza fare sforzo alcuno. Desiderio ineccepibile ma purtroppo invalido se non è seguito da un lavoro intellettuale (e materiale)… Il problema è, come sempre, quello di vedere le cose che gli altri non vedono. Tutto qui. I poeti modernisti Eliot, Mandel’stam, Pessoa, Herbert e altri che non nomino vedevano cose che altre persone non vedevano, ma loro le vedevano perché avevano aguzzato lo sguardo, e vedevano in profondità.

    Ho scritto in un precedente commento:

    «Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che è stato il prodotto poetico del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi, paradossalmente, ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque, è sufficiente una buona tromba di Eustachio e un buon paio di occhiali. La poesia della De Pietro assomiglia alla barchetta di carta che galleggia tra i flutti della materia equorea, «è un soffermarsi presso la linea», per dirla con Pier Aldo Rovatti.»

    Quello che noi oggi dobbiamo fare è inoltrarci oltre la linea, passare il Rubicone, diventare esploratori del mondo che ancora non vediamo. E in questo i poeti modernisti del novecento possono esserci molto utili.

    • Grazie, Giorgio, per la tua molto chiara e comunicativa puntualizzazione.
      Non ho ancora avuto il tempo di leggere tutto l’articolo – ora lo farò sicuramente – ma mi ero fermata a cercare di comprendere il titolo delle tante pagine, che non capivo, e che quindi non sapevo se il loro contenuto mi sarebbe interessato.
      DISFANIA è una bellissima parola perché bellissimo è il suo significato – dovreste darvi da fare per inserirla nel dizionario italiano -. “le cose stanno lì ma spesso, anzi, quasi sempre non le vediamo” dici, e non posso che essere pienamente d’accordo con te.
      Quotidianamente mi chiedo, dall’alba al tramonto, quante cose mi passano davanti illuminate dalla luce e che mi perdo perché forse non ho occhi per vederle. E lì, allora mi sforzo di “appizzare i cinque sensi”, sicuramente filosofia e atteggiamento molto diversi da quella del NOE. Ma, per mia sperimentazione sul campo, efficace.
      Del resto – verissima la pigrizia e la superficialità che regna sovrana alla quale tu bene alludi, quella del presto e subito – sono altresì convinta, che chi scrive per comunicare abbia il dovere di non essere criptico, confuso, contorto, presentandosi con una scrittura faticosa, ripetitiva, bensì SINTETICO e CHIARO anche quando parla di cose profonde. Sì, queste doti difficilissime da trovare, anche per una certa affezione narcisistica alle proprie parole e alle proprie idee.

  3. gino rago

    Scrive Chiara Catapano in un felice passaggio della sua ricca nota:
    “Vedere accadere pensieri e cose, standoci dentro”.

    Quasi a dire che forse per Steven Grieco-Rathgeb la solitudine non ha corpo
    neppure quando essa ci abbraccia?
    Alla mia domanda a Giorgio Linguaglossa: “Giorgio, quale è, se è possibile in poche parole indicarla, l’idea centrale della Critica della Ragione Sufficiente?
    Risposta secca di Linguaglossa: “La poesia è una passeggiata sul vuoto”.

    Quale vuoto, se Steven Grieco-Rathgeb scrive ” Nei vuoti si aprono abissi paurosi”?
    E se “le nostre culture ci hanno impedito di unirci alle erbe” che rapporto intimo stabilisce il poeta con la Storia?
    Forse quello della sublime visione della Lipska “[…] Non so nemmeno/
    Se è la storia che ha creato noi/ o noi la storia/ Se siamo solo l’eco/ di un cuore altrui”?

    E con l’etica che legame stabilisce il poeta, se le sue luci “[…] ci abbagliano/ con intere notti di secoli” (E. Lipska)?

    Nei versi di ‘BOHOR’, come nelle prose d’arte, mi pare che Steven Grieco-Rathgeb faccia ciò che il vero poeta contemporaneo deve fare: non cadere
    nel tranello di pretendere di dare risposte, ma porsi le grandi domande, le domande radicali della verità del vivere perché forse è ancora vivo

    “[…]qualcuno che è stato complice/ della creazione di questo mondo”.

  4. caro Gino Rago,
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32484
    tu mi chiedi di riassumere in una domanda fondamentale il significato del mio libro Critica della ragione sufficiente. E sì, in effetti, hai ragione, tutti gli articoli del libro sono il tentativo di rispondere, attraverso la riflessione sui testi letterari, alla domanda fondamentale. Leggiamo la poesia di Steven Grieco Rathgeb:

    Bohor

    Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata,
    pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù.
    Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile,
    sebbene sia dipinto:
    le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza
    di un’estrema fragilità:
    esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili
    trauma-segni dei campi,
    e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future,
    nella inesorabile discesa nel Tempo.
    Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio
    capelli e testa di turchese:
    il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse
    la finestra, spaventato.
    Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato,
    che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio
    vi sia nel grande appartamento parigino
    la figura deve inghiottire terrore,
    un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo:
    terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata
    dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti
    perché solo si dipinge.
    E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce,
    i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri.
    Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo:
    per quanto agio vi sia nel grande
    appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo
    ed è fermo nel suo stupore.

    In che modo l’ente mortale tenta di riempire il «vuoto» che sta in ogni punto del cosmo e della sua anima? In quale modo afferrare il presente? Il grande assente? Il problema è sempre quello del «vuoto» e del «nulla» dell’esistenza, problematica squisitamente esistenzialistica.

    Phanes (greco antico: Φάνης, genitivo Φάνητος) o Protogonos (Greco: Πρωτογόνος, “Primo-nato”), era la mistica primeva deità della procreazione e della generazione della nuova vita, che fu introdotta nella mitologia greca dalla tradizione orfica; altri nomi per questo concetto della classica mitologia greca incluso Ericapeus; (Ἠρικαπαῖος o Ἠρικεπαῖος “potente”), Erichepeos (antico greco: Ἠρικεπαῖος; Latino: Ericepaeus), e Metis (“pensiero”).
    Phanes è il dio del vedere, della visione. Il pensiero greco pensa il vedere così intensamente che gli mette in capo una deità, oggi il nostro vedere è ridotto a tal mal partito che a stento vediamo il nostro volto riflesso nello specchio. Il nostro vedere si è terribilmente indebolito.
    Presso i greci Phanes è la manifestazione divina che si fa vedere ai vedenti, disfania è anch’essa manifestazione del «divino» che si offre ai vedenti, ovvero, ai mortali, solo che il prefisso “dis” introduce un importante elemento di alterità, le disfanie sono quei momenti nei quali riusciamo a svestirci della normale visione e ci introduciamo ad una diversa appercezione del «divino» di ciò che appare. Le disfanie quindi ci introducono ad una «nuova-vita», ci fanno intravvedere qualcosa che non avevamo visto, qualcosa del «divino» ci si è presentato dinanzi e noi lo abbiamo accolto.

    Questo mi sembra il segreto del procedimento della visione poetica di Steven Grieco Rathgeb, quel suo librarsi come in volo tra gli oggetti e le visioni. La poesia che apre il post è rivelatrice, la visione di una semplice «finestra» aperta o di un «quadro» rivela una infinità di rimandi legati tra di loro dalla catena metonimica entro la quale il tempo si azzera ed appare il «vuoto» della visione, il «vuoto» e il «nulla» che sono in noi e che noi non percepiamo con la visione binoculare di tutti i giorni.
    Se osserviamo quello che la nuova poesia ci dice, essa sembra sottrarsi al detto, sembra voler eludere l’interrogativo, il principiale, sembra avvertire il pericolo del presente, o meglio, la sua insolubile non-pienezza, la sua aleatorietà, il suo non essere, il suo mancare; il presente appare come un ostacolo che va rimosso, un problema che va risolto. Ecco la ragione di tutte quelle «cose» le più disparate che riempiono lo spazio nella poesia di Steven Grieco Rathgeb: lo spazio è capienza, è libertà, è quella dimensione che tutto può contenere e avvolgere e dissipare con la sua ampiezza smisurata; ecco il significato di un’altra parola chiave di Steven: «agorafilia» (anche questo è un neologismo), l’amore per gli spazi sterminati, perché lo spazio è salvezza e dissipazione insieme, lo spazio promette la beatitudine di essere tutto e nulla allo stesso tempo, lo spazio ci consente di attingere quella pienezza che il tempo ci nega, ecco perché la poesia di Grieco Rathgeb parteggia con tutte le sue forze per lo spazio, cerca continuamente lo spazio, perché in esso è possibile l’appagamento del desiderio, la compiutezza della felicità; nella sua poesia la rotondità dello spazio vorrebbe sopprimere la rettilineità del tempo, e la poesia vive proprio grazie a questa interna e malferma contraddittorietà che la fonda e la plasma. È la nostalgia del presente che qui ha luogo. Nostalgia perché qualcosa manca. Ma cos’è che manca? Manca l’essere, manca un perché, perché non c’è un perché, non c’è un perché del tutto, perché il tutto si regge senza un perché. E così cade la domanda leibniziana perché c’è qualcosa e non il nulla? La risposta di Steven Grieco Rathgeb è: c’è qualcosa che è della stessa stoffa del nulla, quello che c’è è un nulla di nulla, qualcosa che appartiene per intero al nulla. Ecco la ragione della presenza di tante «cose» nella sua poesia, perché c’è il recondito pensiero che queste «cose» sono cose da nulla che non possono essere salvate o riscattate dalla loro mancanza di fondamento. Con la caduta della Grund Frage leibniziana ciò che resta è quel qualcosa di nulla, quel qualcosa che segna indelebilmente la nostra mancanza, l’impossibilità di afferrare quel qualcosa che si sposta all’unisono con il presente che ci sfugge, si sottrae, si de-coincide. E allora non resta altro da fare che la manutenzione del presente, delle cose che ci sono e di quelle che non ci sono, in altre parole, la manutenzione del nulla che è il fondamento del presente. Forse il «grande appartamento» di cui ci parla la poesia è la nostalgia della patria spirituale delle parole che finalmente possono sostare presso le cose e fermarsi per sempre nella casa dell’essere in quel riposo assoluto che è la morte.

  5. gino rago

    Da Critica della Ragione Sufficiente di Giorgio Linguaglossa e Bohor di Steven Grieco-Rathgeb

    L’atto poetico nel vuoto
    di Gino Rago

    «Ci interessa la forma del limone
    non il limone».*

    *[Questo scrissero sul manifesto formalista quegli artisti
    Nell’ammutinamento sui battelli del figurativismo
    E del narrativismo.
    Ma fu sera e mattina sulla Forma].

    […]
    Un reziario nell’arena
    Con un altro reziario un po’ più antico
    Ma nella stessa arena, verso chi tridenti e reti?
    Chi o cosa vogliono irretire, senza corazza ed elmo?
    Il Vuoto? Vogliono imprigionare il Vuoto
    con un balzo estetico.
    Perché la bellezza è nel vuoto?
    […]
    I due reziari all’unisono: «Perché se sei nel vuoto,
     se davvero ti senti nel vuoto,  devi agire prima che il vuoto ti risucchi…
    È il gesto che salva. È l’urto tra l’atto poetico e il vuoto
    che genera lo spazio e il tempo,
    perché il vuoto e il nulla non coincidono affatto.

    La forma-poesia non è l’inizio
    ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.
    Perché il vuoto si può costruire, come al silenzio si può insegnare a parlare,
    ma occorrono le parole-stringhe a cinque dimensioni».

    II

    Roma. Due reziari seduti a un tavolino.
    Il bar di via Gaspare Gozzi [la linea B della Metro sferraglia].
    A una parete gli occhi e le rughe di Samuel Beckett.
    Il barista si avvicina con due tazze fumanti, sorride.
    L’uomo somiglia a José Saramago, dice: «Vi ammiro,
    voi conoscete la doppiezza delle parole, nelle vostre poesie una parola
    tira l’altra e con la stessa parola si può dire la verità».
    […]
    «Una parola davvero scomoda», pensa l’interlocutore non visibile
    che siede qui accanto nel bar 

    [La verità fa rima con varietà], questo lo affermava il Signor K. nella omonima
    poesia di Linguaglossa, dove il Signor K. fuma
    un sigaro italiano e cincischia con il revolver…
    […]
    «Ma voi non siete ciò che dite, siete dei truffatori, siete… 
    il credito che le vostre parole vi danno».

    • griecorathgeb

      Mi piace moltissimo questa poesia di Gino Rago, perché di nuovo, non rappresenta il “reale”, come avrei detto del tempo fa, ma E’ il reale. Per dirla con Chiara Catapano: “Il ποιείν torna alla sua asciuttezza, risale le radici e sussurra a noi che la Poesia ha casa nella pura manifestazione del mondo.” (lo trovate nella sua Presentazione a questo post)
      Vorrei prendere questa singola frase per caratterizzare sia questa poesia di Gino, sia in genere tutto il poetare dei poeti della NOE. Con tutte le loro diversità, alcuni sottili fili li legano, forse per sempre, gli uni agli altri. Uno di quei fili sta nella frase di Chiara.

      “La forma-poesia non è l’inizio
      ma il risultato dell’urto dell’atto nel vuoto che fluttua.”

      Evviva, Gino!

  6. DESKTOP
    —l’estremo saluto che sbocconcelli appena
    salva il ripristino
    di questo breve salmodiare, non ha più un desco
    il nostro secolo,
    schiarito
    intravisto appena
    nella scia disappannata dietro alla finestra
    in questo pranzo di rientro

    salva il ripristino appannato
    nella scia tersa dietro alla finestra

    intravisto appena
    nella scia tersa dietro alla finestra
    -non ha più un desco il nostro secolo-
    salva in ripristino
    questo breve salmodiare, appannato.

    non ha più un desco il nostro secolo
    intravisto appena
    nella scia tersa dietro alla finestra.

    salva in ripristino
    -non ha più un desco il nostro secolo-
    questo breve salmodiare, appannato

    salva il ripristino appannato

    intravisto appena
    nella scia appannata dietro alla finestra

    salva in ripristino
    questo breve salmodiare,

    DESKTOP

    salva in ripristino
    questo breve salmodiare
    -NON HA PIÙ UN DESCO IL NOSTRO TEMPO-
    intravisto appena
    nella scia tersa dietro alla finestra.

    (scaturita dalla lettura di questo post. un caro saluto a Steven Grieco Rathgeb e Chiara Catapano)

    Grazie,OMBRA.

    • UNA POESIA di Giorgio Linguaglossa tradotta in rumeno da Lidia Popa
      Preambolo del Signor K. «La «nuova poesia ontologica»?,
      suvvia Cogito, siamo seri…»

      di Giorgio Linguaglossa

      Il treno è in viaggio. Porta soldati con l’elmo a punta.
      Verso il fronte russo.
      Il Signor K. siede nel vagone ristorante,
      ha con sé la valigetta diplomatica.
      Cogito ha nella tasca interna della giacca
      la fotografia di Enceladon.

      […]

      Il Signor K. misurò con ampi passi lo spazio del vagone ristorante.
      «L’ideale sarebbe far fuori i tipi come Lei, Cogito,
      voi siete dei rompiscatole, con tutto il rispetto
      per il vostro ruolo.
      La bellezza di Enceladon? Suvvia, Cogito, non sia ridicolo.
      Che vuole, sarebbe semplice per me
      far premere il grilletto da uno dei miei sodali,
      ma, sarebbe, appunto, eccessivamente ludico,
      ed io detesto le soluzioni finali, preferisco, invece,
      complicare ciò che è semplice.
      Giocare con Lei, Herr Cogito, tutto sommato, mi diverte,
      è come il gioco con il gatto e il topo.
      Del resto, in fin dei conti, l’arte è un’attività onanistica.
      Ha qualcosa dello specchio da toeletta, ma rammenta
      lo specchio ustorio …
      Qualcosa di… dis…dicevole …».

      […]

      «A cosa devo la sua visita?», chiede Cogito sopra pensiero
      mentre fuma un sigaro italiano.

      […]

      «Ecco, diciamo – rispose il Signor K. –
      che interverrò, di persona,
      di quando in quando, a secondo dei miei umori atrabiliari
      negli eventi del mondo.
      Lei, Mario Gabriele e Steven Grieco Rathgeb?
      Sì, penso che possiamo prendere un caffè, insieme. La «nuova poesia ontologica»?,
      suvvia Cogito, siamo seri…
      Mi congedo. E mi prendo la libertà di comparire.
      E scomparire.
      Di quando in quando …».

      *

      Preambulul domnului K. «Noua poezie ontologică»?,
      haideți Cogito, să fim serioși … »

      de Giorgio Linguaglossa

      Trenul călătorește. Duce soldații cu căști ascuțite.
      Spre frontul rusesc.
      Domnul K. sta în vagonul restaurant,
      are cu el valijoara diplomatică.
      Cogito are în buzunarul interior al sacoului
      fotografia lui Enceladon.

      […]

      Domnul K. măsoară spațiul vagonului cu pași mari.
      “Idealul ar fi să-i scoateți pe tipii ca Dumneavoastră, Cogito,
      sunteți o pacoste, cu tot respectul
      pentru rolul dvs.
      Frumusețea lui Enceladon? Haide, Cogito, nu fiți ridicol.
      Ce vreți, ar fi simplu pentru mine
      să apese trăgaciul unul dintre asociații mei,
      dar, de fapt, ar fi excesiv de jucăuș,
      și urăsc soluțiile finale, prefer, în schimb,
      să complic ceea ce este simplu.
      Să joc cu Dumeavoastră, Herr Cogito, în toate, îmi place,
      este ca și cum ai fi jucat cu pisica și șoarecele.
      La urma urmei, arta este o activitate onanistică.
      Are ceva din oglinda toaletei, dar amintește
      oglinda ustorious …
      Ceva de … ne… spus … ».

      […]

      “Cui datorez aceată vizită?” întreabă Cogito îngândurat
      fumând un trabuc italian.

      […]

      “Aici, să spunem”, a spus Domnul K, –
      că voi interveni, în persoană,
      din când în când, în funcție de starea mea flegmatică
      în evenimentele lumii.
      Dumneavoastră, Mario Gabriele și Steven Grieco Rathgeb?
      Da, cred că putem lua o cafea împreună. “Noua
      poezie ontologică »?,
      haide Cogito, să fim serioși …
      Îmi consimt. Și îmi iau libertatea de a apărea.
      Și a dispărea.
      Din când în când … ».

  7. Rossana Levati

    Tra parole scomode, parole rivelatrici, parole gonfie come sacchi ma in bilico sul vuoto, parole piene di buchi:

    “A poco a poco le cose hanno perso senso, si sono svuotate;
    d’altronde
    ebbero mai alcun senso? – Flaccide, vuote;
    noi le riempivamo di paglia e crusca perchè assumessero
    forma
    e consistenza, solidità e fermezza – i tavoli, le sedie,
    i letti su cui giacevamo, le parole; – sempre vuote
    come borse di tela, come i sacchi dei mercanti;-
    già dall’esterno indovini il contenuto:
    patate o cipolle, grano o granturco, mandorle o farina.

    A volte il sacco si impiglia in un chiodo della scala
    o nel gancio di un’ancora giù al porto, si buca,
    la farina si versa – un fiume senza senso. Il sacco si vuota.
    La farina la raccolgono i poveri a manciate, per farne
    qualche focaccia o una farinata. Il sacco si affloscia. Qualcuno
    lo solleva per gli angoli inferiori; lo scuote in aria;
    una nube di polvere bianca l’avvolge; gli s’imbiancano i capelli;
    gli si imbiancano soprattutto le sopracciglia. Gli altri lo guardano.
    Non capiscono niente; aspettano che apra la bocca, che parli.
    Lui non parla. Piega in quattro il sacco; se ne va.
    (…)
    Ora non mi vengono più da sole le parole: – le cerco, come
    se traducessi
    da una lingua a me ignota – e tuttavia traduco. Tra le parole,
    o dentro le parole stesse, restano fori profondi; guardo attraverso
    questi fori
    come se guardassi attraverso i nocchi caduti dalle assi di una porta
    sbarrata, inchiodata da secoli. Non vedo niente”
    (G. Ritsos, “Elena”, in “Quarta dimensione”, traduzione di N. Crocetti, edizioni Crocetti)

  8. La domanda è sempre tossica, a meno che non si tratti di vera domanda cioè che sia innocente; altrimenti si suppone che si stia cercando la risposta ad ogni costo, avidamente, ma queste sarebbero finte domande. Se Disfanie sono il tra delle epifanie, allora ci siamo: significa che si vuole dare attenzione, e quanta, al non memorabile, quella parte che in molte poesie viene affidata alla musica, o comunque al discorso, o che è terreno comune a dissertazioni e inconscio. Con disfanie Steven Grieco assegna valore al mentre che accade. Sono andato a cercarmi il significato di Bohor e ho scoperto che potrebbe avere a che fare con una composizione musicale di Xenakis, anzi ne sono certo. “L’esperienza di Bohor dovrebbe essere come stare in piedi all’interno di una grande campana”, così ebbe a dire Xenakis.

    BOHOR” è una poesia dipinto, direi di genere espressionista. Un dipinto da leggere. E se proprio la si vuol vedere da fuori fa pensare a Munch o a Ernst. Ma non serve, è già tutto evidente nello scritto. Dentro, è una poesia-dipinto, come per Xenakis l’esperienza del suono dentro una grande campana. “BOHOR” è per me un po’ tutte queste cose insieme. Tuttavia in “Bohor” non troviamo le frequenti comprensioni – quelle che trovo tipiche della poesia di Steven Grieco, poeta che sa captare, per mezzo delle parole, le risposte senza domande che a mio parere gli sono tipiche; che poi sarebbero (forse) esclusiva del modo che ha la poesia per produrre conoscenza. Non vi è dubbio che il discorso relativo alle “disfanie” sia più divertente da eseguire che da concettualizzare. Ma se lo si comprende, ecco che meglio si potrà accedere alla poesia della nuova ontologia estetica. Ad esempio, si avranno le chiavi per leggere con piacere estetico le altre poesie di Grieco su questa pagina: i lunghi intervalli tra le epifanie, il fatto che siano animate dal tempo verbale al presente, quindi le comprensioni che cadono non prima o dopo di quando devono accadere, nel tempo loro, non esclusivo dell’auto-re del testo; il quale autore fa da comparsa nel tutto.

    “Nell’aria della stanza appaiono tante stelle, piccolissime, punte di spillo luminosissime, dappertutto. Loro non le vedono”
    “ora sbriciolati in queste miriadi di liete novelle discese dall’alto”

    Sono due versi che sento collegati, fisicamente e scientificamente appartenenti al linguaggio del microcosmo. Là dove, per alcuni, occidente e oriente si possono incontrare.

    Poi vi sono segnali di Transtromer : “Le volpi volanti sfarfallano veloci nell’atrio sfasciato” e altri che fraternizzano con il linguaggio (ma solo con quello) di altri poeti NOE, come ad esempio: “tutta la sua joie de vivre è nel turbinio di un foulard. Delle due versioni di “Donal Trump” preferisco la prima.

  9. donatellacostantina

    ” Insensibile, né benevolo, né spietato, sottomesso a leggi rigorose o affidato al caso, il mondo non sa di sé. Non lo si può capire perché si presenta impersonalmente, se lo si riesce a chiarire in qualche particolare, resta comunque incomprensibile nella sua totalità. Ciò non toglie che io conosca il mondo anche in un altro modo. Un modo che me lo rende affine e che mi consente di sentirmi, in esso, a casa mia, al sicuro. Le sue leggi sono quelle della ragione, per cui, sistemandomi in esso, mi sento tranquillo, costruisco i miei strumenti e li conosco. Mi è familiare nelle piccole cose e in quelle che mi sono presenti, mentre mi affascina nella sua grandezza; la sua vicinanza mi disarma, la sua lontananza mi attira. Non segue i sentieri che attendo, ma anche quando mi sorprende con insospettate realizzazioni o inconcepibili fallimenti, alla fine conservo, anche nel naufragio, un’indefettibile fiducia in esso. ”
    (Jaspers, “Filosofia”, libro II, cap.1)

    Il mondo non ha coscienza di sé, il mondo è muto, è vita vegetativa, vita animale, vita fossile, vita atomica, vita subatomica, ma vita muta perché il mondo non parla, non ha un linguaggio… è tutte queste cose assieme, è un infinito complicarsi del tutto. Solo l’uomo mediante il linguaggio si interroga. Il mondo non si interroga, quindi l’uomo è superiore all’essere, e se c’è una differenza ontologica questa va in favore dell’ente, cioè dell’uomo. La poesia di Steven Grieco Rathgeb vuole rappresentare questo eterno complicarsi, questa eterna entropia nella quale si manifesta il divenire…

  10. Giuseppe Talia

    Leggere Bohor di Grieco è come ascoltare Xenakis e guardare la copertina del disco, le due pennellate sotto i glutei, la testa di cane come copricapo, le pozze gialle, luce a macchiare come un prodigio.

    Devo leggere con più calma le prose, mi sembra interessante l’andirivieni temporale, una metempsicosi di ricordi che si affastellano.

  11. Mi interessava riprendere quanto più sopra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa sviluppano, ovvero la questione del “vuoto”. In quest’ultima produzione di Steven Grieco Rathgeb mi pare di individuare l’introduzione in poesia – non come tema, ma fittonata saldamente alla struttura dei testi – una concezione di vuoto molto interessante (anzi, fondamentale per la realizzazione di un nuovo concepire poetico): il vuoto come momento della scomparsa delle epifanie, delle manifestazioni, e la comparsa attraverso la disfania del meccanismo sotteso alla manifestazione. Il vuoto dunque non come assenza di qualcosa, in opposizione ad un pieno, ma quale apparire dell’invisibile.
    Come sottolineava Costantina Giancaspero “il mondo non parla, non ha un linguaggio”:dar voce (d’uomo) alle manifestazioni apparentemente altre da noi, raggiungendole nel loro accadere. Questo credo sia quel vuoto qui in questi testi evocato.

  12. IL CONCETTO DI DISFANIA ALL’INTERNO DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32545
    A questo punto della riflessione collettiva, dobbiamo tirare le somme: Steven Grieco Rathgeb ha introdotto nel lessico dell’estetica e della poetica una nuova parola, una parola-chiave che illumina una nuova concezione della «visione» e della «scrittura poetica» che ne consegue. Inutile dire che si tratta di una nuova «forma-poesia» rivoluzionaria, nel novecento italiano non c’è stato nulla di simile, qui entriamo in un nuovo campo di indagine, e inoltre, Steven qui alza l’asticella della difficoltà dello scrivere poesie, qui non siamo più nel laboratorio di impagliatura della «poesia facile» e «democratica» che ha imperversato in Italia (e anche in Europa) dagli anni sessanta ad oggi. La nuova ontologia estetica (e questo è il suo punto di forza) punta ad incrementare la «visione», a moltiplicare i punti di vista mediante i quali si giunge a «nuove visioni» e a incrementare le difficoltà della «forma-poesia» ad un livello in precedenza impensabile. Il concetto di «disfania» implica necessariamente una scrittura che si muova nell’orizzonte del quadri dimensionalismo perché ha a che fare con le lateralizzazioni, con i retroscena delle «epifanie», perché considera ciò che sta a latere e dietro e sotto e sopra delle «epifanie» molto più importanti delle «epifanie» stesse. Qui siamo davvero lontanissimi dalle impostazioni del discorso poetico di matrice novecentesca e post-novecentesca. Siamo ad un nuovo inizio. Qui si aprono straordinarie possibilità di sviluppo per la poesia a venire. Qui siamo fuori dalle facili letture della fenomenologia di Husserl che considera la prospettività dell’ente in ragione del succedersi delle manifestazioni e delle epifanie, qui stiamo all’interno della epoché delle disfanie, di ciò che sta tra una epifania e l’altra, tra una disfania e l’altra, di ciò che inficia l’epifania, di ciò che infirma l’epifania, stiamo all’interno della de-coincisione delle epifanie, siamo all’interno dello spazio della distanza. Siamo, in altre parole, dentro un altro universo concettuale.

    Riflessione di Giorgio Linguaglossa in margine alla musica di Gyorgy Ligeti e Giacinto Scelsi

    Proviamo a pensare la poesia come una «composizione musicale», come una «polifonia», come un «polittico», o come un «sistema polifonico», con voci di contralto, di tenore, di basso etc., con «voci» interne ed esterne, dell’io e di altri; proviamo a pensare di rimodulare i «toni» a secondo della posizione delle «parole» all’interno di un sistema dinamico qual è il verso; proviamo a pensare questo sistema dinamico come «sistema in movimento»; proviamo a immaginare la composizione non come un sistema statico-lineare. Se pensiamo alla cosa chiamata poesia in termini di polifonia entro un sistema spaziale, ed anche di organizzazione formale ma all’interno di un sistema spaziale… ecco che il tempo verrà da sé. In fin dei conti, lo spazio e il tempo (lo afferma Einstein) sono correlati. Proviamo a pensare al poeta come un compositore di musica in uno spazio vuoto, in uno spazio in espansione. Proviamo a pensare alla parola in termini di «massa sonora», e di inserire questa «massa» in un circuito orbitale che ruota attorno ad un astro anch’esso in movimento… Insomma, io credo che abbiamo molto da imparare dalla critica musicale e da musicisti come Ligeti e Scelsi.
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    Ancora la parola a Federico Favali:
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    Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.
    La parola si sgancia dal “sistema” della lingua per assumere una “entità sonora” unica e libera. Ligeti rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo, poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del continuum sonoro. In questa ottica la “musicalità” insita nelle parole è al servizio del continuum. In questa sede, dunque, la parola è “il luogo del suono”.

    Proviamo a pensare ad una composizione poetica come ad una macro metafora che all’interno contiene una miriade di frammenti, di disfanie, di ologrammi, di icone vuote, di parti del tutto, di metafore, di immagini, di luoghi, di personaggi, di citazioni, di ready made dove tutti quanti hanno un loro posto, o si scambiano di posto; in tal modo, all’interno della poesia i luoghi, i personaggi diventano interscambiabili, dove tutto è in movimento in tutte le direzioni. Proviamo a pensare una poesia come un polittico, una polifonia dove una immagine contiene all’interno tutte le altre immagini, un cosmo intero in traslazione in tutte le direzioni. Lo so, forse chiedo troppo. Ma proviamoci.
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    Ecco cosa diceva Giacinto Scelsi. Così scrive il musicista:
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    “La mia musica non è né questa né quella, non è dodecafonica, non è puntillista, non è minimalistica… Cos’è allora? Non si sa. Le note, le note non sono che dei rivestimenti, degli abiti. Ma ciò che c’è dentro è generalmente più interessante, no? Il suono è sferico, è rotondo. Invece lo si ascolta sempre come durata e altezza. Non va bene. Ogni cosa sferica ha un centro: lo si può dimostrare scientificamente. Bisogna arrivare al cuore del suono: solo allora si è musicisti, altrimenti si è solo artigiani. Un artigiano della musica è degno di rispetto, ma non è né un vero musicista né un vero artista. […] Non avete idea di cosa sia un suono! Vi sono di contrappunti (se si vuole), vi sono sfasamenti di timbri diversi, armonici che producono effetti del tutto diversi fra loro, che non solo provengono dal suono, ma che giungono al centro del suono; vi sono anche movimenti divergenti e concentrici. Esso allora diventa grandissimo, diventa una parte del cosmo. anche se minima c’è tutto dentro. […] Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che è tutto un’altra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che non si sentono mai. Il suono riempie il luogo in cui vi trovate, vi accerchia, potete nuotarci dentro. […] Quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti e non si ha bisogno di altro suono. […] Tutto è là dentro, l’intero universo riempie lo spazio, tutti i suoni possibili sono contenuti in esso.
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    Ecco cosa scrive Antonio De Lisa della musica di Scelsi:
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    Aion si pone per molti versi come la trasfigurazione musicale in senso cosmico dello “sperimentalismo metafisico” di Scelsi. Siamo qui infatti al cuore del suo nucleo teoretico, la cui incomprensione o mistificazione ha prodotto non pochi (e inutili) rituali polemici sull’autenticità della sua musica. Sta di fatto che la sua musica, per come la conosciamo, non poteva che essere così, dato il legame indissolubile tra quelle “scelte formali” e l’universo metafisico dell’autore, che in Aion si fa scoperto.

    Il richiamo all’esperienza del brahman è rivelativo. “Tutto questo [universo] è in effetti il brahman“, recita un’affermazione della Chandogyopanisad, con una trasparente allusione al fondamento ultimo di tutto, ciò di cui ogni essere è fatto: l’Essere in quanto tale (Sat, lett. “l’Ente”). L’identificazione con l’atman, il puro soggetto, è decisiva: l’uomo è chiamato a riconoscere il fondamento della propria esperienza, la nuda coscienza testimone degli eventi mentali, come formante tutt’uno con il fondamento di tutto. L’Essere, in questa prospettiva, è inattingibile dal linguaggio e dal pensiero: esso si presenta come il “né così, né così” (Neti neti), raggiungibile solo attraverso la negazione di ogni modalità determinata e di ogni nome e forma. Da qui all’annullamento nominale e formale delle strutture musicali della tradizione, nell’opera di Scelsi, il passo è breve; come pure è comprensibile come egli tenti di sottrarsi a ogni altra incipiente tradizione, anche se avversa ma basata sulle stesse categorie (in particolare quelle che fanno capo a un concetto dialettico di tensione). In questo modo non fa scandalo trovare nella musica scelsiana, insieme, le ottave e i quarti di tono (la massima conferma e la minima soglia della diffrazione dello spazio prospettico temperato della musica occidentale); in questo modo si capiscono gli scivolamenti microtonali, i glissandi sospesi, la scoperta della profondità del suono nella bidirezionalità degli armonici, la pulviscolarità micromelodica e microritmica dei battimenti; si spiegano anche il “vuoto intervallare” e la circolarità formale.

    Ad Aion l’autore ha sotteso un “programma”, si tratterebbe di “quattro episodi in una giornata della vita di Brahma”. Brahma – il cui nome significa etimologicamente “essere immenso” e che deriva dal tema nominale sanscrito brahman, designante il principio spirituale assoluto e indifferenziato – è la prima divinità della triade indù (insieme a Visnu e Siva). Gli è stata attribuita l’origine del mondo, essendogli state conferite le caratteristiche del “creatore”, dato che rappresenta il momento di equilibrio fra la forza che conserva l’universo in esistenza (Visnu) e quella che tende al contrario al suo annientamento (Siva). Brahma, come ordinatore del cosmo, è rappresentato con quattro volti che guardano verso le quatto direzioni dello spazio, simboli dei quattro Veda, o dei quattro varna, o delle quattro età del mondo. Reca in mano un karmandalu (vaso d’acqua per le abluzioni) e cavalca un’ oca selvatica (hamsa). Scaturita dall’idea di un essere immenso concepito come “embrione d’oro” (Hiranya-garbha) o come “protettore-signore dell’umana progenie” (Prajapati), la figura di Brahma comincia a delinearsi all’epoca delle Upanisad. La sua vita – come quella di tutte le divinità indu – non è eterna, ma ha una durata, sia pure immensa nel tempo. Nasce all’inizio di ognimahakalpa (“grande era cosmica”), poi comincia a recitare i Veda, enunciando così i principi di verità che costituiscono la norma di una nuova manifestazione del mondo.

    Scelsi usava dire che per capire la sua vita e la sua musica bastava vedere dove abitava, nei pressi del Foro romano. Da lì passava il confine tra Occidente e Oriente. Uno dei sensi possibili di questa affermazione risiedono nei due punti in cui siamo andati articolando questo discorso: l’affermazione del “né così, né così” fino all’”annullamento della presa” (l’inattingibilità dell’essere se non attraverso la sua pulsione ritmico-onirica) vissuta (intuita, forse) attraverso le esperienze euro-colte del Surrealismo e sfociate nell’adesione al respiro orientale del brahman.*

  13. PER UN QUADRO GENERALE DELLA SITUAZIONE DELLA POESIA IN ITALIA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32546
    Dal minimalismo allo spazio espressivo integrale della «nuova poesia»

    Il solipsismo è per Schopenhauer, «una piccola fortezza di confine. Mai può venire espugnata ma anche le sue truppe non possono mai uscire. Perciò si può passarle vicino e lasciarsela alle spalle senza alcun pericolo». La micrologia, con la sua perlustrazione del micron, rappresenta l’ultimo ricettacolo di autenticità nel mondo falso e corrotto. Ma così come stanno le cose, né la micrologia incontra il mondo, né il mondo la micrologia. L’estraneità del rapporto soggetto-oggetto rimane immutata: di qua l’io, di là il mondo. Alla base della micrologia, che porta alle estreme conseguenze i presupposti teorici del minimalismo e, in un certo senso, prefigura l’esaurimento di quel campo di forze stilistiche, v’è un rapporto di inimicizia e incomprensione nei confronti del «mondo», vi si avverte l’eclissi delle istanze radicali che ogni grande arte ha sempre tenuto ad esprimere pur contro la cultura di cui era espressione, vi si avverte la «tascabilizzazione» delle grandi problematiche della civiltà europea di cui la migliore poesia del Novecento è stata espressione. Il minimalismo giustifica ed accetta come un dato di fatto indiscusso l’eclisse delle grandi narrazioni del post-moderno. D’ora in poi sarà possibile parlare in poesia soltanto tramite la teatralizzazione del proprio «io» all’interno della scena domestica, del «privato», di cui il libro d’esordio di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, del 1974 fornirà il paradigma stilistico dominante.

    Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio e a un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione di qualsiasi tematica. I quadretti delle sue poesie sono acquerelli, infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo, segna con alcuni anni di anticipo la fine definitiva della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo, del «privato» e del «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, l’ironizzazione dell’io lirico, la de-territorializzazione delle problematiche del «pubblico» sono elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalle nuove generazioni di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo.

    Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono un convincente paradigma stilistico del minimalismo italiano; entrambe aprono la sfrenata corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato. La poesia diventa un «genere» commestibile, replicabile in pubblico, nei pub e nei cabaret, nei ritrovi all’aperto e nei teatri. D’ora in poi la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo. È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, personalistica, povera di pensiero intellettuale… dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato puoi scorgere, in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, sproblematizzata, pseudo-delicata, infantilizzata, con un’aria sognante, di piccole gioie e piccine vicende familiari; il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna reticenza. Un infantilismo accattivante, disarmante che mescola il tono da fiaba con lo spartito infantile è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata.
    I titoli delle opere dei minimalisti sono in sé un manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dove sia l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, glossa, esercizi di «tiptologia», come avviene in certi titoli dei libri di Valerio Magrelli: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006).

    La micrologia

    Il minimalismo è il prodotto tipicamente italiano della eterna arcadia che ritorna, il ritorno del rimosso di una cultura poetica sproblematizzata. In questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una coincidenza di intenti, di orientamenti tematici e di concezione dell’oggetto-poesia. Una poetica di derubricazione del minimalismo sarà la micrologia, che convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico. La poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una tale impostazione «filosofica». Nel frattempo, durante l’ultimo trentennio del Novecento diventa sempre più manifesta la crisi dello sperimentalismo il quale ha sempre considerato i linguaggi come «neutrali», fungibili e manipolabili, incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.
    Inciampando in questo zoccolo filosofico, rischia di periclitare tutta la costruzione estetica della scuola post-sperimentale, dai suoi maestri, Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, almeno da Vocativo del 1956 e La Beltà del 1968, fino agli ultimi epigoni. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudo concetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

    Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale che trova il proprio adempimento nell’ambito di una omogeneizzazione stilistica, altrimenti degenera in non-forma, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalizzazioni etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).
    Il problema di fondo della poesia della seconda metà del Novecento che si prolunga in questo post-Novecento dei nostri anni, è il non pensare il problema della «forma» come costruzione nella tridimensionalità del mondo, e quindi in correlazione con lo «spazio» e il «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani).

    In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo sono il risultato di un lungo processo che inizia a metà degli anni sessanta con La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici e Gli strumenti umani (1965) di Vittorio Sereni e si conclude con Satura (1971) di Montale. Intendo dire che occorre tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventi una linea di demarcazione. Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria incentrata sulla categoria della «glossa» e del «commento» ai fatti di cronaca, o si imbocca una inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale e quadri dimensionale che abiti una «forma più spaziosa», per impiegare una dizione che Milosz utilizza nella poesia «Ars poetica?» del 1957.

  14. UNA POESIA IN LADINO DI ADEODATO PIAZZA NICOLAI

    NOSTOI
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32547
    Radìs. Ciasa. Fameja.
    Parlà la lenga materna…
    No se può pì tornà a ciasa
    carethà le nostre radìs
    nbratholà la nostra fameja
    na òta che son emigrade
    te n’autra contrada, te n’autro
    paes. Son l’Ulisse par senpre
    n medo a ogni mar…Come
    fasòne a tornà davoi se cuanche
    se rua visin ala ciasa i te
    varda come n foresto? Cussì
    se patisse la nostalgia che mai
    te lassa stà ben come n tosato
    che core n medo ai bosche
    o se bete a seà l’erba inte n Selva.
    Son desto in ‘Merica da massa àne
    e son tornou pien de sperantha
    par sentime senpre de pì n straniero
    con quasi duta la dénte che no la vuò
    ricordase de cuanche ero partiu.
    Ma scolto senpre authiei e le piante
    i fior che nasse, cresse e me saluda…

    © 2018 Adeodato Piazza Nicolai

    NOSTOI, greco, plurale di “Nostos” significa “Ritorno”

    NOSTOI

    Radici. Casa. Famiglia.
    Parlare la lingua materna …
    Non si può più tornare a casa
    accarezzare le nostre radici
    abbracciare la nostra famiglia
    uns volta emigrati
    in un’altra contrada, un altro
    paese. Sono l’Ulisse per sempre
    in mezzo a ogni mare… Come
    si fa a ritornare se quando
    ci s’avvicina alla casa ti guardano
    come un foresto? Così
    si patisce la nostalgia che mai
    ti lascia star bene come un ragazzo
    che corre nei boschi,
    va in Selva a tagliare l’erba.
    Emigrato in Merica per troppi anni
    son ritornato pieno di speranza
    per sentirmi sempre di più straniero,
    con quasi tanta gente che non vuole
    ricordare di quand’ero partito.
    Ma sempre ascolto uccelli e piante, fiori
    che nascono, crescono e mi salutano …

    © 2018 Traduzione italiana dells poesia scritta nella lingua madre ladina dell’Oltrepiave, in Vigo di Cadore. (NdA)

  15. donatellacostantina

    «È il suono ciò che conta, più che la sua organizzazione, la quale avviene e cambia secondo le epoche, i popoli e le latitudini […] In una determinata conoscenza occulta, dalle origini antichissime si riscontra l’idea che l’energia – la forza cosmica – sia addirittura un fenomeno acustico, cioè sonoro»

    Sono le parole di Giacinto Scelsi (1905 – 1988), musicista, ma anche poeta e filosofo, la cui straordinaria personalità creativa è stata troppo spesso ingiustamente disconosciuta nelle indecorose accademie del nostro Paese. Le sue origini aristocratiche e il destino della sua opera ricordano quelli di un’altra figura lungamente appartata, e tardivamente scoperta: il filosofo Andrea Emo.

    Soltanto dopo diversi anni dalla scomparsa del compositore, le più intelligenti istituzioni concertistiche presero in considerazione il suo vasto catalogo musicale: un brano musicale entrò perfino nella colonna sonora del film di Martin Scorsese, Shutter Island, uscito nel 2010.
    Nello stesso anno, la casa editrice Quodlibet, in collaborazione con la Fondazione Isabella Scelsi, decise la pubblicazione organica degli scritti di Scelsi. Nacque così Il sogno 101, un volume diviso in due parti, che raccoglie il racconto autobiografico del compositore. La prima parte, più estesa, è costituita dalle memorie registrate da Scelsi su nastro magnetico nel 1973, con l’indicazione di renderle pubbliche soltanto quindici anni dopo la sua morte. Vi sono narrati episodi autobiografici, considerazioni di carattere estetico e filosofico, e i profili di artisti con cui Scelsi entrò in contatto, come John Cage (che fu suo ospite nel 1958 durante la sua partecipazione alla trasmissione televisiva Lascia o raddoppia?), Jean Cocteau, Severino Gazzelloni, Walter Klein, Nikita Magaloff, Henri Michaux, Pierre Monteux, Virginia Woolf.
    La seconda parte del volume è costituita da un lungo poema in cui si susseguono “visualizzazioni” oniriche, dove appaiono al compositore antiche incarnazioni, dialoghi vedici, vibrazioni cosmiche. Il poema è considerato dall’autore come una “autobiografia sulla sua prossima reincarnazione”. Dobbiamo ricordare che Scelsi fu anche autore di poemi surrealisti in lingua francese – Le poids net, L’archipel nocturne e La conscience aïgue – e si interessò alle arti visive e al misticismo orientale, vivendo una concezione generatrice e cosmogonica dell’atto creativo, quasi divinatoria, come testimonia una sua frase scritta intorno al 1940: “l’arte è satanica per definizione, perché l’artista nel senso autentico della parola intende creare, sostituendosi a Dio”.

    Le parole citate qui in testa, che riguardano il «suono come forza cosmica», si trovano nelle cinque pagine di apertura del volume. Quirino Principe nel suo saggio introduttivo, intitolato Venuto dal futuro, le definisce «sublimi», oltre che di contenuto «più rivoluzionario di qualsiasi avanguardia musicale del secolo XX, poiché rinnega almeno duemila anni di musica occidentale».

    Nessuno spazio è concesso al disinganno postmoderno: «Il compito del musicista è di trasmettere la musica dagli dèi alla Terra e poi di rivolgerla nuovamente alla deità e al divino […] Oggi l’uomo costruisce le musiche sempre più col suo piccolo cervello, non le riceve più dall’alto né dal cielo né da qualsiasi Deva o deità. Non le riceve e neanche più le chiede, non le ricerca in quella zona, a quel livello». (Scelsi)

    La mia proposta musicale di Giacinto Scelsi è Pranam II, per 9 strumenti, un brano del 1973

    Buon ascolto!

    • Brano meraviglioso, grazie Donatella. Pare a me che questa musica sia perfetta per la meditazione nella fase preliminare di attesa, quando ancora c’è chi attende – ma è attesa in sé, non di qualcosa che sta per arrivare –. Infatti, a musica finita si crea uno stato di silenzio molto particolare, dotato delle qualità ingenerate dall’orchestrazione di Scelsi.

  16. griecorathgeb

    Gli esperti del British Museum spiegano come l’arte moderna occidentale sia nata da un semplice atto, un “happening”, compiuto da Hokusai agli inizi dell’Ottocento, nell’ “arretratissimo” e “pre-moderno” Giappone di allora.
    Hokusai era uno dei pittori invitati alla corte dello Shogun, per dare una dimostrazione del proprio valore artistico. Hokusai era giovane, e si trovava a competere con il massimo artista di allora, dunque ci voleva ardimento, coraggio, immaginazione, per vincere la prova. L’artista più grande esegui, sotto gli occhi dello Shogun, un’opera pregevolissima. Poi toccava a Hokusai: questi tracciò con del colore blu tante strisce, tante larghe pennellate in diagonale su un grande foglio di carta. Poi aprì una cesta che aveva con sé, e tirò fuori una gallina. Intinse le zampe della gallina in colore rosso, e con voce sommessa e gentile la invitò ad attraversare il foglio. Sulle strisce comparvero tante zampettate rosse. Hokusai pronunciò il nome della sua creazione: “Le foglie autunnali sul fiume Tatsuta”.
    Di questo fatto sono venuto a sapere grazie a Trinita, mia moglie, che l’ottobre scorso, quando mi trovavo a Firenze, mi ha portato a vedere un documentario su Hokusai prodotto dagli esperti del gabinetto delle opere giapponesi del British Museum, in tandem con altri esperti mondiali di arte.
    Come sono arrivate le incisioni su legno del ukiyo-e, come è arrivato Hokusai stesso, in Europa? E’ un fatto arcinoto. Quando il Giappone si aprì al resto del mondo sotto la minaccia a mano armata del Commodore Perry nel 1865, si sviluppò molto presto anche il flusso commerciale fra questo paese e il resto del mondo, (prendendo l’avvio dal modesto volume di scambi che da tempo intercorrevano fra Giappone e Olanda). In Europa le mercanzie arrivavano spesso imballate in carta, dentro copie di xylografie scartate per qualche difetto. I pittori impressionisti, e in seguito Van Gogh e Gauguin e tanti altri, cominciarono a studiare queste incisioni, riconoscendo in esse il linguaggio indispensabile per far uscire la pittura occidentale dalle secche del neo-classicismo e dalle altre scuole di quei tempi che avevano esaurito una volta per tutte le spinte propulsive innescate dal Quattrocento toscano.
    Tutto questo mi ricorda un waka del 9° secolo, di Ki no Tsurayuki, che io e il mio collega-spettro di Tokyo, esperto di poesia giapponese classica, abbiamo tradotto nel 2004:
    Kokinshu 297
    miru hito mo nakute chirinuru okuyama no momiji wa yoru no nishiki narikeri

    senza alcuno che le guardi, disperdendosi sui monti lontani
    le foglie (polìcrome) di acero diventano broccato nella notte

    Qui la presenza umana c’è, ma viene understated con la parola “hito” (uomo, anthropos, in Russo celovek, in Arabo, Persiano, Turco e Hindi, insaan). La presenza umana è indispensabile per rilevare ciò che accade: ma noterete qui l’assenza del soggetto. C’è solo l’oggetto, possiamo dire; il soggetto è interno all’oggetto.
    L’uso della parola “polìcrome” è una mia licenza poetica. “Momiji” è semplicemente “foglie di acero”. A Kyoto ho più volte visto che queste foglie sotto l’impeto delle brinate e delle insistenti piogge autunnali (chiamate “shigure”) appaiono in quattro tonalità: verde (ancora estivo), giallo, marrone, rosso bruciato.
    Meglio sarebbe leggere la poesia senza la parola “polìcrome”, che in giapponese c’è e non c’è. Perché? Ogni giapponese medio alla sola menzione della parola “momiji” automaticamente immagina l’intensità dei colori autunnali quando è lontano dallo scenario evocato nel waka. Ma appunto, rimane una questione aperta se “foglie di acero” da sole siano sufficienti, in traduzione, per innescare questo nel lettore.
    Il lavoro del traduttore talvolta ingenera grandi frustrazioni. Questo è uno di quei casi.
    Ecco perché da molti anni auspico la traduzione di un testo con diversi testi nella lingua di arrivo: una sorta di “supersimmetria della traduzione” di un testo poetico, soprattutto quando il testo nasconde molte sottigliezze. La cosa è stata fatta in passato, a livello però solo “tecnico-esplicativo”, da un grande esperto di poesia Urdu, Aijaz Ahmad, nel suo “Ghazals of Ghalib”, Oxford University Press, Delhi, 1994. Ma è un caso isolato, anche se Ahmad è stato uno studioso molto conosciuto e importante.

  17. griecorathgeb

    Il mio intervento di stamattina poteva sembrare non attinente agli argomenti che sono stati ventilati fra ieri e oggi su questo post, ma in realtà quel commento era soltanto parte di una questione più grande, la questione principe di come l’avanguardia artistica del primo Novecento fu tradita dai totalitarismi, Fascismo e Stalinismo, che hanno tenuto l’Europa in una morsa di ferro per molti anni e infine scatenato la Seconda guerra mondiale (chi con più colpe, chi con meno).
    L’ho già detto qui altre volte, riporto la convinzione del filosofo Boris Groys che il Capitalismo della seconda metà del Novecento è semplicemente l’altra faccia di quei totalitarismi, in quanto tutti insieme, in vari modi, hanno dichiarato di aver portato nel mondo la società perfetta, in cui ovviamente non è più necessaria l’arte. O meglio,l’arte poteva esserci, ma come pura decoratività. Perché, cos’altro è successo nella seconda metà del secolo scorso, se non che la poesia è diventata puramente decorativa, pura carta da parati?
    Sulla scia di queste considerazioni, e forte di riletture e fruizioni cruciali nel nostro campo artistico –poeti e prosatori, teorici dell’arte, opere visive, cinema – io affermo che le avanguardie artistiche del primo Novecento hanno rappresentato una nave piena di mille promesse ancora tutte da scoprire, che fra gli Anni 20 e 30 del secolo scorso è colata a picco. Se ne è conservato solo il ricordo, non il suo vivo operare. Ed ecco perché, per esempio in poesia, abbiamo in seguito visto le neo-avanguardie, l’intimismo alla Larkin, il confessionalismo, il minimalismo – tutti movimenti che provavano invano a creare nuove significazioni partendo dal corpo essiccato della vera avanguardia da tempo finita sotto il mare esattamente come Fleba il Fenicio. Noi oggi viviamo il ritardo di un secolo della piena espressione della vera voce dell’arte occidentale (e ormai anche globale).
    E quindi tutti i commenti pregni, folgoranti che fa Giorgio Linguaglossa su questa rivista, battendo e ribattendo sullo stesso tasto, indicano sempre la stessa cosa: dobbiamo riprenderci l’enorme lascito, l’enorme interruzione di allora, ma attenzione, come dice Giorgio: noi oggi viviamo nel XXI secolo, il nostro bagaglio si è arricchito di mille nuove suggestioni, mille nuove ricerche scientifiche che ci coinvolgono tutti (poeti compresi), mille nuovi sviluppi sociali, economici, culturali, tecnologici. Lui l’ha detto molto meglio di me, e lo dirà di nuovo tante volte, perché ripetere questo non è mai troppo. Ma continuo a rimanere convinto – quando, per esempio, rileggo Ubu Roi di Alfred Jarry – che molti degli strumenti sono quelli che quegli artisti ci lasciarono, gli strumenti inutilizzati di allora, di cento anni fa, quando i poeti venivano spinti al suicidio o gettati nei lager o traditi e silenziati in tanti altri modi.
    Un’altra cosa devo aggiungere. Sì, è vero, queste mie scritture nel post di ieri/oggi sembrano davvero aprire qualche nuova strada, così come lo fanno le tante altre scritture già postate da altri poeti su questa rivista. E io devo dire che noi poeti della NOE non siamo mai stati una scuola di poesia: ma siamo sicuramente e senza ombra di dubbio un laboratorio di poesia. Questo sì. Posso mettere anche una data, più o meno, all’inizio di questo laboratorio poetico: è stato quel giorno di circa tre anni fa, quando Giorgio Linguaglossa ha scritto brani di poesia in cui compaiono, come presenza nella poesia stessa, altri poeti della NOE. Con questo semplicissimo gesto, ha squarciato il velo della finzione, e la poesia, dopo lunghissimi anni di sonno, ha iniziato ad essere “reale”.
    Tutte le nostre scritture non sarebbero probabilmente possibili, se non fossero nate in, con, per, contro, l’Ombra delle Parole. Questa è una fucina. Punto e basta. Impariamo gli uni dagli altri.

  18. griecorathgeb

    Sì, brano meraviglioso, cara Donatella, come ha detto Lucio. Lo ascolto quando niente ha più un senso per me. Allora Pranaam, e anche Dharana, mi ravvivano lo spirito.

  19. L’ordine
    sopprime appieno il gesto
    non riconosce più al vento
    la sintesi orchestrata di un acuto labbro.
    Le stesse braccia penzolano.

    Dirigono anch’esse il vortice nelle tempeste esatte e
    nei teatri la solitudine dei personaggi assale.

    GRAZIE, Ombra.

    .

  20. letizia leone

    Ho avuto diverse occasioni in passato di leggere e meditare la poesia di Steven Grieco e tentarne un accerchiamento ermeneutico, dunque ora con sorpresa e interesse leggo queste nuove prove testuali. Alta scrittura di ricerca che esula certamente dalle aspettative di un lettore che cerca nella poesia e nella scrittura effetti consolatori-tranquillizzanti e dunque resta spaesato o deluso…Certo la scrittura di massa è consolatoria e poco contempla le dis-fanie, le aritmie, le mutazioni, le sur-realtà, l’absurdum, i dettagli segreti, le prospettive laterali, il nomadismo. Oltre a vivere ogni cosa in rapporti di “divenire” (peciliarità intrinseca nei testi di Steven) anche la “nomadologia” (come la evoca Deleuze) potrebbe essere cifra ermeneutica feconda come approccio alla sua scrittura. Nomadismo del pensiero è anche un procedere della scrittura di Grieco: procedimento NOE. Se il nomade può essere chiamato il Deterritorializzato per eccellenza…”il nomade è là sulla terra, ogniqualvolta si forma uno spazio liscio corrosivo che tende ad espandersi in tutte le direzioni. Il nomade, abita questi luoghi, resta in questi luoghi e li fa crescere; per questo si può constatare che il nomade forma il deserto non meno di quanto il deserto formi lui. È vettore di deterritorializzazione. Aggiunge il deserto al deserto, la steppa alla steppa, con una serie di operazioni locali in cui la direzione e l’orientamento non smettono mai di variare. Il deserto di sabbia non comporta soltanto oasi, che sono come punti fissi ma anche vegetazioni rizomatiche, temporanee e mobili in funzione di pioggie locali che determinano variazioni nell’orientamento dei percorsi.
    La variabilità, la polivocità delle direzioni, è un tratto essenziale degli spazi lisci, del tipo di rizoma e ne ricompone la cartografia.”
    Forma formante dunque e scrittura non delimitata o limitante…

  21. Una poesia inedita di Gino Rago
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32672
    Ti lascio le parole senza suono.
    Ti lascio le schegge.
    Ti lascio il sole.
    Ti lascio la grandine, la pioggia, il vento.
    Ti lascio i cascami radioattivi.
    La ricchezza del mondo in poche mani.
    Le macromolecole dei veleni.
    Ti lascio la plastica. Le segature. Le vernici
    e il grafene.
    Le parole senza suono. Le vie del dolore,
    le vie della mano sinistra,
    il catrame.
    Le maschere. L’alluminio a lamine sottili.
    Le segature. I trucioli. Le colle.
    Ti lascio.
    Ti lascio le stelle che brilleranno.
    Ti lascio il fango.

    parlavo un’ora fa con Steven Grieco Rathgeb intorno a quella nuova parola, “disfanie”…
    Ecco, come accade una parola nuova? Da dove cade? E verso dove cade? Una nuova parola indica una nuova cosa, una cosa che non esisteva prima, e se non esisteva è perché nessuno ne aveva sentito il bisogno. Una nuova parola viene incontro ad un nuovo bisogno, una necessità. Anche questa poesia di Gino Rago indica qualcosa di nuovo, che qualcosa di nuovo è avvenuto a nostra insaputa, mentre eravamo distratti e non ci avevamo fatto caso; indica l’atto della dis-missione, la dis-proprietà, la dis-appropriazione, il lasciar andare ciò che fino a un minuto fa ci sembrava importante. E all’improvviso ci accorgiamo che tutte quelle «cose» che credevamo importanti e determinanti, di cui non potevamo fare a meno, adesso non sono più importanti, perché è cambiato il metro dei valori, la scala gerarchica entro cui quelle cose trovavano il loro posto. Semplicemente, quelle «cose» hanno traslocato, hanno cambiato domicilio, e noi non siamo più con loro; perché anche noi abbiamo cambiato domicilio, noi siamo sempre alla ricerca di un domicilio più accogliente, di un posto dove le parole possano attecchire e albergare perché il vecchio domicilio è stato dismesso, quel domicilio dal quale siamo stati sfrattati e siamo stati costretti a sgomberarlo e a gettare nella discarica le vecchie masserizie, le vecchie inutili suppellettili… La dis-appropriazione implica la rinuncia a qualcosa che non ci appartiene più, che non è più di nostra proprietà, che qualcosa ci è diventata estranea e che non la riconosciamo più; mediante questo atto mentale della dis-appropriazione diventiamo più leggeri, gettiamo a mare l’ingombrante zavorra di «cose» per noi non più utili e le lasciamo andare a fondo… e torniamo a respirare, ci scopriamo più leggeri… In fin dei conti, la dis-appropriazione è affine al dis-allontanamento, è un percorso inverso, indica sempre un allontanamento da ciò che siamo stati fino ad un momento prima e un avvicinamento a ciò che siamo adesso, a ciò che stiamo per diventare. Questa dis-appropriazione indica la nostra nuova scala temporale, che siamo entrati in un tempo dis-propriante e dis-allontanante, ci dice che i tempi sono maturi per gettare tutto alla rinfusa nell’immondezzaio della discarica delle parole inutili.

    Il linguaggio poetico è diventato «poroso»

    «Le vie verso la verità sono sentieri interrotti», scriveva Nietzsche. C’è oggi una poesia che sa di essere in un sentiero interrotto, che non conduce ad alcun approdo, che «vuole» parlare tramite un linguaggio non-poetico, «poroso», un linguaggio da carta assorbente, che annette i linguaggi stracci del mediatico, i robivecchi, i vintage, i rottami, i frantumi, ciò che resta del riciclo dei materiali semantici esausti e combusti. Parlare in arte con un linguaggio artistico «rotondo» oggi è una rimembranza del mondo antico. Ma anche il linguaggio «poroso» di per sé non garantisce alcun risultato. I linguaggi artistici sono costretti a sopravvivere in un sottilissimo limen: di qua la comunicazione, di là la incomunicazione. È come se un filosofo volesse parlare in filosofia con un linguaggio non filosofico, contaminato dalle scorie e dai resti del linguaggio della comunicazione. Dobbiamo accettare l’idea che oggi il linguaggio poetico è diventato un «luogo» aporetico per eccellenza, che in esso trovano luogo come non mai le antinomie del Dopo il Moderno.
    Vero è che un certo linguaggio poetico, mettiamo quello di Andrea Zanzotto e di Edoardo Sanguineti, entra in crisi di identità quando il marxfreudismo di Sanguineti e lo sperimentalismo del significante di Zanzotto vengono superati e fatti collassare dal ’68. Sono i sommovimenti sociali epocali che fanno collassare i linguaggi poetici e filosofici.
    Oggi che alla crisi è succeduta la post-crisi, è avvenuto che al minimalismo sia succeduto il post-minimalismo. Ciò che un osservatore «interno» vede è la crisi, ad un osservatore esterno la crisi non appare affatto come crisi ma come se fossimo fuori dalla crisi. È paradossale dirlo, ma oggi la crisi si è stabilizzata, la crisi governa se stessa; i linguaggi artistici, e quelli poetici in particolare, sono diventati tanto «deboli» da essere invisibili e quindi, proprio per questo, invulnerabili in quanto marginali; questi connotati, tipici del nostro tempo non devono affatto meravigliare, sono i connotati dello Zeit-Raum che è diventato un contenitore vuoto, contenitore di altro vuoto. I linguaggi poetici contengono un linguaggio invisibile, poroso, adiposo, inseguono la comunicazione e così si scavano veramente la fossa quindi. È come se la legge di gravità che tiene insieme le parole fosse diminuita e le parole esondassero. In queste condizioni dobbiamo accettare un’arte «debole», che si fonda su una «ontologia debole», occorre respingere al mittente le categorie «forti» proprie di un concetto «rotondo» del fare arte; forse dovremmo accostumarci all’idea della «debolezza ontologica dei frammenti». Ed è quello che tenta di fare la ««nuova ontologia estetica», che sorge quando i linguaggi epigonici collassano sotto il peso della propria insostenibilità, della propria leggerezza e gassosità; quando evaporano non per un sommovimento sociale e politico come accadde nel ’68, ma per un sommovimento epocale, dal fatto che la crisi è diventata ormai una istituzione utile a governare i processi sociali, politici e artistici. La conseguenza è la messa in liquidazione dei linguaggi poetici «rotondi» del lontano novecento. Con tutta probabilità, oggi i linguaggi artistici, e quelli del poetico in particolare, possono sopravvivere soltanto se diventano «porosi», se accettano di venire ibridati da disfanie e da distopismi.

    • gino rago

      Giorgio, hai estratto l’oro puro da materiale aurifero grezzo.

      Tutto ciò che hai eliminato dal testo originario era superfluo e nascondeva la ricchezza autentica delle parole sopravvissute cui hai attribuito la piena cittadinanza poetica attiva.
      In questa forma definitiva da te ricavata scartando il superfluo, carissimo Giorgio hai suggellato il mio ‘testamento’.

      Grazie.
      Gino Rago

  22. donatellacostantina

    Nella presentazione a un libro di Ferdinando G. Menga (La passione del ritardo), a cura di Fabio Ciaramelli, ho trovato la citazione di un testo di Heidegger, “Il sentiero di campagna”. Ne sono riportate alcune frasi conclusive:
    “A lungo, quasi esitando, si affievolisce, nella notte, il suono di undici rintocchi. […] Con l’ultimo rintocco la quiete diventa ancora più silenziosa. Raggiunge anche coloro che in due guerre mondiali sono stati sacrificati prima del tempo. Il Semplice è diventato ancora più semplice. Il sempre Medesimo desta meraviglia e libera. La benevolenza del sentiero di campagna è ora del tutto chiara. Parla l’Anima? Parla il Mondo? Parla Dio?
    Tutto parla della rinuncia nel Medesimo. La rinuncia non prende. La rinuncia dona: dona la forza inesauribile del Semplice. La benevolenza rende familiare in una lunga provenienza.”

    A spiegazione di questa riflessione di Heidegger (peraltro molto suggestiva), Ciaramelli scrive: “Nella quiete silenziosa della notte, quando finalmente «le cose che sono» tacciono, si lascia intendere la semplicità dell’essere, cioè quella risonanza verbale che nella vita quotidiana viene per lo più occultata dalle maschere ontiche del linguaggio identificante. Solo rinunciando al molteplice, la sua provenienza lontana può rendersi familiare: solo allora ci si sente a casa nella semplicità dell’originario”.
    Nella “quiete silenziosa” del sentiero di campagna caro al filosofo, in quell’atmosfera di sospensione in cui «le cose che sono» tacciono, io penso si collochi la cosiddetta “disfania” di cui parla Chiara Catapano, ovvero l’intervallo tra due manifestazioni epifaniche.
    La tesi filosofica alla base di questa descrizione è dunque la seguente: “il semplice, e solo il semplice, è l’originario.” (cit.).

    Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb, così come in quella di altri autori della NOE, si percepisce il bisbiglio del “dire originario” che risiede appunto nelle e tra le “disfanie”.
    Il linguaggio della Nuova Ontologia Estetica è estraneo “alle maschere ontiche del linguaggio identificante” (Ciaramelli), anzi, vuole essere la negazione di quel linguaggio identificante.
    Quel senso di vuoto che spesso si percepisce nei testi dei poeti della NOE (anche in quelli fintamente gioiosi di Giuseppe Talia) equivale al Niente di Heidegger; tuttavia, non si tratta di un “nihil absolutum”, ma di una realtà posta né nel mondo, né fuori da esso. Il Niente, ossia quella “soglia”, il “limen” che si rivela nell’Angoscia, vale a dire in quel senso sospeso di spaseamento, dove «tutte le cose e noi stessi sprofondiamo, in una sorta di indifferenza […] non nel senso che le cose si dileguino, ma nel senso che proprio nel loro allontanarsi le cose si rivolgono a noi […] non rimane nessun sostegno» (Heidegger).

    • griecorathgeb

      Questo commento di Costantina Donatella Giancaspero è un tassello che va ad aggiungersi alla formulazione, attualmente in corso, di cosa è, cosa può essere, una nuova poesia ontologica. Con tutta la gradualità anche temporale che una formulazione del genere richiede. Certo è che la citazione da Ciaramelli è meravigliosa

  23. IL CONCETTO DI ESPERIENZA NELLE DISFANIE

    da Petr Kral, Nozioni di base, Miraggi, 2017
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/11/steven-grieco-rathgeb-disfanie-poesie-e-prose-selezione-e-introduzione-di-chiara-catapano-un-nuovo-modo-di-intendere-lagire-poetico/comment-page-1/#comment-32724
    Il caffè

    Il sabato, dopo aver dormito a lungo, usciamo e scivoliamo indietro nel tempo con la morbida indeterminatezza che solo la mattina meno impegnata della settimana consente; ci uniamo ai vivi, un po’ di sbieco, solo quando,
    appoggiati al bancone del bar, ordiniamo un caffè che berremo osservando incuranti la strada e il suo sfocato viavai dietro il vetro. Lasciarsi portare verso se stessi da un sorso bollente, inaspettatamente preciso, della bevanda che ci scorre in corpo insieme ai residui del buio notturno, significa
    concentrarsi di colpo e affermare chiaramente la propria presenza, nonostante la momentanea indefinitezza dei nostri gesti e la sonnolenza del momento.

    La camicia
    a Milan Schulz

    Una camicia pulita è la nostra seconda – e miglior – pelle: i suoi ondeggiamenti e rigonfiamenti dilatano il respiro di quella che ci è data una volta per sempre, la onorano e la cullano quasi affettuosamente. Anche il giorno che ci circonda, insinuandosi con un colpo d’aria sotto la camicia, sembra quasi accarezzarci. Quando una camicia ha ormai fatto il suo tempo ci congediamo da lei lentamente, come fosse una donna. La camicia ci è più vicina di un cappotto, nelle cui tasche già vaghiamo a volte desolati come nel mondo. E con i pantaloni, che ogni mattina sono lontani quanto la stazione, non va certo meglio.

    Lo spettacolo

    Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del posacenere, dei bicchieri e della caraffa che immobili misurano la pianura del tavolo.

    Radersi

    Prima di raderci spalmiamo la schiuma bianca sul viso, come clown prima di entrare in scena, sotto di essa ci è più facile trovare la nostra pelle nuda; come in una parentesi di breve eternità ci attardiamo soli con noi stessi ai margini del tempo, nella cui corrente stiamo per immergerci. Proprio come accade al momento del risveglio è in quell’attimo che ci sovvengono i pensieri più profondi e originali della giornata e ancora meglio: mentre ci radiamo e misuriamo senza fretta l’estensione della nostra nudità, sappiamo tutto.
    Mentre il corpo è occupato nella cura di sé, concentrato su ogni suo minimo aneddoto, l’anima, come un’ape libera, sorvola il mondo intero, e osserva i suoi nascondigli sconosciuti.
    Un impercettibile tremito nell’aria o in noi stessi, un semplice niente, deciderà della riuscita della rasatura – e allo stesso modo dell’atto d’amore che in fondo ora, con il rasoio, offriamo a noi stessi. Niente è anche la brezza che sfiora la guancia con una goccia di colonia, come l’ultimo fremito dell’abisso che, grazie alla rasatura, abbiamo felicemente oltrepassato.

    Gli orologi

    Le grandi città sarebbero di certo incomplete senza i grandi orologi che svettano all’improvviso per strada sul viavai dei passanti; ma la conferma che gli occhi cercano nel loro quadrante va molto al di là dell’accertamento dell’ora esatta. Lo sguardo che in risposta ci rivolge il quadrante, aperto e sereno dietro le lancette che con la loro posizione evocano non tanto l’ora precisa, quanto uno sbadiglio segreto del tempo – quello sguardo ci sostiene in un certo senso grazie solo alla sua impassibilità; il tempo di cui ci dà notizia è solo quella durata infinita, estesa in ogni direzione, che fa da sfondo a tutto ciò che esiste, l’assenza di colore sparsa in tutto il quadrante ci rammenta semplicemente che siamo al mondo.
    Lo spazio di numerose città – soprattutto meridionali – si rivela ancor più chiaramente perché viene demarcato dagli orologi che mostrano a ogni angolo di strada qualcosa di diverso, un altro tempo, un’altra stagione – senza nemmeno sembrare imprecisi per il luogo e il quartiere in cui si trovano, ognuno col suo movimento e il suo ritmo. L’orologio sul piccolo municipio di un quartiere di Bruxelles – particolarmente esemplare – ha continuato per anni a mantenere ostinatamente le lancette fisse sulle dodici, un simbolo dell’ora zero che include tutte le altre.

    L’attaccapanni

    Essere solidali con l’attaccapanni e con la sua nudità, che mantiene intatta sotto il peso provvisorio dei nostri vestiti da clown.

    Il cappello

    Quando riposano insieme in vetrina – un cappello di paglia frivolmente estivo, un altro, scettico, in tessuto impermeabile, un provinciale cappello tirolese e subito accanto un mondano borsalino – essi compongono un mondo intero e un potenziale racconto in cui, immobili e imprevedibili, si spartiscono i ruoli come carte da gioco. Nella grigia corrente con cui i cappelli fanno ondeggiare sullo schermo una strada piovosa, uno di loro nasconde il nostro ignoto assassino, ma quale?
    Tutti quelli che indossiamo sono veri amori, estranei e complici allo stesso tempo. Quando a un angolo di strada lo solleviamo dalla testa in segno di saluto o in onore del pomeriggio, uno stralunato infinito sorride di sfuggita tra la testa e il cappello.

    Il treno

    a Alain Roussel

    Non c’è mezzo di trasporto che come il treno abbia ampliato la nostra conoscenza del mondo. Ancor prima di metterci in viaggio col nostro, già stiamo partendo con quello che si è mosso sul binario accanto, ci dà l’impressione di essere noi in movimento, ci toglie il fiato a tradimento lasciandoci solo la massa del nostro corpo, sorda e immobile, come se fossimo già tornati indietro. E quando ormai siamo in viaggio, tra le carrozze del treno che viene dalla direzione opposta ci viene incontro il cielo, inaspettatamente vicino e turbolento, scoppiettante e pulsante tra gli spazi come un cordone di vivo acciaio. Da quando i treni esistono sappiamo che quelli su cui viaggiamo non sono mai quelli in cui siamo seduti.

    Treni

    I nostri treni non vanno più a vapore, ma il loro respiro è comunque più ampio dei binari che percorrono e dell’itinerario stabilito.

    La porta

    La porta è uno sbarramento che alziamo contro gli intrusi e contro il mondo esterno, eppure non facciamo che guardarla nell’attesa che qualcuno la oltrepassi: la portinaia che ci infila una lettera sotto la soglia, qualcuno che inaspettatamente viene a bussare in tarda notte. La fermezza o l’esitazione con cui apriremo la porta contribuirà a definire il carattere del messaggio che il visitatore ci porta, e la gravità o l’eccitazione dei momenti che passeremo con lui.
    Ancor più importante è il modo in cui apriamo la porta quando ci apprestiamo ad uscire; la determinazione con cui afferriamo la maniglia e oltrepassiamo la soglia – molto più di quella con cui ci alziamo dal letto – anticipa l’esito e l’importanza di quel che fuori ci aspetta, ci facilita o ci ostacola nel raggiungere il luogo di un appuntamento importante, oppure inutile, e nel trovare un buon ristorante. Abbiamo la chiave della porta, ma non del giorno che incontreremo al di là di essa, quella la troviamo proprio grazie al modo in cui la oltrepassiamo. A volte esitiamo davanti a un negozio o un’officina sconosciuta chiedendoci se spingere la porta ed entrare; i segreti che le porte nascondono suscitano in noi desiderio
    e dubbio, temiamo di venir trascinati in un ingranaggio oscuro o al contrario di rimanere delusi, ci diciamo che, comunque, non ci saranno rivelati. E abbiamo i nostri motivi, non sarebbe la prima volta: il vecchio bottegaio che ci vendeva i precliky coi vermi dentro, il tenebroso studio del fotografo mai rischiarato da un flash, ma intriso di puzza di piscio, oppure quei negozianti che col loro corpo ci impedivano la vista del retro del negozio, l’espressione di chi vuol far credere che dietro di loro non ci sia niente. Eppure
    è comunque necessario spingere la porta ed entrare, anche solo per il gesto di farlo; anche se potrebbe sembrare che non stiamo comunque entrando da nessuna parte, vivere significa
    forse soprattutto questo, spingere una porta ed entrare dentro l’altro, o semplicemente in un’altra stanza. Anche quando si tratta di casa nostra è così che a volte trascorriamo
    la giornata, semplicemente entrando nella cucina vuota, o nella camera da letto; forse la barzelletta sul precursore russo della televisione, che non faceva altro che portare un quadro da una stanza all’altra (cornice compresa), ha un significato più profondo di quanto sembra e cela una lezione fondamentale dell’arte di vivere. Anche quando d’estate facciamo visita agli amici e apriamo all’improvviso la porta della stanza degli ospiti – arredata ma disabitata
    – sentiamo aleggiare nel suo silenzio la memoria sconosciuta, dei nostri ospiti e nostra, una memoria che estende il nostro soggiorno in quel luogo di un nuovo spazio.
    Le stanze, di cui apriamo la porta, sembrano opporre resistenza, mantengono la loro peculiarità difendendola a volte così strenuamente da apparire ancora più diverse di come ci aspettiamo; nella camera accanto un corpo si alza dal letto con la minacciosità di un’anima defunta, e anche una donna che conosciamo intimamente ci respinge confusa nel buio mormorando che non è sola. A volte bussiamo alla porta di qualcuno senza ricevere risposta,
    anche se sappiamo di essere attesi; ci hanno tradito, si sono chiusi a chiave e stanno festeggiando senza di noi, riuniti al solo scopo di esserci sleali. Anche quando la porta che
    abbiamo davanti è la nostra non sempre sappiamo cosa ci aspetta al di là, magari non abbiamo nemmeno le chiavi e la nostra umiliazione è ancora maggiore perché siamo
    causa della nostra stessa vergogna. E mentre ci chiediamo mortificati cosa abbiamo fatto per meritarci questo, con chi siamo sleali lì dentro, la casa che ci è così familiare, ora inaccessibile, in cui vaghiamo malinconicamente con la nostra immaginazione, diventa estranea e distante, come una stanza per gli ospiti.

    Il cestino

    a Jan Vladislav

    Versione più nobile del secchio della spazzatura, in cui facciamo sparire la parte più indecorosa, triviale e puzzolente dei nostri delicati manicaretti, il cestino per la carta è quasi un caro amico, ancor più del piccolo cestino del bagno che a volte, al mattino, cerchiamo di centrare con un piccolo oggetto, come un bersaglio lontano, nello sforzo di verificare quanto siamo pronti al nuovo giorno. Il cestino della carta lo trascorre con noi, prosaicamente resta con pazienza al nostro fianco, sempre pronto a inghiottire nuove reliquie o documenti che non ci appartengono più: buste vuote, inutili stampe, messaggi e promemoria scaduti, abbozzi di lettere, scatole di sigari fumati. Li abbiamo disconosciuti ancor prima di gettarli via definitivamente, solo sul punto di addormentarci, talvolta, guardiamo mentalmente nel cestino, dall’alto, come durante un volo sprezzante in aereo. (Ma cosa ha spinto, nel bel mezzo del
    pomeriggio, la nostra matitina a tuffarcisi dentro con tanta testardaggine?) Se poi per caso dobbiamo immergerci nel cestino per ripescare umilmente un foglietto finito lì per sbaglio, viviamo la cosa con sdegnosa umiliazione, tanto più se il cestino ci mette di fronte a una verità inconfessata: la realtà della nostra esistenza non è forse tutta lì, riflessa in ciò che con tanta determinazione abbiamo eliminato – la semplice materia avvizzita delle scatole vuote, delle buste strappate, delle matite consumate e delle pagine piene di cancellature, senza ulteriori messaggi? E, come se non bastasse, appena ci apprestiamo a schiacciare di nuovo tutto nel cestino ci accorgiamo che non c’entra più, tanto ingegnosa e precisa era la struttura che quei resti avevano creato, semplicemente stratificandosi, passivi e indolenti, nel corso dei giorni. È come se quella scultura di rifiuti, ricostruita ora in una forma sinistramente precisa e compatta, fosse il nostro primo vero monumento. A volte, di sera, sullo sfondo della finestra oscurata, sembra quasi bella…

    Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

    Quello che colpisce in questi mini racconti di Petr Kral è il modo con il quale l’autore tratta gli «oggetti»; innanzitutto, non c’è nessuna «epifania», gli «oggetti» di Kral sono quelli che tutti usiamo tutti i giorni, quindi non sono «cose» ma sono oggetti che restano oggetti sia prima che durante e dopo che ne abbiamo usato. E questo è appunto un modo di percorrere le «disfanie degli oggetti», perché quelle «disfanie» sono le nostre esperienze, le micro esperienze, quelle impercettibili e invisibili perché le facciamo e le ripetiamo ogni giorno senza pensarci. L’idea di Kral è che in quelle «disfanie» si riveli un segreto che non sapevamo, o meglio, che forse sapevamo ma che dimentichiamo subito dopo averle esperite. In secondo luogo, le «disfanie» non si esperiscono, ma si vivono.
    È chiaro che in queste «disfanie» kraliane non si dà alcuna «verità» (nel senso tradizionalmente inteso dalla tradizione) ma soltanto contenuti veritativi, cioè quei contenuti che afferiscono alla «verità» in quanto esponenti della «non-verità». Tutti i nostri atti della vita quotidiana sono intessuti di queste attimità e di questi contenuti ideativi, solo che non ci facciamo caso e passiamo oltre, passiamo ad occuparci di altre cose.
    Per esempio nella poesia di un Mario Gabriele si verifica qualcosa che è l’esatto contrario di ciò che si ritrova nella poesia degli autori che presuppongono un contenuto di verità epifanico ritenuto fisso e stabile. È chiaro che qui siamo nella antica ontologia del novecento italiano. In Kral come in Mario Gabriele o nella scrittura poetica di Steven Grieco Rathgeb, ci troviamo in un altro universo concettuale e ideativo: qui non si dà alcun contenuto di verità purchessia, in questa «nuova ontologia estetica» (che non è una cosa solo italiana), non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto energetico e ideativo; la traccia psichica che lasciano gli enunciati della poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera dei quanti di energia (linguistica e psichica), elementi linguistici de-simbolizzati.

    Domanda: Nella poesia di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb ma anche in quella di Giuseppe Talia, apparentemente «normale», si rinviene un «focus» delle singole composizioni? La risposta è semplice: qui non si dà mai alcun centro simbolico, la loro poesia è sempre scentrata, eccentrica, ultronea, abnormale, abnormata.

    Nella poesia di Petr Kral sarebbe errato parlare di un «centro» delle composizioni, perché il centro è ovunque, il centro è dislocato e si dis-loca continuamente, gli «oggetti» anch’essi si dis-locano a secondo delle linearità sghembe del presente. Il presente non è quella pianura che si estende dal prima al dopo, ma è un reticolato di attimi e di attimità che si dis-locano casualisticamente alla maniera di un reticolato instabile o di un pulviscolo. Così, per le poesie e le prose di Steven Grieco Rathgeb è errato e miope leggerle avendo in mente il concetto di «centro», ci sono più «centri» che si dis-locano seguendo il solco delle micro fratture del reale, cioè, le «disfanie». Le «esperienze» di questa nuova ontologia estetica si danno negli interstizi delle e tra le «epifanie», il «presente» di queste «disfanie» non coincide più con le «esperienze» delle tradizionali «epifanie», le «esperienze» che si fanno in questa nuova ontologia sono delle cose molto diverse dalle antiche esperienze. Dal punto di vista della ontologia novecentesca non si riuscirebbe a distinguere questi elementi valoriali, perché si è portati a considerare soltanto l’esperienza che abita l’epifania, valutazione invece erratissima se dobbiamo leggere una prosa o una poesia di Petr Kral o di Steven Grieco Rathgeb o di Chiara Catapano o di Gino Rago, etc.

    Ecco cosa scrive Milan Kundera di queste prose di Petr Kral:

    È la nostra cecità, cecità esistenziale, che rende il mondo che ci circonda così misterioso. Petr Král, con discrezione, ce lo svela. Pur sapendo che cosa vuol dire la parola “fumare”, non eravamo in grado di vedere quel che “fumare” significa in concreto, in che modo gesti banali e automatici ci legano al mondo o ci permettono di allontanarcene, come testimonia la storia del non fumatore Lenin che chiede una sigaretta a Trockij allo scopo di dimenticare per un minuto la rivoluzione. Pur sapendo che cosa vuol dire “solitudine”, la cecità esistenziale ci impediva di renderci conto che soltanto una porta sottile separa la nostra “stanza della solitudine” dal salone dove rumorosamente la festa continua.
    Quante volte, alla fine di una serata, abbiamo visto una donna andarsene, ma tutto ciò che riempiva l’ultimo sguardo che gettavamo su di lei lo dimenticavamo un secondo dopo. È sorprendente come tutte queste situazioni quotidiane, tanto insignificanti quanto elementari, si lascino così poco influenzare dall’originalità di una psicologia. Esse ci attendono, ci sottomettono. È una lezione di modestia che la bella e strana enciclopedia esistenziale della vita quotidiana di Král impartisce al nostro individualismo.

    (Milan Kundera)

    «Ancora una volta, al mattino, assistere stupiti allo spettacolo del portacenere, dei bicchieri e della caraffa, che immobili disegnano la pianura del tavolo».
    Questa “nozione di base” di Petr Král è tra le più brevi composte dal poeta. Per questo rivela l’essenza di tutte le altre, anche di quelle più lunghe.
    Che si parli di una camicia che «ha fatto il suo tempo» e che ci ispira un «addio così commosso» quale quello che daremmo a «un’amante», o di una porta che durante una visita ad alcuni amici ci introduce in una stanza «attrezzata ma vacante» che «estende il nostro soggiorno» su questa terra di uno «spazio supplementare», o ancora di una vasca da bagno che improvvisamente da letto d’amore si trasforma «nella nostra tomba», tutto ciò che Petr Král tocca
    diventa spettacolo, spectaculum, ovvero, apparenza. È grazie al suo stupore davanti agli oggetti e alle situazioni della vita quotidiana, concepiti come apparenze, che il poeta scopre una dimensione nascosta della prosa del mondo. La regola d’oro di Král è che basta guardare a lungo una camicia per distorcerla di un nonnulla e gettarla nella pianura sconosciuta dove ci abbraccia come un’amante dimenticata. Ma da dove viene lo stupore del poeta che libera le cose dalla loro funzione e che gli permette di camminare senza quel pesante fardello per le strade della prosa? Da dove viene questa grazia? Non si è mai tanto vicini alla grazia come durante quei mattini quando si assiste «stupiti allo spettacolo» di ciò che si conosce a memoria. È durante quei risvegli che tutti gli oggetti e tutte le situazioni della vita quotidiana mostrano quel che potrebbero essere, che il presente ama contemplarsi davanti allo specchio delle sue possibilità.
    Così Petr Král, indossando ogni giorno una camicia bianca fresca di bucato, saluta il volto mattutino di quell’amante che ogni notte dimentichiamo: l’esistenza.

    (Massimo Rizzante)

    Donatella Costantina Giancaspero

    I linguaggi della carta assorbente sono i linguaggi disfanici, distopici, i linguaggi dei sentieri interrotti, i linguaggi delle strade di Roma piene di buche, i linguaggi da discarica… chi non capisce che siamo giunti a questo punto, non ha capito nulla di ciò che è avvenuto nella poesia e fuori della poesia di questi anni, chi continua a redigere polinomi frastici, continuerà in buona fede a scrivere polinomi frastici e frasari polinomiali, perché alla buona fede non puoi imputare nulla… A chi non capisce che un nuovo Sandro Penna oggi è impensabile (sarebbe tra l’altro un super kitsch), a chi non capisce che un nuovo sanguinetismo è oggi qualcosa di impresentabile e di irricevibile, a queste persone noi non abbiamo nulla da rimproverare…

  24. Giuseppe Talia

    Massimo Recalcati- Lacan

    La parola dipende dal sistema della lingua. La parola è subordinata al sistema della lingua. Se la parola dipende dal soggetto, cioè dal sistema della lingua, dal grande altro del linguaggio, è vero anche che la parola ha la passibilità di bucare il sistema della lingua, di sovvertire il sistema della lingua. Quando si parla (o si scrive) si usano le leggi del linguaggio, il soggetto parlante o scrivente è subordinato alle leggi del linguaggio, anche se il sistema del linguaggio, nel parlato come nello scritto, non sa di preciso in che direzione andrà la parola, la parola va sempre in una direzione singolare che il codice del linguaggio non può prevedere nonostante la parola non sia possibile senza quel codice. La poesia, per esempio, è il trauma del linguaggio attraverso la potenza singolare della parola.
    Il reale, invece, non è tanto ciò che precede il linguaggio, perché non c’è nulla che precede il linguaggio, il reale appare come una eccentricità interna del linguaggio, interna al linguaggio, ma allo stesso tempo eccedente il linguaggio. Esempio: l’esperienza della morte per un essere umano non è una esperienza naturale, la morte è solo come evento di linguaggio e in tal senso sfugge al reale, sfugge al simbolico. Noi siamo mortali nella misura in cui siamo esseri di linguaggio, ma l’esperienza reale della morte è qualcosa che buca dall’interno il sistema stesso del linguaggio. Lo stesso si può dire del sesso.

    La “cosa”. Freud identificava la “cosa” con un luogo di godimento originario del soggetto, una esperienza di soddisfacimento senza mancanza, senza limite. Lacan recupera quel luogo reale e impossibile, di un godimento senza mancanza, senza limiti che come tale è destina ad essere perduto, in quanto l’azione del linguaggio svuota la “cosa” e introduce una mancanza all’interno della cosa, la negativizza e gli esseri umani sono tutti nell’esilio dalla cosa, la cosa è da sempre perduta e dunque la vita umana è esilio nei confronti della cosa. La psicosi è per Lacan il tentativo di insubordinarsi a questo esilio, di affermare una libertà assoluta. Il nevrotico, invece, subisce l’esilio, vive nell’esilio dalla cosa, malvolentieri, ma riconosce la perdita della “cosa”, il suo è un desiderio nostalgico. Nella perversione, infine, il perverso ribadisce una vicinanza con la cosa. Il soggetto perverso vuole porsi come padrone della cosa. Mentre il nevrotico vive in uno stato di incertezza, non ha un orientamento, dubita, è un soggetto perennemente diviso, strutturalmente diviso, il soggetto perverso, invece, sa perché è al mondo, è al mondo per godere. Sa che l’unica legge che conta è la legge del godimento, e dunque sa che la cosa può essere una sua proprietà. La perversione è per Lacan il tentativo di rifiutare radicalmente di rinnegare radicalmente l’esilio dalla cosa per ribadire una vicinanza, in realtà impossibile, con la cosa in quanto la cosa sosta in una zona irrespirabile, bisogna prendere le distanze dalla cosa , in quanto avvicinarsi troppo alla cosa, cadere nella cosa significa distruggere la possibilità della sublimazione, dunque della creazione, dunque della generazione e farsi feticcio del proprio godimento come accade nella perversione.

    Il sintomo è una metafora (Lacan)
    L’inconscio freudiano è strutturato come un linguaggio, secondo Lacan.

    Il Lapsus, il sogno il motto di spirito, le sbadataggini, ma soprattutto il sintomo, sono i luoghi in cui il nostro inconscio parla una verità scomoda, la verità del nostro desiderio.

    La vita si umanizza solo attraverso la parola dell’altro, solo grazie alla benedizione della parola dell’altro e “vediamo” e “capiamo” sono parole umanizzate dalla benedizione dell’altro.

    Ringrazio Giorgio per la “normale” (apparente) procedura dei mie versi, e per il “fintamente gioisi” che Costantina giustamente rileva.

    L’azione del linguaggio svuota la “cosa” e introduce una mancanza. Il linguaggio, soggetto com’è alla stratificazione dell’essere (io cipolla), tradisce una personalissima identificazione o auto-identificazione, dovuta quest’ultima, così come sottolineato da Chomsky nel così detto Linguaggio-E, all’’insieme dei proferimenti effettivi dei parlanti in relazione al contesto sociale e specificamente comunicativo in cui sono prodotti. È un artefatto socio-culturale, dipendente dalla storia e dalla società.

  25. luiginabigon@libero.it

    Carissimo, con mio dispiacere da tempo non ricevo più L’Ombra delle Parole.

    Spero non sia dovuto in parte al mio silenzio… Purtroppo per me non è un periodo facile, però ci tengo molto alla rivista anche se da mesi non riesco a scrivere nulla, per cui nemmeno a condividere… Passerà!

    Un caro abbraccio

    Luigina

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  26. cara Luigina, a volte accade, devi iscriverti di nuovo tra i followers così ti arrivano automaticamente tutti gli aggiornamenti. A rileggerci.

  27. luiginabigon@libero.it

    PREGO DI RIPRISTINARE L’INVIO DELL’OMBRA DELLE PAROLE, grazie!

    Cordialità

    Luigina Bigon

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