Sulla differenza tra oggetti e cose – Poesie e Commenti di Osip Mandel’štam, Eugenio Montale, Adam Zagajewski, Jorge Luis Borges, Gino Rago, Carlo Livia, Guglielmo Peralta, Luigina Bigon, Rossana Levati, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa

 

Gif Saturno

La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose»

Giorgio Linguaglossa

Sulla differenza tra «oggetti» e «cose»

sulla differenza tra «oggetti» e «cose» ho già scritto un appunto poco tempo fa. Quando un «oggetto» cessa di essere mero oggetto e quanto esso oggetto diventa una «cosa»? – L’ermetismo italiano non ha mai avuto sentore di questa problematica, e neanche la poesia post-ermetica del dopo guerra, tantomeno la poesia dell’incipiente sperimentalismo ne ha avuto cognizione, come non ne ha mai avuto cognizione la poesia lombarda degli «oggetti». La questione è invece di capitale importanza, perché o si fa una poesia di oggetti (ricordate la formula di Anceschi per una «poesia degli oggetti»?), o si fa una poesia di «cose», la differenza è di capitale importanza ma bisogna ragionarci sopra, bisogna sapere di che cosa si parla. Per esempio, Saturno, che vediamo nel gif, è un «oggetto» o una «cosa»?

Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»? Quella «nomenclatura» che si rinviene nella poesia di Anna Ventura, quei «brillanti di bottiglia», dal titolo del libro di esordio della poetessa abruzzese del 1978, quelle povere cose che stanno come brillanti nella bottiglia, sono «oggetti» o sono «cose»? Ad esempio nella poesia di Adam Zagajevski ci sono «oggetti» o «cose»?

È inutile tentare di dribblare la questione, non se ne esce. Il problema in verità è antico, già all’inizio del Novecento era stato messo a fuoco da Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola degli anni Dieci di cui cito un brano particolarmente significativo. Sostituite il riferimento al «simbolismo» con la nostrana «poesia degli oggetti» e troverete gli argomenti di Mandel’stam calzanti e acutissimi, in specie riguardo all’«ellenismo» del «vasellame» (leggi «cose» in linguaggio moderno) che usiamo tutti i giorni e alla polemica contro il «laboratorio di impagliatura» dei simbolisti:

[«Cose» dipinte da apprendisti pittori allievi di Lucio Mayoor Tosi durante un corso di apprendistato alla pittura]

Osip Mandel’štam

«L’ellenismo è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame, la personificazione del mondo circostante, il riscaldamento del suo sottilissimo teologico calore. L’ellenismo è ogni stufa vicino alla quale l’uomo siede apprezzandone il calore, come consanguineo al suo calore interno. Infine, l’ellenismo è il monumento sepolcrale dei defunti egiziani nel quale si mette tutto il necessario per il proseguimento del pellegrinaggio terrestre dell’uomo fino alla brocca per i profumi, allo specchietto, al pettine. L’ellenismo è il sistema, nel senso bergsoniano del termine, che l’uomo dispiega intorno a sé, come un ventaglio di avvenimenti liberati dalla dipendenza temporale e subordinati ad un legame interno attraverso l’io umano. Nella concezione ellenistica il simbolo è vasellame e, perciò, ogni oggetto coinvolto nel sacro circolo dell’uomo può diventare vasellame e, di conseguenza, anche un simbolo. Ci si chiede: dunque, è forse necessario uno speciale e premeditato simbolismo nella poesia russa? Non appare esso come un peccato di fronte alla natura ellenistica della nostra lingua che crea forme come vasellame al servizio dell’uomo? In sostanza, non c’è alcuna differenza tra la parola e la forma. La parola è già forma chiusa; non si può toccare. Essa non serve per la vita quotidiana così come nessuno si metterà ad accendere una sigaretta da una lampada. Anche queste forme chiuse sono assai necessarie. L’uomo ama il divieto, e persino il selvaggio mette una interdizione magica, un «tabù» negli oggetti noti. Ma, d’altra parte, la forma chiusa, sottratta all’uso, è ostile all’uomo, è nel suo genere un animale impagliato, uno spaventapasseri.

Tutto il contingente è soltanto immagine. Prendiamo ad esempio la rosa ed il sole, la colomba e la fanciulla. Per il simbolista nessuna di queste forme è di per sé interessante ma la rosa è immagine del sole, il sole immagine della rosa, la colomba immagine della fanciulla, la fanciulla immagine della colomba. Forme sventrate come animali impagliati e riempite di contenuto estraneo. Al posto del bosco simbolista, un laboratorio di impagliatura.

Ecco dove porta il simbolismo professionale. La percezione demoralizzata. Nulla di autentico, originale. Una terribile controdanza di «corrispondenze» che si ammiccano l’un l’altra. Un eterno strizzarsi d’occhio. Nessuna parola chiara, soltanto allusioni, reticenze. La rosa ammicca alla fanciulla, la fanciulla alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso».

Cose Bricco

Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le idee le prendiamo dalle «cose». Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee e le nuove idee sono le «nuove cose». Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono «cose» in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili, il vasellame si trovano nel mondo per servire l’uomo, possiamo vivere in un appartamento ammobiliato oppure in un appartamento ricco di suppellettili, di vasellame, di «cose» che abbiamo scelto e che ci accompagnano nella nostra vita quotidiana. La differenza è di vitale importanza. Quando una «cosa» ci parla o riprende a parlarci, ecco, il quel momento si ha una trasmutazione degli «oggetti» in «cose», e gli oggetti indifferenti diventano nostri consanguinei, i nostri compagni significativi. Le nuove «cose» innescano un nuovo sguardo, e noi vediamo il mondo come per la prima volta. Gli «oggetti» morti sono diventati all’improvviso vivi e significativi, sono diventati «cose».

L’«ellenismo – di cui parla Osip Mandel’štam nel saggio Sulla natura della parola – «è il circondarsi consapevole dell’uomo di vasellame al posto di oggetti indifferenti, la metamorfosi di questi oggetti in vasellame…».

Cose teiera

Gino Rago

Dopo Lilith
[Dio presenta Eva ad Adamo]

“[…]
ti sento solo, Adamo, quindi ho deciso, ecco l’altra compagna;
ma non superare la soglia,
stai molto attento…
lei esce dalla tua costola non dai tuoi piedi,
esce dal tuo fianco, un po’ più in basso del braccio
ma dal lato del cuore, un po’ più in alto,
per essere amata.
Questo ti comando
[…]”

Jorge Luis Borges

Le cose

Le monete, il bastone, il portachiavi,
la pronta serratura, i tardi appunti
che non potranno leggere i miei scarsi
giorni, le carte da gioco e la scacchiera,
un libro e tra le pagine appassita
la viola, monumento d’una sera
di certo inobliabile e obliata,
il rosso specchio a occidente in cui arde
illusoria un’aurora. Quante cose,
atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,
ci servono come taciti schiavi,
senza sguardo, stranamente segrete!
Dureranno piú in là del nostro oblio;
non sapran mai che ce ne siamo andati.

(Traduzione di Francesco Tentori Montalto)

da Elogio dell’ombra, Einaudi, Torino, 1971

***

Las cosas

El bastón, las monedas, el llavero,
la dócil cerradura, las tardías
notas que no leerán los pocos días
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus páginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.

da Elogio de la sombra, Emecé Editores, Buenos Aires, 1969

 

Luigina Bigon

Il futuro

Il futuro, mostro senza testa.
Solo occhi che guardano, privi di segnali.
Una nebbia luttuosa morde il passato, ad ogni passo.

Chi arranca non può voltarsi indietro,
spinto da una forza che muove i passi
anche se il respiro è in affanno
e il sudore una pioggia di detriti,
come se il corpo volesse distillarti
fino all’essenza.

– Camminare senza mai sedersi.
Restare in piedi…

Si prosegue, ad ogni attimo,
verso il dove che ci scruta
e non pronuncia parole.

Cose Abatjour

Guglielmo Peralta da La via dello stupore (Thule, 2017) sulla «soaltà».

2. Il sogno di una parola

Una parola, una sola parola viene, ad un tratto, a spalancarmi un mondo, un universo!
Evento sorprendente, miracoloso avvento annunciato dalla parola nuova, generata dall’unione del sogno e della realtà: ieri antagonisti irriducibili, oggi assolutamente compatibili, al punto che la realtà è l’altro nome del sogno e viceversa. Facce di una stessa medaglia, il sogno e la realtà ne costituiscono la “terza” faccia: la soaltà. Ecco la parola sognata nella quale essi sono strettamente congiunti!
In principio è lo s-guardo. Sulla scena interiore, dietro le quinte dell’occhio, lo
s-guardo, unico attore e spettatore, dà inizio allo spettacolo. Con questo visionario resto a lungo in attesa della rivelazione. E quando, per gradi, il sogno si dipana, l’artefice s-guardo, come lo Sguardo divino, benedice la parola, sorgente di luce inesauribile.

Soaltà mostra allo s-guardo il suo cielo diradando l’”ignoranza” dell’occhio e della mente. Così, senza divieto, cresce nel giardino soale l’albero della visione, e l’implume conoscenza prende il volo sulle ali del sogno pantocratore. Ed ecco che la parola nuova, informe nebulosa che in sé accoglie un universo, “esplode” con suono grande e silenzioso manifestando uno spettacolo infinito: un’epifania che riempie di meraviglia il cuore e la mente discoprendo la vera natura del mondo e delle cose. Una nuova visibilità muta lo scenario esteriore. Un nuovo orizzonte si svela ed è l’«est» che orienta lo s-guardo e ne suscita la rappresentazione. La soaltà, che nella luce «estiva» si palesa, è la visione che ac-coglie il mondo nella sua unione di sogno e realtà correggendo la conoscenza difettiva che abbiamo di esso a causa dell’occhio, il quale, incapace di discernere il sogno, dà carattere di evidenza a una realtà, che il pensiero riflettente giudica pura apparenza lasciando indovinare, al di là di essa, una realtà altra. E questa realtà è il sogno che edifica il mondo e ne garantisce l’esistenza reale. Soaltà è parola eponima che nomina il mondo interiore o della soggettività.

Essa colma una lacuna linguistica, perché ora questo mondo ha un nome al posto delle varie definizioni e aggettivazioni che di solito si usano per indicarlo. Essa è anche parola epifanica, perché svela la vera natura della realtà cogliendovi il sogno che la costituisce e che è il fondamento, il principio, l’origine di tutte le cose, e facendo della realtà stessa la manifestazione oggettiva e concreta della realtà interiore cui dà il nome. Ed è trina, perché oltre ad essere sogno e realtà è anche il mondo che consiste di queste due nature. Il sogno, questo sogno, non accade, come nella dimensione onirica, in assenza della normale attività della mente, ma in presenza della sua più alta funzione che è l’immaginazione creatrice, e in virtù di una voce che chiama in segreto e alla quale non si può non dare ascolto. Voce del silenzio luminoso, che sospende il mondo e i nostri sensi e accende la notte chiarendone l’oscurità profonda. Notte sacra, che esige risposte adeguate alle sue illuminazioni.

Rispondere è sapere ascoltare. Ed è un atto di devozione e una vocazione: una brama di vedere ascoltando. Sublime è la visione suscitata dall’ascolto. Sublime è l’ascolto sostenuto dalla visione. Essere devoti e vocati alla notte significa interpretare il mondo cogliendolo nella parola nuova, la quale lo rivela nella sua forma originaria e invisibile.

Cose Cachi

Carlo Livia
3 marzo 2018 alle 18.20

Perché è così dolce naufragare in questo mare, nel mistero che pervade e promana da questi testi, in cui si entra come in labirinti di specchi, privi di percepibili prospettive semantiche, le cui parole e sintagmi si illuminano riflettendosi a vicenda, con infinite, inafferrabili sfumature di senso?
Forse perché l’evidente inafferenza all’essere postula la necessità di una nuova strategia euristica, che conduca a scoprire un’ insospettata patria metafisica, indefinibile con il tradizionale strumentario concettuale, con la sua implicita hybris codificante e dominatrice, privilegiando un percorso di ascesi formale e dilatazione-trasgressione logica, più vicina alla mistica visionaria di Rimbaud che alle involuzioni intellettualistiche dell’ermetismo.
Ecco un testo che spero possa affiancarsi ai precedenti, ai cui autori è stimatamente dedicato.

Giochi proibiti

Dal frastuono di ferite e masticazioni si spalancò un vento di orologi guasti.
Nel ripostiglio degli amuleti ( falsi ) le divinità studiavano i miei pensieri.
Cercavo i corpi e le delizie dell’inizio, sul campanile che custodiva la prova d’amore.
Ma il cielo ( finto cieco! ) mi abbattè sul selciato.
Il tempo verdeggiava (veleno perfetto ) e stupidamente gettava l’ultimo candelabro nella cisterna.
( Eppure custodiva il cuore della madre in un angolo senza confini ).
Fuggii – confuso tra i mortali – con la rosa dei venti che mi aveva concepito per gioco.
Troppi sogni mi seducevano!
E la danza dell’addio – che sorrisi , che candore di voluttà prometteva nel suo amplesso!

*

roma Nerone

Nerone

Giorgio Linguaglossa

Le «cose» rappresentano simbolicamente e istintivamente la continuità della vita

Il 4 settembre 476 il generale germanico Odoacre destituisce Romolo Augusto, l’ultimo imperatore di Roma. Nella commedia storica in quattro atti di Friedrich Dürrenmatt dal titolo Romolo il Grande, ecco come rappresenta la notizia che il Prefetto, Spurio Tito Mamma, ha appena portato: la notizia che Oreste, padre di Romolo e magister militum delle armate imperiali è stato sconfitto e si è arreso. L’impero d’occidente è in bilico. Ecco come Friedrich Dürrenmatt presenta la scena: Piramo, un servitore dell’imperatore entra:

«Piramo porta dentro un tavolino su cui si trova la prima colazione. Come prima portata, pane, prosciutto, vino greco, una ciotola di latte, un uovo alla coque. Achille (il secondo servitore) accosta una sedia, l’imperatore si siede, apre l’uovo».

Ecco, la scena del dramma viene rappresentata così, ci sono soltanto le «cose» concrete; gli oggetti che servono alla sussistenza e alla sopravvivenza sono i più importanti. L’impero d’occidente ha le ore contate, tra poche ore Odoacre destituirà Romolo Augusto e questi che fa? Si siede tranquillamente a tavola e si appresta a consumare la prima colazione. Le «cose» rappresentano simbolicamente la continuità della vita. Dürrenmatt mette in evidenza come nei momenti fondamentali dell’esistenza quando una calamità più grande di noi ci sta per capitare, istintivamente l’uomo si rapporta alle «cose» utili, vive e significative. Per prima cosa Romolo Augusto si appresta a mangiare, compie il rito mattutino più importante, quello deputato alla autoconservazione. Romolo Augusto scopre simbolicamente e inconsciamente la propria appartenenza alla «terra», il valore dei frutti della terra, queste sono le «cose», quelle cose che ci consentono la sussistenza. Quando tutto intorno a noi crolla, ci rivolgiamo istintivamente e simbolicamente alle cose.

Io penso che in una poesia, se si tratta di un’opera veramente significativa, non è possibile fare a meno della presenza delle «cose», le «cose» rappresentano i valori profondi della vita, e questo è evidente per esempio nell’arte figurativa: nel bel mezzo della crisi del fascismo Giorgio Morandi che fa? Dipinge solo ed esclusivamente delle bottiglie, dipinge soltanto nature morte di bottiglie. In quelle «cose» c’è tutto, ci siamo noi, la nostra storia. Che fa Giorgio De Chirico? Anche lui dipinge delle cose, ma dipinge altre «cose»: dipinge archi, strade deserte, statue illuminate da una luce livida, colonne di una civiltà sepolta con cavalli imbizzarriti immobili. Poi, con l’avvento della pittura astratta le «cose» vengono cancellate, letteralmente scompaiono. Dopo la pittura astratta non sarà più possibile riprendere a dipingere le «cose» come avveniva prima, gli «oggetti» prendono il posto lasciato vacante dalle «cose». Il mondo è cambiato. Il capitalismo dispiegato ha reso impossibile rappresentare le «cose» alla vecchia maniera. Poi, all’improvviso, il mondo cambia di nuovo e i pittori riprendono a dipingere le «cose», ma lo faranno in altro modo, con un diverso apparato categoriale e simbolico.
Per tornare alle nostre questioni, la «nuova ontologia estetica» riprende da dove la poesia italiana del novecento si era smarrita e aveva rappresentato soltanto degli «oggetti», magari desublimati, de-territorializzati, de-simbolizzati, ma pur sempre «oggetti». La «nuova ontologia estetica» riparte invece dalle «cose». Segna un nuovo inizio, segna una svolta. Dopo questa esperienza, per chi capisce veramente la posta in gioco, non sarà più possibile poetare alla maniera di Bacchini o di Alfredo Giuliani, per fare due nomi noti, qualcosa è nel frattempo cambiata inesorabilmente.
Prendiamo un autore, esaminiamo la prima poesia del libro le vocali vissute (1999, Ibiskos) di

Giuseppe Panetta (alias Talia)

Papà è una o disgiunzione
Mamma è una e congiunzione

I del collo
L del piede
M delle spalle
A dell’ascella
V delle dita
W
S della schiena
P del profilo
E capovolta dei denti
O della testa
U del cavallo

Il libro, ricorda Giuseppe Talia, è stato scritto dopo e durante una crisi che ha fatto letteralmente «esplodere» le vocali e le parole tra le sua mani. Talia si è trovato così a non avere più le parole rassicuranti di Bertolucci e di Pierluigi Bacchini della tradizione del novecento. La scoperta è stata traumatica per Talia: come poteva scrivere poesia se non aveva più a disposizione le parole, le vocali che avevano guidato la poesia italiana per un secolo? Ed è significativo che da questa crisi delle vocali e delle parole Talia non ne sia uscito se non con il contatto corroborante della «nuova ontologia estetica» nell’ambito della quale ha appena scritto e pubblicato il volume La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2018), 58 ritratti linguistici, 58 sestine dedicate ciascuna ad un poeta italiano, una sorta di scrittura in presa diretta, irriverente e defoliante direbbe Mario Gabriele.

Ma torniamo al libro di esordio, torniamo a le vocali vissute (1999), ecco la terza e la quarta poesia del libro, nelle quali è evidente la crisi di significazione delle parole e delle vocali:

Le a del mio seno gonfio
sono due bocche
due bacche
due more
due sassi del mare
Lingua che sincerpica
verso il naso con tutta
la libidine che può
I ridanciana ma immobile
Maiuscola Magari in Motorino
quasi a fissarla sulla strada

*

Altro che a sul tuo cammino
Altro che o a ciottoli
sul tuo cammino
Altro che e precarie
che u ciarliere o
i tempra dello spirito

*

Leggiamo il componimento «L’anguilla» di Eugenio Montale, scritta nel 1948 tratta dalla raccolta La Bufera e altro (1956), trenta versi in una unica proposizione interrogativa. «L’anguilla», la prima parola della poesia è collegata con l’ultima: «sorella»; la prima parola, a carattere denotativo, è unita da un nesso lungo trenta proposizioni, a una parola a carattere marcatamente denotativo, il tutto ad alludere ad una situazione emblematica; l’emblema è la spia stilistica di una poesia ad aura simbolistica nella quale le «cose» sono elencate e raffigurate per il loro valore semantico simbolistico. È chiaro che la poesia appartiene alla civiltà del simbolismo europeo e in quel contesto culturale trova la sua giustificazione estetica. Tutta la costruzione è impregnata di simbolismo, la stessa struttura semantica e fonologica è la tipica struttura montaliana del periodo simbolistico, qui le «cose» sono nominate per il loro valore allegorico, simbolico e allusivo. Nel 1971 Montale cambierà registro, nelle poesie di Satura entrano gli «oggetti» nominati per le loro funzioni denotative e basta. La rivoluzione s’è compiuta, la civiltà del simbolismo è finita.

L’anguilla, la sirena
dei mari freddi che lascia il Baltico
per giungere ai nostri mari,
ai nostri estuari, ai fiumi
che risale in profondo, sotto la piena avversa,
di ramo in ramo e poi
di capello in capello, assottigliati,
sempre più addentro, sempre più nel cuore
del macigno, filtrando
tra gorielli di melma finché un giorno
una luce scoccata dai castagni
ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,
nei fossi che declinano
dai balzi d’Appennino alla Romagna;
l’anguilla, torcia, frusta,
freccia d’Amore in terra
che solo i nostri botri o i disseccati
ruscelli pirenaici riconducono
a paradisi di fecondazione;
l’anima verde che cerca
vita là dove solo
morde l’arsura e la desolazione,
la scintilla che dice
tutto comincia quando tutto pare
incarbonirsi, bronco seppellito;
l’iride breve, gemella
di quella che incastonano i tuoi cigli
e fai brillare intatta in mezzo ai figli
dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu
non crederla sorella?

Le due parole, quella iniziale e quella finale, «anguilla» e «sorella» sono speculari, una apre e l’altra chiude il componimento, la consonanza è servente alla significazione simbolica del componimento e lo chiude definitivamente. In questa poesia, come in tutte quelle del simbolismo europeo, c’è una «apertura» e una «chiusura»; al contrario, è tipico delle poesie della nuova ontologia estetica la mancanza sia della «apertura» che della «chiusura», i componimenti sono liberi di oscillare e di espandersi nello spazio bianco della pagina.

Rossana Levati
4 marzo alle 13.56

A proposito della pittura di Morandi citata da Giorgio Linguaglossa, vorrei proporre una poesia di Adam Zagajewki dedicata al pittore italiano, che può accompagnare la riflessione qui presentata sugli oggetti e sul rapporto tra oggetti-pittura e poesia:

Adam Zagajewki

Morandi

Gli oggetti vegliavano anche di notte,
mentre lui dormiva sognando l’Africa;
la brocca di porcellana, due annaffiatoi,
le verdi bottiglie da vino, un coltello.
Quando dormiva sodo, come può dormire
solo un artista esausto, stremato,
gli oggetti ridevano, prossimi alla rivolta.
L’annaffiatoio, ficcanaso dal lungo becco,
sobillava gli altri, febbrile,
e il sangue pulsava selvaggio nella porcellana
ignara del tocco di labbra assetate,
solo occhi, sguardo, percezione.
Di giorno erano più docili e persino fieri:
tutta la ruvida esistenza del mondo
trovava rifugio in questi oggetti,
abbandonando per un attimo il ciliegio
in fiore e il cuore afflitto dei morenti.

(da La vita degli oggetti, edizioni Adelphi, traduzione di Krystyna Jaworska)

Questa poesia di Adam Zagajewski dedicata alla pittura di Morandi parte dal principio che la tela riesca a fissare, come fa anche la poesia, la vita in un equilibrio immobile, fuori dal tempo. Ma nel confine precario tra vita di un attimo e persistenza della vita che si anima oltre le forme che hanno tentato di fissarla, gli “oggetti”, che assumono vita nella tela del pittore, sono pienamente viventi, sono un luogo-rifugio, possono essere considerati dei sostituti della “ruvida esistenza del mondo” solo quando essi sono esposti allo sguardo del pubblico, “di giorno”, vivi di uno sguardo in cui lo spettatore, come il pittore, partecipa della loro vita.

Gli oggetti che non godono della percezione del pubblico, presenti sulla tela di notte, hanno forse una propria autonoma percezione del mondo, ma restano oggetti, tentano di animare una rivolta che fallisce perché si ferma un passo al di qua della coscienza, di quella coscienza che appartiene solo all’uomo che guarda, osserva il quadro e si interroga, come apparteneva al pittore che li ha rappresentati attribuendo ad essi un senso. In fondo, dice Zagajewski in un’altra poesia, “La tela”, la tela “avrebbe anche potuto essere un sudario” “e invece è diventata cosmo”. Se tuttavia nei dipinti gli oggetti hanno una propria autonomia: “gli zoccoli di legno sanno camminare da soli. /Le piastrelle del pavimento non si annoiano mai,/ giocano talvolta a scacchi con la luna” (“Pittori d’Olanda”), il senso del loro esistere all’interno del quadro è attribuito solo dall’uomo che contemplando il quadro non può che chiedere “cos’accadrà/ quando la mela sarà sbucciata/ quando tutti i colori diventeranno freddi?”.

E’ come se ci fosse un “osservarsi” reciproco di oggetti (che ambiscono, nella loro vita immobile, a diventare “cose”) e uomini, anch’essi sospesi sulla soglia del rischio di una trasformazione in oggetti: così nel museo egizio di Torino il poeta osserva “le statuette a protezione dalla morte, diventate inutili” perché ormai lontane dall’Egitto e dagli uomini che ne facevano uso, un “tagliaunghie di tremila anni addietro”, “le vigili mummie”, i “lisci coltelli” che forse rimpiangono di non essere più utilizzati per colpire qualcuno a tradimento e nota: “Impassibili, quasi con amicizia/ ci osservavamo, generazioni diverse/ di uno stesso mondo, muti oggetti imperfetti/ del desiderio e dell’oblio” (“L’alleanza”)

Gif Manichino

[I parallelebipedi]

Giuseppe Talia
4 marzo 2018 alle 16.30

Ci vuole una grande consapevolezza di sé come pure dell’altro da sé per compiere il balzo definitivo che porta l’Essere ad esplorare i diversi meccanismi che si instaurano nei diversi piani, individuali, collettivi, sociali, economici, per l’instaurarsi di un rapporto simbiotico con l’alterità, quando essa è appunto uno scavo profondo delle “cose” dentro l’universo personale e gli “oggetti” esterni che, irrorati di luce comunicativa, si integrano, perdono la loro precipua identità per divenire alterazioni delle qualità all’infinito (Hegel).

Ho da sempre cercato di privilegiare il tempo esterno (la Storia), rispetto a quello interno (l’esperienza), nella convinzione che se avessi trattato solo l’esperienza diretta avrei finito per fare monologhi sul mio “io”, oppure avrei concentrato i miei sforzi su questioni irrilevanti circa la mia vita (vedasi tutta la perdurante poesia minimal chic, romana o milanese poco importa) preferendo lavorare sull’esplosione del logos, “o gli epigoni o il sommovimento”. Per tre lunghi anni (1992-1995) mi sono autorecluso in una oscura provincia della Calabria, interrogando l’alfabeto, chiedendo lumi al cavolfiore nel giardino, al treno che passava sferragliando sul ponte di ferro, alla porta, alla sedia, al mio stesso sesso.

Racconto questo episodio. Nel 2006 fui invitato a leggere le mie poesie in un liceo di Firenze assieme ad un altro poeta conosciuto di cui non faccio il nome. Il poeta di lungo corso lesse le sue parole alte che risuonavano nella stanza come in un concerto di strumenti a corda strofinata. Gli studenti rimasero fermi e immobili, con gli occhi fissi per tutto il tempo. Quando fu il mio turno aprì il mio libriccino e comincia il concerto con gli strumenti a corda pizzicata.
Dissi loro che la poesia è ovunque. “La poesia è anche in questa stanza”. Prendete ad esempio una sedia, (Chi ti inventò/non aveva nulla da fare), oppure una porta (Quando sbatti lo sa solo l’aria/ Sei un limitare dello spazio/ e lo sa appunto solo l’aria).
I ragazzi sembrarono parecchio divertiti, avevano perso la rigidità e la diffidenza (ndr. Vollero copia del mio libro).

Ora, ricordando quell’episodio mi rendo conto che forse ho provocato uno spostamento, ho colpito qualche bersaglio, con leggerezza, è vero, che però non è superficialità, piuttosto l’uscire dalle secche rimuovendo la terra lessicale che sta al centro della germinazione, per riportare alla luce e in superficie il primo granello, ossia la materia stessa che è la sostanza originaria, necessaria ad essere l’Uno e il Tutto del linguaggio, per riformularlo nel giro di un nuovo circuito dove il disvelamento, e l’identificazione della parola interagiscono fino ad annullarsi e a riprodursi ogni volta. Il percorso per arrivare alla concentrazione o concrezione o con-creazione del sé, sta a monte, sta nel pensiero, nelle basi neurobiologiche della fruizione e della creazione, secondo l’assunto per cui “la creatività e l’immaginazione sono attributi di cui ogni cervello è in vario grado miracolosamente dotato, e che in vario grado esprime nelle sue attività.
Insomma, credo di essermi seduto anche io a far colazione in quel lontano 1992 e di aver aperto “l’uovo di tigre” (G. Linguaglossa).
Ringrazio, dunque, Giorgio, per questa nota e visto che ha citato il nuovo libro appena uscito, La Musa Last Minute, vorrei riportare una sestina dedicata a una poetessa romana, Silvana Baroni.

È un bel dire microchirurgia quando le avvertenze del bugiardino
Ci collocano in effetti planetari e collaterali come reperti autoptici
Della traumatologia dell’acquerugiola e della trementina
O forse più pervicace l’ombra delle fronde quando è un deserto
Di parallelebipedi che nel disordine della memoria dell’acqua
Non trovano la fonte aspra e forte ma anche di deflusso verso il mare.

 

Annunci

23 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, nuova ontologia estetica, poesia italiana contemporanea, Senza categoria

23 risposte a “Sulla differenza tra oggetti e cose – Poesie e Commenti di Osip Mandel’štam, Eugenio Montale, Adam Zagajewski, Jorge Luis Borges, Gino Rago, Carlo Livia, Guglielmo Peralta, Luigina Bigon, Rossana Levati, Giuseppe Talia, Giorgio Linguaglossa

  1. gino rago

    Quarta Parte
    Il primo uomo racconta Lilith

    […]
    «L’uomo è fascina di paglia nel campo?
    Lilith è la scintilla.
    Il viaggio per lei è l’origine.
    Lilith è l’angelo che conosce il fondo.
    […]
    Il paradiso con lei è sul fondo.
    Lilith è l’altra parte della forma senza forma.
    Ama i fondali del Mar Rosso ma esce di notte
    [forse diventa l’amante di Dio]»

    Gino Rago

  2. gino rago

    Domanda di Giorgio Linguaglossa:

    “[…]
    Ad esempio, la guerra di Troia (che entra prepotentemente nella poesia di Gino Rago) è un «oggetto» o una «cosa»?

    Tentativo di Risposta di Gino Rago

    Le liriche dedicate a Troia si basano sul destino dei vinti; meglio, sulla sorte delle donne quando sono ridotte a « bottini di guerra ».
    Nelle liriche, l’orrore si focalizza nella prospettiva delle vittime, dei loro corpi umiliati, spogliati delle loro identità.
    Ilio in fiamme dunque è da intendere come luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dei crimini di guerra, della deriva di una terra devastata e di un popolo calpestato.
    Il destino dei vinti, né omerico, né euripideo, viene seguito nell’articolazione di una sorta di défilé di tre figure femminili emblematiche: Andromaca, Cassandra e soprattutto Ecuba, su cui incombe il trauma della partenza verso un altrove di schiavitù e miseria, nella certezza che nessun tribunale di guerra potrà mai riparare la catastrofe di queste donne (« Ecco, piego questo mio vecchio corpo/ e batto la terra con le mani», un esempio della potenza di Ecuba.)
    Noi siamo qui per Ecuba è paradigma su cui meditare e modello da riattraversare fino alle riscritture prossime a noi a riflettere gli snodi traumatici del Novecento : Troiane di Franz Werfel (1914 e 1920); Troiane di J.P. Sartre (1964); Troiane di Suzuki Kadashi (1977) in cui i fantasmi del mito “ripetono e insieme rappresentano le atroci esperienze di vite offese e di corpi violati” (D. Susanetti), al di là dei confini dello spazio e del tempo, perché il mito antico è metodo per dare significato e forma alla caotica, altrimenti indicibile, realtà del presente. Da qui, il “metodo mitico”, nel poemetto espresso per “frammenti”.
    Ma in quale teatro d’azione Ecuba, Elena e Andromaca agiscono nelle liriche a comporre il poema/ciclo di Troia “Noi siamo qui per Ecuba”?
    Per una attendibile definizione del perimetro, o dello scenario d’azione delle tre donne non si può prescindere dalle memorie dello Schliemann, l’archeologo cui viene attribuita la scoperta di Troia come acme d’una vita interamente consacrata a trarre dalla leggenda una storica verità.
    Nelle sue memorie Schliemann scrive:«[…] Secondo Omero, Troia è vicina al mare, di fronte all’isola di Tenedo e il suo orizzonte va dalla vetta di Samotracia – ove ha sede Poseidon – al monte Ida dove siede Zeus. I Greci sono accampati presso il mare; la città non deve essere lontana; ogni sera i Greci tornano all’accampamento e i Troiani tornano in città. Quando Priamo va al campo greco a riscattare il corpo di Ettore, raggiunge il campo durante la nottata.
    Tra i Greci e i Troiani scorre lo Scamandro. Ettore una volta oltrepassa il fiume e si accampa dall’altra parte, facendosi mandare dalla sua città le cibarie;
    e Agamennone sente i suoni di flauto e vede le luci del campo troiano dalla sua tenda.
    Sotto Troia si udivano scorrere due sorgenti, una fredda e una tiepida. In questo paesaggio soltanto Achille poteva essere in grado di inseguire Ettore tre volte di corsa intorno alla città…
    Perciò la mia attenzione si fissò sulla collina, assai prossima al mare, detta Hissarlik…»
    Il poema “Noi siamo qui per Ecuba” adotta queste memorie a base del teatro, dello scenario d’azione in cui Ecuba e le altre agiscono , ancorché nel tratteggiare Ecuba debba segnalare che non ho mai perso di vista l’Ecuba dantesca del XXX Canto dell’Inferno: «…Ecuba trista, misera
    e cattiva,/ poscia che vide Polissena morta,/ e del suo Polidoro in su la riva/ del mar si fu la dolorosa accorta,/ forsennata latrò sì come un cane;/ tanto il dolor le fé la mente torta».

    [Ecuba, figlia di Dimante, fu la seconda e fecondissima moglie di Priamo, re di Troia, cui diede 19 figli, morti quasi tutti nel corso, o appena dopo, la guerra contro i Greci. Caduta Ilio, fu schiava di Ulisse.

    She is the Queen forever

    Before us walks the Spartan king.
    To Telemachus he extols his father’s many virtues and his cunning,
    the hollow trap inside the wooden horse that sealed
    the Trojans’ fate and delivered the Achaeans from ruin.
    We are not here for Menelaos.
    Nor are we here for Helen.
    The fugitive lover
    who in spite of collapse, lamentation, ruins and
    blood – ten years racing
    along the edge of each body –
    still sits on Sparta’s throne as Queen.
    We are here for Hecuba,
    the wife now resigned to her fate,
    the mother ignorant of the goddesses’ deceit. Aphrodite,
    Hera and Athena have made Paris a helpless prey.

    “And yet deep in my heart I once loved the Greeks.
    Today they have fire in their eyes. Where is
    the respect for the vanquished, mercy, pausing over the ashes of the dead.
    Who recalls gestures of restraint. The harmony of shapes…
    Sisters of Ilium. I urge you all to be reasonable even as you face evil.
    Reasonable even in your misery. Wisdom and calm in defeat.”
    So the woman kneeling on the shore speaks to the Trojan women.
    To the wives wounded in their honor. (Dimly gazing toward strange lands.)
    Ilium’s daughters. (In the brutish ecstasy of the triumphant warriors.)

    The walls broken down. The dead bodies humiliated. The Palace desecrated. Priam’s throat slit. The King’s sceptre smashed…
    We are here for Hecuba, now that she loses her all.
    Yet, stepping hesitantly on the sand, she remains the Queen forever.”

    (L’ottima traduzione in inglese di Rimane lei per sempre la Regina è di Steven Grieco-Rathgeb)

    Gino Rago

  3. Rossana Levati

    Mi piacerebbe inserire qualche riflessione sul ruolo degli uomini, degli oggetti e delle cose nella poesia di Tomas Transtromer.
    Mi colpisce in particolare questo attacco di “Notturno”, in cui gli uomini dormono e sprofondano in uno stato semi-vigile mentre gli edifici, le insegne, perfino le vetture prendono vita, si muovono autonomamente, quasi avessero accumulato dentro di se’ l’energia umana, quasi fossero partecipi del più grande segreto del cosmo che custodiscono in una reciproca complicità:

    Notturno
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32041
    Attraverso un villaggio di notte, gli edifici avanzano
    alla luce dei fari – sono svegli, vogliono bere.
    Case, fienili, insegne, vetture vuote – è ora che
    si vestono di Vita. Gli uomini dormono:

    alcuni dormono in pace, altri hanno tratti tesi
    come se si allenassero per l’eternità.
    Non osano lasciar andare tutto, nonostante il sonno pesante.
    Riposano come sbarre abbassate mentre il mistero scorre.

    Fuori dal paese la via s’inoltra tra gli alberi del bosco.
    E gli alberi, gli alberi tacciono d’accordo tra loro (…)
    (Da “poesia dal silenzio”, Crocetti editore, traduzione di Maria Cristina Lombardi)

    “Sono svegli, vogliono bere” è dunque il segno di una coscienza, di un bisogno primario di vita che viene attribuito a oggetti inanimati, “cose” che vivono un risveglio notturno, proprio quando la vita umana si assopisce e sprofonda in un sonno che non può registrare questa vita del cosmo.
    Le palpebre-sbarre abbassate, come le saracinesche, chiudono un mondo umano che ancora però si aggrappa alla vita e ne vuole conservare una traccia, sia pure nel sogno e nei ricordi (“non osano lasciar andare tutto”); perfino gli alberi, che in altre poesie di Transtromer si muovono ( “Un albero vaga nella pioggia, / ci passa in fretta davanti nel grigio scrosciante. /Ha un affare da sbrigare”, ne “L’albero e il cielo”) partecipano a questa vita cosmica, come anche gli ascensori che “con un sospiro” salgono in cima agli edifici, come “le pareti dell’albergo” che “si gettano nel buio del cielo” in una città che “si è avvicinata in fretta” alla coppia che dorme nel buio notturno (“La coppia”) e ancora “antichi villaggi in viaggio / si avviano verso boschi sempre più remoti/ sulle ruote delle stagioni” (“Epilogo”): un meraviglioso “corteo” che come un vascello si muove nella nebbia “senza che la nebbia lo noti”.

    Sembra che a muoversi in questa poesia sia il mondo, un mondo fatto di cose dotate di vita propria, del tutto indipendenti dall’essere umano, e che l’uomo stia fermo, ospite provvisorio di una natura fatta di acque, boschi, nuvole, cielo, terra che si muove e va, con le navi-vascelli che viaggiano insieme al vento e alle acque, che sono partite verso un viaggio dall’oscura meta: tutto è vivo, più vivo dell’uomo che nel silenzio dello spazio si scopre “conficcato” nella terra come “l’uomo di Bocksten”, immerso in un crocevia del luogo e del tempo, che può sprofondare nella terra finchè l’erpice di un contadino non “s’impiglia in ossa di morto” e solo allora può riprendere il suo viaggio: “e ora sta in piedi e percorre la sua strada nel sole”.
    Così può accadere che la magnifica carovana del mondo si rimetta in moto, al suono delle cornamuse: “il mondo riapre la sua tenda” e siamo noi, uomini, a essere ospiti della Nave, saliti “a babordo della Morte”, in attesa che la tenda ondeggi, e il mondo fatto di “cose” viventi ci trascini nel suo viaggio. Sembrerebbe che la vita vera sia quella delle cose e che noi uomini, provvisoriamente e non sempre consapevolmente, ne attingiamo solo una parte.

  4. gino rago

    Efficace e illuminata la chiave di lettura che Rossana Levati adotta per aprire la cassaforte dei versi di “Notturno”,di Transtroemer, che necessariamente conduce all’approdo:
    ” […] in attesa che la tenda ondeggi, e il mondo fatto di “cose” viventi ci trascini nel suo viaggio. Sembrerebbe che la vita vera sia quella delle cose e che noi uomini, provvisoriamente e non sempre consapevolmente, ne attingiamo solo una parte.”
    Soltanto così, soltanto percorrendo la pista segnata con le molliche di pane dalla Rossana Levati possiamo planare lucidamente al Tomas Tranströmer straordinario di questi versi:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32065
    “Il risveglio è un salto col paracadute dal sogno.
    Libero dal turbine soffocante il viaggiatore
    sprofonda verso lo spazio verde del mattino.”

    Gino Rago

  5. gino rago

    Steiner [L’uomo-del-monte-dei-pegni]

    Steiner [lo chiamano l’uomo-del-monte-dei-pegni]
    non ricorda se fu a Trieste
    o tra le luci d’un porto del Mare del Nord.
    Ma ricorda le parole del poeta
    che turbarono il suo sonno a un dormiveglia:
    “Il risveglio è un salto con il paracadute dal sogno”.

    Restituì orologi, catenine, porcellane, candelabri, anelli,
    orecchini, lenzuola coi ricami senza nulla chiedere in cambio.
    [In quel porto sul mare di ghiaccio è ancora debole il sole.
    Permane un chiarore di neve anche d’agosto.
    Di gelo il cuore dell’uomo.
    Il respiro della terra non disgela].

    Steiner [non lo chiamano più l’uomo-del-monte-dei-pegni]
    brucia rami e foglie nell’odore di zolle avvizzite.
    Una colonna di fumo. L’ ombra del fumo che fluttua sui prati.
    Un pugno di cenere alla fine dei giochi…
    Il turbinio del mondo non soffoca più l’uomo-del-monte-dei-pegni.
    Steiner è libero nel porto dai capelli blu cobalto.
    Trieste ora è Sissi con il piercing sul labbro inferiore
    [con l’aquila tatuata sul collo la principessa si mangia le unghie].

    GR

  6. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32102
    In fotografia assistiamo spesso all’uso acrobatico degli oggetti, suggestivi still life realizzati in studio, poi sottoposti a mirabolanti effetti di post produzione. Nel bello consumistico si ha una strana idea dell’attraente.
    Non è questo che volevo quando chiesi ad alcuni artisti di realizzare dipinti per la mostra “Cose” (2015); dissi loro che le cose, tutte le cose, hanno in sé una loro forza espressiva, resa già evidente dal loro esistere, essere o essere state compagne della nostra vita. Una scarpa, un paralume, una mela dell’albero in giardino, sono nella nostra memoria, tempo della nostra vita. Ogni abbellimento li avrebbe falsati, come pure qualsiasi significato simbolico; quindi no a fondi specchiati e atmosfere rarefatte; sì a dipinti di oggetti raffigurati così come sono, poveri o ricchi non ha alcuna importanza; da dipingere semplicemente al meglio delle proprie possibilità. Gli allievi mancavano di scuola, questo era evidente – alcuni non sapevano di prospettiva, poca perizia nell’uso nel disegno e nell’uso del colore – ma tra me sapevo dell’importanza dell’errore nell’arte e quanto, in qualche modo, questo ci avrebbe favorito. Chiesi loro anche di abbandonare l’idea del bello, classico o accademico: bastava che le scarpe prese dall’armadio, la caffettiera e le altre cose, fossero riconoscibili; così come loro le conoscevano, nella quotidianità. Un vaso contenitore dello zucchero o del caffè sarebbe andato benissimo, bene anche il bricco del latte.
    La mostra ebbe successo ma, almeno per una volta, nessuno tra il pubblico pose domande sul significato delle opere – perché una caffettiera è una caffettiera e su questo non si discute, però fa strano vederla in cornice – . Le menti congestionate dai significati potevano rilassarsi. Relax e affetto per te e per quello che hai attorno: nuova metafisica delle cose, lontana dagli assoluti eppure, grazie allo sguardo pittorico, capace di mostrarsi oltre l’apparenza. Diverso anche il concetto di valore.
    In poesia sarebbe forse semplice nominazione, povera di aggettivi. Familiare, del linguaggio, dove conta l’accostamento, l’accostarsi originario in qualche modo primitivo. Cose dell’epoca senza più talk show.

    • Complimenti all’analisi di Rossana Levati sulla poesia di Tranströmer, e complimenti anche a Lucio Mayoor Tosi per l’idea di un Laboratorio di «cose» da far raffigurare ad alcuni pittori dilettanti, i quali proprio in quanto non professionisti hanno avuto il merito di raffigurare le «cose» per quello che sono, sganciate dal loro «valore d’uso», cioè di oggetti utilizzabili nella nostra vita quotidiana. Una volta liberati gli «oggetti» dalla loro schiavitù cui noi li sottoponiamo nella nostra vita di relazione, ecco che, mirabilmente, gli «oggetti» diventano «cose», sono cioè degni di salire alla dignità di «cose» e quindi di esserre raffigurati.

      Ricordate le famose scarpe di Van Gogh? Ecco un articolo che tratta la questione.

      HEIDEGGER E LE SCARPE DI VAN GOGH

      La complessa teoria estetica di Martin Heidegger viene esplicata in maniera compiuta nel saggio L’origine dell’opera d’arte, concepito nel 1935, ma pubblicato nel 1950. Punto di partenza dell’indagine di Heidegger è capire l’essenza dell’arte; per farlo, bisogna ritornare all’origine dell’opera, in quanto nell’origine risiede l’essenza. L’arte è innanzitutto una cosa, ma differentemente dalle altre cose non è mezzo, non serve a qualcosa di pratico; l’arte è nel mezzo tra le cose-mezzo (il mondo) e l’essere (la terra). Il suo fine non è imitare le cose, ma disvelare la loro essenza: l’arte è la messa in opera della verità. La cosa che nel mondo viene riconosciuta per il suo valore d’uso, nell’opera d’arte disvela il mondo a cui appartiene, il suo essere-cosa, la sua cosalità. Nel mondo dominato dalla tecnica, l’opera d’arte non è più presa in considerazione per la sua capacità di disvelare l’essenza, ma esclusivamente per la sua bellezza estetica. Compito dell’artista e del filosofo è di rimettersi sulle tracce della verità (gli dei fuggiti) e di riportarla all’attenzione del mondo.

      Per meglio sintetizzare la sua teoria, Heidegger prende ad esempio un soggetto più volte dipinto da Van Gogh, in particolare nella tela del 1886 Un paio di scarpe, conservata ad Amsterdam. Lavorando parecchio di fantasia, il filosofo tedesco considera il paio di scarpe (in realtà, due scarpe sinistre) come il mezzo che la contadina usa per il suo lavoro nei campi. Van Gogh estrae le scarpe dal loro mondo, nel quale esse hanno unicamente un valore d’uso, e le riporta nell’opera d’arte come testimoni di quel mondo: le scarpe da strumento divengono disvelatrici del mondo contadino, portatrici dell’essenza di quel mondo, della sua verità. Qualcosa di analogo avviene quando la contadina, nel giorno di festa, calza le scarpe buone e ripone quelle da lavoro: queste ultime, nella sospensione del loro valore d’uso, ne assumono uno di testimonianza del mondo a cui appartengono e la contadina viene rassicurata (fidatezza) della persistenza del suo mondo anche nella sospensione della festa. Con una differenza: le scarpe riposte rivelano il loro esser-mezzo, la loro usabilità; nella messa in opera delle scarpe nel quadro di Van Gogh si rivela la loro essenza.

      L’originale teoria di Heidegger ha suscitato le critiche dello storico dell’arte Meyer Schapiro, esperto delle opere di Van Gogh, il quale, dopo aver sottolineato che le scarpe in questione, secondo le sue ricerche, appartenevano allo stesso pittore, ha rimproverato al filosofo tedesco di non aver tenuto in alcun conto della soggettività dell’artista. Nel saggio La verità in pittura del 1978, Jacques Derrida è ritornato sulla questione, rimproverando sia a Schapiro che ad Heidegger di aver soggettivizzato l’opera d’arte con le loro personali interpretazioni. Al di là delle forzature interpretative e dell’ossessione per i neologismi e per il gioco linguistico di Heidegger (sarcasticamente definiti sproloqui da Derrida), la teoria del filosofo tedesco coglie il disagio dell’opera d’arte nel mondo dominato dalla tecnica, in cui ogni cosa vale solo per la sua funzione e l’opera d’arte finisce per essere relegata a una funzione esclusivamente ornamentale. Ma Heidegger non si limita a cercare di arginare la deriva decorativa dell’arte; la sua estetica rompe con la tradizione che faceva dell’arte un mezzo allegorico e simbolico di rappresentazione del mondo, proponendo una prospettiva chiaroscurale che, partendo dal concetto greco di aleteia, sia capace di disvelare l’essenza in tutta la sua potenza evocativa.

      https://albertomassazza.wordpress.com/…/heidegger-e-le-scarpe-di-van-gogh-arte-filos…

  7. A TESA A TESA (tra oggetto e cosa))

    I
    a seguito delle consultazioni che il sesto senso avvale
    si fanno maestrale tutte le parole.
    scoppia un vento divertito.
    ascolta pure il sibilo, la pulce d’acqua che l’ombra ti rubò, Narciso!
    italico minuscolo cortile, tu
    acuto a fari spenti ed ammansito.

    II
    nelle grondaie che schizzano i fracassi
    come piangono i gocciolii degli anni persi
    a tesa a tesa,
    e come urlano quelle gole giovani nelle trombe plumbee
    senza cappello,
    senza più ombrello.

    lll
    di cardi assunti nelle dispense aperte
    che l’occhio inganna inscatolata
    la vita pende a testa in su e
    scopre un organo che ormai estinto
    canta insalato
    nel pandemonio.

    07/03/2018 (a mio figlio. oggi)

    GRAZIE, OMBRA.

  8. Traduzione in inglese delle poesie di questo post a cura di Adeodato Piazza Nicolai
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32108
    Gino Rago
    Dopo Lilith
    [Dio presenta Eva ad Adamo]

    “[…]
    ti sento solo, Adamo, quindi ho deciso, ecco l’altra compagna;
    ma non superare la soglia,
    stai molto attento…
    lei esce dalla tua costola non dai tuoi piedi,
    esce dal tuo fianco, un po’ più in basso del braccio
    ma dal lato del cuore, un po’ più in alto,
    per essere amata.
    Questo ti comando

    Luigina Bigon
    Il futuro

    Il futuro, mostro senza testa.
    Solo occhi che guardano, privi di segnali.
    Una nebbia luttuosa morde il passato, ad ogni passo.
    Chi arranca non può voltarsi indietro,
    spinto da una forza che muove i passi
    anche se il respiro è in affanno
    e il sudore una pioggia di detriti,
    come se il corpo volesse distillarti
    fino all’essenza.
    – Camminare senza mai sedersi.
    Restare in piedi…
    Si prosegue, ad ogni attimo,
    verso il dove che ci scruta
    e non pronuncia parole.

    Mauro Pierno
    Giochi proibiti

    Dal frastuono di ferite e masticazioni si spalancò un vento di orologi guasti.
    Nel ripostiglio degli amuleti ( falsi ) le divinità studiavano i miei pensieri.
    Cercavo i corpi e le delizie dell’inizio, sul campanile che custodiva la prova d’amore.
    Ma il cielo ( finto cieco! ) mi abbattè sul selciato.
    Il tempo verdeggiava (veleno perfetto ) e stupidamente gettava l’ultimo candelabro nella cisterna.
    ( Eppure custodiva il cuore della madre in un angolo senza confini ).
    Fuggii – confuso tra i mortali – con la rosa dei venti che mi aveva concepito per gioco.
    Troppi sogni mi seducevano!
    E la danza dell’addio – che sorrisi , che candore di voluttà prometteva nel suo amplesso!

    Giuseppe Panetta (alias Talia)

    Papà è una o disgiunzione
    Mamma è una e congiunzione
    I del collo
    L del piede
    M delle spalle
    A dell’ascella
    V delle dita
    W
    S della schiena
    P del profilo
    E capovolta dei denti
    O della testa
    U del cavallo

    *

    Le a del mio seno gonfio
    sono due bocche
    due bacche
    due more
    due sassi del mare
    Lingua che sincerpica
    verso il naso con tutta
    la libidine che può
    I ridanciana ma immobile
    Maiuscola Magari in Motorino
    quasi a fissarla sulla strada

    *
    Altro che a sul tuo cammino
    Altro che o a ciottoli
    sul tuo cammino
    Altro che e precarie
    che u ciarliere o
    i tempra dello spirito

    *
    Adam Zagajevski
    Morandi

    Gli oggetti vegliavano anche di notte,
    mentre lui dormiva sognando l’Africa;
    la brocca di porcellana, due annaffiatoi,
    le verdi bottiglie da vino, un coltello.
    Quando dormiva sodo, come può dormire
    solo un artista esausto, stremato,
    gli oggetti ridevano, prossimi alla rivolta.
    L’annaffiatoio, ficcanaso dal lungo becco,
    sobillava gli altri, febbrile,
    e il sangue pulsava selvaggio nella porcellana
    ignara del tocco di labbra assetate,
    solo occhi, sguardo, percezione.
    Di giorno erano più docili e persino fieri:
    tutta la ruvida esistenza del mondo
    trovava rifugio in questi oggetti,
    abbandonando per un attimo il ciliegio
    in fiore e il cuore afflitto dei morenti.
    (da La vita degli oggetti, edizioni Adelphi, traduzione di Krystyna Jaworska)

    Giuseppe Talia
    La Musa Last Minute, vorrei riportare una sestina dedicata a una poetessa romana, Silvana Baroni.

    È un bel dire microchirurgia quando le avvertenze del bugiardino
    Ci collocano in effetti planetari e collaterali come reperti autoptici
    Della traumatologia dell’acquerugiola e della trementina
    O forse più pervicace l’ombra delle fronde quando è un deserto
    Di parallelebipedi che nel disordine della memoria dell’acqua
    Non trovano la fonte aspra e forte ma anche di deflusso verso il mare.

    *

    Gino Rago
    After Lilith
    [God Presents Eve to Adam]

    […]
    I feel you are alone, Adam, so I decided, here is your companion;
    but don’t go over the edge,
    be very careful…
    she comes from your rib not from your feet,
    she comes from your side, a bit below your rm
    but on the side of the heart, a little bit higher,
    so as to be loved.
    This I command

    *** ***

    Luigina Bigon

    The Future

    The future, monster without head.
    Only eyes that glare deprived of signals.
    A mournful fog bites the past, step after step.

    The one who struggles cannot look behind,
    pushed by a force moving the steps
    even though the breathing is tough
    and sweating is a pile of garbage,
    as if the body desired to distill them
    up to the essential.

    –Walking without ever sitting.
    Always standing…

    Moving on every moment,
    towards the where dissects
    and never says only one word.

    *

    FORBIDDEN PLAYING

    From the rumor of wounds and of chewings a wind of broken watches spread out.
    In the boxroom of amulets (false) divinites studied my thoughts.
    They sought the bodies and the delights of the beginning, on the bellfry that kept the proof of love.
    But the sky (falsely blind) threw me down on the pavement.
    The time was greening (perfect poison) and stupidoy threw the last chandelier in the cistern.
    Yet it trteasured the mother’s heart in a corner without limits).
    I fled – confused among mortals – with the rose of the winds who had given me birth as for play.
    Too many dreams were seducting me!
    And the distance of good-bye – what candid laughter it promised in its orgasm!

    *** ***

    Giuseppe Panetta (aka Talia)

    I of the kneck
    L of the foot
    M of the shoulder
    A of the arm pit
    V of the fingers
    W
    S of the back
    P of the profile
    E teeth upside-down
    O of the head
    U of the horse

    ***

    the a of my full stomach
    are two mouths
    two berries
    two blackberries
    two stones of the sea
    Tongue that climbs up
    to the nose with all
    the libido it is capable of
    I laughing but still
    Capitol Letter Maybe a Scooter
    as if staring at it on the road

    ***
    Other than the a of your voyage
    Other than the o in tiny stones
    along your journey
    Other than the e of precarious
    the u in gasbug or
    the i, as tempering of the spirtit

    *** ***

    Adam Zagajevski
    Morandi

    Objects don’t sleep even at night
    while he slept dreaming of Africa;
    the clay caraffe, two water spouts,
    the green wine bottles, one knife.
    When he slept hard, as only an artist
    can sleep, tired and exhausted,
    the objects were laughing, near to revolt.
    The sprinkler, nosey type with itslong snout,
    incited the others to a boiling fever,
    and the blood wildly pounded in the porcelain jug
    unaware of the lips touching it,
    but only eyes, looks, perception.
    At day time they were more docile and even proud:
    with all the rough resistance in the world
    finding refuge in these objects,
    forgetting for a moment the blossoming
    cherry tree and the sorrowful heart of the dying.

    (from: La vita degli oggetti / ”The Life of the Objects”, Adelphi Editions, translated by Krystyna Jaworska)

    *** ***
    Giuseppe Talia

    It is easy saying microsurgery when the medicine warning sheets
    Put us in planetary consequences and collateral effects as autoptical exhibits
    Of traumatologic rain drizzles and turpentine
    Or maybe the stronger shadows of leaves when in the desert
    As parallelobipeds who in the disorderof a watery memory
    Don’t find the harsh-and-strong spring that also flows to the sea,

    © 2018 English translations by Adeodato Piazza Nicoloai of poems taken from L’OMBRA DELLE PAROLE, by Giorgio Linguaglossa, in the article “Sulla differenza tra oggetti e cose”. All Rights Reserved.

  9. i contributi poetici in questo articolo sono un pilastro essenziale della NOE

  10. Rossana Levati

    Margaret Atwood

    L’uomo del ghiacciaio
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32110
    “Hai sentito: hanno trovato un uomo in un ghiacciaio,
    di due o tremila anni fa,
    con tutto intatto: scarpe, denti, frecce,
    occhi chiusi, berretto di pelo, il talismano che doveva
    proteggerlo dalla neve. Doveva essere un messaggero, tradito dal brutto tempo,
    ancora fresco come un mastodonte. Poi c’è

    la scatola di diapositive in cantina
    che ha trovato mio fratello, quelle
    che tenevamo tra vetrini. Sbagliando.
    Hanno fatto la muffa.
    Una pulitina, una grattatina
    a quei fiorellini di terra cristallizzata,
    un raggio di luce, ed ecco mio padre,
    vivo o comunque ben conservato, più giovane
    di tutti noi ora, capelli neri, secco,
    calzoni di lana sformati infilati
    in quegli stivali con stringhe dei nostri antenati,
    in riva a un lago, ad attizzare il fuoco del picnic
    in quella bella aria tinteggiata d’azzurro
    di un’estate dal nord o di una pellicola
    di gelatina decrepita distribuita rada
    a colori sbiaditi,
    i rossi che stingono al rosa, i verdi al grigio,
    ma là. Ancora là. Era tutto ciò che avevamo,
    questa eco, questo simulacro
    a immagine ferma o impressione sfocata,
    in risposta alle nostre preghiere di eternità,
    la prima volta che scoprimmo
    che non ci si poteva fermare, o vivere a ritroso;
    quando aprimmo
    gli occhi, per scoprire di non essere cullati
    né da amore né da cattiveria nelle gelide
    braccia spietate della Chimica e della Fisica,
    le nostre maligne madrine. Sono state loro
    a presenziare alla nostra nascita, a lanciare
    su di noi la maledizione. Non dormirete per sempre”
    (Da “Mattino nella casa bruciata”, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, edizioni Le Lettere, 2007)

    Mi scuso per il ritardo con cui inserisco questo testo, frutto di una lettura odierna: vi ho ritrovato la tematica delle cose – veicolo principale della memoria.
    L’uomo emerso dai ghiacciai con i suoi oggetti d’uso , come l’inutile talismano contro la neve, riemerso improvvisamente dal passato , è ormai un tutto unico che torna a noi con le “cose” della sua vita quotidana e al tempo stesso è il corrispettivo di un altro uomo, il padre della Atwood rievocato nel tempo della sua giovinezza, di cui già si preannuncia l’inaspettato “ritorno” nella stessa strofa , tramite l’attacco della seconda frase, quel “poi c’è” che aggancia i due momenti: dalla cantina emerge un altro “corredo di oggetti”, una scatola di diapositive e vetrini che, mal conservati, hanno fatto la muffa: da quella scatola, spazzata via la terra, riemerge una immagine più viva del padre ormai morto, sprofondato nel tempo come l’uomo del ghiacciaio.

    E quest’uomo, “ben conservato” anche se non vivo, ha ancora il suo corredo di cose che lo accompagnavano in vita, calzoni di lana, stringhe “dei nostri antenati” che evidenziano la parentela con le scarpe dell’antico relitto riemerso dai ghiacci, e compie i gesti di un tempo, come attizzare il fuoco del picnic, gesti fissati sulla diapositiva dove i colori si sono sbiaditi: una “pellicola di gelatina decrepita” che fa affiorare tuttavia ricordi colorati, “ma là. Ancora là”, ricordi traghettati dalle cose, quasi imprigionati nelle cose, riemersi da quella scatola trovata in cantina che racchiudeva le immagini di una vita passata ma anche l’essenza della natura del padre.

    E se gli uomini non possono vivere a ritroso, né l’uomo del ghiacciaio né il padre della poetessa, a ritroso vanno però quei ricordi aggrappati alle cose che li hanno traghettati nel tempo. “Era tutto ciò che avevamo”, dice la Atwood, un “simulacro” o un’eco della vita reale che l’arte della fotografia prima e della poesia poi può riconsegnare al nostro sguardo, un mondo fatto di uomini e cose indissolubilmente legati, dove le cose condensano e trasmettano la natura di chi le ha possedute.

    • IL POSTO DELLA «COSA» NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA: UNA POESIA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO E DI GIORGIO LINGUAGLOSSA
      https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32363

      La poesia di Margaret Altwod è senz’altro bella ma qui le «cose» sono intese e viste dall’«esterno», sono elencate una serie di «cose» che appartenevano all’uomo del ghiacciaio e, di rimando, anche al padre della poetessa. Ma, obietto, tutto il componimento è ancora animato e pensato all’interno della ontologia del novecento: le cose sono considerate dall’alto e dall’esterno, da un punto di vista trascendentale… di qui l’elencazione delle «cose». E dico anche che le poesie di Borges e di Zagajevski da me postate, pur trattando di «cose», elencano quelle cose come viste dall’esterno e dall’alto, da un «io trascendentale» che tutto avvolge e compenetra, da un «io» divino che abita la trascendenza.

      Al contrario, quello che io vorrei dire è che nella nuova ontologia poetica la «cosa» e le «cose» sono intese «dall’interno», ovvero, è l’io che viene visto dal punto di vista delle «cose»; l’io è qualcosa di periferico che galleggia nelle periferie dell’esistenza. La nuova ontologia estetica tratta del «capovolgimento del ruolo delle cose e dell’io, del capovolgimento della loro gerarchia e della loro posizione ontologica». È questa la grande novità introdotta dalla NOE. E mi sembra una novità di capitale importanza.

      Leggiamo la visione che della questione ne ha un filosofo, Remo Bodei, nella traccia che ne dà Silvia Acocella

      [Remo Bodei, La vita delle cose, Roma-Bari, Laterza, 2009
      ISBN 978-88-420-8998-8]

      Le voci filosofiche e letterarie che si intrecciano al discorso di Remo Bodei sono parte di «quell’impresa comune» che ogni testo rappresenta: una parte preziosa, ma non necessaria.
      Nell’Avvertenza si indica subito il vantaggio di una «lettura più fluida», autonoma rispetto alla «corposa bibliografia posta in fondo al volume» (p. 2). La scrittura di Bodei è un trapasso continuo dall’oscuro al chiaro, un raggiungere rapido il cuore delle cose, che rispetta l’elementarità della loro
      natura. Le cose, infatti, sono sotto gli occhi di tutti: la differenza è solo nel modo in cui si decide di guardarle. L’allusione musicale dell’incipit (Preludio. Quasi una fantasia) fa riferimento a quel vago surplus di senso che aleggia nella dimensione del risveglio, quando ancora nel buio ci si
      muove a tentoni, toccando la superficie delle cose prima che esse riacquistino la loro presunta fissità, passando dalla logica del sogno a quella della veglia. Sono tutte immagini letterarie quelle scelte da Bodei per gettare le basi del suo percorso: dal sonno interrotto del contadino del Moretum, al sonno di piombo di Proust, dal risveglio descritto da Virgilio e Ovidio e poi da Nikolas Lenau, al respiro dell’universo nell’alba imminente di Hermann Broch. Per orientarci nel mondo, dice Bodei,

      «ritagliamo le cose dalla inesauribile tela di fondo del campo percettivo e le circoscriviamo» partendo dai «nomi della nostra lingua» (p. 9). Perciò diventa necessario, per chiarire l’espressione «vita delle cose», operare innanzitutto un restauro linguistico dei termini, ripristinando la
      distinzione tra «cosa» e «oggetto». Contrazione del latino causa, l’italiano «cosa» riguarda l’essenziale, «ciò che riteniamo talmente importante e coinvolgente da mobilitarci in sua difesa» (p. 12); concettualmente, è l’equivalente del greco pragma, della latina res e di quel tedesco Sache che dall’espressione hegeliana die Sache selbst (calco dell’auto to pragma, della «cosa stessa» di Aristotele) giunge fino al motto di Husserl «Zu den Sachen selbst!», quale invito a tornare alle «cose stesse» (14). Quando l’io presta voce alla sostanza, quando si apre alla realtà effettuale e vuole farla parlare, allora l’«oggetto» si trasforma in «cosa», interrompendo il suo ‘obiettare’, cioè quella sua contrapposizione netta al soggetto che ne ostacola l’immediata affermazione, e creando invece con quest’ultimo un «nodo di relazioni» complesse, soprattutto non controllate. Bodei, pur dichiarando la maggiore vastità di campo della cosa rispetto all’oggetto, lascia sullo sfondo persone e ideali, circoscrivendo il suo percorso nei confini del materiale, anche perché proprio il «privilegiare la cosa rispetto al soggetto umano» consente di mostrarlo «nel suo rovescio, nel suo lato più nascosto e meno frequentato» (p. 22).

      Nella transustanziazione, le cose si separano radicalmente dall’accumulo moderno delle merci, assumendo su sé stesse la proiezione di concetti,
      simboli, affetti, insomma recando sulla loro superficie le tracce dell’uomo: quel «sovrappiù di significazione» che Lévi-Strauss descrive sul piano etnologico ma che Bodei dichiara non analizzabile fino in fondo, per il «fascio di legami insaturi e di allusioni ineffabili (non perché non si possono dire, ma perché non si finirebbe mai di dire) con ciò che ancora può essere pensato» (p. 29). È in questa prospettiva che il filosofo parla di «aura» della cosa (aura della quale, invece, l’oggetto è privo), intendendo con questo termine, sulla scorta di Benjamin, ma anche di Heidegger, la percezione di una lontananza conservata anche nella vicinanza. Tuttavia, l’epoca contemporanea ha azzerato le distanze dello spazio e del tempo ed anche quelle tra noi e le cose. Sotto le merci e la loro ingannevole apparenza, abita ormai il vuoto. Ripercorrendo il solco tracciato dai suoi studi sul sublime, Bodei coglie il «paradosso di una perdita del reale complementare all’incapacità di OBLIO, sollevarsi al di sopra di esso» (p. 64), un’incapacità tanto diffusa da aver spento e svuotato quello slancio verso l’alto che era stato alla base dell’umanesimo europeo. Per tornare alla scoperta del reale, che Wittgenstein sapeva essere nascosto dalla sua stessa semplicità, bisogna sospenderne l’ovvietà e vedere sia con gli occhi del corpo che con quelli della mente.

      Ecco una mia poesia scritta sette anni fa.

      Un ferro ricurvo

      […]
      Mi trovo tra le mani questo ferro contorto.
      Con delle punte aguzze.
      Non ho idea che cosa sia o a cosa possa servire.
      Lo giro e lo rigiro tra le mani.
      Che cos’è?
      È un oggetto misterioso.
      È lucido, di colore grigio, opaco.
      Non so neanche immaginare chi o che cosa
      l’abbia arcuato a tal punto,
      e perché e l’abbia lucidato così, così appuntito, con punte
      come di lancia.
      Penso sia stato fatto per trafiggere, lacerare,
      penetrare la carne viva.
      «Ma quale carne? – mi chiedo – la mia, la tua?».
      […]
      Ogni mattina, mi alzo dal letto e rigiro tra le mani questo
      ferro ricurvo…
      «Può essere utile questo ferro – mi dico –
      prima o poi può tornare utile».

      Non so se la poesia sia bella o brutta, non è questo il punto. Il punto è che la poesia tratta di una «cosa» incomprensibile, irriconoscibile, che l’io non può dominare con la sua ragione, una «cosa» che fuoriesce dal demanio della ragione. Il dettato dell’incipit vuole rimarcare la casualità della apparizione della «cosa» («Mi trovo tra le mani questo ferro ricurvo»).La «cosa» occupa il centro della rappresentazione e l’«io» viene espulso all’esterno. L’io è costretto a far ricorso alla ragione, ad impiegare le facoltà della ragione occidentale per tentare di capire che cosa sia quella «cosa», ma tutte le giustificazioni che vengono messe in campo non riescono a venire a capo della questione. La Ragione si rivela «insufficiente». Dallo scacco della Ragione emerge la «ragione della cosa». Qui si tratta di un vero e proprio capovolgimento ontologico: l’io viene ad occupare un ruolo minore, esterno; il posto centrale è occupato dalla «cosa», e tutto lo svolgimento del componimento è il tentativo di sistematizzare, di organizzare la comprensione di una «cosa» misteriosa che sta lì, ingombrante ed evidente, ingombrante nella sua evidenza, evidente nella sua auto evidenza, evidente in quanto occupa il focus del campo percettivo della nuova ontologia estetica.

      Quando leggiamo l’incipit di una poesia di Donatella Costantina Giancaspero:

      Ripieghiamo in direzione del bar...

      abbiamo la netta percezione che il focus centrale del verso e dell’intero componimento è il «bar». Un comunissimo e prosaico «bar» esercita una forza magnetica, una forza di attrazione sui due personaggi (lui e lei) che convergono verso un «luogo», una «cosa» (un comunissimo e insignificante «bar»), dove avviene una autentica epifania. Quella che un tempo lontanissimo era una epifania sacra, qui è diventata una epifania domestica, povera, del tutto comune e prosaica: la problematica esistenziale indicata nel componimento trova il suo luogo epifanico in un «bar». La «cosa» misteriosa della poesia è il «bar». In questo luogo comunissimo e insignificante avviene una vera e propria manifestazione epifanica, fa capolino un «contenuto di verità». Leggiamo con attenzione questa straordinaria poesia:

      Ripieghiamo in direzione del bar

      Ripieghiamo in direzione del bar, sul margine di un autunno.
      Le suole obbediscono al selciato, che marcisce tra piovaschi
      e smottamenti di luce tra le crepe.

      Da un isolato all’altro, i passanti inoltrano il crepuscolo
      verso l’inverno.
      Camminano con noi fino alla meta. Poi,
      li lasciamo andare.
      Lasciamo anche il rifugio delle tasche,
      in quell’istante che apre la porta agli specchi
      e agli occhi rievocativi.

      Stanno in silenzio sul bancone – davanti, il caffè che mi offri –,
      senza risposta alla domanda «quanto zucchero?».

      Sai, delle piccole cose non sono più tanto sicura, ormai:
      vado un po’ per tentativi…

      Un sorriso opaco, di rimando, dalla lastra dietro il bancone.
      E il sorso pieno col retrogusto dell’inettitudine.
      Nel fondo, resta il dubbio.

      L’idea di un significato puro, che esiste prima e fuori del tempo, dunque di una verità stabile, è un’idea caratteristica della metafisica occidentale
      che Derrida, seguendo Heidegger, determina come metafisica della presenza. Proprio perché crede in una struttura pura del significato
      e dunque della ragione, la filosofia appartiene a ciò che Derrida chiama logocentrismo, il cui carattere consisterebbe
      appunto nel rivendicare il privilegio del logos rispetto ad altre forme di produzione del senso, invece di interrogarsi sulle origini non logiche della stessa logica, e dunque della razionalità, nella poesia di Costantina Giancaspero la logica del senso imperniata nella presupposizione di un «io» attorno al quale ruota la metafisica del «senso», è stata scalzata e destituita di fondamento, il «senso» è una abitazione diversa da quella del «significato», le due abitazioni sono divise da un abisso imperscrutabile entro il quale l’io è stato inghiottito. Se c’è un «senso» purchessia, sembra dirci la Giancaspero, esso si trova in luoghi inospitali, casuali, generici, fortuiti, si può trovare in un «bar» verso il quale due personaggi indiziari si incamminano per prendere un «caffè».

      • Il Decalogo è chiaro, il Codice pure di Mario M. Gabriele, da In viaggio con Godot, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018

        Il declassamento ontologico del “Soggetto parlante”
        https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32402

        L’io è letteralmente un
        oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
        che chiamiamo funzione immaginaria
        J. Lacan – seminario XI

        Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
        come soggetto, non era niente, ma che,
        appena apparso, si fissa in significante.
        J. Lacan – seminario XI

        L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

        Il Decalogo è chiaro

        Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
        I convenuti furono chiamati all’appello.
        Chiesero perché fossero nel Tempio.
        A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
        Solo il Verbo può giudicare. L’occhio si lega alla terra.
        Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
        Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
        separava la pula dal grano,
        chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
        Fermo sul binario n.1 stava il rapido 777.
        Pochi libri sul sedile.Il viso di Marilyn sul Time.
        -Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è?-,
        chiese un turista.
        -E’ la mano del mondo vicina all’indice di Dio-,rispose un abatino.
        Allora, che salvi Barbara Strong,
        e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
        e i morti per acqua e solitudine,
        e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
        e che ci sia una sola primavera
        di verdi boschi e alberi profumati,
        come in un trittico di Bosch.
        Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.
        Ci furono mostre di calici sugli altari,
        libri di Padre Armeno e di Soledad,
        e un concerto di Rostropovic.
        Usciti all’aperto prendemmo motorways.
        Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire,
        c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
        A San Marco di Castellabate
        la stagione dei concerti era appena cominciata.
        Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
        Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
        Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
        Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
        di fronte alle arti visive di Cornelis Escher.
        Un relatore rimandò ad una nuova lettura
        I Cent’anni di solitudine di Garcia Màrquez.
        Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.
        Et c’est la nuit, Madame, la Nuit! Je le jure, sans ironie.

        [English translation by Adeodato Piazza Nicolai, a poem of Mario M. Gabriele]

        Clear is the Decalogue, so is the Codex.
        Those gathered were called by name.
        They asked why they were in the Temple.
        Angels and bodyguards to the right of the throne.
        Only the Verb can pass judgement.
        The eye is tied to the earth.
        It has no other hook if not the rose and the violet.
        A gendarme of the RDT, along Friedrichstraße,
        separated the chaff from the grain,
        asking Franz if he had ever read the dawn of the gods.
        Stopped on rail nu. 1 was the rapid 777.
        Few books on the seat. The face of Marilyn on Time.
        —That point up high, it looks like the Eiffel Tower, what is it?-
        a tourist asked.
        -It is the hand of the world near to God’s idex finger-, answered a monk.
        Then my it save Barbara Strong,
        and doctor Manson, the prior De Bernard,
        and the dead by water and loneliness,
        and that it will no longer be evening and night as long as the years remain,
        and that there only be one springtime
        of green woods and fragrant trees,
        as in a Bosch tryptich.
        Therefore, I also will go since the bell is playing.

        There were displays of chalices on the altars,
        bookd of Fther Armeno and of Soledad,
        and a concert by Tostropovic.
        Out in the open we took the hiways.
        In the land of myths, wer we forget to be born and to die
        there were publicity boards and blubell.
        At San Marco in Castellabate
        the concert season had just begun.
        The open-air stage waa waiting for a Gospel quintet.
        Had lost the tracks of the sax player from the Mid West.
        The first showman spoke of the love flight of Greta with Stokowski.
        The minimal passions arrived with Medea’s humors,
        in front of the visive art by Cornelis Esher.
        A speaker deferred his new lecture
        The Hundred Years of Solitude by Garcia Marquez.
        This year the postman won’t ring more than three times

        Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

        © 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem starting with this first line: “Il Decalogo è chiaro, il Codice pure” by Mario M. Gabriele, published in the volume In viaggio con Godot / On the Road with Godot. Edizioni Progetto Cultura di Roma. All Rights Reserved

  11. bella- giochi proibita- ma non è mia.
    -tesa a tesa- , quella si.( e si che mi piacerebbe essere tradotto!)

    grazie Ombra!

  12. gino rago

    8 marzo

    [ propongo un frammento del mio ciclo troiano “Noi siamo qui per Ecuba” in cui Ilio in fiamme è luogo archetipico del saccheggio, della distruzione, dell’umiliazione, della migrazione forzata dei suoi figli e in special modo delle donne sulle quali [la Storia ce lo insegna] ricadono i pesi lancinanti delle offese … Ma Ecuba tiene alta la sua dignità di donna anche nel disastro].

    ——————————————————————————

    Noi siamo qui per Ecuba

    “Paride amò nel talamo di Troia
    Senza mai saperlo
    Forse un’idea [una chioma di cenere.
    Una nuvola di nulla. Un cirro. Una forma senza carne].
    Noi siamo qui per Ecuba.
    Tutto le fu tolto per una bolla d’aria.
    Senza senno il massacro sull’Acropoli
    per la spartana fuggiasca, una sposa rapita.

    Sbarcò da Priamo come il simulacro
    della bella regnante di Sparta
    [a suo dire mossa dall’Olimpo].
    Come fuoco nel sangue o fremito nei lombi
    Elena non è mai giunta a Troia.
    Una città mangiata dalle fiamme.
    Noi siamo qui per la saggia compagna del suo Re.

    Ora sconfitta va verso la nave
    [lo sguardo fisso nell’occhio dell’Acheo].
    Quasi a sfida delle avverse dee
    Nel disastro aduna sulle schiave
    La gloria d’Ilio, eterna come il mare.
    La donna. Ormai bottino di guerra.
    La madre. Sulle ceneri.
    La Regina. Sul baratro.
    Noi siamo qui per Ecuba.
    L’unica a sentire che Ilio è la sua anima.
    Giammai sarà inghiottita dall’oblio.
    Per tutto il tempo viva.

    [Di cetra in cetra da Oriente a Occidente
    Quel sangue prillerà nel canto dei poeti.
    Arrosserà per sempre il porfido del mondo].
    L’unghia dell’Aurora è già sull’orizzonte.
    Perentoria schiocca la frusta di Odisseo
    Alla sua vela : « Si vada verso l’Isola…»
    L’inno dei forti piega le Troiane. Si scolla dalla costa.
    E sulla morte resta il gocciolio dell’onda.”

    Gino Rago

    ..

    • Rossana Levati

      Adam Zagajewski
      I profughi

      Piegati da un peso
      che non sempre si vede
      avanzano nel fango o nella sabbia del deserto,
      chini, affamati,

      uomini di poche parole dai pesanti caffettani,
      adatti a tutte le stagioni,
      donne vecchie dai volti sciupati
      che portano qualcosa, un neonato, una lampada
      -un ricordo- oppure l’ultimo tozzo di pane.

      Può essere la Bosnia, oggi,
      la Polonia nel settembre ’39, la Francia
      otto mesi più tardi, la Turingia nel ’45,
      la Somalia, l’Afghanistan o l’Egitto.
      C’è sempre un carro, o almeno un carretto,
      colmo di tesori (il piumino, la tazza d’argento
      e il profumo di casa che presto svanisce),
      un’auto senza benzina abbandonata nel fosso,
      un cavallo (che sarà tradito), la neve, molta neve,
      troppa neve, troppo sole, troppa pioggia,
      e quel caratteristico curvarsi,
      come verso un altro pianeta, migliore,
      con generali meno ambiziosi,
      meno cannoni, meno neve, meno vento,
      meno Storia (purtroppo un simile pianeta
      non esiste, resta solo il curvarsi).

      Trascinando i piedi,
      vano lentamente, molto lentamente,
      verso il paese da nessuna parte,
      verso la città nessuno,
      sul fiume mai.

      ( da “La vita degli oggetti”, edizioni Adelphi, traduzione di Krystyna Jaworska)

      • gino rago

        A Rossana, a Eleonora

        Le mimose

        “Il poeta poteva baciarla dappertutto.

        La baciò sul collo

        [a metà strada fra la testa e il cuore].

        Carne, cervello e sangue in lei trovarono l’accordo.

        Tremarono insieme senza vento tutte le mimose del mondo”.

        GR

  13. La scarpa da donna dipinta da Maria Rosa presenta un vistoso errore: dal punto di vista compositivo è decentrata a sinistra. Maria Rosa non ha tenuto conto della superficie da occupare, non la ha preventivamente organizzata, e ha certo disegnato in modo frettoloso. Pare il fotogramma di una carrellata cinematografica scelto a caso. Tuttavia a me è piaciuta proprio per questo errore: è possibile che la scarpa si trovasse alla sua sinistra, a sinistra del tavolo dove Maria Rosa stava disegnando. Anche nella scrittura a frammenti può capitare che la “cosa” si presenti nel posto sbagliato, a interrompere un pensiero, oppure per creare una situazione imperfetta, casuale.
    Credo si possa dire che la casualità è una delle componenti estetiche della Nuova ontologia estetica. Ovviamente si tratta di casualità voluta, composta con elementi estranei al discorso. Parole e cose decentrate, esattamente come la scarpa di Maria Rosa, concorrono a creare quell’anarchia compositiva che è parte costitutiva della scrittura viva. Così come appare nella percezione, la realtà è autentico disordine. Questo mi fa sperare che un giorno non lontano, anche in architettura, anziché tracciare linee rette – perché funzionali a unire distanze – sceglieremo percorsi meno logici ma più belli da vivere.

  14. Gino Rago

    Steiner [L’uomo-del-monte-dei-pegni]
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32372
    Steiner [lo chiamano così, l’uomo-del-monte-dei-pegni]
    non ricorda se fu a Trieste
    o tra le luci d’un porto del mare del Nord.
    Ma rammenta le parole del poeta
    che turbarono il suo sonno in un dormiveglia:

    «Il risveglio è un salto con il paracadute dal sogno».

    Restituì orologi, catenine, porcellane, candelabri, anelli,
    orecchini, lenzuola coi ricami senza nulla chiedere in cambio.

    [In quel porto sul mare di ghiaccio, tra le isole Strömstad
    è ancora debole il sole.
    Permane un chiarore di neve anche d’agosto.
    Il respiro della terra non disgela].

    Steiner [non lo chiamano più l’uomo-del-monte-dei-pegni]
    brucia rami e foglie nell’odore di zolle avvizzite.
    Una colonna di fumo.
    L’ombra del fumo fluttua sui prati.
    Un pugno di cenere alla fine dei giochi…
    Il mondo è estraneo all’uomo-del-monte-dei-pegni.

    Adesso Steiner è libero nel porto dai capelli blu cobalto.
    Trieste ora è Sissi con il piercing sul labbro inferiore.

    [con l’aquila tatuata sul collo, la principessa si mangia le unghie]

    Ecco una poesia de-strutturata alla maniera della NOE. Nulla si dice dell’«uomo del banco dei pegni», perché non è necessario per comprendere l’essenziale, anzi, per comprendere ciò che è comprensibile in una poesia è preferibile fare tabula rasa di tutto ciò che sapevamo, mettere tra parentesi il noto e il conosciuto e iniziare il viaggio metafisico. Noi non sappiamo che cosa significhi realmente «l’uomo del banco dei pegni», non sappiamo nulla del perché dei «capelli blu cobalto» né dell’«aquila tatuata sul collo». Lui è un emblema vuoto, un buco nel vuoto, un «buco nella pioggia ha scritto una volta Roberto Bertoldo in una sua poesia. Ed è questo il nocciolo di una poesia metafisica in stile nuova ontologia estetica, che ci pone davanti ad una cosa inconoscibile che non potremo mai conoscere ma che possiamo raggiungere soltanto vivendola, entrando in essa come in una tuta da palombaro…

  15. WALLACE STEVENS
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/06/sulla-differenza-tra-oggetti-e-cose-poesie-e-commenti-di-osip-mandelstam-eugenio-montale-adam-zagajewki-gino-rago-carlo-livia-guglielmo-peralta-luigina-bigon-rossana-levati-giuseppe/comment-page-1/#comment-32411
    Anecdote of the Jar

    I placed a jar in Tennessee,
    And round it was, upon a hill.
    It made the slovenly wilderness
    Surround that hill.

    The wilderness rose up to it,
    And sprawled around, no longer wild.
    The jar was round upon the ground
    And tall and of a port in air.

    It took dominion everywhere.
    The jar was gray and bare.
    It did not give of bird or bush,
    Like nothing else in Tennessee.

    *

    Ho posato una giara nel Tennessee
    era rotonda, sopra una collina.
    Costrinse la sciatta selva
    a circondare la collina.

    La selva giunse alla sua altezza,
    disposta intorno, non più selvatica.
    La giara era rotonda sulla terra
    e alta e ben portata in aria.

    Giunse a dominare tutto
    La giara era grigia e spoglia
    Non sapeva di cespo o uccello,
    Come nient’altro in Tennessee.

    (da Armonium – traduzione mia)

    La «giara» di Stevens è la «cosa» per eccellenza. Essa è posta su una «collina», e così domina il paesaggio. Per giungere ad essa la «sciatta selva» deve crescere, ma la «giara», opera dell’uomo che l’ha costruita, è se stessa, ed essa si oppone alla natura rigogliosa e indisciplinata che la circonda e la minaccia; ma la «cosa» è superiore alla natura «selvatica», è essa che permette il «senso», perché il «senso» non è nella natura sciatta e indisciplinata ma nell’opera dell’uomo che costruisce. Ritengo questa poesia un vero inno, prosaico alla maniera di Stevens, alla creatività dell’uomo di contro alla natura informe e indisciplinata.

    [Stralcio del saggio di Nadia Fusini da Finisterre, numero 1, autunno/inverno 1985, Reggio Emilia, Elitropia Edizioni, pag. 64 – 76]

    Verso dove dunque si orienta la poesia di Stevens? Dove intende? La poesia di Stevens, tanto possiamo dire, porta l’indicazione di una fine; si orienta secondo il senso di un giungere al termine. E addita che se c’è qualcosa che nella sua poesia accade (l’evento della sua poesia), è che in essa l’ontologia va verso la sua fine. Preso faccia a faccia con il problema di un mondo «flat and bare» (piatto e vuoto), Stevens ardisce voler penetrare «the blank at the base»: il vuoto che è alla base. Della vita. Della poesia. Della lingua.
    Quel vuoto, il non poter decidere di quel vuoto, è l’oscurità della poesia, l’opacità della vita – per Stevens.
    La sua poesia canta con «suoni sempre più fiochi un’assoluzione inintelleggibile e una fine». Messo a fronte di questo nulla che è alla base, il poeta ardisce pensare che ciò che misura l’altezza e la profondità dell’uomo è il qui e ora di un orizzonte del senso in cui trionfa il nulla della piatta orizzontalità contro la verticalità esuberante di una trascendenza che nella poesia di Stevens è data fin dall’inizio come perduta. «Orfani e spossessati », gli uomini di Stevens sono fin dall’inizio «figli della miseria e del malheur».
    Tolto ogni slancio verticale (un senso altrove, un significato nascosto, un ultimo essere al di là dell’essere), il senso è dunque nelle cose che sono. Ma le cose che sono, per Stevens non sono che nulla. Dunque il senso è il nulla. Il nulla è. O più precisamente, all’uomo l’essere appare come nulla. Il nulla è tutto quello che c’è. Oltre il Nulla che non c’è.
    L’uomo, alla fine (e il poeta, per Stevens), è colui che «ha la sua miseria e nulla più». Ma «la sua povertà diventa l’impenetrabile nocciolo al centro del suo cuore». Dovrà il poeta farsi ispirare dalla «musa di questa miseria»? Farà il poeta di questa «dura roccia un luogo»? Se «feroce» è la «semplicità» delle cose «comuni», vale forse domandare la grazia, che ci sia qualcosa dietro di esse? Al di là?
    No. La poesia che Stevens vuole scrivere è «la poesia della realtà pura, intatta, senza tropi né deviazioni». Una poesia che vada «dritto alla parola, dritto all’oggetto». Non «un’idea della cosa, ma la cosa stessa».

    Esattamente al culmine di questa volontà annichilente il linguaggio e l’immaginazione, Stevens trionfa della poesia nella poesia, e scrive «la profonda poesia» di chi, povero all’estremo, fissa, con il poco che ha, «l’icona» che è «l’uomo».
    Abbandonata ogni altra idea di poesia «ierofante», Stevens procede piuttosto verso un linguaggio che muove per apofasi: e si fa sommamente «astratto», nel senso particolare che Stevens dà a questa parola: nel senso cioè in cui ogni apofasi è astratta, perché lì il dire è insidiato (e misurato) da una sottrazione (apo, ab). La parola umana per Stevens è segnata in radice da quella preposizione sottrattiva: che toglie la base su cui il discorso umano potrebbe (vorrebbe) trovar fondamento.
    A forza di sottrarre (e l’abastract-ness di Stevens è molto vicina, come lui ben sa, alla dé création di Simone Weil), forse, Stevens pensa, si troverà alla fine la lingua dell’uomo, che è la lingua delle cose. Una lingua astratta, decreata: da cui è stato astratto il creatore.
    Il senso della poesia di Stevens è in questo cammino anti-metafisico, che procede piuttosto alla scoperta (una vera e propria scoperchiatura per Stevens) dell’upo-fisico, della base. Per dire appunto della base che è la cosa stessa: e della cosa che è nulla. Il nulla che c’è.
    L’immanenza che Stevens riscopre ha precisamente il movimento di una ricaduta: come di uno slancio trascendente che ricadendo nel qui e ora di quella creazione interamente umana che è il tempo (la vita) dell’uomo, all’uomo rivela che la sua relazione con l’aldilà non è sorretta da nessun culto. Sì che l’uomo d’ora in avanti sarà a se stesso «tempio e liturgia».
    Ora l’uomo è nel fuori assoluto, all’Aperto. Il nulla lo contiene: «non c’è nient’altro e questo basta, credere nel tempo e nelle cose e negli uomini e in se stessi, come parte di questo e niente più…».
    C’è questa «specie di grandezza totale alla fine» della poesia di Stevens, «con tutte le cose visibili in primo piano e tuttavia non sono che un letto, una sedia…». «Grandezza totale di un intero edificio», che andando a pezzi rovina sull’alpha del nuovo inizio: «il nudo alpha che continua a dare inizio».
    «E’ come se il poema centrale divenisse il mondo, e il mondo il poema centrale, ciascuno il compagno dell’altro…».
    Torniamo dunque alle «cose»: allo sguardo che semplicemente guarda, senza riflettere: «the simple seeing, without reflection». Perché con Stevens, «non cerchiamo niente al di là del reale». E tuttavia «non sappiamo che cosa è reale». Ma c’è « una luce al centro della terra»: al centro della sua superficie, e ha «il colore anonimo dell’universo».
    E’ questa fedeltà al reale che, pur nelle «strade metafisiche», rivela come «le forme più profonde» camminino all’Aperto. Così «queste cose» che vediamo, «questi difficili oggetti», queste «cose oscure», non hanno un doppio. Non c’è un doppione del reale, una «forma mitologica», un mondo arcaico di «feste», un «grande grembo», che raccolga il tutto.
    E se ci fosse, e il poeta lo raccontasse, come potremmo distinguere «l’idea» e «l’essere che la porta»? Come distinguere il reale dall’immaginazione? Non ci troveremmo allora «inevitabilmente» nel «romance»?
    E’ vero: desideriamo «queste forme». Ma anche desideriamo il reale. E «continuiamo a tornare al reale»: «non cerchiamo che il reale». Di questo reale Stevens tenta «l’espressione». E come «i fantasmi che tornarono in terra per sentire le sue frasi», noi torniamo ad ascoltare il poeta «che legge dal poema della vita»; e parla degli umili utensili della casa, il piatto, la brocca. E siamo, con lui, come lui, tra quelli che «avrebbero pianto per scendere a piedi nudi nella realtà».

    ***

    Not Ideas About the Thing But the Thing Itself

    At the earliest ending of winter,
    In March, a scrawny cry from outside
    Seemed like a sound in his mind.

    He knew that he heard it,
    A bird’s cry, at daylight or before,
    In the early March wind.

    The sun was rising at six,
    No longer a battered panache above snow…
    It would have been outside.

    It was not from the vast ventriloquism
    Of sleep’s faded papier-mache…
    The sun was coming from the outside.

    That scrawny cry–It was
    A chorister whose c preceded the choir.
    It was part of the colossal sun,

    Surrounded by its choral rings,
    Still far away. It was like
    A new knowledge of reality.

    *

    Non idee sulla cosa, ma la cosa stessa

    All’inizio della fine dell’inverno,
    in marzo, un grido roco dall’aperto
    gli sembrò come un suono nella mente.

    Sapeva di averlo sentito,
    un grido di uccello, alla luce del giorno o già prima,
    nel vento di marzo appena all’inizio.

    Il sole si levava alle sei,
    non più uno stanco panache sulla neve…
    Sarebbe uscito all’aperto.

    Non dal vasto ventriloquio
    di cartapesta sbiadita del sonno…
    il sole sarebbe venuto all’aperto.

    Il grido roco – era
    un corista il cui do anticipi il coro.
    Era parte del colosso del sole,

    avvolto nei suoi cerchi corali,
    ancora molto lontano. Era come
    una nuova conoscenza del reale.

  16. edda conte

    *******
    Oggetti senz’anima
    non hanno parola a questo presente
    la rivolta delle cose
    abbraccia il silenzio
    e lo fa suo
    lacune esistenziali
    il rifiuto di un bene prezioso
    per chi invoca il Buio del Nulla.

    Entra Fratello Sole
    tra le stecche della persiana!
    Non si offende la tenda
    che oscura la stanza
    illumina lo specchio che tutto sa delle vita delle cose
    dagli oggetti senz’anima cancellerai l’ombra
    Per te non ci sono negazioni

    ********
    Edda Conte

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...