Riflessioni sul fare cinema di Mani Kaul Commenti di Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb (traduzione in italiano di Trinita Buldrini)

Gif la Ruota della giostra

Commento di Steven Grieco Rathgeb

Se avrete la pazienza di leggere questa serie di post su L’Ombra delle parole, iniziata con la “Conversazione con Gilberto” del 10 dicembre scorso, seguita da questo post, al quale seguiranno altri nel corso di gennaio/febbraio 2018 (a seconda delle possibilità di spazio sulla nostra rivista online), vedrete dove voglio arrivare: ad una vera e propria rifondazione della poesia: ritrovare la semplicità, la profondità e lo stupore della poesia. Sempre in sintonia con le altre diramazioni e gli altri poeti della NOE. Per fare ciò, io passo anche dal cinema, ecco perché qui propongo queste Riflessioni di Mani Kaul, esponente di spicco del cinema indiano e internazionale fra il 1968 e il 2010 (anno della sua morte), nonché pittore, musicista e pensatore. Applicherò alla poesia non poche intuizioni che egli ebbe sulla cinematografia e sull’arte in genere, di cui parlammo insieme nel corso di 30 anni, cercando di combinarle con mie intuizioni personali, frutto di miei tentativi decennali di sondare il fenomeno della graduale involuzione della poesia, del  suo ripiegamento su se stessa  nel tardo Novecento e nel 21° secolo. La poesia è sempre stata letta da pochi, ma celebrata da molti: negli ultimi 50 anni invece la sua importanza nella vita delle persone è scesa quasi fino a zero.

Ecco dunque un pezzo che il regista cinematografico scrisse intorno alla metà degli anni 90, quando aveva circa 50 anni:

Gif metro

Musings – Riflessioni di Mani  Kaul

 (da “Indian Summer. Films, Filmmakers and Stars between Ray and Bollywood” a cura di Italo Spinelli, Edizioni Olivares, 2001, trad. Trinita Buldrini)

 

  1. Gilles Deleuze, nel suo libro Image-mouvement, spiega come i film Hollywood anteguerra si dedicarono alla produzione di immagini in movimento. In quanto veicolo di una narrazione di tipo classico, l’immagine-movimento subordina il movimento (di un film) all’azione. Cioè a dire che l’autonomia dell’immagine, la quale comprende in sé sia fotografia che suono, viene fagocitata dall’azione principale della narrazione, come anche dai collegamenti fra le singole azioni.
  2. Io qui vorrei ampliare la nozione deleuziana di immagine-movimento per includervi l’atto stesso che organizza lo spazio, il quale ci fa vivere il tempo in modo indiretto – come frutto di questa organizzazione. Nell’immagine-movimento , la significatività (di emozione e di senso) nasce dallo spazio, dal modo in cui lo spazio è organizzato – dal set, dagli attori, dalla luce e dal movimento, i quali elementi vengono tutti subordinati allo svolgimento della narrazione. Perfino il suono deve mettere in risalto la profondità ‘visiva’.
  3. Ora, se cambiando radicalmente il nostro punto di vista noi vedessimo il movimento come subordinato al tempo, ci avvicineremmo a ciò che Deleuze chiama immagine-tempo – l’argomento del suo secondo volume, ‘Image-temps’. E’ vero che spazio e tempo non stanno mai separati, ma fra loro si possono stabilire vari ordini di rapporti. Per esempio, una cosa è immaginare lo spazio come punto focale della costruzione di un film, in cui il tempo appare come semplice riverbero: tutt’altra cosa è porsi nel tempo, e lasciare che lo spazio diventi ciò che vorrà essere, qualsiasi cosa.  Ormai da secoli, in ogni forma di arte ed espressione, si è impiegato lo spazio come veicolo fondamentale dell’espressione, della creazione di significato ed emozione.
  4. Per costruire usando lo spazio, è infatti stato necessario creare una dicotomia nello spazio stesso, per distinguere tra spazio sacro e spazio profano. Si dà il fatto che sacro e profano vengano collegati ai concetti di ordine [kosmos] e chaos. Tale dicotomia spaziale viene quindi naturalmente intesa come radice stessa della visione morale, e perfino etica, che abbiamo del mondo. Tuttavia, la vita contemporanea, ovunque si trovi nell’universo, si sembrerebbe contrapporsi a tali codici morali dicotomici. Soltanto le tendenze retrograde e fondamentaliste insistono ancora nel tentativo di risuscitare quella dicotomia originaria ormai in disfacimento. Il tentativo (da parte dei Sufi, tra l’altro) di colmare la lacuna fra mondo dei sensi e spiritualità viene ancora oggi osteggiato dai fondamentalismi di ogni tipo. Una architettura religiosa presuppone ‘sacro’ lo spazio occupato da un tempio, una moschea, una chiesa; e quindi presuppone anche che all’ ‘altro’ capo esista uno spazio profano (un bordello, per esempio). E anche, attraversando da spazio sacro a spazio profano, l’individuo attraversa aree per così dire miste, quali il mercato, l’ufficio.
  5. Quando guardiamo con l’occhio della cinepresa, riprendiamo sempre ciò che vogliamo diventi ‘significativo’ nella nostra composizione. Il significativo è considerato sacro, e da esso escludiamo tutto ciò che potrebbe disturbare la delimitazione di tale spazio significativo. Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante. La comparsa di elementi indesiderati, esclusi nel progetto di una ripresa, spesso obbliga i registi a ‘rifare’ la ripresa. Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.
  6. L’incontro con il caso è proprio il nocciolo di ciò che vorrei definire immagine-tempo. Il passaggio dallo spazio al tempo sarà dunque qualcosa di grande, al pari della scoperta della prospettiva all’inizio del Rinascimento europeo. Come la sconvolgente scoperta della ‘convergenza nello spazio’ [ossia la prospettiva] avvenne allora nell’arte, così è possibile che nella cinematografia e nel video si verifichi oggi una ‘divergenza temporale’.
  7. Il maestro francese Robert Bresson, com’è noto, gira la stessa scena fino a 30-40 volte. Lo fa per rompere il meccanismo della ripresa che lui stesso, come regista, allestisce. Aspetta fino a quando uno sviluppo involontario prefigura la ripresa definitiva, perché l’attore e il tecnico in quel momento fanno più di quanto avrebbero forse immaginato. Esponente a tutto tondo della tradizione classica dell’immagine-movimento, Bresson rappresenta anche il culmine di quella tradizione perché riconosce la potenza del caso. Egli cerca un certo ineffabile significato, qualcosa che non si può descrivere né esprimere, qualcosa che non si controlla ma si può riconoscere.
  8. Il secondo concetto di Deleuze, l’immagine-tempo, si basa più direttamente sugli scritti di Henri Bergson, in particolare ‘L’évolution créatrice’. Secondo me, il contributo di Deleuze sta nell’aver mostrato che immagine-tempo nel cinema è cosa del tutto possibile. Devo dire d’altro canto che tutti gli esempi da lui dati di immagine-tempo sono, come spesso succede, insufficienti e perfino inadeguati.  Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento. Durante un seminario, sono rimasto sorpreso quando uno studioso di Deleuze ha mostrato una scena da ‘L’anno scorso a Marienbad’ a mo’ di esempio dell’immagine-tempo.  In essa, un singolo testo continuo, che normalmente costituirebbe una singola scena, si sovrappone su un gruppo di personaggi che si spostano in luoghi diversi cambiando di volta in volta i loro costumi. Secondo me, qui abbiamo fortemente a che fare con la creazione di un senso indiretto del tempo con il ricorso a spazi diversi. Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovskij, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson.  Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale.
  1. Come si potrebbe lavorare direttamente dal tempo? Son cinque anni che me lo chiedo. Mi sono scervellato per trovare i modi e i mezzi di accostarmi a quest’idea. Mi sto ancora scervellando. Ma da qualche parte mi viene questa sensazione strana, molto precisa, che prima o poi per girare un film non sarà più necessario guardare con l’occhio della cinepresa. Si lavorerà sull’immagine e sul suono in quanto del tutto indipendenti l’una dall’altro. Viene subito da pensare che senza l’occhio della cinepresa ci sarà il caos, il disordine totale. Gli attori (se ancora si chiameranno attori)  entreranno e usciranno o staranno ai margini e al  centro di ‘inquadrature’ casuali. Be’, rispetto allo spazio fermo a cui siamo abituati adesso, certamente queste nuove espressioni saranno molto disordinate: ma solo chi ha nostalgia per la defunta immagine-movimento potrà dirle insensate.

foto il vuoto della folla

Rompere l’illusione

  1. In passato, una svolta importante nella pittura avvenne con Vincent Van Gogh. E’ difficile immaginare quale logica lo avesse convinto a vedere gli oli come oli, e gli oli come creatori di un’illusione, ovvero la ‘narrazione’ [all’interno del quadro: ad es., uno stormo di corvi che volano sopra un campo di grano]. Nelle sue opere, un riflesso nell’acqua appare come semplice colore bianco spalmato da un tubetto. Invece, nei maestri che lo avevano preceduto, il colore è completamente risucchiato dall’illusione che intende creare. Prendiamo l’armatura scintillante di un soldato di Rembrandt: anche quando la osserviamo molto da vicino, l’armatura mantiene l’illusione di armatura scintillante: è stata dipinta perché sembrasse reale. Per Van Gogh, l’acqua, e il riflesso del mondo, erano fatti di colori ad olio. Qui c’è una grande verità, una con cui molti hanno concepito la vita stessa: l’illusione della vita, ed il materiale con cui si conforma questa stessa illusione. Tuttavia, molti di noi siamo abituati a credere e a sopportare la finzione di un’illusione costruita, di una nostra narrazione individuale costruita. E così la vita continua a sfuggirci. Una volta Picasso stava facendo il ritratto di una signora il cui marito la accompagnava allo studio e andava a riprenderla la sera. Finito il dipinto, Picasso lo invitò nello studio perché vedesse il ritratto. Il marito lo guardò e non disse niente. Picasso gli chiese se gli piaceva, e il marito disse: ‘Mi piace, ma mia moglie non è così.’ ‘Com’è sua moglie?’ Chiese Picasso. Il marito tirò fuori  una piccolissima foto formato francobollo di sua moglie e disse: ‘E’ così.’ Picasso si mise la foto nel palmo della mano e disse: ‘Non sapevo che sua moglie fosse così piccola.’
  1. Come possiamo operare questa straordinaria svolta nel cinema, dove l’illusione di un racconto (o anche di un non-racconto) viene separata da ciò di cui è fatta? Si è tentato di farlo nel teatro. Brecht  impiegava metodi di ‘alienazione’ teatrale, in cui tirava fuori la profondità della narrazione di un pezzo teatrale e la spalmava sul palcoscenico. Nel teatro, la falsa profondità e la ‘alienazione’ si svolgono sullo stesso palcoscenico e quindi sono intrecciate in un tutt’uno. Non sorprende che le antiche rappresentazioni  sanscrite e pracrite a modo loro facessero un uso geniale della ‘alienazione’ tecnica.  Nel cinema ciò non può avvenire finché il film non entrerà nel tempo, ossia nella base stessa dalla quale si sviluppa la narrazione.

Foto uomini che scendono le scale

L’importanza della divergenza

  1. Nei diversi stadi della nostra esperienza nel cinema, abbiamo tentato di allontanare il cinema dal linguaggio del realismo. Questi tentativi si sono fatti o con il trasferimento stilistico del materiale spaziale (ciò che Madan Gopal Singh definisce ‘metaforizzazione dell’immagine’), o alterando la presenza empirica della durata temporale, allungando o perfino contraendo il passare del tempo. Questi tentativi sono però rimasti circoscritti al campo dell’immagine-movimento.  I legami venivano resi labili, proprio come feci io all’inizio del mio primo film [Uski roti, Il suo pane, 1968]: un sasso viene lanciato  dentro la chioma di un albero sfrecciando fra le foglie; il frutto cade dopo un periodo di tempo esagerato. In questo modo il ‘cut’ spezza qualsiasi collegamento causale tra i due eventi. Tuttavia, le sfere di tempo come materia prima del cinema saranno inimmaginabilmente diverse dagli spazi idealizzati che ora appesantiamo con i nostri significati. Il tempo è nell’aria.

  1. Quando le riprese cominciano ad assomigliare, e a non riprodurre esattamente, quando c’è una discordanza, una divergenza; quando quella approssimazione rende l’emozione appena leggibile, quando l’azione moto-sensoriale è subordinata alla narrazione, quando la narrazione è subordinata al movimento, il movimento è subordinato all’attenzione e l’attenzione è subordinata al tempo, solo allora cominceremo a lavorare con il tempo e poi, in sequenza inversa, raggiungeremo il mondo. Il controllo, inteso come spina dorsale della nostra civiltà dello spazio, dovrà passare in secondo piano. Non misureremo il tempo. Capiremo che siamo stati inclusi nel tempo.  Per un artista, una nuova direzione non è mai un procedimento, e ancor meno una tesi analitica. Al massimo è ‘una cosa nella testa’, e tutta la spiegazione deve avvenire post facto.
  2. Fu il frutto più grande del Rinascimento: la prospettiva. Finita. Andata. Già dai primi inizi del secolo, pittori come Picasso e Matisse e molti altri combatterono la prospettiva. Essa dette vita ad una ‘meravigliosa’ speranza, una possibilità per l’uomo di appropriarsi dell’universo. Come tutte le speranze, essa creò una falsa profondità per qualche secolo  ed è terminata nella forma pessima dei film di narrazione che oggi sono davanti ai nostri occhi. La speranza salì dagli affreschi italiani e si diresse verso un punto nel cielo, da quel punto tornò indietro su una terra cartografica, colonizzata.  Precedentemente, nelle cronache italiane e ancor prima nel Mahabharata, le cose raggiungevano un termine, ma non avevano l’unico scopo di convergere in un ‘climax’, un punto culminante, una risoluzione. Ora, proprio quel culmine è la rovina  di tutti i nostri scambi. Si tratta di una assuefazione che dovrà sbriciolarsi lungamente nel tempo e sparire come ragion d’essere di un evento. Hollywood ha perfezionato il climax, facendone un prodotto che ha regalato al mondo. Se esiste oggi un nemico dell’umanità, quello è la prospettiva. Solo quando le cose cominceranno invece a divergere e ad allontanarsi dai  vari presunti centri di potere che mirano ad una convergenza di massa, cambierà il modo in cui guarderemo un film. Nel frattempo, milioni di biglietti saranno venduti e milioni di persone continueranno a “convergere” per vedere un film ! L’elettronica è automazione.

C’è la paura dell’elettronica. C’è la paura che questa automazione danneggi l’interpretazione.  Non la penso così.  Siamo vicini a una conoscenza che porterà le cose a divergere e ad allontanarsi, e non ad avvicinarsi per convergere in un sol punto.

Foto super moon an town

Bio-filmografia di Mani Kaul

Versione accorciata e adattata da “Memories of Mani Kaul”

da “Documentary Today”, 2011, Vol. 4, Issue 4 (traduzione di Steven Grieco Rathgeb)

Mani Kaul fu senza dubbio il regista cinematografico indiano che più di tutti operò una radicale rifondazione del rapporto fra immagine e forma, fra parola e narrazione, con l’obiettivo di creare ‘un oggetto puramente cinematico’, soprattutto dal punto visivo e formale. Nacque con il nome Rabindranath Kaul nel 1942 nel Rajasthan, in una importante famiglia di bramini Kashmiri. Studiò regia cinematografica al Film and Television Institute of India (FTTI) a Pune, laureandosi nel 1966. Il suo primo film, Uski Roti (Il suo pane), del 1969, creò una forte onda d’urto quando fu distribuito, gli spettatori (e critici) non sapevano come affrontarlo, dato che il film rompeva con l’intera tradizione di cinema indiano dal punto di vista della tecnica, della forma e della narrazione. Uski roti rese impercorribile ogni ritorno a schemi precedenti. Seguì una serie di film geniali, fra cui Ashad ka ek din (Un giorno in Ashad) (1971), Duvidha (Il sosia) (1973): tutti film che precorrevano i loro tempi, e che sono oggi riconosciuti come i primi esperimenti formali nell’ambito del cinema indiano. Allora la stampa popolare attaccò con violenza Kaul, accusandolo di aver abbandonato le norme standard della cinematografia, ma l’intellighenzia lo difese strenuamente. Quando Kaul non riuscì più a ottenere fondi per i suoi film, si volse al formato non-fiction (anche questi erano per lui film nel pieno senso del termine) e diresse una serie di geniali documentari, i quali ridefinirono il genere documentaristico: Aagaman (Arrivo) (1980), Dhrupad (1982), Siddheshwari (1989). Seguirono i film Satah se uthata admi (“L’uomo  che si alza dalla superficie”), Nazar (Lo sguardo) 1980, Ahmaq (L’idiota) (1992) Naukar ki Kamiz (La camicia del servo) (1999). Quando Kaul non riusciva a trovare soldi per le sue opere cinematografiche, si volgeva all’insegnamento in India, al Rotterdam Art Institute di Rotterdam, e in varie università americane fra cui Harvard, collezionando così un grande numero di studenti, discepoli e ammiratori. Il genio di quest’uomo fu soltanto frenato dalla Morte, (avvenuta nel luglio del 2011)…

nota di Steven Grieco Rathgeb:

consiglio la visione del documentario muto Aagaman, Arrivo del 1980, citato sopra, che tratta l’arrivo dei migranti dalle zone rurali a Bombay , in cerca di lavoro. Ci sono anche degli shots abbastanza duri dentro il mattatoio centrale di Bombay. Il documentario, lungo 18“ 51’, si può vedere su Youtube: (https://www.youtube.com/watch?v=o7l7K9iG5RU). L’impatto è forte: soprattutto è da seguire il ritmo incalzante della sequenza delle immagini: una importante lezione per il poeta che voglia capire come impartire pregnanza ai propri versi, avvicinandosi alla questione puramente ‘tecnica’ della costruzione e decostruzione (creativa) della linearità di un’opera.

Foto partial car

Commento di Trinita Buldrini

 Rileggendo, a distanza di un anno dalla mia traduzione, l’interessante scritto di Mani Kaul, così folgorante e acuto, ho pensato che proprio in questi anni sta davvero accadendo nel cinema ciò che lui sognava. Infatti si moltiplicano i film documentari al cinema. Il cinema documentario  è libero, senza spazio né tempo, si svolge e si gira senza attori professionisti, le scene non si ripetono decine di volte, ciò che accade nel film documentario è la realtà. Certo i documentari son sempre esistiti, ma non si andava al cinema per vederli. Stanno invece diventando sempre più popolari, questa è la rivoluzione a cui pensava Mani. L’arte cinematografica ha fatto una svolta prodigiosa, come già aveva fatto l’arte pittorica con Van Gogh, dice lo stesso Mani.

E l’arte poetica? Da Van Gogh in poi l’olio su tela era olio su tela, nient’altro. Se la pennellata era azzurra per rappresentare un lago, essa non era un lago, rimaneva comunque una pennellata d’olio. La pittura da Van Gogh in poi non doveva più sembrare la realtà, o rappresentarla, ma semplicemente ‘essere se stessa’, cioè la pittura. Torniamo alla domanda iniziale: può la poesia essere semplicemente poesia? Senza dover per forza rappresentare qualcos’altro, se non se stessa? Si può fare questo parallelo cinema-pittura-poesia?

Alla poesia

Tu sei la metà sconosciuta,
luminosa medaglia senza rovescio,
cenere o falce bellissima
di una luna che mai sarà piena.

Cosa rimane, se non esplorare
il tuo sfuocarsi in ombra persa:
se non scendere
nella tua profonda, asferica notte.

 Foto, giostra con sedili

Miei commenti su alcuni passi di “Riflessioni”

Paragrafo 4: Qui Mani Kaul parla di ‘fondamentalismo’ certo più laico che religioso.  Ancora oggi, in tutti i campi di attività umana, ovunque nel mondo, sopravvivono delimitazioni spaziali ‘retrograde’. Sappiamo benissimo quanto ad es. il pensiero cristiano religioso abbia nei millenni sottilmente influenzato il pensiero laico, e perfino ateo: basti pensare a Marx, o al concetto del progresso scientifico e sociale, visto come linea ascendente verso un futuro radioso. Né Capitalismo né Comunismo, come ci dice Boris Groys hanno saputo sottrarsi alla tentazione di immaginare e voler attuare la società perfetta – il paradiso in terra – con la conseguente devastazione che abbiamo visto, e che oggi vediamo manifestarsi in nuove forme, che però sembrano replicare gli stessi schemi del passato. Basti pensare alla recente involuzione della politica statunitense, di cui però non conosciamo gli ulteriori sviluppi e gli eventuali esiti.

Per quanto riguarda il riferimento di Mani ai Sufi, i quali cercano di “colmare la lacuna fra mondo dei sensi e spiritualità”: la frase mette in luce come una certa spiritualità, asiatica o occidentale (Hildegard Von Bingen! Meister Eckhardt!), fosse da saecula saeculorum proiettata oltre la divisione conservatrice e fondamentalista operata fra spazi profani e spazi sacri – spiritualità qualitativamente molto più vicina alla visione cosmologica degli astrofisici di oggi.

 Tutto il Paragrafo 5 è da meditare attentamente “Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante.” Ma se invece facciamo il contrario raggiungiamo quella che io chiamo la ‘porosità’ di un’opera verso il circostante, il mondo esterno, compresi i pensieri dell’autore che egli giudica non ‘attinenti’ alla opera su cui sta lavorando.

Sempre nel Paragrafo 5 la frase “Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.”, e tutto il Paragrafo 6, affrontano un nodo cruciale rispetto alla creazione di un’opera: lo sviluppo random, casuale, che infonde all’opera il senso reale, vissuto, che le finzioni, ovvero le situazioni ‘reali’ costruite, non potranno mai uguagliare. Allo stesso tempo, dare spazio a questo sviluppo aleatorio dell’opera, esprime anche la volontà dell’autore di lasciare che essa “si compia come vuole”, secondo la propria persuasione. Vecchie cose, si dirà: ma è sempre bene ripeterle. Come la frase di Giacinto Scelsi: “le compositeur n’existe que comme absent de son oeuvre.”

Paragrafo 8: “Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento.” E infatti, proprio qui tocchiamo una questione cruciale: il contenuto di un’opera non può cambiare finché non si interviene sulla sua forma profonda, ossia sullo stesso modello che ne governa inesorabilmente il compiersi. Ad esempio, oggi la poesia si basa ancora sull’endecasillabo, o su varianti tipo ‘vers-libre’, ed è la loro stessa musica a tradire la totale chiusura ad un nuovo modo di guardare il mondo. Poiché non dobbiamo sbagliare pensando che la forma dell’opera sia cosa diversa dalla capacità mentale dell’artista di ‘dare forma concreta’ al suo pensiero. La forma non è un oggetto al di sopra dell’artista, nemmeno quando la eredita dalla tradizione letteraria: ogni volta che ne fa uso, la riplasma. ‘Vino vecchio in botti nuove’, come si suol dire. Per cambiare la forma è necessario che l’artista prenda coscienza dell’origine, nella sua mente, del materiale che adopera per creare opere: che prenda coscienza della stessa scaturigine del suo pensiero creativo.

E infatti, sempre nello stesso Paragrafo 8, Mani prosegue: “Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovsky, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson.  Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale…”.

E quindi, non doversi uniformare a moduli o modelli estetici preconfezionati, che conferiscono un falso senso di autorialità all’opera: compito sempre più difficile per l’artista e soprattutto per il poeta, dato che quest’ultimo deve affrontare la lingua umana. E’ certo comunque che il concetto di autorialità è un lascito pesante, spesso ritarda la totale libertà espressiva. Uno dei motivi è che l’artista lavora da solo. Perché dunque non una collegialità, un coro di voci, nel comporre una scrittura? Da notare che gli artisti di altre civiltà, come anche i pittori del Medioevo europeo, erano spesso anonimi, e anche quando si firmavano, il loro egocentrismo era attenuato, perché lavoravano per un committente, perché avevano appreso sotto un Maestro, e perché erano arrivati alla loro eccellenza mescolando pigmenti nella bottega, insieme ad altri apprendisti come loro. Avevano imparato l’umiltà. E’ sostanzialmente il Rinascimento che introduce nel mondo dell’arte il concetto dell’artista come ‘essere superiore’. Da notare che in sanscrito la parola shilpa, vale sia per ‘arte’ che ‘artigianato’. Come dire, che nessun artista può creare il suo lavoro senza una ‘lavorazione’ manuale.

Nel Paragrafo 9 Mani si chiede: “Come si potrebbe dunque lavorare direttamente dal tempo? Son cinque anni che me lo chiedo.  Mi sono scervellato per trovare i modi e i mezzi di accostarmi a quest’idea.  Mi sto ancora scervellando. Ma da qualche parte mi viene questa sensazione strana, molto precisa, che prima o poi per girare un film non sarà più necessario guardare con l’occhio della cinepresa. Si lavorerà sull’immagine e sul suono indipendentemente l’una dall’altro. Viene subito da pensare che senza l’occhio della cinepresa ci sarà il caos, il disordine totale.”

Una visione radicale, io penso, che però da quando lui scrisse queste parole è stata confermata dall’oceano di banalità che nasce oggi dai social media, ma con cui ogni artista deve comunque fare i conti, per saggiare la possibilità di questi nuovissimi strumenti la eventuale capacità di sviluppare nuovi metodi creativi.

Nello stesso Paragrafo 9 leggiamo: “Gli attori (se ancora si chiameranno attori)  entreranno e usciranno o staranno ai margini e al  centro di ‘inquadrature’ casuali…” E’ questo il caso del poeta e conducente di autobus, protagonista del recente film ‘Paterson’ di Jim Jarmush. Un film che tutti i poeti dovrebbero aver visto. Mentre guida il suo mezzo, all’insegna di una quotidianità che potrebbe sembrare assai grigia, questo singolare personaggio raccoglie immagini, sensazioni dal normale scorrere della vita che vede intorno a lui e le annota in un taccuino: ma, in senso più sottile, tali immagini apparentemente casuali filtrano attraverso la sua specifica sensibilità, la sua interiorità. Filtrando in questo modo, niente di esse viene alterato, ma tutto di esse si altera magicamente. Che strano! E infatti, i suoi appunti sono in realtà poesia. Lì sta il segreto del poeta – o almeno, di questo tipo di poeta: aperto al mondo, intento a costruire un oggetto non avulso dalla realtà che appartiene a tutti, ma pur sempre filtrato attraverso la sua specifica interiorità.

 

Nel Paragrafo 9 Mani conclude: “Be’, rispetto allo spazio fermo a cui siamo abituati adesso, certamente queste nuove espressioni saranno molto disordinate; ma solo chi ha nostalgia per la defunta immagine-movimento potrà dirle insensate.”

Paragrafo 14: la parola inglese climax, apice, punto culminante, viene definita dal Sabatini-Colletti come: ‘Figura retorica consistente in una progressiva intensificazione del significato delle parole’. Nel suo intervento ‘The Rambling Person’, letto al French Council di Londra nel 1999, Mani Kaul, afferma che nella espressione artistica, il climax è una diretta filiazione del concetto della prospettiva.

Il nesso fra poesia, musica classica contemporanea, Xenakis e queste Riflessioni di Mani Kaul è illuminante: mostra come noi viviamo in un mondo integrale: come non sia più possibile dirsi “fuori”. Appare anche chiaro come l’opera d’arte, minacciata dalla eccessiva autorialità, dal conservatorismo estetico (essi stessi frutti avvelenati ancor di più dalla crescente marginalizzazione dell’arte nel mondo contemporaneo), debba ormai esser lasciata DIVENIRE. Bisogna che l’artista re-impari la lezione degli antichi: lezione in parte scordata in seguito al divismo esasperato degli artisti rinascimentali, e dal pensiero oggi che noi poeti e artisti dobbiamo scimmiottare o asservirci a quell’altro modo di pensare il mondo che è il pensiero scientifico. Al contrario, ciascuna delle arti ha la propria profondissima capacità di osservazione dei fenomeni, ma con obiettivi diversi da quelli della scienza e della filosofia. Come dice Bergson, l’arte è l’unica che straccia il velo delle apparenze e mostra di colpo la realtà così com’è. Artisti e letterati di un tempo sapevano questa essere una verità profonda. Ecco perché oggi Eliot o Ronsard ci muovono nel profondo dell’animo. Questa naturalezza è andata persa per tanti complessi motivi: e se guardiamo bene, vediamo che è la stessa naturalezza che abbiamo perso nei riguardi nostri e del nostro ambiente, i quali sono cambiati in modo così radicale, che oggi è richiesto a noi un nuovo sguardo, uno sguardo profondamente nuovo. Litany for a Whale (Litania per una balena) di John Cage, rivela come già tanti decenni fa l’arte si avvicinava in modo folgorante al senso totale ed inclusivo dell’ambiente antropo-fisico, e lamentava la metastasi delle attività umane in ogni campo che ne minacciano la sopravvivenza.

E intanto piangiamo sulla nostra poesia, e non capiamo perché, con tutti i nostri sforzi, quella continui a darci esiti indifferenti, come uno strumento musicale che non riesce a intonare la pienezza della nota che pure sentiamo nell’orecchio.

Nell’estate del 1996 scrivevo una prosa, Kings’ Robes, quando pensai: perché non lasciare che il racconto venga contaminato da alcuni eventi che avvengono intorno a me mentre scrivo? Fino ad allora mi era sembrato evidente che un mio testo dovesse, una volta ultimato, costituire un mondo a sé stante, del tutto separato dal mondo esterno … per poi meglio raccontare quel mondo esterno, a quanto pare. Una cosa paradossale. Perché questa pratica in arte esisteva da sempre. Così pensavo. La mia tecnica di scrittura tendeva dunque a escludere in genere le presenze intorno a e dentro di me che giudicavo avulse alla logica del mio testo. (Forse gli altri erano più morbidi, flessibili di me: io allora ero rigido e fin troppo rigoroso.)

Oggi quelle presenze non incluse io le chiamerei i testimoni silenziosi, le epifanie immanifeste che esistono in ogni scrittura e in ogni altra opera artistica. Mi vien da pensare che sono proprio quelle ‘presenze’ che spiegano come alcune opere del passato mantengono intatto il loro fascino, mentre altre sono cadute nell’oblio. Fascino che giustamente si cerca di spiegare con vari strumenti (di critica letteraria, storica, sociale,  etc.) ma che sempre rimarrà sfuggente, per ammissione degli stessi fruitori e critici letterari. Evidentemente, quell’autore del passato aveva saputo con grande intuito e maestria non solo ‘controllare’ il suo testo in ogni minima parte, ma anche fare esattamente il contrario: darle libertà, impartire ad essa ‘porosità’ con l’esterno. Certo, questa è solo una delle letture possibili del fenomeno prismatico di una grande opera: esistono altri approcci a questo suo lato abbastanza misterioso: alla sua cifra inquantificabile.

(Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.).

Dunque, quei minimi tentativi per vedere fin dove poteva arrivare una prosa in lavorazione (la poesia, per me così ‘sacra’, non osavo ancora toccarla!) ad aprirsi alle suggestioni che mi provenivano dal “fuori”, mi fecero capire che queste ultime potevano, talvolta con prepotenza, prendere il sopravvento sul trattamento da me scelto per sviluppare il tema principale di quella prosa; perfino piegare la scrittura in altra direzione. (Anche qui niente di nuovo: capita spesso a tutti gli scrittori.)

In quegli anni Mani Kaul e io non parlammo affatto delle questioni legate a spazio profano-spazio sacro. Il suo testo “Riflessioni” l’ho trovato per caso l’anno scorso alla libreria Fahrenheit qui a Roma: perfino i suoi più stretti collaboratori in India mi hanno detto di ignorarne l’esistenza. No, Mani e io parlavamo soprattutto di pensiero indiano, e di questioni poetiche inerenti al trattato Dhvanyaloka che il filosofo kashmiri Anadavardhana scrisse mille anni fa e che rimane il testo base per capire appieno cosa succede quando si scrive e quando si legge poesia. (C’è anche in italiano: DhvanyalokaIl principo dello Dhvani, curatore V. Mazzarino, Editore Einaudi, 1983).

Ma il fatto che Mani e io non ne parlassimo non cambia proprio niente. Ripeto che il cinema d’arte, la musica stocastica, la scrittura (apparentemente così solitaria!), ciascuna nel proprio mondo appartato, ci mostra invece grandissima vicinanza: come così tanti di noi, operanti negli anni 1970-2000 in arti diverse e aventi età diverse, eravamo intimamente uniti nella visione creativa, pallidamente intravista dapprima, poi via via un po’ più chiara. E ciò non deve affatto sorprenderci.

Per tornare a noi: la porosità dell’opera artistica con il circostante è una bella e spinosa questione. Nonostante le installazioni artistiche abbiano fatto molta strada in questo senso, un’opera non può, come si diceva nel precedente post “Conversazione con Gilberto”, aprirsi oltre un certo punto all’esterno, senza completamente sciogliervisi: senza diventare irriconoscibile e dunque cessare di essere ‘opera’. Lo spazio sacro in qualche modo continua a resistere: ma le sue pareti possono diventare di vetro, o addirittura impalpabili, non fatte di alcun materiale illusoriamente concreto: di modo che il movimento, da fuori a dentro, da dentro a fuori, diventi in se stesso una componente della nostra esperienza estetica dell’opera.

E posso dire che, sempre citando il post Conversazione con Gilberto, fu quella l’esperienza che ebbi un anno fa ascoltando Anemoessa di Xenakis. Sicuramente Xenakis non conosceva la questione dell’opera d’arte vista nei termini ‘spazio sacro-spazio profano’: eppure nelle sue musiche avverti in ogni attimo questa estrema porosità con l’esterno.

Onto Steven GriecoSteven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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37 commenti

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37 risposte a “Riflessioni sul fare cinema di Mani Kaul Commenti di Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb (traduzione in italiano di Trinita Buldrini)

  1. Molto complesso e rivoluzionario questo progetto di Steven Grieco che come esposto promulga una divergenza estetica sul concetto dell’Arte in genere. Emerge il tentativo di cambiare pagina sul metodo di fare pittura, cinematografia, poesia, e via dicendo, proponendo non in senso distruttivo, ma propositivo tutto ciò su cui si è fondata la cultura e il metodo dell’Arte,proponendo una nuova visione: le immagini in movimento, (e qui mi allaccio a quelle sequenziali del frammento che alterano la forma in poesia). Il movimento subordinato al tempo,è la traccia più significativa di ciò che vogliamo essere e siamo, nel tentativo di fissare in una specie di fotoshop l’attimo originario Cancellare lo spazio, come mezzo di costruzione, diventa necessario in quanto non può essere elemento dell’immagine-tempo.Entrambi, però, fanno parte della medesima funzione creativa e il declassamento dello spazio come costruzione annulla la storia stessa su cui si è venuta a formare l’Arte, la Cinematografia, la Pittura, la poesia, e in genere le varie discipline umanistiche e scientifiche. E’,insomma, il ritorno della falsificazione sulla verificazione.

  2. antonio sagredo

    Ma il punto è anche un altro, e forse il più primigenio e fondamentale, il punto cioè che è ora di non pensare più in termini terrestri il Tempo e lo Spazio e le possibili dimensioni a cui siamo pervenuti fin d’ora. Con questo voglio anche dichiarare che le Arti tutte sono da ri-verificare sotto questo punto: cardine di tutto ciò che deve essere cambiato, e se non tale da buttar via dai battelli dello Spazio e del Tempo oramai consunti e sul punto d’affondare per sempre (finalmente!)…
    … da questo puntino: la Terra (così vano e inutile vista p.e. da Saturno) non abbiamo altra scelta che la fuga, fuggir via da essa appena si può, e ripeto non pensare più terrestremente, come dire: a veder questo puntino (noi posti su altri luoghi) non verrebbe mai in mente a noi p.e. dell’esistenza o non esistenza di Enti Suoperiori… da questi luoghi “fare Arte” (non terrestre) è davvero entusiasmante.
    Altrimenti la ripetizione che deprime.
    a.s.

  3. Commenta Steven Grieco Rathgeb:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/01/10/riflessioni-sul-fare-cinema-di-mani-kaul-commenti-di-trinita-buldrini-e-steven-grieco-rathgeb-traduzione-in-italiano-di-trinita-buldrini/comment-page-1/#comment-29821
    Paragrafo 8: “Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento.” E infatti, proprio qui tocchiamo una questione cruciale: il contenuto di un’opera non può cambiare finché non si interviene sulla sua forma profonda, ossia sullo stesso modello che ne governa inesorabilmente il compiersi. Ad esempio, oggi la poesia si basa ancora sull’endecasillabo, o su varianti tipo ‘vers-libre’, ed è la loro stessa musica a tradire la totale chiusura ad un nuovo modo di guardare il mondo. Poiché non dobbiamo sbagliare pensando che la forma dell’opera sia cosa diversa dalla capacità mentale dell’artista di ‘dare forma concreta’ al suo pensiero. La forma non è un oggetto al di sopra dell’artista, nemmeno quando la eredita dalla tradizione letteraria: ogni volta che ne fa uso, la riplasma. ‘Vino vecchio in botti nuove’, come si suol dire. Per cambiare la forma è necessario che l’artista prenda coscienza dell’origine, nella sua mente, del materiale che adopera per creare opere: che prenda coscienza della stessa scaturigine del suo pensiero creativo.

    E infatti, sempre nello stesso Paragrafo 8, Mani prosegue:

    Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovsky, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson. Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale…”.

    Io potrei commentare a mia volta così:

    Dimmi come usi il Fattore T. (Tempo) e il Fattore S. (Spazio) e ti dirò che tipo di poeta sei.

    Lo abbiamo ripetuto a dismisura infinite volte su queste colonne… un paio di giorni fa Rossana Levati ha proposto due poesie di Raboni risalenti agli anni ottanta. Indubbiamente, erano delle belle poesie, belle nel senso che il Fattore T. e il Fattore S. si trovavano collocati all’esterno della linea melodica; voglio dire che la linea melodica se ne andava per conto suo a prescindere dal tempo e dallo spazio circostanti. Quel tipo di poesia, fondata sulla ontologia estetica del tardo novecento italiano, non poteva andare oltre la de-fondamentalizzazione del linguaggio poetico, e infatti lì si è fermata. Anche nelle questioni dello sviluppo di uno stile e di un linguaggio poetico ci sono delle stazioni e ci sono delle stazioni terminali; un poeta di talento sa riconoscere quali sono le stazioni terminali, là dove non si può andare oltre. Mario Gabriele è un poeta di quest’ultimo genere, ha intuito che un certo sviluppo lirico non poteva più essere continuato, ed ha cambiato strada, ha imboccato la via del frammento. Moltissimi altri autori italiani invece si affannano a scrivere come scriveva Raboni negli anni ottanta. E infatti non vanno oltre quel tipo di scrittura, si fermano lì dove il loro insegnante si era fermato.

    È inutile continuare a girarci attorno a questo problema, se lo si riconosce, se lo si mette a fuoco, c’è una sola strada: cambiare la direzione di sviluppo del proprio linguaggio poetico, bisogna guardare alla poesia che si è fatta in questi ultimi decenni in Europa, a Tranströmer, ma anche a Petr Kral, ad Ajvaz, alla Frostenson, a Kjell Espmark… bisogna avere coraggio, coraggio intellettuale…

  4. gino rago

    Da Rossana Levati a me (e-mail)

    Lungo l’asse Lucrezio-Leopardi-Calvino-(Manganelli-Rago e su
    “il poeta porta le cose all’essere dal nulla” di Emanuele Severino
    Riflessioni su “Il vuoto non è il Nulla” (di G. Rago) e una poesia scientifica

    Zbigniew Herbert:
    “Dove passerai l’eternità?
    Non lo so. Forse tra la sabbia delle nebulose”

    A proposito delle suggestioni, certo infinite, fornite da questi versi di Herbert, vorrei ritornare a una poesia già presentata su questa Rivista, “Il vuoto non è il nulla” di Gino Rago, in particolare a questa parte:

    “Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
    In principio…Il vero poeta lo sa.
    E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
    Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
    Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
    Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
    Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
    Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
    Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
    (…)
    In principio. Nei primissimi istanti… E’ solo il Vuoto.
    Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. E’ un Vuoto zeppo di cose.
    E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
    I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
    In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
    Ma il silenzio che contiene tutti i suoni.”

    Questa poesia, già commentata da Giorgio Linguaglossa quando è apparsa sul blog nel luglio del 2017, si ricollega idealmente al “De rerum natura” di Lucrezio, ma non solo.
    Certo noi abbiamo superato quella “povertà di ragione” di cui parla Lucrezio all’origine di un’umanità che, osservando il cielo “trapunto di stelle brillanti” e immaginando i percorsi “della luna e del sole” si chiede angosciosamente quale forza tenga insieme l’universo, quale sia l’origine del mondo, quale sarà la sua fine e in che modo le “mura del mondo e i suoi taciti movimenti” possano sostenere la fatica.
    Ma se oggi scienza e poesia possono tentare di ricongiungersi, dopo secoli di separazione, proprio perché il vuoto non è il Nulla, la poesia ne può comprendere la densità e la molteplicità, certo in modi diversi dalle scienze “esatte”, e può diventare riflessione sulla cosmogenesi e sulla densità dell’universo: percorso poco accessibile e poco praticato, anche nella prosa del Novecento, in cui pochi sono i tentativi di un’espressione artistica in questa direzione; vedasi per esempio quanto fa Calvino nelle Cosmicomiche, in cui riesce a coniugare la creazione fantastica e “letteraria” con il fondamento scientifico di una esplorazione dello spazio e della nascita dell’universo: la prospettiva del suo racconto è adeguata a un punto di vista inedito, che può essere di volta in volta quello di un atomo o di un qualunque essere primordiale, presentato come coscienza e come voce narrante al tempo stesso.
    Sicuramente la creazione artistica (in prosa e in versi) dovrà assumere una nuova dimensione, che potrà essere quella della discussione, della esplorazione, della riflessione problematica e al contempo della suggestione di un’arte che potrà ugualmente “alludere” alla complessità del mondo, esplorandola in una veste nuova, non più sentimentale né collegata all’inclusione dell’io nel dettato poetico.
    Per me il corrispettivo in prosa della poesia di Rago sono proprio i racconti delle Cosmicomiche: “Sul far del giorno”, che descrive, nei ricordi del vecchio Qfwfq, l’uscita dal “buio pesto primordiale” e l’addensamento di una materia prima “uniformemente dispersa nello spazio”, nella quale poi la famiglia di protagonisti (la sorella G’d(w)n o la nonna Bb’b) assiste alla nascita della luce: “a un tratto tutto il buio fu buio in contrasto con qualcos’altro che non era buio cioè la luce”; poi il racconto “Un segno nello spazio”, in cui il protagonista Qfwfq cerca di lasciare un segno in un punto dello spazio, “per poterlo ritrovare duecento milioni d’anni dopo, quando saremmo ripassati di lì al prossimo giro”, ma questo gesto semplice e quasi infantile è reso poi impossibile dalla mancanza di arnesi con cui produrlo, dalla mancanza di ogni forma geometrica come linea, retta o curva e dalla mancanza di mani per farlo o di occhi per vederlo, giacchè “niente era mai stato visto da niente, nemmeno si poneva la questione”, mentre la Via Lattea continua il suo viaggio e il mondo naviga “al di là di spazi lontanissimi”. Ma intanto i segni si infittiscono nello spazio perché anche altri esseri-atomi di altre galassie hanno avuto la stessa idea, i segni si sovrappongono e diventano irriconoscibili, quindi introvabili nello spazio infinito.
    Oppure il racconto “La forma dello spazio”, con la descrizione di una caduta nel vuoto, caduta che non si può neppure affermare, anzi potrebbe essere un moto ascendente o l’immobilità nello stesso posto, perché mancano punti di riferimento e perfino termini per comprendere la stessa velocità.
    Così, se Lucrezio è certamente l’antecedente della poesia di Rago, a me sembra che anche la lezione di Calvino non gli sia estranea, e ritengo comunque estremamente produttiva, una sfida artistica decisiva, la strada indicata da questa composizione, veramente un “Vuoto zeppo di cose” e un “Silenzio che contiene tutti i suoni”, come se da qui la poesia potesse ripartire in tutte le direzioni e rilanciare la sua sfida-provocazione a un mondo da esplorare e spiegare: in questo caso la poesia descrive un mondo che è pieno di essere (l’essere di tutte le cose), come se esse stessero lì lì per nascere dal Nulla in cui sono condensate ma che certo non è vuoto.
    Credo che questo sia anche il senso creativo dei “poietai”, nell’accezione indicata dalla frase di Severino citata da Linguaglossa, che cioè il poeta “porta le cose all’essere dal nulla”.

    Rossana Levati, Asti, 10 genaio 2017

    Ringrazio Rossana Levati per l’attenta disamina di alcuni miei versi.
    GR

    • Copio e incollo una poesia di due righe di Zbigniew Herbert nella quale il poeta polacco risponde alla domanda declinata nel futuro con una risposta anch’essa posta nel futuro. Si tratta del classico esempio di isomorfismo del tempo (il Fattore T.)

      Alla domanda di Herbert ho risposto con una poesia di 4 righe dove però rispondo al passato alla domanda di Herbert declinata nel futuro. Questo è il classico esempio di come si può procedere in termini della nuova ontologia estetica: shakerando il futuro con il passato e creando uno spaesamento, uno straniamento.

      Zbigniew Herbert:
      https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/01/06/intervista-a-massimo-dona-sul-pensiero-del-filosofo-andrea-emo-1901-1983-dio-e-nulla-percio-il-mondo-e-il-passato-e-la-memoria-sono-il-regno-di-dio-nel-passato-e-lunica-sede-d/comment-page-1/#comment-29723
      Dove passerai l’eternità?
      Non lo so. Forse tra la sabbia delle nebulose
      .

      da L’epilogo della tempesta, (Poesie 1990-1998), Adelphi, 2016 a cura di Francesca Fornari

      Giorgio Linguaglossa

      Dove passerai l’eternità?
      Non lo ricordo.
      Forse l’ho trascorsa nella sabbia tra le meduse.
      Nella nebulosa di Oort
      a 140 miliardi di chilometri dal pianeta Terra

      (inedito)

      * La nube di Oort

      Secondo l’astronomo Oort all’esterno del sistema planetario esisterebbe una nube sferica formata dai residui della sua formazione, costituiti principalmente da ghiacci, aggregata in piccoli oggetti di pochi km di diametro che talvolta, disturbati da interferenze gravitazionali, modificano la loro orbita penetrando all’interno del sistema e dando origine ad una nuova cometa.

      La nube di Oort che avvolge tutto il Sistema Solare. Questa idea gli venne ispirata dalle seguenti considerazioni:

      Non era mai stata osservata alcuna cometa con un’orbita che indicasse la sua provenienza dallo spazio interstellare,

      C’è una forte tendenza degli afeli delle comete a lungo periodo a situarsi alla distanza di circa 50.000 UA

      Non c’è una direzione predominante di provenienza delle comete.

      Circa il 50% delle comete seguono un’orbita in senso orario

      Basandosi su queste considerazioni egli avanzò l’ipotesi che le comete si trovano in una vasta nube situata nelle regioni esterne del sistema solare. Questa è diventata nota come la Nube di Oort.

      Le statistiche suggeriscono che potrebbe contenere mille miliardi (1012) di corpi, ma a causa delle piccole dimensioni di questi corpi e della grande distanza, non abbiamo nessuna prova diretta riguardo all’esistenza della Nube di Oort. La Nube di Oort potrebbe contenere una frazione significativa della massa del sistema solare, forse più della massa di Giove.
      Una controversa teoria ipotizza che a perturbare lo stato delle comete nella Nube di Oort sia un’ipotetica stella compagna del Sole chiamata Nemesis.

      • Rossana Levati

        “Mi desto nel centro del nulla.; dovunque, attorno a me pullulano le albe e le aurore, i crepuscoli, le notti, i mezzodì, le mezzenotti; asse del mondo, ruota il cielo delle stelle di cristallo, volitano le aride rupi, mi abitano fantasmi, angeli, dèmoni. Il centro è un luogo fitto di mormorii, no, è un luogo folto di significanti silenzi. Rugiada e arsura mi spettano, transiti di comete, un dialogo con un’inesistente voce amorosa. Se mi levo appena sul mio giaciglio, tutto il mondo si precipita ai miei piedi; oh i quieti, lacrimosi e fratti detti degli astri, le recitate aurore, i lagni delicati dei crepuscoli! Con il mio ultimo gesto, atto di sollecita pietà, io uccido il mondo, che mi guarda quieto con occhi di stremato animale; mi desto ad una notte totale” (G. Manganelli, “Destarsi”, ne “La notte”, Adelphi,1996)

  5. E’ per me interamente condivisibile quanto scritto e riportato da Steven Grieco in questo articolo. Particolarmente la direzione di ricerca che non a caso parte proprio da un cineasta; perché nel dischiudersi della percezione, così come viene qui proposta, la poesia acquista valenze ulteriori, di montaggio e sonoro – dialoghi, luci e quant’altro appartiene alla cinematografia. Azione, movimento, stop e dimensione temporale. Concediamo allo spazio la sovranità del contenitore ( Già Raffaello si rese conto dei limiti della prospettiva, ma lui era Raffaello! oggi, particolarmente qui in Italia, ancora non ce la si fa, sviati come forse siamo stati dall’ascesi barocca). Faccio mia la definizione di pittura pura-pittura iniziata da Van Gogh; così come la possibilità che esista una poesia pura-poesia, non certo e non solo in virtù dello stile ma per estensione ontologica e dimensionale. Solo mi ritrovo a constatare che i miei testimoni non sono mai stati tanto silenziosi, se già dieci anni fa scrivevo in presa diretta con la “vita”, dentro locali affollati o sui mezzi pubblici di trasporto. Ne derivava che molti versi cadevano scritti in collage. Mi rendo conto, adesso, di non avere mai smesso con questa procedura; che non è mettere il pubblico in poesia ma, all’inverso, dissolversi. O meglio diventare interattivi (Steven chiama questo procedimento “porosità”). Ma si tratta di interattività totale, di oggetti-ricordi-persone-luoghi, anche fantastici. E interattività con il lettore. Travasi fin dove è possibile. E anche oltre se pensiamo a Deva Sagredo. Sono dell’idea che l’interattività, iniziata in questi tempi con l’informatica di consumo, caratterizzerà le prossime forme d’arte. Si potrà allora parlare di modulazione del tempo partecipato, dacché nemmeno il lettore è sempre lo stesso. Ma serviranno altri nuovi ingredienti e mezzi di trasporto. Forse ne soffrirà il lavoro autoriale. Ma già son tanti gli autori che scrivono in ciascuno dei poeti NOE. Autori presi dai libri e dalla strada…

  6. antonio sagredo

    Cinematografo d’altri tempi?
    ———————————————————————
    Cinematografo

    Cinematografo. Tre panche.
    Febbre sentimentale.
    Un’aristocratica e ricca
    nelle reti di una ribalda rivale.

    Non si può trattenere il volo dell’amore:
    ella di nulla è colpevole!
    Con abnegazione, come un fratello,
    amava il luogotenente della flotta.

    Ed egli oggi vaga nel deserto –
    figlio adulterino del brizzolato conte.
    Così comincia il dozzinale
    romanzo della leggiadra contessa.

    E con frenesia, come gitana,
    ella contorce le mani.
    Commiato. Furiosi suoni
    di un tartassato pianoforte.

    Nel petto fiducioso e debole
    c’è ancora abbastanza coraggio
    per sottrarre importanti carte
    per lo stato maggiore del nemico.

    E per il viale di castagni
    un mostruoso motore si precipita,
    stride il nastro, il cuore palpita
    più febbrile e più allegro.

    In abito e sacco di viaggio,
    nell’automobile e nel vagone,
    ella teme soltanto l’inseguimento,
    estenuata da un secco miraggio.

    Ma quale amara sciocchezza:
    il fine non giustifica i mezzi!
    A lui – il retaggio paterno
    e a lei – la fortezza a vita.

    1913
    (trad. di A. M. Ripellino)
    ————————————–
    (commento di AMR)

    >>>>> ” È una parodia dei soggetti dei film svenevoli dell’epoca 1912-13, dell’inizio del secolo che erano ugualmente smancerosi e banali in tutte le cinematografie del mondo e notevolmente in quella russa, che in parte si specchiava su quella italiana. Ci riferiamo in un’epoca in cui la stessa parola cinematografo era contestata, si diceva bioscop, biograf, illusione. Questa poesia secondo una critica di Gumilëv rispecchia:” il romanticismo dozzinale dei soggetti cinematografici dell’epoca”. Basta elencare qualche titolo a caso per farsi un’immagine del cinema di allora e di come Mandel’štam lo rifletta precisamente. Per esempio: Una storia fra tante, 1912: una povera sartina diventa cocotte; Il calice della vita e della morte, 1912 : una ragazza di famiglia intellettuale perisce sedotta da un conte. Sui lastroni di pietra, 1913 : una povera modista vittima della città. Seguono: E tutto è stato pianto, deriso ed infranto; Il marchio delle passate passioni, 1913; La vita com’è, 1913; La passione dilettosa; Da tempo sono fioriti i crisantemi in giardino, 1916; Eppure la felicità era così possibile; Concedimi questa notte .
    Il cinema di allora ha suscitato diverse poesie; i diari di Blok sono continuamente segnati da questa parola cinematografo, egli dice:

    Il cinematografo è oblio, l’arte è ammonimento.

    Eppure la felicità era c Il cinema di allora ha suscitato diverse poesie; i diari di Blok sono continuamente segnati da questa parola cinematografo, egli dice:

    Il cinematografo è oblio, l’arte è ammonimento.

    Andreev dice nelle Lettere sul teatro:

    Meraviglioso cinema! Sa l’alta e suprema e santa finalità dell’arte che è di creare una comunione tra gli uomini e le loro anime solitarie, quale enorme infinito social-psicologico compito è dato da realizzare a questo artistico apache del nostro tempo. Che cosa sono accanto al cinema: la navigazione aerea, il telegrafo, il telefono, la stessa stampa, questo piccolo strumento portatile, che si può mettere in una scatolina, si può mandare per tutto il mondo con la posta, ed è meglio della comune gazzetta .

    Qui Mandel’štam gioca sul dramma salottiero del cinema di allora, dove ricorrevano continuamente baroni, baronesse, conti che avevano poi straordinarie, terribili notti, sempre nelle alte sfere, palazzine aristocratiche, ricchi saloni borghesi, studi di scultori cattivi, mobili sfarzosi, fiori esotici; e costoro si innamoravano, coltivavano amanti, uccidevano rivali; gli attori recitavano con gli sguardi fissi nel vuoto, con lunghe pause, proprio mostrando se stessi. Tutto accadeva nelle alte sfere perché questo attraeva un’umanità desiderosa di migliorare il proprio stato.” <<<<<<
    —————————————————————————————————–
    Ma varrebbe la pena di confrontare quanto detto sul cinematogarfo nei paragrafi su pubblicati con quanto scrissero gli artisti e registi russi di prima e dopo la Rivoluzione.

    • L’immagine in movimento farà invecchiare i vecchi dipinti, anche quelli di Van Gogh. Allora fu il cinema, poi la televisione e ora, ma lo sapevo fin dagli anni ’80, anche i quotidiani e le riviste (online). Ora, se penso che nei libri non si dà nemmeno un indirizzo email mi viene male. E’ una questione più complessa, il cinema è solo uno dei tanti aspetti. Sono anni che alla Biennale di Venezia mancano opere di pittura. Un evidente problema di mezzi obbliga gli artisti visivi a trovare il movimento solo nella cinematografia. In realtà, fondamentalmente, saremmo produttori di cose. Lampi, per i poeti.

  7. pubblico qui quattro mini racconti di una lettrice
    Edda Pellegrini Conte
    che mi sembrano interessanti e in linea con la speculazione intorno al fattore T. (tempo) che stiamo conducendo sulla rivista.
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/01/10/riflessioni-sul-fare-cinema-di-mani-kaul-commenti-di-trinita-buldrini-e-steven-grieco-rathgeb-traduzione-in-italiano-di-trinita-buldrini/comment-page-1/#comment-29829

    2

    C’è Due sullo stesso sentiero.
    Non è giorno e non è notte, non c’è ombra né suono. Il silenzio è appena rotto da un tremolio breve che si propaga tutto intorno. Due lo sente salire lungo la persona, si fa brivido e si fa paura. Si fa parola che ingigantisce nell’animo.
    Due la riconosce nel suo io. Si protende nell’aria vuota, allunga una mano in cerca dell’altra….ha dimenticato il suo stesso nome. Sa soltanto di essere SOLA.
    Si stringe intorno al corpo due braccia lunghissime….Nel profondo dell’io serpeggia un’idea confusa impalpabile eppure insistente. Un bisogno, una mancanza, come di cibo per l’affamato.
    Il viaggio non ha fine. Il bisogno di un quid si fa sempre più impellente…
    A Due non resta che continuare a camminare.
    A camminare…a camminare…

    3

    A metà del viaggio, dentro una radura c’è un salone scintillante. Pareti a specchio riflettono e moltiplicano le luci di un gigantesco lampadario a dodici braccia. Riflettono corpi nudi che si sfiorano si allacciano si muovono ritmicamente, freneticamente…
    Qualcuno scivola a terra in mezzo ai resti del festino e lì rimane, stordito, dimentico e dimenticato nell’acme della danza.
    La pendola continua a oscillare… inesorabilmente immobili restano le lancette …..Nessuno si chiede che ora è , o quando la festa avrà fine. Nessuno parla, nessuno sorride. I volti senza espressione…
    La musica è coinvolgente, le luci sempre più brillanti.
    Più numerosi i corpi a terra, eppure il salone è pieno di gente.
    La festa vive ancora il presente, un presente continuo, eterno, senza tempo.
    Perché il Tempo è finito.

    4

    Uno, dunque, sa che il tempo non esiste più. Ha sentito in sé la morte del Tempo, eppure non si è arreso.
    Liberati i piedi ha ripreso a camminare in una specie di levitazione, sorretto sempre da un’unica consapevolezza : rinascere nel tempo per assistere al trascorrere delle ore, per vivere la gioia dell’attimo. In sostanza si sforza di credere che dal suo essere fatto di niente potrà rinascere il Tempo, con le sue attese e le innumerevoli prospettive.
    Uno non ha passato e non ha futuro ma vive un presente ricco di istinti.
    Si guarda intorno…nell’incertezza del percepibile prova un senso di calore, come per una vicinanza corporea che non riesce a vedere. Nel suo niente non ci sono immagini, non ci sono ricordi, solo una forte spinta a creare, a sapere, a vivere. Si preme con forza le mani sulle tempie, come se spremesse un frutto per farne uscire il sapore.
    La sensazione di caldo prima solo avvertita ora si fa più nitida; ora è come un alito di vento che alla nuca lo sospinge avanti, sempre più avanti…

    5

    Due cammina ancora su terreno instabile che sente allargarsi intorno in onde sempre più lunghe, come fanno i cavalloni marini al largo della costa. Tra l’una e l’altra ondata si solleva in tutto il suo essere il terrore dell’ignoto. Sente sempre più forte il bisogno di appoggiarsi a un elemento fisso, un palo, una colonna, un albero…no, anche gli alberi sono in preda al lento dondolio subdolo e silenzioso ma continuo, snervante.
    Istintivamente Due allunga un braccio nello spazio senza tempo e….una cosa invisibile le trasmette improvviso un senso di pace e di sicurezza..
    Non c’è sole e non c’è luna. Non è giorno e non è notte. Non c’è ombra, ma una compattezza nell’aria e un sussurro lieve come una brezza suggerisce l’idea di molte presenze invisibili.
    Uno e Due , inconsapevoli uno dell’altro , vivono la propria singolare avventura.
    Il viaggio continua.

  8. antonio sagredo

    Godibile l’attacco di Viktor Sklovskij al “moderno” regista francese Jean-Luc Godard.
    — Così scrive Sklovskij :

    >>>> (La questione dei rapporti fra Ejsenstejn e Dziga Vertov si è ripresentata in tempi recenti. Il regista Jean-Luc Godard, parlandoa Parigi a nome del del ” Gruppo Dziga Vertov”, accusa oggi Ejsenstejn di “revisionismo”.
    In politica revisionismo significa distruggere l’essenza. I fenomeni dell’arte si ripetono con apparente precisione casuale; essi si ripetono mutando il proprio significato funzionale; non si può trasportare senza riserve la terminologia d’un settore all’altro. – Godard dice che il concetto stesso di “autore” è sbagliato, è “interamente reazionario”.
    Questa affermazione sbagliata giunge molto in ritardo. Nel 1920 Majakovkij non oppose il proprio nome al poema “150 milioni”, dicendo che il poema era stato scritto precisamente da quei “milioni di uomini”.
    Cinquant’anni dopo, l’affermazione-negazione dell’autore viene ripetuta da Godard come QUALCOSA DI NUOVO.
    Ma l’autore esiste; esiste, mutando: così continua a esistere la realtà del “fatto” anche dopo che è stata inglobata nella realtà dell’opera.
    NON SI DEBBONO GRIDARE AI QUATTRO VENTI DELLE “NOVITA’ ” VECCHIE DI CINQUANT’ANNI.) <<<<<
    ————————————————————————————————-

  9. antonio sagredo

    Dimenticavo..
    la citazione da Viktor Sklovskij è presa dal suo saggio: “Sua Maestà Ejsenstejn – biografia di un protagonista-” Ed. De Donato, 1974, pag. 211.
    Che prego di leggere e confrontare coi risultati di Mani Kaul, ma ciò richiede tanto tempo, fatica e conoscenza capillare dell’arte della cinematografia.
    —————————————————————————————
    riprendo questi due versi (su citati) di Zbigniew Herbert:
    “Dove passerai l’eternità?
    Non lo so. Forse tra la sabbia delle nebulose”
    ———————————
    ———————————- >>> per dire la mia coi versi, visto che
    “bisogna guardare alla poesia che si è fatta in questi ultimi decenni in Europa, a Tranströmer, ma anche a Petr Kral, ad Ajvaz, alla Frostenson, a Kjell Espmark…” (Linguaglossa); e Sagredo aggiungo:
    —————————-
    Quando, quando il tempo avrà luogo nell’eternità?

    A. S.

    Qui c’è una luce che tentò di offuscare le tenebre
    – un altro martirio che scantona nei dettagli,
    come nella neve la traccia di un calco, l’urgenza
    di un cammino e un rifugio da celebrare senza fasti.

    Non aveva mai compreso nel bene che lo testimoniava
    perché era stato trafitto da folle
    che non l’avevano amato mai.
    Altri avevano reclamato, per me, una grazia plenaria:
    un conferimento che come un dono
    l’avrebbe sollevato da una materia oscura e disattesa.
    Il mistico pane lievitò una sorpresa irrazionale.

    Simulava sul capezzale una sembianza che gli officianti
    ornata avevano di melograni, letanie e incensi,
    e cosparso ancora vivente e lucido sul corpo
    il balsamo di una risurrezione non gradita.

    Qui, nei momenti estremi l’interrogativo
    discese dalle sfere come una mazzata,
    e decretò una risposta imperiale: mai la morte
    dovrà essere un martirio accettato senza lotta!

    Antonio Sagredo
    Bardonecchia, 23 dicembre 2007
    ———————————————
    grazie e scusate l’invadenza

  10. gino rago

    Ho amato molto il bravo soldato Svejk perché per lui, guardando tutto dal basso, il nemico non era l’esercito avversario ma la casta degli ufficiali del “suo” esercito. E a modo suo dico:
    “Signori Comandanti,
    faccio umilmente notare che il protagonista della Pagina di oggi, il vero
    protagonista su cui accendere le attenzioni non è il cinema o l’arte in divenire,
    ma è quello racchiuso nell’affermazione del comandante Grieco-Rathgeb:

    “Dimmi come usi il Fattore T. (Tempo) e il Fattore S. (Spazio) e ti dirò che tipo di poeta sei.”

    Al Signor Comandante Grieco-Rathgeb faccio umilmente notare che attraverso la sola bidimensionalità x(Tempo), y(Spazio), giammai si addiviene a quella che insistentemente è stata chiamata “metafora tridimensionale”, la vera cifra della NOE cui tende la nuova poesia.

    Faccio umilmente notare che se non si considera il “tempo interno” dei nuovi
    versi, secondo Prigogine, l’impianto scricchiola.

    Mi ero ripromesso di non intervenire più nei commenti almeno fino a quando
    non avrò finito la cura preparatoria del mio prox libro di versi, ma non ho
    resistito e ho ceduto.

    Il “tempo interno” su cui si muovono i racconti della Pellegrini Conte e mi
    pare tutta la meditazione su scienza-poesia di Rossana Levati,
    con il quale tempo interno, spazio e tempo si scindono completamente.

    GR

    • Rossana Levati

      “Mi sembra d’aver perduto il senso dello spazio e quello del tempo: i coni di luce proiettati dai fari fanno sprofondare nell’indistinto il profilo dei luoghi; le cifre dei chilometri sui cartelloni e quelle che scattano nel cruscotto sono dati che non mi dicono niente, che non rispondono all’urgenza delle mie domande su cosa Y sta facendo in questo momento, su cosa sta pensando. (…)Ho sentito il bisogno, anzichè continuare a parlare, di trasformare le cose da dire in un cono di luce lanciato a centoquaranta all’ora, di trasformare me stesso in questo cono di luce che si muove sull’autostrada, perchè è certo che un segnale così può essere ricevuto e compreso da lei senza perdersi nel disordine equivoco delle vibrazioni secondarie, così come io per comprendere e ricevere le cose che lei ha da dirmi vorrei che non fossero altro (anzi, vorrei che lei non fosse altro) che questo cono di luce che vedo avanzare sull’autostrada a una velocità (dico così, a occhio) di centodieci-centoventi. Ciò che conta è comunicare l’indispensabile lasciando perdere tutto il superfluo, ridurre noi stessi a comunicazione essenziale, a segnale luminoso che si muove in una data direzione, abolendo la complessità delle nostre persone e situazioni ed espressioni facciali, lasciandole nella scatola d’ombra che i fari si portano dietro e nascondono” (I.Calvino, “Il guidatore notturno”, in “Ti con zero”)

  11. Ciò che conta è comunicare l’indispensabile…

    Non si debbono gridare ai quattro venti delle novità vecchie di cinquant’anni

    Comandante Che

    Frammenti

  12. antonio sagredo

    ….non dimenticate “l’occhio di bue” cinematografico, che Vi guarda più che sentire la Vostra presenza…
    in quanto al tempo “interno” non ho compreso se in esso è compres(s)o il tempo “interiore”… se è così di dovrebbe dire di tempo anche “esterno”.
    Ma credo che il cinema muto fu realizzato senza pensare ad alcun tempo, e che questo cominciò a ri-sentire il suo potere con l’avvento del sonoro.
    Quindi la voce “umana” e non “cinematografica” rovinò l’arte del cinematografo: i gesti e i comportamenti degli attori mutarono se non si capovolsero totalmente, la sceneggiatura e la scenografia cambiarono del tutto, le pose e il movimento del corpo umano non furono più gli stessi, le velocità delle riprese, indietro o avanti o addirittura “fissate” furono di natura diverse da quelle del muto, e così via.
    L’arte teatrale col sonoro cinematografico si riprese la rivincita e si avviò verso altre direzioni.
    Si ebbe un pubblico cinematografico diverso e distinto da quello teatrale.
    La Poesia mediò fra le due arti e si giunse al “recitar cantando” di Toscanini (sia musica che teatro nell’opera) e ripreso da Carmelo Bene (sia il teatrale che il cinematografico) che nel, ma la “nuova” tecnologia sembra aprire altre strade: il punto è: come sarà il teatro e il cinematografo p.e. fra 50 anni, 100 e così via.
    Questa domanda non ha valore alcuno.
    —————————————————–
    Teatro
    mia cecità
    mancanza o mia rovina:
    rombo di mani:

    Tamerlano!
    Tamerlano!
    Tamerlano!

    Sgrànati dalle dita
    gli occhi
    e ti berrò a visioni
    a imbuti,
    e una corazza muta
    perfori la scena
    e il sangue!

    antonio sagredo
    Roma,, 31 maggio 1989
    —————————-

    Non sei nemmeno degna dei tuoi stessi inganni
    che serena una volta hai tradito per oscure verità –
    hai recitato Giuditta in un teatro di provincia
    dove una gloriuzza hai scambiato per alloro!

    Maschere in fiamme dai carri rullavano fin nei cortili sferzati
    da venti-guitti in contumacia, l’inverno scandiva senza sosta
    possente un gelo sui volti deformi, festanti le danze e ritmate
    erano il supplizio di una ruota antica dalle dita ai malleoli!

    La tua rovina fu – parole recitate con memoria di ferro
    che al canto ha negato un senso e una vita ai suoni,
    ma il sano diritto di tagliare la tua gola accusa te
    di nuovo – per ripetere la parte, come una condanna!

    antonio sagredo
    Maruggio-Campo Marino, 27 luglio 2008

    • A domanda che non ha “valore alcuno” do risposta altrettanto priva di valore:
      a teatro gli attori non saranno più in scena, saranno ologrammi. Grazie a speciali telecomandi mixer il pubblico potrà scegliere e modulare l’intensità della recitazione, da fredda e impersonale a intensa e appassionata. Ogni spettatore vedrà quel che sceglie e non altro. Questo sarà possibile grazie allo sviluppo abnorme della tecnologia. Sarebbe un buon esempio di interattività. Gli artisti lavoreranno fuori scena, anche i poeti, sicché l’opera sarà il risultato di complessi arrangiamenti meccanici. Molto godibile.

  13. Ecco come un ascoltatore di musica moderna, “Antonio”, commenta il pezzo di Luigi Nono (1924-1990) La lontananza nostalgica Utopica futura (1988-1989) madrigale per più “caminantes” con Gidon Kremer, per violino e otto nastri magnetici.
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/01/10/riflessioni-sul-fare-cinema-di-mani-kaul-commenti-di-trinita-buldrini-e-steven-grieco-rathgeb-traduzione-in-italiano-di-trinita-buldrini/comment-page-1/#comment-29865

    Ritengo questo commento paradigmatico per capire le difficoltà di ricezione di un lettore medio di poesia davanti alle proposte della «nuova ontologia estetica»: per chi è abituato alla poesia unilineare e unitemporale, per chi pensa in termini di poesia elegiaca o post-elegiaca e poesia innica (per impiegare le categorie continiane), la «nuova poesia» che stiamo facendo offre delle difficoltà insormontabili. Prendiamo il caso della poesia di un Raboni (che è stata riproposta su queste colonne da Rosanna Levati), ebbene, quel tipo di poesia ci comunica delle cose che sono tramontate per sempre. Quando Raboni scriveva quelle poesie, Tranströmer aveva già scritto le sue poesie rivoluzionarie da tre decenni, le 17 poesie sono del 1954! Dopo Raboni (Ogni terzo pensiero) la poesia italiana ufficiale non ha prodotto niente di nuovo, anzi il peggioramento è manifesto. Per un lettore medio di oggi il passaggio dalle poetesse di Einaudi alla «nuova ontologia estetica», è simile ad un triplo salto mortale…

    Antonio – 1 anno fa

    Dieci anni fa, quando, a costo di grandi sforzi, portavo a termine l’ascolto delle sinfonie di Brucker, i lavori di Nono, quest’opera, mi sembravano una punizione ingiusta, qualcosa di inaccessibile, di inascoltabile. Ancora cinque anni fa, nonostante un orecchio più allenato, la confidenza con l’ultimo Beethoven, le sinfonie di Mahler, i concerti di Prokofiev, Wagner, le sonate seicentesche per strumento solista e bc, provando ad ascoltare Nono, restavo perplesso e disorientato: incomprensibile ed ingiustificabile. Negli ultimi 5 anni ho vissuto molto, gioie e dolori. Sono cresciuto. Ho fatto esperienza della vita. Ho imparato nuove lingue, visitato città e paesi nuovi. Mi sono allontanato dalla musica, per mancanza di tempo, di coraggio, per paura di ritrovarmi a pensare troppo. I miei ultimi ascolti importanti sono stati Sibelius e Scriabin (le loro sinfonie), e Schnittke (concerti grossi, concerti per strumento solista, che mi hanno stupito). Sono ancora in una fase di non ascolto. Qualunque cosa mi sembra banale, anche se gradevole, oppure inautentica. Mi riferisco sia alla musica leggera sia a quella d’autore. Riascolto di tanto in tanto Bruckner, Schmelzer, Stradella, Biber, Sibelius. Mi emoziono, ricordo, mi commuovo, ma è come riguardare un vecchio film. Ho capito di trovarmi in una fase delicata, forse pericolosa, una sorta di insoddisfazione cronica dei miei bisogni musicali, legata certamente al mio stato psicologico, emotivo. Forse è un caso, ma ecco che i lavori di Nono, questa composizione, mi sembrano musica per la prima volta. Sono ben lontano dalla loro comprensione, ma trovo questi suoni nuovi, discreti, profondi. Non ancora appaganti, ma comunicativi. Non so che cosa significhi tutto ciò, se il futuro dei suoni, l’evoluzione del nostro udito, siano nascosti o meno tra queste pagine novecentesche. Prendo solo atto del mutamento avvenuto dentro di me e lascio questa testimonianza con nessuna intenzione particolare, se non quella di ricordare a me stesso, tra qualche tempo, di non essermi rassegnato e di averci provato sempre, a capire l’uomo e le cose del mondo.

    • donatellacostantina

      “Sono cresciuto. Ho fatto esperienza della vita. Ho imparato nuove lingue, visitato città e paesi nuovi”.
      Ecco, con queste parole, le più semplici, Antonio ci suggerisce come arrivare alla comprensione e di conseguenza al cambiamento: per noi, quello della poesia. Un cambiamento che sia rinnovamento profondo, non solo della materia in sé, ma del nostro approccio ad essa, anche come comuni fruitori. Un cambiamento di prospettiva, nel fare e nel recepire la poesia. Così per ogni altra forma di espressione artistica, poiché quella che noi chiamiamo «nuova ontologia estetica» può applicarsi all’Arte nel suo insieme. Naturalmente, in questo insieme, alcune forme, già nei decenni passati, per tutto il Novecento, sono progredite più di altre, anche in Italia, e, di sicuro, più della Poesia, povera Cenerentola… misero fanalino di coda… Tra le arti più avanzate, naturalmente, la Musica, l’Arte visiva, il Cinema (argomento odierno), la Fotografia… Anche se va sottolineato che il progresso artistico è rimasto molto spesso chiuso in sé, senza corrispondenza col vasto pubblico, con i cosiddetti fruitori.
      Il motivo radicale risiede nella totale assenza di educazione a recepire l’Arte: nel caso di Antonio (e di chissà quanti altri…!) a recepire appunto la Musica, specie quella che chiamiamo “contemporanea”; le sue parole a riguardo sono emblematiche: “provando ad ascoltare Nono, restavo perplesso e disorientato: incomprensibile ed ingiustificabile”. Assenza di educazione, ovvero il suo contrario: “diseducazione”. Però, qui, dobbiamo intenderci sul significato delle parole.
      Scrive Giordano Montecchi (in “La divulgazione musicale in Italia oggi”. Atti del Convegno di Parma 2004, a cura di A. Rigolli):
      «se educare significa costruire la consapevolezza dell’identità individuale e di gruppo, sviluppando la capacità di collocarla nei diversi contesti ambientali e di metterla in relazione proficua con identità altre, diseducare significa il suo contrario, ossia rafforzare i caratteri dell’identità individuale o di gruppo come “idées reçues”, in modo pregiudiziale, ideologico e, alla fine, discriminatorio. Da questa premessa il paradigma odierno della diseducazione – musicale e non – ritengo possa individuarsi nella trasmissione e nella riproduzione di giudizi, condotte, abilità assunte in modo dogmatico e non relazionale; vale a dire in una prospettiva autoreferenziale ed essenzialista, escludendo o marginalizzando l’approccio critico, il confronto dialettico e l’interazione con giudizi, condotte e pratiche altre».
      Giordano Montecchi va avanti in un’analisi approfondita e dura sulla situazione dell’educazione musicale in Italia. Ma, per l’argomento trattato qui, credo sia sufficiente quanto ho riportato. Anche perché la prima parte della citazione, ovvero la definizione di “educare”, ci riporta immediatamente alle parole di Antonio. Che cos’è, infatti, quella “consapevolezza dell’identità individuale e di gruppo” collocata nei “diversi contesti ambientali” e “in relazione proficua con identità altre” se non lo sforzo compiuto da Antonio nel suo processo di crescita, di “esperienza della vita”, nella scoperta di nuove lingue, città, paesi…? Antonio ha trovato finalmente le risorse per costruire quella consapevolezza che gli mancava, se a un certo punto, nel momento in cui è ritornato all’ascolto delle composizioni di Luigi Nono, quella musica “incomprensibile ed ingiustificabile”, gli è sembrata “musica per la prima volta”. Il nostro amico afferma – con troppa modestia, direi – di sentirsi “ben lontano dalla loro comprensione”; ma che cosa significa “comprensione” se non proprio la capacità di “sentire” questi suoni e di percepirli come “nuovi, discreti, profondi”, in una parola, “comunicativi”? Non occorre aver fatto dieci anni di Pianoforte e altrettanti di Composizione per ascoltare la musica, per poterla “sentire”. Basta accostarsi ad essa con l’atteggiamento giusto, con la sensibilità che tutti noi abbiamo e che dobbiamo solo imparare a riconoscere per poterla coltivare, nonostante la scuola, la società, la politica… Ma qui il discorso si farebbe troppo lungo… Lasciamo stare. Dico solo: prendiamo esempio da Antonio. Complimenti e…

      Buon ascolto!

      • Queste tue lezioni di musica, cara Donatella, le considero una vera fortuna. In questo brano di Sciarrino sembra che le cose abbiano voce, ed è molto divertente ( se il termine non è fuori luogo). Grazie.

        • donatellacostantina

          Ti ringrazio per l’apprezzamento, caro Lucio. Però, qui, in questa sede, non vorrei dare l’impressione di impartire delle lezioni. Le mie sono semplici citazioni: citazioni di brani, citazioni di autori, della loro biografia, di scritti e riflessioni personali che mi derivano dai vari materiali raccolti… Al di là di tutto, postare un brano, per me, è senz’altro un’occasione per riascoltarlo e ciò che scrivo rappresenta anche un pretesto utile per ripassare le nozioni apprese in passato o per approfondirle e magari imparare qualcosa di nuovo. Perché di imparare, hai voglia!, non si finisce mai. D’altra parte, se pure volessi insegnare, sarei io la prima allieva di me stessa, perché proprio insegnando si impara.
          Comunque, se tutto ciò che pubblico con sincera soddisfazione per i temi scelti e trattati, alla fine può servire anche agli altri, ad esempio a te, Lucio, che conosco come persona attenta e interessata a molti argomenti dell’Arte nel suo insieme, beh, allora la mia soddisfazione è doppia. Anche perché è sempre piacevole condividere con gli altri la bellezza, quella con la “b” maiuscola, che soltanto l’Arte può darci. E ci entusiasmiamo, pensando che dietro a questa Bellezza c’è sempre un Genio che l’ha prodotta: c’è un grande uomo, che con la sua straordinaria intelligenza, riscatta il genere umano dalla propria miseria.
          Ciao e… al prossimo ascolto!

  14. E la trattazione involò.

    Che piacere stare ad ascoltare tutti!
    Mi rammarico ~chissà perché ~ dello spazio esiguo, ristretto; e di questo anche che parliamo… le immagini e le parole devono confliggere con il reale, con persone tattili,vere.
    Senza muri, poltrone, microfoni, persone,
    tutto pare irreale, inesistente, un
    convegno amorfo, perché i temi trattati da STEVEN GRIECO RATHGEB
    hanno un respiro cosi reale, potente, devastante, da richiedere un presente, un’azione.

    L’incontro
    a breve in video-conferenza
    devastò l’immagine.

    Sconquasso il nesso temporale, rabbrividí.

    A breve
    sarebbe avvenuto lo scontro
    le esplosioni in riverbero
    da slot-machines

    Un punto espose.
    La prospettiva un lampo.

    Collegati tutti in video conferenza!
    (la proposta)

    grazie OMBRA.

    • è assolutamente così: i temi trattati “hanno un respiro cosi reale, potente, devastante, da richiedere un presente, un’azione.”
      Credo che questo punto sia centralissimo. Richiedono proprio l’azione.

  15. Vorrei attirare l’attenzione dei lettori su questo Commento di Steven Grieco Rathgeb. Questo il punto:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/01/10/riflessioni-sul-fare-cinema-di-mani-kaul-commenti-di-trinita-buldrini-e-steven-grieco-rathgeb-traduzione-in-italiano-di-trinita-buldrini/comment-page-1/#comment-29867
    «oggi la poesia si basa ancora sull’endecasillabo, o su varianti tipo ‘vers-libre’, ed è la loro stessa musica a tradire la totale chiusura ad un nuovo modo di guardare il mondo».

    Questo il commento intero:

    Paragrafo 8: “Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento.” E infatti, proprio qui tocchiamo una questione cruciale: il contenuto di un’opera non può cambiare finché non si interviene sulla sua forma profonda, ossia sullo stesso modello che ne governa inesorabilmente il compiersi. Ad esempio, oggi la poesia si basa ancora sull’endecasillabo, o su varianti tipo ‘vers-libre’, ed è la loro stessa musica a tradire la totale chiusura ad un nuovo modo di guardare il mondo. Poiché non dobbiamo sbagliare pensando che la forma dell’opera sia cosa diversa dalla capacità mentale dell’artista di ‘dare forma concreta’ al suo pensiero. La forma non è un oggetto al di sopra dell’artista, nemmeno quando la eredita dalla tradizione letteraria: ogni volta che ne fa uso, la riplasma. ‘Vino vecchio in botti nuove’, come si suol dire. Per cambiare la forma è necessario che l’artista prenda coscienza dell’origine, nella sua mente, del materiale che adopera per creare opere: che prenda coscienza della stessa scaturigine del suo pensiero creativo.

    Mi sembra chiaro. Per cambiare la forma-poesia finora in uso nella poesia italiana, bisogna andare molto in profondità, alla scaturigine della forma-poesia, all’origine. Se ci si ferma a metà strada, se ci si limita a riformattare l’aspetto fono simbolico, che so, o l’aspetto meramente metrico del vers libre, faremo opera di salvataggio della vecchia forma-poesia, faremo del riformismo più o meno moderato, ma qui il problema della arretratezza della poesia italiana maggioritaria mi sembra ben più grave, per la soluzione di questo problema occorre un intervento chirurgico radicale, che si sostituisca la forma-poesia raboniana (per restare nella metafora) con la forma poesia di un Mario Gabriele o di uno Steven Grieco Rathgeb (tanto per restare nella metafora). Occorre un vero e proprio trapianto di organo.

    Lo dico e lo ripeto, la cosiddetta critica-chiacchiera che si fa oggi nelle recensioni o nei risvolti di copertina dei libri di poesia è chiacchiera da bar dello spot, attività di campagna elettorale, campagna auto pubblicitaria dei singoli candidati al podio di “poeta”.

  16. Gli spunti di riflessione che provengono da questo post sono molteplici. Sono molti i fili da snodare ora nella mia testa. Ne prendo tre, farò tre riflessioni, da cui vediamo se altro potrà venir detto.

    Parto dal punto 5, lì dove Mani dice: “Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante. La comparsa di elementi indesiderati, esclusi nel progetto di una ripresa, spesso obbliga i registi a ‘rifare’ la ripresa. Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.”
    Si è parlato molto nei commenti di cinema, inteso come forma d’arte. Ma sta accadendo qualcosa, da diversi anni a questa parte, che Mani dimostra di aver previsto, e che – trovandoci ora in un momento più o meno lungo di “digestione” del nuovo che appare – a noi par brutto e volgare rilevare. Voglio dire: una telecamera fissa, persone (non più attori) che entrano ed escono da uno spazio dove – quasi come una telecamera di sorveglianza – viene inquadrato un luogo unico. Questi sono i reality, quella forma (certo non casuale, sappiamo tutti che son costruiti per far audience) che sta contaminando il cinema. Ma ora non ci importa rilevarne la purezza, se c’è recitazione o meno, se poi alcuni dei partecipanti diventeranno cuochi, vallette, attori: ci interessa rilevare che la commistione tra spazio sacro e spazio profano è avvenuta, continua ad avvenire. Interi canali, se facciamo un po’ di zapping, sono dedicati al “vero in tv”, 24 h al giorno. Questo sta ritagliando nel rettangolo dello schermo nuovi spazi, ma il processo è avviato. Possiamo allora dire che il bordello è entrato nella chiesa, o nella moschea, per isistere su un’immagine che lo stesso Mani adopera quando parla di spazio sacro e spazio profano.
    Chiaramente, noi non amiamo registrare la presenza di queste forme di spettacolo: perché non sono arte, perché sono un abbassamento totale dell’uso della cinepresa… Ma quello che va rilevato, come puro dato di fatto, è che qualcosa sta accadendo, che siamo immersi dentro un continuo rimescolio, come dentro un’onda, e non siamo capaci per ora di comprendere dove sta il sopra e il sotto, dove far sbucare la testa per emergere. Siamo dell’acqua, della corrente. E questo accade come sempre “dal basso”: la contaminazione – prevista, tentata dall’alto di forme d’arte pura – esplode anche volgarmente, se vogliamo dare una connotazione estetica all’evento, lì dove non c’è pericolo di “perdere pezzi”, di sporcarsi, di contaminare un quache cosa di considerato puro.
    Dico solo che va rilevato tutto ciò, senza dovergli dare ora qui alcun valore morale.

    Un secondo appunto viene dal ricordo di una conversazione con un’amica attrice e regista, Elisa Menon, che si occupa tra le altre cose di progetti nelle carceri. Lei mi raccontò di uno spettacolo messo in scena nel cortile di un carcere: uno dei detenuti-attori doveva sfogliare delle carte, tenendole in mano alla rinfusa: lettere, che poi avrebbe gettato via, nella finzione scenica. Ma un improvviso colpo di vento gliele strappò di mano, creando un effetto drammatico totalmente casuale, che contribuì a rendere qualla scena unica, irripetibile, totalmente artistica!
    Questo può avvenire su un foglio bianco? Può, un colpo di vento proveniente da chissà quale interiore realtà, creare questo effetto nei nostri versi?
    Questo lo trovo davvero interessante.

    Un ultimo appunto, partendo dalle considerazioni su Van Gogh. Trinita dice giustamente che la pennellata doveva solo essere se stessa. Io voglio spostarmi ancora un po’ oltre. E qui cercherò di essere più chiara possibile, perché la questione è difficile da esplicare, per me. Un giorno di primavera, passeggiavo sulle colline del Collio friulano; mi fermai davanti alla piccola chiesa cinquecentesta di San Mauro, sopra Cormons. Successe qualche cosa di straordinario: il sole, che stava declinando, accese il prato dinanzi alla chiesa. Non era un prato illuminato o colpito dai raggi del sole… no, era di più! Io non ebbi più sotto gli occhi l’erba “come la vede” Van Gogh… capii perfettamente, in quel preciso istante, che Van Gogh dipingeva null’altro che la realtà: la differenza, lui artista puro, artista totale, è che la realtà la vedeva sempre così.
    Dunque le pennellate sono se stesse, perché la realtà rappresentata è solamente la realtà!

    La poesia deve poter avere accesso a tutto questo: mescolare gli spazi, essere la realtà che rappresenta in segni/suono/significato. Il come… è la strada che stiamo percorrendo, senza punti di riferimento interni – è la prima volta, per noi, che ciò accade-: possiamo, come qui ora, osservare altre arti, cercare una chiave che entri nella nostra serratura.

    Desidero, ultimissima cosa, lasciare qui una mia poesia che tenta, imperfettamente, la strada:

    Il sogno entra dalla finestra spalancata:
    il caldo con l’alito appena, sulle dita dei piedi.
    È l’unico nella stanza
    addormentata
    a non riflettersi dentro lo specchio.

  17. Se l’organo da trapiantare è il cuore, io scelgo quello di un casalinga disperata;niente è più autentico.

  18. carlo livia

    Il gran galà delle meraviglie

    “…egli ci lasciò la sua tristezza
    seduta sull’orlo del cielo come un angelo obeso ”
    Juan Larrea

    In basso era tutto illuminato
    Ma la notte restava minacciosa
    L’abito della festa era bagnato di lacrime

    Fra tante nuvole quale azzurro ci aspettava
    Era l’amore l’ospite tanto atteso
    Quanti sospiri di ragazze prima che si levi una canzone
    Forse perché nessuno crede più all’eterna melodia

    Entrando nel giardino bisogna recitare la preghiera
    Davanti alla statua infelice ci si prende per mano

    La luna restava in attesa
    L’oscurità si riempiva di domande e di sorrisi
    Una volta entrati la porta si richiude per sempre
    Il desiderio ci rendeva leggeri come nuvole

    Una macchina solitaria si lasciò sfuggire un gemito
    Entrando nel salone celeste si vedeva un coccodrillo
    addormentato sotto la grande acquasantiera

    Un uomo che aveva rinnegato Dio sedeva in un angolo col mal di testa
    Un violino muto scacciava le ombre dell’aldilà
    Fra i candelabri era cominciata una battaglia di sguardi
    Una timida preghiera era scivolata sul sofà
    La ragazza bionda aveva racchiuso nello sguardo
    un frammento di Paradiso

    Tutti sospiravano vedendola passare
    Alcune anime erano così sottili che si potevano vedere tutti i loro peccati

    A volte scendeva il silenzio e si sentiva il pianto delle creature impossibili
    rinchiuse nelle cantine
    Nei corridoi ristagnava un triste odore di orfanotrofio
    In fondo al profumo della danza restava una lacrima nascosta
    Un ubriaco fece piangere le fanciulle dipinte sopra l’altare

    Lo sguardo del signor Delirio lasciava nell’anima una ferita pallida e vacillante
    Qualcuno rimasto solo finì per scomparire

    La donna vestita di bianco aveva un sorriso fresco come una rosa sotto la rugiada
    Lo offriva come un gioiello
    In fondo allo specchio apparve la figura turchina che avevo visto in sogno
    Un richiamo da un’altra eternità
    O era l’ultimo angelo custode

    “Potrei restare solo con lei per una notte ? “
    “ E’ tutto così antico ma non ricordo quando sono stata già qui “
    Qualcuno mi ha sfiorato l’anima coi suoi pensieri ed è scomparso

    L’uomo e la donna si sono amati segretamente
    Al mattino li hanno trovati addormentati insieme

    Per sempre

  19. gino rago

    Dalla lontana provocazione di
    “Der Rhein” di Hölderlin:

    “Chi fu il primo / A corrompere i legami d’amore / e a farne dei lacci? / Allora del proprio diritto / Certi e del fuoco celeste / Si presero gioco i superbi, e allora / Disprezzando i sentieri mortali / Scelsero la protervia / E vollero uguagliarsi agli Dei”
    a
    di Giorgio Linguaglossa

    Il ritorno di Odisseo

    “Sono approdati a riva i naufraghi, gli straccioni.
    Un cialtrone di nome Odisseo li comanda.
    Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
    Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
    dalla lettura degli eventi.

    L’isola sembra disabitata. Sterpaglie, stoppie, erica.
    Sbarcano i greci.
    Entrano incauti nel Palazzo, insondabilmente agitano le spade.
    Vi abita Circe,
    sorella di Eete re della Colchide e di Pasifae
    moglie di Minosse.

    Siede sul suo trono di quarzo.

    La maga Circe li ha mutati in porci, leoni,
    cani, uccelli dal becco ricurvo.
    Tranne uno: Euriloco, il più bello.
    Come sappiamo dal racconto di Omero,
    il capo dei disertori, Odisseo, l’acuto,
    con un raggiro l’ha fatta franca
    ed è diventato suo amante…

    La faccenda durerà fino al prossimo inganno,
    al prossimo tradimento.
    Tra i banditi corre voce che mediti
    una nuova fuga, l’ennesimo raggiro, un’altra volgare truffa…
    Dicono che attenda il giorno fausto
    [al momento, le stelle non sono favorevoli
    ed il plaustro non soffia ad occidente],
    e che presto riprenderà il largo nel mare ondoso
    per una nuova avventura.

    Per adesso, Odisseo si è sistemato nell’isola di Ogigia
    e amoreggia con la ninfa Calipso.
    Fonti d’acqua limpida, prati fioriti, viti cariche
    di grappoli di uva,
    farfalle multicolori, uccelli canori…
    Il disertore si riempie il gozzo di fagiani arrosto
    e fichi secchi.
    Si gode gli ozi di Ogigia.
    Che fretta c’è?
    Per tornare dalla vecchia Penelope,
    c’è tempo.”

    Ecco da quali versi è partita, in me almeno, la spinta verso un “altro” modo di fare poesia (gli esiti finali estetici raggiunti o non raggiunti non spetta a me stabilirlo). Ma “Il ritorno di Odisseo” di Giorgio Linguaglossa, già dalla prima lettura, calò dentro di me certe spinte catalitiche verso un altro orizzonte poetico perché in questi versi ho percepito la consapevolezza del poeta, cui non restavano che poche barriere difensive fra cui l’ironia), della perdita o della frammentazione del Tutto com’era secondo Hölderlin presso i Greci quando uomini e dei convivevano in piena armonia: chi può ristabilire l’armonia frantumata, sempre secondo Hölderlin? Soltanto il poeta, ecc.; ma di certo questa poesia di Giorgio Linguaglossa ubbidiva a nuove istanze estetiche e recepiva il bisogno di spostare il baricentro poetico verso altre soluzioni, verso altri esiti. Anche questo, detto e ridetto; proposto e ri-proposto.
    La storia della poesia per me è la storia che deriva dall’analisi dei versi dei poeti, non delle loro bio-bibliografie: Quindi, in sintesi, e già fu detto sia da Mario Gabriele, sia da altri, me compreso, non è più il caso, e mi rivolgo ai due commenti recenti di Steven Grieco-Rathgeb, di indugiare ulteriormente su intenzioni di poesia, dichiarazioni poetiche, demolizioni
    d’altre esperienze poetiche peraltro morte da tempo, anche se i due commenti sollevano questioni di rilievo su cui meditare profondamente e a lungo. Quindi, prima di tutto fare versi e in essi o con essi dimostrare la frattura netta con tutto ciò che è stato, non dimenticando che questi versi sono diretti non al nostro autocompiacimento ma agli altri, le lettrici, i
    lettori, mettendo nel conto i rischi che sempre si corrono nel passaggio autore-lettore.
    Contano i versi che realmente costruisce il poeta, non altro.
    Per esempio, i pochi versi “costruiti” da Chiara Catapano, il sogno, unico degli ospiti che lo specchio non è in grado di riflettere nella stanza, li sento davvero ‘nuovi’ nell’attuale panorama lirico. Ed è questo, soltanto questo che conta nella storia di un poeta.
    Lo stesso alito di novità assoluta si avverte nei 5 versi di Giorgio Linguaglossa:

    “Dove passerai l’eternità?
    Non lo ricordo.
    Forse l’ho trascorsa nella sabbia tra le meduse.
    Nella nebulosa di Oort
    a 140 miliardi di chilometri dal pianeta Terra.”
    (inedito)

    con i quali risponde alla ‘provocazione’ di Z. Herbert a sua volta giunta a noi attraverso Rossana Levati.
    Lo stesso sento di dover segnalare per il testo davvero colto e denso di Carlo Livia che richiede altre letture, senza passare in secondo ordine quelli di Sagredo, ben più familiari perché da tempo dei suoi versi ci inonda.
    Fare versi, non altro, è la materia di giudizio del poeta, di ogni poeta, fare versi aderenti alla propria Weltanshauung: frammenti? Sì, ma frammenti di un’anima davvero consapevolmente frantumata, non parole da infilare come peperoni differenti da seccare in uno spago.

    (Forse nei suoi versi M. Pierno ha sbagliato di scrivere qualche parola?)

    • …già…

      un punto esplose…

      (Grazie…ma è tutta rivedibile. Paperoni, solo peperoni. )
      Abbraccio.

    • Caro Gino.
      è encomiabile la tua opera di informazione poetica, già richiamata da Giorgio nel suo confronto con la Levati, necessaria al fine di dare la password sul concetto stesso di poesia anche in relazione al frammento, da non considerare un collage di pensieri. Il frammento si inserisce alternativamente ad un discorso lungo e viceversa, storicizzando un evento, una situazione, un ricordo, una citazione, il prima e il dopo della nostra vita,dando così alla struttura una valenza multipla osmoticamente scambiabile nella folgorazione dei sensi, utilizzando anche i rapporti con la poesia straniera, con gli eventi storici, e i conflitti generazionali, altrimenti si ristagna nella poesia ontologica del Novecento alla Raboni, come ha giustamente evidenziato Linguaglossa. Ora, poiché le parole così espresse possono apparire semplicemente esplicative, qui aggiungo un mio testo inedito, chiedendo scusa a Giorgio, ma necessario in questa economia discorsiva, senza fare ovviamente il docente. Trattasi di un testo che mi ha procurato continui rifacimenti, senza che siano venuti giù come vien l’acqua nel cavo della mano. Eccolo:
      …………………………………….
      Un profilo di cipresso aprì i ricordi nella mente.
      Seguimmo il tragitto della clorofilla
      nel giardino senza limiti d’accesso.
      A nessuno fu negato l’orto di tulipani
      e la dimora della sera.
      Sui tavolini dell’Hotel Ritz
      il vento sfogliò le pagine da Amours Jaunes.
      La Signora Melvillle ha una palafitta
      sulla sponda del fiume Reno
      e una otalgia che l’affligge tutto l’anno.
      Sono uscite Le novelle di Guantanamo.
      Marx è riapparso sugli scaffali di Barnes & Nobles.
      -Nessuna traccia dei Re Magi?-chiese Alex ai gendarmi.
      -Sono secoli- risposero,-che l’istruttoria è chiusa-.
      Le fatiche di gennaio tra allarmi e poliscritture.
      La clessidra senza sabbia.
      -Se cammina la luce, la tomba non è tomba-,
      disse padre O’Connor.
      Elda si lamenta per come vanno le cose.
      Parigi mi piace come Giselle
      vicina alle piramidi e alle favelas di Mourinho.
      Ho fatto vedere a Molly la strada per Amburgo.
      -A me- disse-,- bastano solo i colori dell’arcobaleno,
      e nessuna centuria del passato-.
      Ho letto The Bridge, mentre suona il Big Ben
      e si trasforma la neve nel cappuccio di Santa Claus.

  20. Non si parla qui di valore simbolico, quella distorsione mentale che ci porta a dire che una cosa non vale per sé, per quel che è, ma per ciò che rappresenta. E’ per me una gabbia dalla quale sembra impossibile poter uscire. Volendo però restare nel discorso tempo, anche per dare seguito a quando ha scritto Chiara Catapano, relativamente a sacro e profano, ecco un mio contributo:

    Abbiamo molte cose da dirci.
    Attraversiamo scritte, si, anche
    la città notturna. Un po’ topi,
    un po’ stretti locali. Alle fibbie.
    Qui, sotto l’ombelico. Stracci
    alla moda, baci. E talento
    nello scambiarci fulmini con
    didascalie. Piega incerta
    sulle labbra, sensazione
    veritiera di niente. Non so.
    Suppongo. Parlare è sempre
    difficile. Scrivere invece
    è come ballare. Batti dove
    ma con certezza. Nessun
    giudizio. Non mi ero accorta
    che sei un orso. Avevo voglia.
    Prin-ci-pal-men-te scopare.
    Sotto il cappotto, sentirmi
    cosparsa di miele. Bocca di
    caverna, cazzo in galleria.
    Cose così. Spirituali. Losche.
    Vista sera nera, oh che casìno!
    Era tutta canzone, come
    dichiararsi con in mano
    la farcia di una promessa
    esagerata bambina ex
    detenuta sul tamburo
    di una mosca gambe lunghe
    cinta sui fianchi con seta
    in servizio fotografico
    nella piazza mentre tutti
    guardano e pensano scende
    Gesù Cristo dall’astrocar!
    Ma noi alla chetichella
    come due gocce di pioggia.
    Ho i tuoi occhi. Non dicono
    niente. Passa ostentata una
    breve ricchezza. Sempre quella
    mosca. Non si capisce ancora
    bene perché felici in questa
    sparizione.

  21. la poesia “Il ritorno di Odisseo” è rimasta sul tavolo di lavoro per sette anni, all’inizio c’era l’idea… all’epoca non avevo ancora chiaro in mente il concetto della demoltipicazione del tempo e dello spazio (i fattori T. e S.), la spazializzazione del tempo e la temporalizzazione dello spazio, le discontinuità spazio-temporali… Ogni tanto ci tornavo sopra per segmentare lo spezzatino del verso libero, spazializzare le singole strofe, inserire il quadro dubitativo etc. La poesia la finii un paio di anni fa quando misi a punto, anche teoricamente, la faccenda di una «nuova ontologia estetica». La coincidenza non era affatto casuale. Avevo avuto in mente certe costruzioni in verso libero di Anna Ventura e di Zbigniew Herbert, e la poesia di Brodskij su Odisseo, costruzioni che andavano rielaborate e piegate alle esigenze espressive della tematica del ritorno di Odisseo, talmente attraversata da così tanti poeti da far venire i brividi…

    Mi interessa molto il modo che ha Lucio Mayoor Tosi di costruire in un metro quasi tradizionale i suoi raccontini, comprimendo in quel metro la materia verbale che vorrebbe invece debordare da esso… E poi c’è la quasi casualità della costruzione di Lucio, quel suo mettere insieme finte rime interne-esterne (stracci, baci, scambiarci), quel suo mettere in riga il lessico plebeo tipico di twitter (Bocca di caverna, cazzo in galleria) e farlo friggere con lemmi di matrice fumettistica (Gesù Cristo dall’astrocar!) e spezzoni di linguaggio da sms (Ho i tuoi occhi. Non dicono niente).
    Il modo di lavorare il verso e la strofe di Lucio è esilarante, nelle sue mani sembrerebbe tutto facile ciò che non è facile affatto…

    La poesia postata di Carlo Livia è una costruzione fatta di piume e di carta velina, sembra reggersi in alto in virtù dello spirito santo, motu proprio, una poesia che ha la leggerezza del sogno e la pesantezza delle piume…

    Interessante anche la prova di Chiara Catapano nella breve poesia da lei postata. Si nota che sta mettendo a frutto i principia della «nuova ontologia estetica», con quel verso iniziale che sembrerebbe un incipit di Carlo Livia:

    Il sogno entra dalla finestra spalancata…

    e invece è della Catapano.

    • In effetti è una mia prova poetica un po’ datata, ma appunto l’ho postata in quanto ben si adatta al percorso della NOE

    • In questa poesia ho sentito subito la necessità di utilizzare un metro tradizionale, come dici tu; stretto, perché avvertivo imminente la fluenza (cambio spesso registro, non amo tanto i libri di poesie tutte lunghe uguali che sembrano casette a schiera).
      Anche se ho messo in soffitta la musicalità, ammetto che riconosco un poeta dalle sonorità delle parole che si chiamano l’un l’altra. Questo per dare un po’ di soddisfazione a Salvatore Martino. Quanto alla lingua plebea, ebbene sì, cerco come posso di nobilitarla. Ma è un gioco. Che poi non sarebbe niente di nuovo, solo cambiano i tempi.
      Scrivere questa poesia non è stato per niente facile, soprattutto perché volevo comprimere: togli verbi, articoli, descrizioni superflue; per rimediare ho dovuto servirmi di qualche aggettivo, più del solito. Ma in fondo c’è stato un solo problema serio, quello di voler lasciare “sparizione” in ultimo, da sola.
      Di solito, quando mi arrivano questi raccontini penso a “Lavorare stanca”.

  22. Mi è capitato di leggere questa poesia di Margherita Guidacci (1921-1992) della quale sto leggendo il volume contenente tutte le poesie, Le poesie, Le Lettere, 2010. Eccola:
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/01/10/riflessioni-sul-fare-cinema-di-mani-kaul-commenti-di-trinita-buldrini-e-steven-grieco-rathgeb-traduzione-in-italiano-di-trinita-buldrini/comment-page-1/#comment-29894
    da L’altare di Isenheim (1980)

    Sono saggi i polinesiani

    Sono saggi i polinesiani che mettono
    i loro morti in una canoa, li sospingono
    nelle acque del tramonto,
    affidati a una rotta che qualche Dio guiderà:

    perché il mare lava via tutti gli errori e i dolori,
    annulla tutti i rimpianti nelle più rare metamorfosi
    e consola del passato perduto, dell’avvenire mancato,
    per essi offrendo la somiglianza della sua spuma.

    Anche tu morto hai attraversato il mare
    quando ti abbiamo riportato alla tua isola.
    Io dalla nave notturna ascoltavo
    la voce delle acque, immaginando la bianca scia,
    ti sentivo ormai puro e pacificato

    e m’allietavo che per avventura
    fosse il nostro cammino lo stesso del sole
    e la tua terra natìa
    fosse terra di ponente – la terra più quieta,
    dentro il cui grembo dormono colombe.

    Qui siamo ad una delle rare esemplificazioni della parabola nella poesia italiana del novecento. Chissà perché la parabola è una modalità di scrittura desueta, non viene mai impiegata nella poesia italiana, quando invece offre grandi possibilità di ottenere una plurisignificazione del testo mediante un racconto piano e lineare. Anzi, tanto più il racconto è piano e lineare quanto più la significazione può con questo dispositivo retorico essere corredata in strati sovrapposti miranti ad una intensificazione del messaggio. Infatti, là dove c’è un messaggio può essere utilmente impiegato lo strumento della parabola. Infatti, il possessore della verità, è colui che narra la parabola, in questo caso lo scrittore o il poeta. Non è un caso che un grande narratore di parabole sia stato Gesù, lui, l’autore, era la garanzia di verità della parabola e gli ascoltatori erano i ricettori del messaggio della verità. Mediante la parabola è possibile veicolare un messaggio complesso ad un numeroso uditorio che non sarebbe in grado di decodificare un tale messaggio complesso che fosse contenuto in un’altra forma retorica che richiedesse maggiori cognizioni culturali da parte dell’uditorio. Alla base di questa funzione retorica sta una implicita dicotomia e dislivello intellettuale di piani tra l’emittente narratore e i riceventi uditori. Chi narra detiene la garanzia che si sta narrando la verità. È ovvio che soltanto un credente può aderire a questa impostazione categoriale, e la Guidacci riesce convincente quando alza il diapason del messaggio al limite delle possibilità comunicative implicite nella parabola.

  23. Cari amici, avrei voluto mettere un mio commento qui ieri sera, ma mi trovo da qualche giorno con una nuova traduzione da svolgere in tempi brevissimi, e sono arrivato a leggere i vostri alle una e mezza di stanotte, quando non ero più in grado di scrivere. Stasera ho riaperto l’Ombra, trovando nuovi eccellenti commenti… Mauro Pierno, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa!

    Il testo di Mani Kaul è duro proprio perche è concretissimo: è duro perche apre vie impensate. Non è solo una questione di idee o di un suo ragionare sull’arte –che si possono facilmente opporre o confutare – MA SULLO STESSO OPERARE PSICHICO, MENTALE DELL’ARTISTA.
    E’ dunque un testo duro, che costringe il lettore a fare un serio tentativo di concentrarsi per capirlo. Diversamente, la sua comprensione scivola via e si disperde.
    Una delle difficoltà nel capire il testo sta nel fatto che Mani Kaul affronta e sbaraglia, il concetto fasullo di progresso che tanto occupa il pensiero mondiale oggi: quel concetto che a sua volta ha portato alla nozione della convergenza, del climax, su cui ancora si basa la stragrande maggioranza di prodotti culturali, alti o bassi che siano, poesie o installazioni che siano. Lo vediamo subito in poesia: pochissime le poesie che abbiano affrontato la questione centrale dello sviluppo, chiamiamolo, meta-tematico. Si tende invece ancora a parlare molto del contenuto. Quando il concetto di contenuto è ormai antiquato.
    Ho molto apprezzato i commenti di Gabriele, Tosi, Catapano, Pierno. Interessantissimo quello che dice Tosi, del suo mescolarsi interamente al flusso della vita per cogliere il nascere di un’opera. Le sue poesie sono di questo una diretta testimonianza. Su una cosa non mi trovo d’accordo: tu dici, Lucio, che “L’immagine in movimento farà invecchiare i vecchi dipinti, anche quelli di Van Gogh.” Sarà anche vero, ma ahimè è tutt’altra cosa che già adesso sta determinando quell’invecchiamento: il fatto che noi sempre di più guardiamo le immagini sul computer e non sulla carta. Pensa a questo incredibile cambiamento: le immagini risultano intensificate “artificialmente” dalla luce interna allo schermo. E non ci possiamo fare nulla. Perché sempre più guarderemo le foto dei nostri cari, Van Gogh, e la fotografia d’autore sullo schermo del nostro computer di casa. I colori saranno più intensi, i sorrisi più smaglianti, le forme più profonde.
    In risposta al bel commento di Mario Gabriele, devo precisare: Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”, e tutta la parte riguardante i concetti deleuziani “immagine tempo” e “immagine movimento” riguardano solo il cinema: possono far capire a noi poeti molte cose, ma non sono in questa loro forma direttamente applicabili alla poesia o alle altre arti – non prima, almeno, di una ulteriore lunga riflessione estetica sulla questione.
    Quello che tu, Mario, chiami ”declassamento dello spazio” in Mani Kaul è un po’ diverso, e si riferisce, operativamente parlando, al cinema, non alla poesia o alla pittura. E comunque tale declassamento viene in gioco nel cinema principalmente come mezzo per abolire la “convergenza”, il climax prospettico, che ha fatto il suo tempo da tanto ormai, ma continua imperterrito a falsare così tanta produzione artistica. In tutti i prodotti culturali, da Hollywood alla quasi totalità dei poeti persiste questo paradigma così profondamente insediato nella mente umana da ormai 5 secoli, da non essere più nemmeno percepito dai fruitori.
    Un piccolissimo esempio: in genere si finisce una poesia con una sottolineatura, una intensificazione emotiva di un tipo o l’altro: di “pathos”, di “ira”, di “dolcezza”, di “saggezza”. La tipica chiusa “emotiva” è senz’altro uno dei punti più deboli della poesia oggi, che nessuna avanguardia è riuscita ad abbattere, e che più invalida le nostre composizioni. E’ davvero difficile vedere come i poeti ancora interessati a creare questa convergenza, il climax, nelle loro poesie, possano sfuggire alla forma-poesia novecentesca.

    Quello che invece è indubbiamente estrapolabile dal discorso di Mani e trasferibile a tutte le arti compresa la poesia, è la questione dello spazio sacro e lo spazio profano.
    Ringrazio Chiara Catapano del primo punto del suo commento: illuminante, perché, ragazzi, la banalità entra ovunque e dovrà fare il suo corso, piaccia o non piaccia. Altro che la porosità dell’opera artistica di cui parliamo noi! I reality ci hanno letteralmente seminato! Chiara infatti evoca il “reale”, ossia “il cinema dal vero” che il filosofo-scienziato-autore e più geniale fantascientista del Novecento, Stanislaw Lem, descrive nel suo Powrot z gwiazd, Ritorno dall’universo. In questo spettacolo detto “reale”, attori in carne ed ossa vivono tutte le esperienze realissime della vita direttamente davanti agli spettatori: vengono tangibilmente sbranati da tigri, si innamorano, mangiano un panino, scrivono poesie immortali. Poi tutto si scioglie: non era vero nulla! Proprio come il reality. Ma il romanzo di Lem risale agli anni 60 del secolo scorso…
    La mia anima artistica non può che gioire di quella meravigliosa aleatorietà di cui parli, Chiara, avvenuto nello spettacolo inscenato nel cortile del carcere. Di questo abbiamo fortemente bisogno.
    Sul terzo punto devo ancora pensare, perché viene sollevato un fatto letteralmente rivoluzionario: forse è proprio questo lo spioncino attraverso il quale l’uomo diventa tutto il suo ambiente. Non è detto affatto che l’uomo del dopo plastica, del dopo inquinamento, non sarà così.

    Alla fine, come spesso succede, Giorgio centra la questione in pieno, dicendo: “Mi sembra chiaro. Per cambiare la forma-poesia finora in uso nella poesia italiana, bisogna andare molto in profondità, alla scaturigine della forma-poesia, all’origine. Se ci si ferma a metà strada, se ci si limita a riformattare l’aspetto fono simbolico, che so, o l’aspetto meramente metrico del vers libre, faremo opera di salvataggio della vecchia forma-poesia, faremo del riformismo più o meno moderato…”

    Caro Gino Rago, c’è un’altra frase nel Bravo Soldato Schweik, non so se te la ricordi, che dice che i comandanti sono spesso più umili dei luogotenenti. Ma io, diversamente da te, penso che sull’Ombra delle Parole non ci sono né luogotenenti, né comandanti. Perché non ci sono battaglie, e nemmeno guerre qui. C’è soltanto la sincera volontà di offrire poesia, e idee e concetti il più possibile concreti: applicabili concretamente alla poesia. E’ quello che tutti noi stiamo cercando di fare.
    A questo riguardo, dedico a te e a noi tutti una poesia cinese dell’ottavo secolo, per ricordarci che nei nostri multiversi – almeno letterari! – la NOE è già esistita più volte in passato. Sì, caro gino, sono assolutamente d’accordo, coltiviamo l’umiltà! La poesia è di Li I, poeta dell’epoca Tang, che estrapolo dal mio prossimo post:

    Spedizione a Nord

    vento gelido sulla neve di T’ien Shan
    suoni di flauti, dura la marcia
    fra le rupi trecentomila soldati
    si girano tutti insieme: la luna

    E aggiungo qui il geniale incipit della poesia di Mauro Pierno,

    L’incontro
    a breve in video-conferenza
    devastò l’immagine.

    Grazie, Mauro!

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