foto di gunnar-smoliansky-1976
Verso una «nuova ontologia estetica». Riflessione intorno alla «Cosa».
È noto il topos del vaso e del vasaio che Lacan riprende da Heidegger. Il vaso è quella cosa (Sache), quell’oggetto creato di uso quotidiano, prodotto di un fare che crea un utensile, una suppellettile, uno strumento. In esso è pienamente visibile l’idea del vuoto della Cosa (Ding). Da questa accezione derivano, per Heidegger, il romanzo la cosa, il francese la chose, e il tedesco das Ding, quell’alterità che «brilla» per la sua assenza. Esso ha la proprietà di presentificare il vuoto e il pieno, di esser pensato nel paradosso del vuoto e del pieno. Il suo essere utensile lo pone nella posizione di funzionare da significante, ma, allo stesso tempo, questo suo essere significante non significa nulla, ovvero, significa il vuoto intorno a cui esso vuoto prende forma, il vuoto che il vaso racchiude.
Per Heidegger la brocca è quella cosa che nella sua forma di recipiente assicura il contenere e l’offerta, connette mortali e divini, cielo e terra. Questo perché ciò di cui la brocca consiste non è il materiale di cui è fatta, non è nemmeno determinante la forma che il vasaio forgia, quanto il fatto che la brocca racchiuda il vuoto che essa crea.
La brocca è al contempo Sache e Ding, nel senso in cui sintetizza il rapporto tra il significante e das Ding, tra l’ordine della Vorstellung intorno a cui si articola la pulsione e il vuoto lasciato dalla Cosa a cui la stessa pulsione tende. Soffermiamoci per un momento al vaso, al suo uso come utensile e la sua funzione di significante. Ecco che il vaso è significante in quanto plasmato dalle mani dell’uomo, non è significante in sé. Il significante del vaso diventa significativo tramite il vuoto che esso crea, inaugurando l’aspettativa di riempirlo. Il vuoto e il pieno vengono creati dal vaso. È a partire da questo significante plasmato che è il vaso, che il vuoto e il pieno entrano come tali nel sistema articolatorio qual è la lingua. Il vaso dunque è quel significante che di per sé esprime l’ingresso nel sistema della lingua di un vuoto.
È questo vuoto che si presenta come nihil, come il nulla al centro della significazione, o come quel nulla del reale da cui proviene l’ordine della Vorstellung, il luogo in cui Lacan colloca il godimento, ovvero l’al di là del principio di piacere. È il vuoto del linguaggio. L’istanza discorsiva del soggetto viene articolata dalla catena significante, così come l’articolazione piacere-realtà introduce il rapporto del linguaggio con il mondo. La Cosa cioè, in quanto sita fuori del sistema articolatorio del significante e, allo stesso tempo, condizione di esso, resta la Cosa del linguaggio, quel punto di gravitazione che apre l’universo del nominabile, apertura che gli dà un limite, lo circoscrive come universo della significazione di fronte a cui, o meglio, al cui centro essa Cosa resta esterna, muta, innominabile.
Non si dà un significante che possa significare la Cosa, impossibilità che configura la condizione stessa della Parola, ovvero l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale. Certo, il significante ambirà l’occupazione del posto della Cosa, ma sarà un tentativo condannato ad andare a vuoto, appunto perché non dotato di quell’assolutezza in sé che sarebbe necessaria per ricoprire il vuoto.
Cfr. veda M. Heidegger, La cosa, in Vorträge und Aufsatze, Verlag Günther Neske, Pfullingen 1954; trad. it. a cura di Vattimo G., Saggi e discorsi, Mursia, Torino 1976, 1990 (2007)., pp. 109-24. 197 J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 78.
foto di gunnar-smoliansky, 1958
londadeltempo
26 luglio 2017 alle 0:36
Perciò questa “Cosa”, muta, innominabile, al centro dell’universo dei significati dove gravitano le parole è MISTERO: ed è quel mistero a cui la parola poetica attinge la sua inspiegabile linfa vitale. Nessuno può possedere o nominare la verità, ma ai poeti è concesso evocarla nei mille modi che significante e significato rivelano grazie al loro sfinimento nell’impossibile tentativo di nominare o possederla. Grazie, Magister, per queste parole pronunciatesullondadeltempogravitanti… intorno alla “cosa”. Caro Giorgio Linguaglossa…mi accorgo che incominciamo a parlare lo stesso linguaggio…anche se io lo balbetto soltanto!
(Mariella)
Kjell Espmark, nella grafica di Lucio Mayoor Tosi
Poesie di Kjell Espmark da La Creazione (2016, Aracne) traduzione di Enrico Tiozzo
Commento «ontologico» di Giorgio Linguaglossa
Nella nuova poesia il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il «solido nulla» del nostro nichilismo, quest’ospite ingombrante che non possiamo più mettere alla porta, perché tanto non varrebbe, si ripresenterebbe tale e quale dinanzi e dietro di noi senza preavviso…
La «positività» del nulla, come ci ha insegnato Andrea Emo, è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia di Kjell Espmark con la mente sgombra, senza pregiudizi, facendo vuoto sul prima della poesia, e sul dopo, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare negli uomini e le donne che parlano in questa novella Antologia di Spoon river la progressiva nullificazione del nulla che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo propriamente ciò di cui tratta la «nuova ontologia estetica», prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica e quant’altro…
Mi conoscete come Yan Zhenqing,
il maestro del pennello dritto.
Ma l’imperatore mi trovò altro uso.
Le rivolte allora squarciavano il regno.
I figli pugnalavano il loro padre
e le donne si sbudellavano come galline.
La realtà da noi ereditata cadde in pezzi.
Sì, la luna stessa fu ridotta in cenere.
Il mio valore durante la resistenza
mi aveva fatto diventare ministro.
Ma la mia aperta critica ai cortigiani corrotti
suscitò l’ira del primo consigliere.
Mi mandò a fare giustizia
del capo della rivoluzione Li Xili
pagando con la mia vita per l’oltraggio.
Ma Li voleva comprarmi. Si racconta
che accese un falò in giardino
minacciando di buttare un no nel fuoco.
*
E che io destai il suo rispetto
quando da me andai verso le fiamme.
La memoria vuole eradere ciò che davvero accadde.
Il mio stile che trovai solo dopo i cinquanta
vi racconta tutto questo.
Una pennellata comincia e finisce debolmente
come la donna che a lungo ho amato
ma il corpo del segno è d’un guerriero.
Solo così lo scritto è capace d’intervenire.
Ora ero al limite del mio filo d’erba curvantesi.
L’ultima notte nel tempio di Longxing
scrissi mentre aspettavo il boia.
Il diretto, oggettivo scritto
restituì alle parole saccheggiate il loro senso.
Costrinse la cenere a ridiventare luna,
riempì lo stagno perché vi si specchiasse
e ridiede al Buddha nel tempio le sue braccia.
Quelli che venenro per strangolarmi
furono atterriti dalla forza dei segni.
*
Quando prendeste il largo
tra costellazioni spaventose
lasciandomi da questa parte del Giordano
portaste con voi una patria incompleta.
Divenni un mucchio di ossa abbandonate
rose da iene e avvoltoi
e rese lucide da vento e sabbia.
Ma i resti della gabbia toracica
trattennero ciò che il naufrago capì.
E ciò che veramente è io in me
non s’arrese. Questa tremula fiamma sperduta
ha vagato lungo vie polverose,
che non erano polvere né vie,
per cercare voi, i miei.
Volevo mettere la mia anziana parola
nei vostri sogni, senza destarvi. Sussurrare:
La creazione è ancora incompiuta.
*
Ed è in voi che spera.
Avverto come vi girate nel sonno
con mani che afferrano nell’aria vuota
come per difendersi.
Ma perché giacete in così tanti,
ammucchiati insieme disperatamente,
su una sorta di letti di assi sporche?
E perché siete così smunti?
Voglio spargere in voi ciò che ho capito,
come cerchi su un’acqua dormiente.
Ma perché l’acqua è così scura?
E perché trema senza sosta?
*
Mi precipitai fuori, trasformata in fiamme
dalla biblioteca di Alessandria.
I nove rotoli di papiro in cui abitavo
ancora crepitanti di deluso amore,
mutarono in scintille e salienti schegge.
E morii per la seconda volta.
Frammenti di me rimasero come citazioni.
La mia parola per cielo s’impigliò in un dotto pedante –
Lui era fisso alla scrivania
Quando il blu di colpo divenne il blu profondo.
Un pronome usato in modo inusuale
stregò un grammatico. La parola
che scrisse se stessa in giallo e verde – uno scarabeo! –
aprì le sue elitre e si alzò
per portare il suo contesto attraverso i secoli.
Altri frammenti di ciò che era Saffo
rimasero come schegge sui passanti
per “richiamare chi a lungo amò”
*
Invece di cercare la Grande Visione
dovresti dedicarti ai piaceri della procreazione
e poi uscire con la tua donna nella luce lunare,
ascoltare l’unico liuto
e sentire l’aria fredda passare sul collo
Quel consiglio l’avesti da me, Li Zhi,
che una volta cercò d’insegnarti a scrivere
come salta la lepre e come colpisce il falco,
non per essere citato.
Non cercare di difenderti col fatto
che molti vogliono bruciare i tuoi libri.
Il vero testo
brucia mentre la mano scrive –
la carta s’accartoccia con i bordi neri.
Sull’estrema punta del capello
dove non visto costruisti la tua capanna
trovasti un’accademia.
Sono deluso da te.
Hai dimenticato me gettato in galera
Trovai sì l’ombra del mio amato
ma brancicò sopra di me
senza riconoscermi.
Allora passai la goccia di sangue sulle sue labbra,
l’ombreggiatura più scura che erano le sue labbra,
e lui stupì –
*
La mia mano che mano più non era
prese la sua che ancora era ombra.
E cominciammo a salire su nel buio.
Ad ogni gradino noi creammo
un pezzo dell’altro – un contorno noto,
gli occhi che un giorno scelsero l’altro.
Sì, dalle carezze ci nacquero sessi noti.
Vicino alla luce alla fine della scala,
alitato il respiro l’un nell’altra
rimanemmo fermi sopra un gradino
che doveva dirci qualche cosa:
spingi indietro la tua immagine dell’altro
e lascia che l’altro sia l’altro.
Stupiti ci fermammo,
prima che la creazione si compisse,
per imbrigliare il bisogno di riconoscere.
Ed era la sera del sesto giorno.
Giorgio Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi
giorgio linguaglossa
26 luglio 2017 alle 8:22 gentile Mariella,
UNA POESIA DI STEVEN GRIECO RATHGEB.
È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta
forse la parola «mistero» è quella più adatta ad indicare quel qualcosa che non riusciamo a nominare, ma forse è per il fatto che «quella» Cosa che non riusciamo a nominare è qualcosa che non possiamo indicare con «una» parola ma deve essere «evocata» dalle parole. Forse quella Cosa è qualcosa che sta «prima» del linguaggio, e cmq «fuori» del linguaggio. È di questo ciò di cui si deve occupare la poesia. Tutte le chiacchiere descrittive e paesaggistiche (anche ben scritte!) della poesia italiana degli ultimi cinquanta anni devono essere poste nel dimenticatoio, liberiamoci finalmente di tutta la poesia che non ha mai tentato (perché non ne era capace) di nominare l’innominabile. Eppure, questo è il compito della poesia, altrimenti è «chiacchiera».
Leggiamo una poesia di un autore , è Steven Grieco Rathgeb. Si tratta di poche parole:
Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.
(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)
Non mi cimenterò in una analisi dettagliata delle parole, l’ho già fatto in altra sede e non mi ripeterò. Ecco, qui siamo messi davanti ad un «mistero», come lo chiama Mariella, o ad una «Cosa», come la chiamo io (il che è lo stesso).
La poesia disegna la «cornice» del «vuoto», non può fare altro che disegnare questa «cornice» per mettere a fuoco un «evento»: una «porta» che «si è spalancata». E qui la poesia è già finita.
Il fatto è che noi nella nostra vita quotidiana abbiamo visto miliardi di volte una porta «spalancata», e allora che cos’è che ci sembra abbia del miracoloso, del mirabolante in questa apparizione? Perché, che cosa fa di «quella» porta un evento singolare e irripetibile? È irripetibile perché nel verso seguente è detto «nessuno», non c’è anima viva là intorno. E allora ci chiediamo: che cosa fa di questa risposta della poesia una risposta significativa? Che cosa significa «per noi» che quella «porta» «si è spalancata» (da notare il riflessivo, quasi che l’azione dello spalancarsi sia stata compiuta da una terza persona o da «nessuno», che so, da un colpo di vento…), poi viene detta una semplice frase lasciata cadere lì per caso:
la soglia non varcata
Dunque, finalmente siamo arrivati alla parola chiave: «la soglia»; si badi al determinativo «la», quindi si tratta di una «soglia» davvero particolare, unica, che non si ripeterà, che non può più ripetersi perché è lì che si consuma un destino. Si badi, tutto intorno c’è silenzio, non c’è un rumore, non c’è una allitterazione, non c’è alcun concerto di significanti o di assonanze: tutto è muto, ciò che avviene avviene nell’ammutinamento della voce; non ci sono parole, «nessuno» parla e nessuno ascolta. Il silenzio irrigidisce la composizione che si esaurisce in pochissime parole. L’evento sta per consumarsi, anzi, si è già consumato. Il protagonista che parla, colui che sta a lato o dietro la «cornice» della composizione, ha preso la decisione, ha vissuto l’evento e l’evento gli ha parlato. L’Estraneo, colui che è invisibile, ha parlato, ha parlato, ovviamente, nella sua lingua non fatta di parole.
Non v’è chi non veda come questa poesia sia estranea al descrittivismo impressionistico della poesia italiana di questi ultimi decenni, quella alla moda, intendo; qui non ci sono battute di spirito o giochi verbali, qui si va all’essenza delle cose, si va verso l’essenza.
Ho scritto in altra occasione questi Appunti che voglio richiamare:
È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica»,
solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta,
solo una volta estrodotto il soggetto linguistico
che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,
cartesianamente, Essere e Pensiero,
quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito».Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.
Giuseppe Ungaretti nella grafica di Lucio Mayoor Tosi
Sull’Estraneo
Il discorso poetico è quel capitolo della mia storia che è marcato da una barratura, da un bianco, abitato da un certo tipo di menzogna che si chiama «verità» della poesia nelle sue svariate versioni: poesia onesta, poesia orfica, poesia sperimentale, poesia degli oggetti, poesia della contraddizione, poesia del minimalismo, poesia del quotidiano etc.; è il capitolo censurato di quella Interrogazione che non deve apparire per nessuna ragione. Il discorso poetico abita quel paragrafo dell’ inconscio dove siede il deus absconditus, dove fa ingresso l’Estraneo, l’Innominabile. Giacché, se è inconscio, e quindi segreto, quella è la sua abitazione prediletta. Noi lo sappiamo, l’Estraneo non ama soggiornare nei luoghi illuminati, preferisce l’ombra, in particolare l’ombra delle parole e delle cose, gli angoli bui, i recessi umidi e poco rischiarati.
È erraneo e ultroneo mettere il Signor Estraneo alla porta. Un atto di suprema ingenuità oltre che di scortesia, perché egli è qui, dappertutto, e chi non se ne avvede è perché non ha occhi per avvedersene.
Tutto quello che possiamo fare è intrattenerci con Lui facendo finta di nulla, cincischiando e motteggiando, ma sapendo tuttavia che con Lui è in corso una micidiale partita a scacchi.
Odisseo inaugura il viaggio. A Noi, dopo 3000 anni ci resta il viaggio turistico.
Il responso di Andrea Emo:
«Il regno dell’Essere è alla fine. L’Essere non è più considerato una salvezza; l’essere è stato una funesta sopraffazione contro l’innocenza del nulla. … L’eternità dell’essere è stanca; l’essere vuole ritornare ad essere l’eternità del nulla, unico salvatore. Il nulla è il salvatore crocifisso dalla soperchieria dell’Essere?»
[…]
«nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso» […] «l’assoluto non ammette relazione altro che con il nulla. Dalla relazione iniziale (nozze abissali, infernali) tra il tutto e il nulla sono nati l’universo, gli esseri e le cose»*
* citato da Adalberto Coltelluccio in
https://mondodomani.org/dialegesthai/acol03.htm
Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989.
Lucio Mayoor Tosi nella sua grafica
Lucio Mayoor Tosi
26 luglio 2017 alle 7:08
SULLA POESIA DEL NICHILISMO E L’ONTOLOGIA TRADIZIONALE
Il termine “inconoscibile” è indicativo di un approccio solo mentale. Quando la “cosa” cade fuori dal mentale è inconoscibile. Il termine “cosa”, così come la parola “vuoto” sono indicativi di un limite nel sistema di apprendimento. Credere che ci sia un oltre o dell’altro presuppone, necessariamente, che si compia un atto di fede. E’ a questo punto che la filosofia, nello sforzo di superare se stessa, pur tenendo conto dei limiti del linguaggio, finisce col cedere qualcosa alla teologia. Oppure, questa sarebbe la mia opinione, avvicinandosi ai temi della spiritualità ne avverte il riverbero. Si tratta evidentemente di un tentativo di riappropriazione, un ratto di conoscenza operato nei confronti della spiritualità. Ma la conoscenza, così come l’intendiamo da sempre qui in occidente, verte solo su due fronti tra loro contrapposti: ragione e spiritualità. Il fatto che ci si trovi a dover fare i conti con il nulla e l’indicibile non mi meraviglia affatto. In oriente questo non sempre accade. Nello Zen ad esempio – Zen non è una religione e nemmeno una filosofia – si procede da secoli, scientificamente, utilizzando altri sistemi percettivi della conoscenza, dove si dà maggiore importanza alla fattività piuttosto che alla teorizzazione o al pensiero cartesiano. Va detto che per lo Zen, Dio non è mai esistito e questo semplifica notevolmente le cose.
Sono invece d’accordo con di Carlo Livia, quando scrive:
“Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo”.
Scrive Heidegger:
«L’atto del poetare è quindi ciò che istituisce la cultura. La Grundstimmung ovvero la tonalità emotiva fondante di un popolo, quindi la verità del suo esserci, è istituita dai poeti che, unitamente ai pensatori e agli statisti, creano opere di grande potenza generando nuove condizioni dell’esserci. E, riferendosi a Höderlin, il “poeta del poetare”, rivela:
«Es kann sein, dass wir dann eines Tages aus unserer Alltäglichkeit herausrücken und in die Macht der Dichtung einrücken müssen, dass wir nie mehr so in die Alltäglichkeit zurückkehren, wie wir sie verlassen haben.»
(IT)
«Può darsi che noi un giorno usciamo (herausrücken) dal nostro quotidiano, dovendo entrare nella potenza della poesia (Macht der Dichtung), e che non possiamo più tornare alla quotidianità così come l’abbiamo lasciata.»
(In GA 39 p.22)
La scelta di Hölderlin è da Heidegger ben meditata in quanto il poeta tedesco è «der Dichter des Dichters und der Dichtung» (“il poeta dei poeti e della poesia”), non solo, Hölderlin è anche il «der Dichter der Deutschen» (“il poeta dei tedeschi”), e siccome lui è tutto questo ma il suo poetare è “difficile” (Schwer) e “arcano” (Verborgene), la sua “potenza” non è divenuta “potenza” del popolo tedesco e “siccome non lo è, lo deve diventare” (Weil er das noch nicht ist, muß er es werden).
Leopardi, al contrario di Hölderlin,
non è mai diventato il poeta degli italiani moderni, non è mai diventato il poeta del popolo italiano, è stato miscompreso. Chiediamoci: perché è avvenuto questo?, al punto che una poetessa in fama di visibilità e di allori lo ha inserito tra i minori.
Donatella Costantina Giancaspero, Fiera del Libro dell’EUR, Roma, 2017
Presentazione di Kjell Espmark di Donatella Costantina Giancaspero
Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.
Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.
Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.
Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.
All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.
Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.
Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Com’è preciso, ciò che dice Giorgio Linguaglossa per i versi di Espmark: “leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento”. Che poi i suoi versi riescono a farsi segno nell’arte della grafia, gesto irripetibile, che ogni volta consuma se stesso per rigenerarsi in altro gesto.
“Ora ero al limite del mio filo d’erba curvantesi.”, il mondo scomparso e unica vive la tensione di quell’accadimento, del protendersi del filo d’erba.
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L’estraneo é l’esterno senza questo contatto, non c’é che la poesia dei fatti miei,tuoi suoi,la poesia é personale, ma devo dire che siamo arrivati alle mutande.L’esterno viene capatato,dal poeta “disturbato” da questo,un poeta é “spostato” nel senso di eccentricità, vive con mezzo piede nella realtà sensibile e l’altro da qualche parte,non credo sia l’inconscio,non é lui a scrivere,come tutti noi é solo un antenna .La differenza sta nella portata dell’antenna dalla sua capacità di captare segnali,in entrata unitamente all’esperienza della vita.Le parole evocano avvicinano soltanto tentano raramente riescono a soddisfare la visione di un attimo del vissuto o sognato ma poi quale é la differenza?
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Caro Giorgio (Linguaglossa),
mentre ti ringrazio, di cuore, per i preziosi invii, vorrei togliermi una curiosità: chi è quella “Mariella” di cui citi interi brani su “L’Ombra delle Parole”?
Grazie per l’informazione, e un caro augurio e saluto da
Mariella (Bettarini)
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cara Mariella Bettarini,
colei che risponde al nome di Mariella è:
https://londadeltempo.wordpress.com/
di più non so.
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caro Claudio Borghi,
io non ho alcuna certezza e non voglio convincere nessuno, tanto meno te o qualsivoglia altro… non scrivo per convincere nessuno né per crearmi alleati… farsi delle domande è creare direzioni di ricerca, percorsi da percorrere, nodi da sciogliere. Chi non si pone interrogazioni accetta le ricette altrui supinamente, ma questo è contrario alla mia modesta intelligenza…
Io sono convinto che la poesia del presente e del futuro sia qualcosa di molto vicino alla nuova poesia ontologica, ma, ovviamente, potrei avere torto… chi può dirlo? Non ho la certezza della verità, quella lasciamola agli imbonitori e ai palazzinari della poesia…
Qualche tempo fa una riflessione di Steven Grieco Rathgeb mi ha spronato a pensare ad una Poesia dell’Avvenire. Che cosa significa «Poesia dell’Avvenire»? – Direi che non si può rispondere a questa domanda se non facciamo riferimento, anche implicito, alla «Poesia del Passato», e quindi alla «tradizione». Ecco il punto. Non si può pensare ad una «Poesia dell’Avvenire» se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Passato», sapendo che non c’è tradizione senza una critica della tradizione, non ci può essere passato senza una severa critica del passato, altrimenti faremmo dell’epigonismo, ci attesteremmo nella linea discendente di una tradizione e la tradizione si estinguerebbe.
«Pensare l’impensato» significa quindi pensare qualcosa che non è stato ancora pensato, qualcosa che mette in discussione tutte le nostre precedenti acquisizioni. Questa credo è la via giusta da percorrere, ci induce a pensare qualcosa che non è stato ancora pensato… Ma che cos’è questo se non un Progetto (non so se grande o piccolo) di «pensare l’impensato», di fratturare il pensato con l’impensato? Ma, mi sorge un dubbio: che idea abbiamo della poesia di oggi? E di quella di ieri? – Come possiamo immaginare la poesia del prossimo Futuro se non tracciamo un quadro chiaro della poesia di Ieri? e di Oggi? Che cosa è stata la storia d’Italia nel primo Novecento e nel secondo Novecento? Che cosa farci con questa storia, cosa portare con noi e cosa abbandonare alle tarme? Quali poeti salvare e quali invece abbandonare? Quale lezione da trarre dal Novecento e da questi anni di Stagnazione spirituale e stilistica?
Sono tutte domande legittime, credo, anzi, doverose.
Dove andare? E Perché?
Se non ci facciamo queste domande non potremo andare da nessuna parte. Tracciare una direzione è già tanto, significa aver sgombrato dal campo le altre direzioni, ma per tracciare una direzione occorre aver pensato su ciò che è stato, e su ciò che siamo diventati.
(g. l.)
Riporto qui una Glossa che avevo scritto a margine della poesia di Mario Gabriele:
Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve «assumere le parole su di sé» e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo «nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino». Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro «fuori del giardino», alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che «tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile». Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore. Per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto» .
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È vero caro Giorgio. Pensare l’impensato fa certo tremare i polsi. Eppure oltre il primo, il secondo, il terzo orizzonte, veleggia l’impensato che accadrà, per quella che scopriremo essere la prima sua volta sulla linea di quell’orizzonte. In poesia questo provoca certo cortocircuiti ed è giusto il dibattito sia sempre vivace.
Sono d’accordo con Giorgio che bisogna lavorare con questo ardire, a costo di pensare grande e inciampare – e poi ritentare e rialzarsi e ritentare: tentar l’unica strada ora possibile per la poesia italiana. Che è una strada tanto più difficile perché la nostra letteratura sugge il petto della tradizione. Altissima, che certo ci saprà suggerire soluzioni (Dante ha fatto con la lingua italiana una vera e propria rivoluzione fondando la tradizione: dunque un occhio a chi vi riuscì, un occhio al presente sempre mutante su cui posiamo i piedi). Qui certo conosciamo tutti bene i limiti delle avanguardie, dunque il discorso della NOE va ben oltre semplici rivoluzionamenti di stile. Non si tratta di tagliare il verso così e così. Lo dimostra il fatto che alla NOE aderiscono poeti dallo stile certo molto diverso gli uni dagli altri – e questo è stato detto già in altri commenti, in altri post -: ma la ricerca è per tutti, protesa e consapevole.
Io non filosofo perchè non ne son capace nel modo in cui in molti casi qui si affronta la filosofia. Mi è però chiarissimo che la poesia ci indica la strada, e il mettere assieme i nostri sforzi, provocare cortocircuiti, mettere in circolo le idee, è ciò che più serve in questo momento in cui neppur più di crisi si può parlare, ché siam ben oltre.
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Pier Paolo Pasolini
La poesia della tradizione
(in Ttrasumanar e organizzar, 1971)
Oh generazione sfortunata!
Cosa succederà domani, se tale classe dirigente –
quando furono alle prime armi
non conobbero la poesia della tradizione
ne fecero un’esperienza infelice perché senza
sorriso realistico gli fu inaccessibile
e anche per quel poco che la conobbero,
dovevano dimostrare
di voler conoscerla sì ma con distacco, fuori dal gioco.
Oh generazione sfortunata!
che nell’inverno del ‘70 usasti cappotti e scialli fantasiosi
e fosti viziata
chi ti insegnò a non sentirti inferiore –
rimuovesti le tue incertezze divinamente infantili –
chi non è aggressivo è nemico del popolo! Ah!
I libri, i vecchi libri passarono sotto i tuoi occhi…
Giorgio Linguaglossa 27 luglio 2017
La Vostra generazione sfortunata
Cara generazione sfortunata dei poetini di vent’anni,
di trent’anni, di quarant’anni e di cinquant’anni…
Vi scrivo questa lettera.
Guardatevi allo specchio: siete tutti invecchiati, brutti, vi credevate
giovani e invece siete diventati vecchi, conformisti, ologrammati, sfigati, banali, balneari…
Che tristezza vedo nelle vostre facce, che ambiguità, che feroce vanità, che feroce mediocrità:
CL, PD, PDL 5Stelle, Casa Pound, destra, sinistra, immigrati, emigrati referenziati con laurea, senza laurea, con diplomi raccattati, rattoppati…
infilati nel Sole 24 ore, settore cultura, nella Stampa a scrivere le schedine editoriali degli amici, nelle case editrici che non contano più nulla,
siete sordidi, stolidi, non ve ne accorgete? Guardatevi allo specchio! Siete dei Buffoni!
Che tristezza vedere questa italia defraudata, derubata, ex cattocomunista…
Voi, Voi, Voi soltanto siete responsabili della vostra inaffondabile mediocrità,
e non chiamate in causa la circostanza della mediocrità altrui, della medietà generalizzata,
la responsabilità è personale ai sensi del codice penale e del codice civile…
Voi, unicamente Voi siete i responsabili della vostra insipienza e goffaggine intellettuale…
Che tristezza: non avete niente da dire, niente da fare, disoccupati dello spirito e disoccupati della stagnazione universale permanente che vi ha ridotto a mostri di banalità con i vostri pensierini paludosi e vanitosi alla ricerca di un grammo di visibilità nei network, nei social, con il vostro sito di leccaculi e di paraculi, svenduti senza compratori…
Che tristezza vedervi tutti abbottonati, educati e impresentabili in fila dinanzi agli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale!
Che tristezza nazionale!
Caro Pier Paolo, quel giorno di novembre del 1975 io ero a Roma scendevo alla fermata del bus 36 (catacombe di Sant’Agnese) per andare a via Lanciani al negozio di scarpe di mio padre quando seppi del tuo assassinio…
Capii allora che un mondo si era definitivamente chiuso, che sarebbero arrivati i corvi e i leccapiedi e i leccaculo, i mediocri, i portaborse…
Lo capii allora scendendo dal bus la mattina, erano le ore 8 del mattino o giù di lì, e capii che era finita per la mia generazione e per quelle a venire…
Lo ricordo ancora adesso. È un lampo di ricordo.
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Per me è indispensabile riproporre i versi di “Trovando un ferro di cavallo” (1923) di Osip Mandel’stam per comprendere pienamente il significato doppio di “grande poesia” e di ” grande poeta”, così come – nel silenzio e nella indifferenza quasi generali …- vennero proposti su POIESIS, N.33, Anno 2005, ( con i commenti grandiosi di Andrej Silkin e di Giorgio Linguaglossa…), quest’ultimo il primo nel tempo a cogliere e a svelare nel capolavoro di Mandel’stam l’essenza stessa della ‘metafora tridimensionale’ (son passati ben 12 anni da allora e né la poesia contemporanea né, peggio, la critica militante ne hanno colpevolmente preso atto):
Trovando un ferro di cavallo
(…)
“C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.
Il cavallo giace nella polvere e rantola schiumando,
ma il ripido stacco dell’incollatura
serba ancora il ricordo della corsa con le zampe da ogni parte protese
quando non erano quattro
ma quante le pietre della strada,
moltiplicate ancora quattro volte
quante ritraeva dal suolo….
(…)
Labbra umane che più non hanno da dire
conservano la forma dell’ultima parola pronunciata
e la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata a mezzo
nel cammino verso casa.
Quello che dico adesso non sono io a dirlo,
ma si strappa alla terra come grani di grano pietrificato…”
(“Ci sono poeti del piccolo paese natio e poeti di interi popoli…
(…)
La grande poesia la si percepisce per il rombare sinistro di spazi smisurati,
da una pluralità di tempi e di spazi che si aggrovigliano e si moltiplicano,
per lasciare intravvedere una pluralità di mondi e di possibilità…
(…)
Forse è follia chiedere chiedere ad un poeta di nominare il mondo ma
i grandi poeti hanno osato farlo e hanno come Mandel’stam duramente
pagato la loro “arroganza”).
Tre volte benedetto il poeta che porta un nome al suo canto.
Gino Rago
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Gli scrittori e i poeti veri, come Kjell Espmark, arrivano sempre da dove meno te l’aspetti. Perché, forse, sono una sorta di “urgenza del mondo”.Giungono così, semplicemente, inspiegabilmente;
ma quando arrivano azzerano tutti quelli fasulli che pure, una volta, ci sembrarono perfino necessari…
E ciò Costantina Donatella Giancaspero ha saputo dirlo a noi con la naturalezza di un gesto quotidiano come quando per esempio beviamo
un bicchiere d’acqua fresca.
Gino Rago
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Sono colpitissimo da questo post, che leggerò con molta attenzione, dopo questa veloce scorsa. In essa la figura umbratile di una nuova poesia comincia a farsi strada, un passo oggi, uno domani, ne avvertiamo sempre di più l’inconfondibile presenza.
Lasciate quindi che io metta una mia poesia qui, nel mio commento: lo faccio raramente, ma adesso sento fremere il Zeitgeist di noi tutti insieme, questo muoversi ognuno a modo suo verso un pensare e poetare profondamente condiviso.
POESIE DEL MONSONE
Per Chunni Kaul
1
Si dice che il poeta abbia un suo paesaggio
“spoglio”
bianco-nero nella penombra
nel sogno variopinto del mondo
ecco il poeta
apre le porte apre le porte
2
Leggevo Seferis nel tempo delle piogge
a lungo dialogando
con la casa buia a mezzogiorno.
Nella stanza accanto, una pittrice silenziosa.
Persone assenti gremivano l’aria.
Fuori verde tuonante:
brezza che non soffia muove qualche foglia del banano.
Un cielo grave sulle strade ferme in ogni direzione.
Verde tuonante sulla vetrata, il grande geco.
Verde tuonante, pioggia sul tetto,
nella stanza di là, sopra i mobili nell’aria scura
la mano di lei traccia colori.
Dalla porta socchiusa, le foglie del banano.
Dalla porta entravano strisciando i lunghi vermi del monsone.
Di esotico non esiste niente.
Supersimmetria, Jaipur, luglio 1996
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Caro Giorgio, non è per infilarmi nella tua Glossa sulla mia poesia, che ti scrivo, ma per agganciarmi a quest’ultimo tuo post segnato da tanta delusione e tristezza sugli avvenimenti culturali dopo la morte di Pasolini e il declino della poesia che non si è mai riavviata nell’ultimo scorcio di fine secolo e di questo nuovissimo, appena cominciato.Si vive, purtroppo, di precarietà, e di crisi con avvitamento alle cose effimere e quotidiane, perché quelle più durature cercano altri lidi o approdi, annullando o contrastando un pensiero, una idea, una filosofia di diversa armatura estetica. Conseguenza di ciò è la differenza tra il Passato e il Presente. L’attualità della NOE consiste proprio nella distinzione di un linguaggio che si viene a naturalizzare a seguito di una attesa tradita che ha lasciato ampi margini di vuoto programmatico e assenza della poesia rimasta in una specie di capanna bertolucciana sorretta dalla critica ufficiale. La negazione o il contrasto che si è venuto a determinare con la NOE, è la prova evidente di come il vecchio statuto linguistico rimanga sempre su posizioni oggettivamente retrograde..E qui mi piace citare Roman Jacobson che nel saggio Postscriptum definiva la poesia un’arte verbale implicante “l’impiego speciale della lingua” a cui non va concessa mai stabilità o monolinguismo estetico.” E’ ovvio che il valore di rifondazione e di sostituzione della lingua debba avere sempre una tessitura persuasiva, affinché anche le controcorrenti spiritualistiche e metafisiche si adattino meglio al punto di cucitura con la proposizione rifondatrice del nuovo dire poetico. E’ ovvio che la battaglia è dura, per questo, colgo l’occasione per augurarti, caro Giorgio, tanta forza e vitalità contro chi si erige come un Muro sul fronte della dialettica e considera la poesia come un tempio canonico da salvaguardare in ogni caso.
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caro Gino Rago,
colgo al volo il tuo invito postando il commento alla poesia di Mandel’stam “Trovando un ferro di cavallo” di Andrej Silkin pubblicato nel n. 33 di “Poiesis” nel 2004:
Andrej Silkin
COMMENTO A “TROVANDO UN FERRO DI CAVALLO”
Sono molto onorato dell’incarico di commentare questa poesia per i lettori di “Poiesis”. Osip Emilevic amava l’Italia, amava la lingua “dolcesonora” di Dante e la lingua “dolcesalata” dell’Ariosto. Amava il Mediterraneo. Era un uomo della latitudine nord: Pietroburgo e Mosca erano le sue città (la Mosca “città buddista” e la “notturna” metropoli); ma restava un poeta mediterraneo, tendeva con tutte le sue forze al sud, ai monti dell’Ararat, al nero mare che serpeggia nelle poesie della sua giovinezza. Egli tentò ciò che a nessun poeta russo era riuscito: carpire la lingua di Dante per innestarla nella poesia russa. Compito tremendo e gigantesco. Credo comunque che, dopo Mandel’štam, qualcosa della carne di Dante sia rimasta saldamente attaccata alla poesia russa, la sua fatica non è stata vana. La poesia russa ne venne fuori irrobustita. L’incontro con Dante fu determinante, liberò il poeta russo dagli ultimi retaggi del simbolismo.
Ora, la sua poesia, tradotta in italiano, ritorna all’idioma da lui tanto amato. Io non so valutare, non ne posseggo gli strumenti, quanto della sua poesia resti nella traduzione in italiano, ma ciò che resta penso che sia pur sempre ragguardevole. Restituire Dante alla lingua italiana, dopo la sua trasmutazione in “carne squillante e parlante”, è opera che soltanto un poeta può fare. Questo dimostra che le frontiere della poesia veramente non esistono e che le razze e le nazioni sono veramente unite da un vincolo culturale che la barbarie non potrà mai spezzare. Mandel’štam non aveva dubbi che la grande poesia potesse contribuire a rendere tutti gli uomini egualmente cittadini del mondo, che potesse veramente farli partecipi di una comunità sopranazionale. Anche il metro della sua poesia, il pentametro giambico, parla la lingua della grande poesia occidentale. Il metro è il respiro di un poeta, sono i suoi polmoni, il ritmo della sistole e della diastole della sua cultura. Mandel’štam sapeva di essere un umile portatore della cultura bimillenaria dell’Europa, sapeva di essere un umile operaio nel momento in cui “il fragile calendario della nostra era si avvicina alla fine.” (Mandel’štam scrive queste parole agli inizi degli anni venti!).
Ci sono poeti del piccolo paese natio e poeti di interi popoli. Mandel’štam apparteneva a questi ultimi, era un poeta di smisurate latitudini: la sua patria era l’Armenia, Venezia, Mosca, Parigi, Pietroburgo. Nella sua poesia vibrano immense estensioni, fragorose pianure. La grande poesia la si percepisce per il rombare sinistro di spazi smisurati, dell’accavallarsi dei tempi, da una pluralità di tempi e di spazi che si aggrovigliano e si moltiplicano, lasciando intravedere una pluralità di mondi e di possibilità.
In questo la poesia di Mandel’štam è irripetibile, unica e irripetibile, legata alla sua persona, indissolubilmente carnale. Il popolo russo, che nel Novecento ha versato più sangue di tutti i popoli europei messi assieme, ha pagato il più alto tributo di poeti morti e costretti al silenzio “nell’imbestialita aria non boschiva” della sua storia. Forse è follia chiedere ad un poeta di nominare il mondo, ma i poeti russi hanno osato: ed hanno pagato duramente la loro “arroganza”.
Credo che un popolo che non ami i suoi poeti sia indegno di esistere. Presto o tardi quel popolo verrà cancellato dalla storia e la sua lingua scomparirà, inghiottita dal nulla come se non fosse mai esistita. Il nocciolo della questione credo sia questo: il grande poeta è sempre all’unisono con il suo popolo, perché dimora nelle profonde radici della sua lingua.
Osserviamo come Mandelstam crea dal nulla, verso dopo verso, un mondo fantasmagorico. La poesia si pone come una fantasmagoria, le immagini sbucano fuori dal nulla, come conigli dalle mani del prestidigitatore: dapprima si ha un lento sguardo orizzontale (“Guardando il bosco diciamo”); effetto accresciuto dai due verbi al presente (il traduttore italiano ha sostituito il presente indicativo con un gerundio n.d.r.); poi, all’improvviso, compaiono le navi mediante una sineddoche di rara potenza in quanto assolutamente elementare (“ecco il legno delle navi…”). Magicamente, ora lo sguardo del lettore si alza, traccia una linea verticale per seguire la descrizione: “ecco il legno delle navi, degli alberi maestri/ pini rosati/ liberi fino in cima dal ruvido fardello.” A questo punto subentra l’immobilità del quadro, che si agita come sotto lo scuotimento sussultorio d’un maremoto: gli alberi maestri della nave gemono “nella burrasca… nell’imbestialita aria non boschiva”; fino al climax della prima strofe: “sotto il salato tallone del vento…” che culmina nella geniale figura de “l’archipendolo fissato alla tolda danzante”.
La seconda strofe introduce, magicamente, per dominazione, il personaggio mitico, Ulisse: “E il navigatore dei mari/ nella sua smisurata ansia di spazio…”, tutto intento a misurare l’intensità della bufera e il calcolo delle probabilità di sopravvivenza con l’ausilio del “fragile strumento del geometra”. Gli utensili umani sono fragili, ma è soltanto per loro mezzo che l’uomo si sottrae alla furia degli elementi scatenati. Questa strofe è un inno alla intelligenza umana, un atto di smisurata fiducia nella bontà dell’uomo e dei suoi “strumenti”; in una parola, nella storia.
Credo che a questo punto possiamo ammirare lo sviluppo della poesia: razionale e monumentale, semplice e sereno; in un crescendo di misuratissima potenza architettonica. È la colonna che regge l’intera composizione che si dispiega in sviluppi e digressioni, in domande angosciose (“Da dove cominciare?”) e folgoranti risposte (“L’aria trema di paragoni”).
Tutta la composizione è un disperato corpo a corpo con la propria epoca (“L’era tintinnava come una sfera d’oro”, “Sono io che ho sbagliato, ho fatto male i conti, ho perso il filo”); la metafora si sforza di rendere l’impenetrabile fisicità della materia (“L’aria è coinvolta non meno densamente della terra,/ non si può uscirne, si fatica ad entrare”).
Si badi che il naturale svolgimento della metafora è l’allegoria. In Mandel’štam, come in ogni grande poeta universale, non si trova traccia di opposizione tra metafora e allegoria, l’una si converte nell’altra, nell’ambito di un unico processo di crescita (“come un bambino risponde:/ ‘ti do la mela’ o ‘non ti do la mela’”).
L’andamento a fisarmonica, dal simbolo alla metafora, dalla metafora all’allegoria e da quest’ultima, all’indietro, alla metafora e al simbolo, riproduce la metamorfosi delle Forme; il divenire dell’esistenza nella storia, dall’infanzia alla maturità fino alla vecchiaia. Il “ferro di cavallo” o la “moneta”, rappresentano l’esito finale, in condensato fossile, ciò che reca impresse le tracce della vita allo sparire di essa, così come “labbra umane… conservano la forma dell’ultima parola pronunciata.”
Nel 1918 Mandel’štam scrive: “Celebriamo… il grande anno crepuscolare”, “ho imparato la scienza degli addii.” La Russia, quel grande veliero dalla “tolda danzante”, prenderà il largo “nell’imbestialita aria non boschiva.”
Chi può sapere che congedo attende
nella parola addio
cosa ci predice il clamore dei galli
quando il fuoco arde sull’acropoli.
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UNA POESIA di Osip Mandel’štam «Trovando un ferro di cavallo» (Traduzione di Serena Vitale)
Trovando un ferro di cavallo
Guardando il bosco diciamo:
ecco il legno delle navi, degli alberi maestri,
pini rosati
liberi fino in cima dal ruvido fardello,
a loro di gemere nella burrasca
solitarie conifere
nell’imbestialita aria non boschiva:
sotto il salato tallone del vento resiste l’archipendolo fissato alla tolda danzante.
E il navigatore dei mari nella sua smisurata ansia di spazio
trascinando per umidi solchi il fragile strumento del geometra
confronta l’attrazione del grembo terrestre
con lo scabro livello delle acque
e respirando l’odore
di lacrime di resina dal fasciame della nave,
ammirando le tavole
inchiodate, composte in paratie
non dal buon falegname di Betlemme, ma dall’altro
– il padre dei viaggi, l’amico dell’andar per mari –
diciamo:
anche loro stavano sulla terra,
scomoda come la spina dorsale di un asino,
per le cime dimenticando le radici,
dritti sul famoso crinale,
e vociavano sotto l’insipido acquazzone,
proponendo invano al cielo di scambiare con una manciata di sale
il loro carico prezioso.
Da dove cominciare?
Tutto si incrina e oscilla.
l’aria trema di paragoni.
Nessuna parola vale più di un’altra,
la terra romba di metafore,
e bighe leggere
nei vistosi finimenti di uccelli in stormi densi per lo sforzo
finiscono in frantumi
a gara con gli sbuffanti beniamini degli ippodromi.
Tre volte benedetto chi porta un nome al suo canto:
adornata di un nome la canzone
vive più a lungo delle altre,
un nastro sulla fronte la fa eletta fra le compagne
salvandola dall’oblio, profumo troppo forte che stordisce
– foss’anche la prossimità del maschio
o il profumo della pelle di una bestia forte
o anche soltanto la fragranza della santoreggia sgualcita fra le mani.
L’aria sa essere scura come l’acqua, e ogni cosa vivente vi nuota dentro come un pesce
scuotendo con le pinna la sfera,
compatta, elastica, appena riscaldata,
cristallo dove girano ruote e scartano i cavalli,
Umida terra-nera della Neera ogni notte di nuovo disossata
da forche tridenti, zappe, aratri.
L’aria è coinvolta non meno densamente della terra,
non si può uscirne, si fa fatica a entrare.
Il fruscio zampe-verdi corre fra gli alberi:
i bambini giocano agli aliossi con vertebre di animali morti.
Il fragile calendario della nostra era si avvicina alla fine.
Grazie per ciò che è stato:
sono io che ho sbagliato, ho fatto male i conti, ho perso il filo
l’era tintinnava come una sfera d’oro, cava, fusa, nessuno la reggeva,
ogni volta a sfiorarla rispondeva “si” o “no”
come un bambino risponde:
“ti do la mela” o “non ti do la mela”
e il suo viso è il calco preciso della voce che pronuncia le parole.
C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.
Il cavallo giace nella polvere e rantola schiumando,
ma il ripido stacco dell’incollatura
serba ancora il ricordo della corsa con le zampe da ogni parte protese
-quando non erano quattro
ma quante le pietre della strada,
moltiplicate ancora quattro volte
quante ritraeva dal suolo l’ambio lucido di calore.
Così
trovando un ferro di cavallo
si soffia via la polvere,
lo si strofina sulla lana finché brilla,
allora lo si appende sulla soglia
perché riposi
e non gli tocchi più strappare scintille dal selciato.
Labbra umane che più non hanno da dire
conservano la forma dell’ultima parola pronunciata
e la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata a mezzo
Nel cammino verso casa.
Quello che dico adesso non sono io a dirlo,
ma si strappa alla terra come grani di grano pietrificato.
Alcuni
sulle monete disegnano un leone,
altri
una testa:
pastiglie d’ogni sorta – di rame, oro, bronzo
stanno sepolte nella terra con gli stessi onori.
Il secolo, a furia di morderle, ci ha lasciato l’impronta dei suoi denti.
Il tempo mi lima come una moneta,
e ormai manco a me stesso.
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Pagina bellissima, piena di poesia. E che poesia! Mandel’štam insegna a evadere, porta il pensiero nei dintorni non lo chiude in casa, passeggia corre accoglie mille lontananze. E non si perde. Ha fiducia.
Come sarà la poesia dell’avvenire? E’ vero, “Non si può pensare ad una «Poesia dell’Avvenire» se non abbiamo in mente un chiaro concetto della «Poesia del Passato», tuttavia il passato manca di quel che il presente sta offrendo di nuovo, di veramente nuovo. E il nuovo, a mio modesto avviso, oggi sta nell’interattività. Non penso tanto al libro – oggetto chiuso e per sempre definitivo – quanto piuttosto ad alcune proprietà che il linguaggio dovrebbe contenere. Cosa significa “interattività” del linguaggio della poesia? Significa che i versi si dovrebbero poter estrapolare dal con-testo, in modo che possano compiere un viaggio diverso; riscrivo quanto sopra “porta il VERSO nei dintorni non lo chiude in casa”. Se pensati per questa funzione i versi avranno caratteristiche impensabili per la scrittura lineare: saranno brevi e finiti in sé. Ma dovranno essere carichi di significato, come mini paesaggi capaci di ispirare i viandanti-lettori. Versi come creature vive. Un verso dovrebbe poter comparire (scorrere, essere pronunciato, “speakerato”, intercalato, trasformato sonoramente, adattato, suonato, ecc.) perché forte in sé e significativo; versi come colori di gamma per interni esterni, calati in altri eventi, messi apposta perché finiti in sé ma senza i quali il mondo sarebbe incompleto e muto! Ecco perché il frammento introdotto dalla Nuova Ontologia Estetica ha novità. I versi della NOE possono viaggiare da soli. Le poesie di Giorgio, Mario, Steven, di Gino e di noi tutti, sono versi LIBERI in senso nuovo. Oh, va bene, si dirà che si è sempre fatto, da Dante ai poeti dell’ermetismo, ma l’obiezione è facile, scontata; ma intanto nessuno ha posto questo aspetto al centro della critica: questo è il merito che va riconosciuto a Giorgio Linguaglossa.
Io che sono pittore, considerando che la pittura è morta (ha esaurito la sua funzione sociale perché superata da altri mezzi espressivi), tento di salvarne il seme, la sostanza sua primitiva, originaria; ed ecco che scopro la sua unicità; com’è unico qualsiasi suono, immagine, uniche le tre parole che come atomi si cercano, come molecole. NOE fa poesia basica, sfrondata di tutto. Secondo me anche luminosa di contemporaneità.
Ma il divenire è “interattivo”. Conteranno volume e mixaggio, tutte cose che verranno messe a disposizione del fruitore nonpiùpassivo.
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Caro Lucio, forse ti riferivi con la frase “Oh, va bene, si dirà che si è sempre fatto, da Dante ai poeti dell’ermetismo, ma l’obiezione è facile, scontata” a quanto da me detto più sopra, mi sa che non sono stata capita: stavo proprio sottolineando la forza e lo slancio della NOE nel tentativo di riformare la poesia. A volte i commenti vengono mal interpretati ed è per questo che spesso evito di intervenire, per non dover poi dover riprendere il filo di ciò che ho già detto.
E insomma, stiamo sulla stessa barca e remiano nella stessa direzione.
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No Chiara, non ci pensavo affatto, seguivo un mio pensiero. Condivido in toto il tuo commento.
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Caro Giorgio,
queste poesie di Kjell Espmark sono illuminanti per chi scrive oggi, per chi, come ha detto anche Catapano Chiara, tenta lo sforzo di seguire una strada indicata perché sente che quella è la direzione giusta. Chi scrive poesie non può far altro che intraprendere un percorso, con la sua sensibilità, ed esplorarlo, senza preconcetti. Mi permetto di pubblicare qui un testo del mio percorso che non so dove porterà:
Un balzo sconsiderato
Destiniamoci al pontile verde veridiano
non per tramandare un’esperienza di viaggio.
Per un balzo sconsiderato.
Oltre la barriera della rutilante speculazione cognitiva.
Ora o mai più. Mai più. Papà, con noi?
Il movimento Cassina mi tiene ossessionato alla sbarra dal lontano 2002.
Il morbo della perfezione ha ispessito corpi digiuni
della facoltà di percepire nel metodo il vaccino.
Gli ultimi acquerelli di Francesca trascurano
le trasparenze. Il fiore è fiore.
Nulla trapela della siccità che ha già intaccato la sua fierezza.
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Gentile Cataldi, sono andata a cercare altre sue poesie in rete, e ho letto con vivo interesse. “La scienza fa progressi”, e altre… Sa cosa mi ricorda? La scorza, dura corteccia, che si apre e sotto il legno chiaro, e vivo dentro l’inverno. Poesia, che osa, come dice nel suo commento qui sotto Giorgio Linguaglossa. Bello aver fatto la sua conoscenza.
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Gentile Chiara Catapano, grazie per l’interessamento e per l’apprezzamento. Ora, rispetto a “La scienza fa progressi” sento ulteriori lacci che si stanno sfibrando.
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Leggendo questa poesia di Alfonso Cataldi, per esempio il primo verso:
Destiniamoci al pontile verde veridiano
leggiamo quella parola: «veridiano», un lemma che sta a metà tra il «meridiano» e la «verità». Un ibrido, una curvatura lemmatica che ci indica con chiarezza la sua provenienza da un’altra «patria» delle parole, quella «patria» dove un tempo le parole si contaminavano per commistione di signficanti. Ma qui c’è l’intuizione di qualcosa di nuovo, qualcosa che non fa parte della antica «patria» delle parole significanti, qualcosa che ha abbandonato quella antica metafisica per approdare ad un’isola diversa, dove i significanti si sono indeboliti e non producono più senso alcuno.
Io ci vedo questo nella poesia di Alfonso Cataldi. Ci vedo delle mani che salutano la antica «patria» delle parole. Per una nuova «patria» dove le parole hanno per sempre perduto la sicurezza del significante e del significato.
Noi sappiamo che per Derrida il concetto di traccia rinvia alla presenza. Se c’è presenza c’è la traccia di qualcosa d’altro che non è presenza ci dice Derrida; nella presenza c’è già sempre la traccia dell’assenza.
La traccia vive in più dimensioni temporali. Nel linguaggio poetico per eccellenza è visibile la traccia della scrittura (in quanto archiscrittura), è visibile un significato nel quale si può ravvisare la traccia degli altri significati (per cui non c’è mai un significato puro, perché un significato rimanda agli altri innumerevoli ed è quindi anche sempre, in parte, significante).
Con il termine “traccia” Derrida indica proprio l’impossibilità di stabilire una separazione netta e pura tra questi ambiti differenti, la contaminazione tra un termine dell’opposizione e l’altro. Le conseguenze si estendono così all’intero campo dell’esperienza: si tratta di pensare l’ente e la presenza a partire dalla traccia e dalla differenza e non viceversa, come ha sempre preteso di fare la metafisica, che pensava l’ente a partire dalla distinzione tra significante e significato.
Una nuova poesia (lasciamo stare il fatto che sia «nuova ontologia estetica» o altro) richiede sempre una nuova metafisica, una nuova patria delle parole nella quale le parole possano albergare. E questo cos’è se non pensare nei termini di una nuova metafisica? Se non pensare nei termini di una «nuova ontologia estetica»?
Una volta preso atto di ciò, un poeta non può che prendere atto della necessità di dare una nuova «patria» alle sue parole. E non può che proseguire il suo viaggio.
Ecco cosa il soggetto reperisce nella nuova patria delle parole: reperisce, attraverso l’azione del significante, attraverso cioè la modificazione profonda che il significante introduce nel soggetto, il suo proprio svuotamento, il divario che separa il detto dal dire, ovvero, in termini semantici, il soggetto dell’enunciato dal soggetto (evanescente) dell’enunciazione. Quello che il poeta trova nella nuova «patria» non è nulla di consolatorio, nulla di rassicurante, trova un’isola abitata da fantasmi, trova il vuoto, il nulla che separa il soggetto dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione, trova una labirintite di parole che si sono perdute… ma forse no, forse mi sbaglio, «le parole sanno di noi molto più di quanto noi sappiamo di loro» (René Char), e le parole cercano sempre un ente presso il quale abitare, fermarsi e restare a cena con il loro Ospite, con l’Altro, l’Estraneo che siamo noi…
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Benvenuto, caro Alfonso Cataldi,
finalmente una scrittura che osa, che sa osare, che accetta la sfida di dire cose e di dirle privandosi, consapevolmente, del pentagramma acustico e sonoro (ormai diventato un traliccio insonorizzato) che gli epigoni del secondo novecento ci hanno consegnato. Mi fa piacere che un altro autore si sia aggiunto alla già folta schiera di coloro che hanno deciso di scrivere e pensare una poesia difficile, ontologicamente difficile, dove non c’è più traccia dei pensieri proposizionalistici agganciati gli uni agli altri in polinomi frastici. Qui Cataldi esplora le zone profonde del suo inconscio, mescola i reperti profondi del suo inconscio con i frantumi, i frammenti del suo (nostro) quotidiano.
Proprio stamattina dicevo ad un amico poeta per telefono che bisogna tornare a scrivere poesia alla maniera di Pasolini in Trasumanar e organizzar, dobbiamo tornare a scrivere fregandocene del metro e del bello stilo. Che bisogna tornare ad essere maleducati, maleducati per un eccesso di educazione e di serietà…
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Numero speciale di POIESI. N.33. Anno 2005. Ovvero, quando fu riconosciuta e rivelata la “metafora tridimensionale”…
“(…)
Si leggano i due versi contigui: ‘solitarie conifere/ nell’imbestialita aria non boschiva”; ebbene, il primo verso (‘solitarie conifere’) è una metafora a indicare il “silenzio” (degno di nota è l’amplissimo spazio che desta nella nostra mente l’immagine);
il secondo verso è un’immagine complessa (fisiologico-ottica) a indicare
un mare in tempesta percorso da impetuose raffiche di vento.
Con questo straordinario parallelepipedo costituito da immagini sonore
che non si susseguono secondo la legge del ventaglio del teempo
(come le immagini del cinematografo) ma secondo un ventaglio
spazio-temporale che richiede l’ingresso, l’intervento attivo del lettore,
Mandel’stam consegue quella particolare tecnica compositiva che va sotto il nome di “METAFORA TRIDIMENSIONALE”.
Frammento tratto dal saggio ‘La metafora tridimensionale” di Giorgio
Linguaglossa, Roma, anno 2005…
Gino Rago
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Caro Gino, hai fatto benissimo a postare questa nota di Linguaglossa del 2005″, oltre che a rendere come meglio non si potrebbe il senso della metafora tridimensionale, anche per l’altra splendida nota: “un ventaglio
spazio-temporale che richiede l’ingresso, l’intervento attivo del lettore.”
Ecco quel che non mi era riuscito di dire nel mio commento precedente, a proposito dell’interattività. Ti ringrazio tantissimo.
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Oggi ho scritto una metafora tridimensionale, mi piacerebbe farvela leggere:
“come una carta / che indietreggia ripiegandosi / nel tempo”.
Qui, se il lettore non collabora – ad esempio perché ama soffermarsi e bearsi degli aspetti musicali di ogni verso, quindi si trovasse in quello stato comatoso di ipnosi profonda che spesso fa nascere le poesie del Pascoli o del D’annunzio – cosa vedrebbe quel lettore, il suo vuoto mentre guarda dalla finestra?
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io scriverei così:
una barchetta di carta / che indietreggia ripiegandosi / nel tempo
si tratta di un modus scribendi tipicamente post-transtromeriano. Complimenti Lucio. Dalla metafora tridimensionale di Mandel’stam sei arrivato alle immagini goniometriche di Trastromer!
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Troppo buona 🙂
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ma questo verso ha una sua precisa musicalità. What’s the problem? Così esso apre una crepa nello spazio-tempo (dal punto di vista cerebrale della parola, s’intende), ma ha anche un suo andamento
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Caro Steven,
in origine il verso faceva così:
(…) tutto va peggiorando
come una carta
che indietreggia ripiegandosi
nel tempo.
Ma è un’esposizione prematura. Un verso capitato mentre stavo scrivendo una lettera, nemmeno una poesia. Nello stesso tempo leggevo quell’ottima spiegazione di Giorgio sulla tridimensionalità…
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ma questo verso ha una sua precisa musicalità. What’s the problem? Così esso apre una crepa nello spazio-tempo (dal punto di vista cerebrale della parola, s’intende), ma ha anche un suo andamento
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Quando l’autore ti porta a vedere, non a leggere – e in questo caso nemmeno a pensare – l’aspetto musicale cessa di essere predominante.
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“come carta / che indietreggia ripiegandosi / nel tempo”.
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Mandel’stam venga in nostro soccorso
(…)
Quando una nave sta per uscire in mare aperto dopo il piccolo cabotaggio
Coloro che soffrono il mal di mare
Scendono a terra.
Dopo i guerrieri e le guerriere della NOE
La poesia esce di nuovo in mare aperto. Molti dei passeggeri
Abituali saranno costretti a dire addio alla nave.
Li vedo già con le loro valigie, fermi alla passerella gettata sulla riva.
Quanto sarà prezioso ogni nuovo passeggero che metta piede in coperta.
E proprio in quel momento…
Ma con chi parla il poeta
Nell’affievolita coscienza linguistica?
«Parla con il niente». E’ la voce aspra di Beckett.
«Con il niente…Perché con il niente..»
Geme il poeta lirico.
E Beckett:«Perché niente è più reale del niente».
(Benvenuto a bordo, caro Cataldi. Resta a bordo, caro Lucio…)
Gino Rago
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: ho inventato la multiparola !!!
Scherzavo, sono io, sono io…e chi altro potrei essere? Mariella (Colonna)
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ahi ahi…adesso anche la tecnologia si permette di cambiare i nostri discorsi: la “macchina” si è mangiata la prima parte del mio intervento. Sono COSTRETTA A RIPETERE:
londadeltempo ritornasempresusestessa perpoifuggiredasestessa londadeltemposiamonoi unnullachesadiesserenulla: ho inventato la multiparola !!!
Scherzavo…sono io, sono io. E chi altri posso essere? Mariella (Colonna)
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non dobbiamo prenderci troppo sul serio! Le parole sono nuvole, cambiano sempre forma, si legano liberamente e poi liberamente volano via! Inseguirle è la cosa più divertente, sparpagliarle, riunirle. Con le parole giocano gli dei (non mi riferisco a noi, naturalmente!) Mariella Colonna
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La lingua frammentata
È nota la sentenza emessa da Th. W. Adorno nel 1966: “Dopo Auschwitz, nessuna poesia, nessuna forma d’arte, nessuna affermazione creatrice è più possibile. Il rapporto delle cose non può stabilirsi che in un terreno vago, in una specie di no man’s land filosofica” (Dialettica negativa, Einaudi, Torino 1970, p. 326).
È pur vero che in seguito, contestando il celebre aforisma di L. Wittgenstein “su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”, lo stesso Adorno assegnerà alla filosofia proprio il compito di indagare ciò di cui non si può parlare; resta tuttavia il fatto che Auschwitz assurge a tema per eccellenza ‘indicibile’, perché il male “con Auschwitz ha raggiunto una sorta di indicibile perfezione” (P. De Benedetti, Quale Dio? , Morcelliana, Brescia 1997, p. 41)
Il poeta ebreo di lingua tedesca Paul Celan (Czernowitz, Bucovina, 1920 – Parigi 1970) ha rivendicato il diritto di procedere oltre il divieto adorniano della poesia. E in verità nessuno più di lui ha colto ed espresso l’enormità dell’evento ‘shoah’: non solo e non tanto attraverso la testimonianza di ciò che è accaduto, ma anche e soprattutto attraverso un “linguaggio spezzato” che è a sua volta testimonianza del sovvertimento che quell’evento ha prodotto sia nel linguaggio che si riferisce a Dio, sia nella sintassi del modo quotidiano di parlare.
Segnato indelebilmente dalla shoah (entrambi i genitori vi trovarono la morte), da un lato confessa di “dover scrivere continuamente per poter tenersi in vita”, dall’altro, da sopravvissuto, condivide con Osip Mandel’stam la necessità di vincere la ‘distanza della separazione’ dalle persone perdute per dire loro “ciò che non abbiamo potuto dire”.
In occasione del conferimento del premio letterario Città di Brema (1958), nel discorso di ringraziamento, Celan aveva detto:
“Raggiungibile, vicina e non perduta in mezzo a tante perdite, una cosa sola: la lingua. / La lingua, essa sì, nonostante tutto, rimase acquisita. Ma ora dovette passare attraverso tutte le risposte mancate, passare attraverso un ammutolire orrendo, passare attraverso le mille e mille tenebre di un discorso gravido di morte. Essa passò e non prestò parola a quanto accadeva; ma attraverso quegli eventi essa passò. Passò e le fu dato di riuscire alla luce, ‘arricchita’ da tutto questo. / Con questa lingua, in quegli anni che seguirono, io ho tentato di scrivere poesie: per parlare, per orientarmi, per accertare dove mi trovavo e dove stavo andando, per darmi una prospettiva di realtà”. (P. Celan, La verità della poesia, Einaudi, Torino 1993, p.35).
Affiora l’indicibile. Dieci anni più tardi, la speranza di una lingua tornata alla luce si rivela del tutto irrisoria. Con il passare del tempo, a mano a mano che la sua mente scende nella profondità dell’orrore, la ‘vicinanza’ della lingua a ‘ciò che è stato’ si smarrisce e la poesia di Celan assume l’aspetto di un ammasso di rovine.
La parola si rivela impotente, Celan si sente abbandonato dalla parola. La sua ultima stagione poetica, quella che si chiude con il suicidio, è caratterizzata dalla disgregazione sintattica, dal lessico bizzarro, dall’inversione della parola, dalla parola che nega se stessa.
Ecco le parole di Primo Levi:
“L’effabile è preferibile all’ineffabile, la parola umana al mugolio animale. Non è un caso che i due poeti tedeschi meno decifrabili, Trakl e Celan, siano morti entrambi suicidi, a distanza di due generazioni. Il loro comune destino fa pensare all’oscurità della loro poetica come ad un preuccidersi, a un non voler-essere, ad una fuga dal mondo, a cui la morte voluta è stata coronamento. Sono da rispettarsi, perché il loro ‘mugolio animale’ era terribilmente motivato: per Trakl, dal naufragio dell’Impero Asburgico, in cui egli credeva, nel vortice della Grande Guerra; per Celan, ebreo tedesco scampato per miracolo alla strage tedesca, dallo sradicamento e dall’angoscia senza rimedio davanti alla morte trionfatrice […]. Si percepisce che il suo canto è tragico e nobile, ma confusamente: penetrarlo è impresa disperata, non solo per il lettore generico, ma anche per il critico. L’oscurità di Celan non è disprezzo del lettore né insufficienza espressiva né pigro abbandono ai flussi dell’inconscio: è veramente un riflesso dell’oscurità del destino e della sua generazione, e si va addensando sempre più intorno al lettore, stringendolo come in una morsa di ferro e di gelo […].
Questa tenebra che cresce di pagina in pagina, fino all’ultimo disarticolato balbettio, costerna come il rantolo di un moribondo, ed infatti altro non è”.1]
Parla anche tu,
parla per ultimo,
di’ il tuo pensiero.
Parla – Ma non dividere
il sì dal no.
Da’ anche senso al tuo pensiero:
dagli ombra.
Dagli ombra che basti, tanta
quanta tu sai
attorno a te divisa fra
mezzanotte e mezzodì e mezzanotte.
Guardati intorno:
vedi come in giro si rivive-
Per la morte! Si rivive!
Dice il vero, chi parla di ombre. […]
E. Wiesel, scrive:
“Il linguaggio era stato talmente corrotto che doveva essere di nuovo inventato e purificato. […]S pesso dicevamo meno [parole] per rendere più credibile la verità. Se qualcuno di noi avesse raccontato tutta la storia, sarebbe stato creduto pazzo. In passato, romanzieri e poeti erano in anticipo sul loro tempo: adesso, no. In passato gli artisti potevano prevedere il futuro: adesso, no. Adesso devono ricordare il passato, pur sapendo che ciò che devono dire non sarà mai trasmesso. Solo possono sperare di poter comunicare l’incomunicabilità della comunicazione”.2]
1] [P. Levi, Dello scrivere oscuro, in Opere, Einaudi, Torino 1958-87, vol. III, pp.636-37].
2] [E. Wiesel, The Holocaus as Literary Inspiration, in Dimensions of the Holocaust, N. U. P., Evaston 1977, 8].
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