Giorgio Linguaglossa: LE RAGIONI DETERMINANTI DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA SPIEGATE IN UNA PAGINA E UN COMMENTO A NEITHER DI SAMUEL BECKETT, con una poesia di Adeodato Piazza Nicolai 

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    Samuel Beckett

    giorgio linguaglossa

22 luglio 2017 alle 8:50

Come ha ben visto Lucio Mayoor Tosi,

la procedura di Adeodato Piazza Nicolai e quella di Julia Hartwig abitano luoghi distantissimi, sono due vie lontanissime l’una dall’altra, ma entrambe percorribili; la prima predilige l’accumulo di elementi frastici e la disseminazione, la seconda la riduzione delle varianti frastiche ad una sola invariante attorno alla quale si sviluppa il discorso poetico (è questa la via della Szymborska, di Herbert di Krinicki, Zagajevskij etc.). La prima procedura punta tutto sulla molteplicità e la disseminazione, la seconda sulla individuazione di uno sviluppo per invarianti (la via delle poesie di Beckett, tanto per intenderci). Non c’è dubbio che la «poesia» possa abitare e frequentare entrambe queste procedure, entrambe sono utilizzabili con ottimi risultati. Il problema non sono le procedure, tutte intercambiabili e sostituibili, il problema base non sono le metodologie, tutte ammissibili e tutte impiegabili, ma è pensare il discorso poetico all’interno di una «ontologia».

Che cosa significa questo punto? Significa una cosa che pochissimi hanno capito o intuito, significa che le procedure, le tecniche sono inessenziali (a parità di tecniche impiegate la differenza non c’è, o meglio, c’è differenza soltanto in chiave tecnica, ma si tratta di differenze secondarie, il poeta grande è quello che individua e adopera una diversa ontologia estetica). Ciò che è essenziale è cogliere che una ontologia si basa su alcuni concetti: la parola, il metro, il tempo, lo spazio, il pentagramma sonoro. È dal modo di concepire questi concetti che cambia la poesia. Ogni ontologia estetica ha i suoi concetti validati e su «quelli» va avanti, va avanti almeno fino a quando non interviene qualcosa (dall’esterno, dal mondo, dalla storia) che determina l’esaurimento di quel modo di concepire «quella» ontologia estetica. Ma, la fine di «una» ontologia estetica la determina la storia, non sono i letterati che la decidono. La storia va avanti. Ci sono epoche, come quella che va dagli inizi degli anni Settanta ad oggi, nella quale la poesia dorme il suo lunghissimo sonno epigonico, nella quale si è continuato a fare poesia sulla base di una ontologia estetica che si credeva valida su tutti i fronti (le differenze interne erano in realtà delle sfumature, e niente di più).

Per troppi decenni abbiamo pensato, in Italia, in termini di procedure, di tecniche; che fossero di accumulo o di demoltiplicazione come corollari di una libertà concessa alla scrittura poetica, non cambia il nocciolo della questione.
Facciamo un esempio. Un poeta che ha percorso la prima procedura in Italia è stato ed è, Pier Luigi Bacchini (scelgo lui come esempio di poeta che tutti conoscono), classe 1927.

Scrive Alberto Bertoni nella prefazione a Poesie (1954-2013) (Oscar Mondadori, 2013):

[ In Visi e foglie (1993) e in Scritture vegetali (1999) ]
«Bacchini disloca di frequente i segmenti di verso al centro o dalla parte del margine destro della pagina, creando un efficacissimo effetto di destrutturazione della linearità testuale e poi di montaggio della stessa su un piano altro rispetto alla frasticità “grammaticale” dei suoi enunciati: l’Io che parla risulta come polverizzato, disseminato e il suo punto di vista finisce non di rado per apparire capovolto e inabissato. Ma non è solo questo: gli spazi bianchi verticali e orizzontali, i passaggi frequenti “da un verso lunghissimo a uno stretto come un cola”, le lineette o i trattini che sono un’innovazione interpuntiva sistematica e progettuale tutta specifica di Bacchini, rispondono sì a un’esigenza di sottolineatura della parole e del contesto appunto metamorfico e drammatico, “situazionista” e spesso ansiogeno, in cui la parola è inserita; ma rispondono anche all’intenzione di “riprodurre quelle tavole biologiche che indicano le linee di evoluzione delle diverse specie”, che nascono tutte da una stessa origine, anche se “alcune nascono in ritardo e poi magari si spengono come le ammoniti».

Efficacissima spiegazione della «crescita» di un poeta, Bacchini, (ripeto, classe 1927), nell’ambito e all’interno di una determinata ontologia estetica. Il fatto è che con Bacchini le possibilità «interne» di sviluppo di «quella» ontologia estetica si sono esaurite. Voglio dire che non ci sono più possibilità di sviluppo «interno», se non come diramazioni minoritarie e laterali di un fiume che si è essiccato.
Prendere atto, capire, cogliere questo punto è dirimente, determinante. Chi non lo coglie, continuerà a fare poesia minoritaria, si accontenterà di scrivere piccoli ruscelli di parole. Chi lo coglierà farà (sarà costretto a fare) una poesia diversa, nuova. Forse più «brutta»? Non lo so, e neanche mi interessa, non è questo il punto.
Ecco spiegate in poche parole la nascita della «nuova ontologia estetica». Chi ne vuole sapere di più non ha da fare altro che cliccare sui numerosisssimi articoli che abbiamo postato su questa rivista.
Buongiorno.

Che cosa vuole comunicarci Beckett con la poesia NEITHER?
Ecco, questo è il punto. In tutto 87 parole con 9 a-capo.

Ecco la mia spiegazione. “Neither” significa, come sappiamo, «Né l’uno né l’altro». Quindi, una doppia negazione. Ma negazione di cosa? – Beckett ovviamente non lo dice, siamo noi che dobbiamo capirlo. Ma come facciamo a capirlo se l’autore non ci dà nemmeno una chiave di accesso per il suo significato profondo?
Credo che sia molto semplice. Neither significa né l’una cosa né l’altra, né io né tu, né noi né loro, né nessuno né nessuno. Con questa doppia negazione Beckett vuole chiudere il discorso e non riaprirlo mai più. Il significato a questo punto mi sembra molto semplice. Ed è spiegato una volta per tutte.
Beckett ci vuole dire che lui non sta né dalla parte del Sé né dalla parte della civiltà umana che l’io (o Sé) ha costruito. Questo punto mi sembra chiarissimo.
E qui finisce, non solo la composizione (chiamarla poesia è delittuoso, Beckett non aveva certo in mente di fare una poesia…) ma anche il discorso sul percorso di certezze che necessariamente deve guidare e accompagnare l’homo sapiens nel percorso di edificazione della civiltà.
Ecco, questa doppia negazione si riconnette a quell’altra duplice negazione espressa da Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’illuminismo (opera iniziata nel 1942 e pubblicata nel 1947). I due filosofi tedeschi leggono il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non sentire il canto sinuoso delle sirene in questo modo: emettendo un giudizio di DUPLICE negazione: non stare né dalla parte di Odisseo né dalla parte dei suoi marinai (la società borghese creatrice dell’ideologia dell’illuminismo).

aDORNO scuola-di-francoforteRipropongo qui una sintesi di Carla Maria Fabiani:

… la formazione e l’autoconservazione del soggetto borghese (del Sé ideologico ma anche della struttura di potere vigente nella società contemporanea). Viene descritta un’allegoria particolarmente suggestiva fra il racconto omerico del dodicesimo canto dell’Odissea (il passaggio di Odisseo davanti alla Sirene) e la nascita della civiltà occidentale, che nella modernità culmina con l’instaurarsi di un controllo e dominio assoluto dell’uomo sulla natura e su una parte del genere umano.

Odisseo rappresenta l’umanità che “ha dovuto sottoporsi a un trattamento spaventoso, perché nascesse e si consolidasse il Sé, il carattere identico, pratico, virile dell’uomo […].” Il canto delle Sirene cui Odisseo (l’io occidentale-borghese) deve resistere rappresenta il “passato; quel passato in cui l’uomo viveva in simbiosi con la natura, o meglio in cui non distingueva Sé dagli oggetti naturali. Lo sforzo di Odisseo di resistere al richiamo della natura-vita, rappresentata da quel canto, è necessario per conservare l’integrità dell’individualità personale dell’uomo borghese, ma soprattutto per mantenere quei rapporti di dominio dell’uomo sull’uomo, ben rappresentati, secondo gli autori, dal mito omerico.

Sulla nave di Odisseo i suoi compagni hanno le orecchie tappate con la cera; il loro unico compito è quello di remare. “E’ ciò a cui la società ha provveduto da sempre. Freschi e concentrati, i lavoratori devono guardare in avanti, e lasciar stare tutto ciò che è a lato. […] Essi diventano pratici. […] Odisseo, il signore terriero, che fa lavorare gli altri per sé […] ode, ma impotente, legato all’albero della nave […]. I compagni […] riproducono, con la propria vita, la vita dell’oppressore, che non può più uscire dal suo ruolo sociale”.

L’analogia istituita da Horkheimer e Adorno fra il mito omerico e la struttura della società borghese è tale per cui la soggettività di chi domina (il proprietario della terra, dei mezzi di produzione), sebbene consapevole di rivestire un ruolo sociale che lo obbliga ad avere un rapporto di dolore ed estraniato con la natura (le Sirene), sa altresì di non poterne fare più a meno, pena la mancata autoconservazione di sé e della sua proprietà (fuori dei rapporti borghesi di produzione non è consentito sopravvivere). D’altra parte il lavoratori (compagni di Odisseo) mancano forzatamente di consapevolezza e coscienza sociale (hanno le orecchie tappate); la loro unica occupazione è materiale, volta alla riproduzione di sé e del padrone stesso. Essi sono quella parte del genere umano asservita (inconsapevolmente) al dominio borghese.

Questo quadro assolutamente desolante e fortemente critico, viene però, secondo Horkheimer e Adorno, riscattato nella misura in cui la stessa ideologia borghese (l’Illuminismo della società contemporanea) rivela la sua interna paradossalità e inconsistenza teorica.

“Misure come quelle prese sulla nave di Odisseo al passaggio davanti alle Sirene sono l’allegoria presaga della dialettica dell’Illuminismo”. Ciò che sembrava la realizzazione della libertà, dell’emancipazione dell’uomo (come singolo e come genere), il trionfo della ragione, si presenta al dunque come la realizzazione più cruda e irrazionale di un’oppressione e coercizione dell’uomo su se stesso oltre che sulla natura. Il mito poi (in questo caso quello di Odisseo) è ciò che, paradossalmente, rappresenta meglio la logica interna dell’Illuminismo; di quel pensiero razionale che intendeva invece dal mito liberarsi definitivamente.

Excursus I. Odisseo, o Mito e Illuminismo

1- La dialettica dell’Illuminismo è testimoniata esemplarmente dall’Odissea nel suo complesso. Il nucleo originale è mitico, ma, organizzato dallo spirito omerico, si distacca da quella tradizione popolare da cui pure proviene.

C’è una contraddizione, secondo gli autori, fra ‘mito’ e organizzazione mitologica nell’epos, cioè fra mito tramandato oralmente e mito raccontato, scritto, rielaborato razionalmente: “[…] cantare l’ira di Achille e le peripezie di Odisseo è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare, e il soggetto delle avventure si rivela il prototipo dello stesso individuo borghese […].”

Come sappiamo, c’è un rapporto dialettico fra mito e Illuminismo: da una parte la ragione organizzatrice (rappresentata in questo caso dalla mano di Omero) mette a punto una ricostruzione scritta del mito che emancipa l’uomo (la civiltà occidentale) dalla “preistoria”, dall’assenza di un rapporto razionale fra uomo e natura; d’altra parte però l’inizio dell’Illuminismo risale proprio alla tradizione mitica più remota. Il passaggio dal ‘mito’ all’approccio illuministico segna anche un passaggio a forme di ‘dominio’ dell’uomo sulla natura che – come ha ben compreso Nietzsche – si presentano fortemente ambivalenti: è il progresso umano e civile dell’uomo che distrugge la vitalità del suo rapporto con le forze naturali. E’ un progresso distruttivo quello a cui l’Illuminismo conduce. Non c’è opera che testimoni in modo più eloquente dell’intreccio di mito e Illuminismo di quella omerica, testo originale della civiltà europea.”

Secondo Horkheimer e Adorno, l’itinerario di Odisseo è lo stesso itinerario del soggetto

(del Sé) moderno-borghese, il quale, prima di prendere coscienza della sua razionalità, deve emanciparsi faticosamente da uno stadio di civiltà ancora legato a culti, forme di dominio e di vita mitiche. L’emancipazione dal mito, tuttavia, non annulla il mito in quanto tale, che anzi, proprio nell’Odissea, diventa metafora della struttura borghese della società e dell’individuo come tale.

2- L’astuzia di Odisseo rappresenta il ‘lume’ della ragione, contrapposto a una brutalità tutta naturale e mitica, comunque originaria, nella quale l’uomo si trova a dover combattere con forze ed istinti caratterizzati negativamente nell’epos omerico (Polifemo, la maga Circe, le Sirene, etc.). “L’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi, è l’astuzia.”

L’astuzia di Odisseo rappresenta un ‘ordine’ (la patria, la famiglia a cui l’eroe tenta di ritornare attraverso il suo lungo viaggio); quell’ordine borghese che permette la riproduzione e l’autoconservazione dell’uomo entro schemi e rapporti da lui dominati e regolati. “Ecco il segreto del processo tra epos e mito: il Sé non costituisce la rigida antitesi all’avventura, ma si costituisce, nella sua rigidezza, solo in questa antitesi, unità solo nella molteplicità di ciò che quell’unità nega.” Il distacco dal mito, che nell’epos omerico viene descritto, porta l’uomo a irrigidirsi. Assistiamo, in altri termini, a una sorta di razionalizzazione (come irrigidimento) della vita e della coscienza umana, che si presenta come una conquista di civiltà, raggiunta attraverso un’avventura epico-mitica. Una conquista descritta mitologicamente e che al contempo emancipa (o crede di emancipare) definitivamente l’uomo dal mito. L’irrigidimento costitutivo del Sé (della coscienza umana moderno-borghese) sta proprio nella contraddittoria convinzione di essersi per sempre liberato del mito e nel credere che questa liberazione sia anche la realizzazione stessa del progresso. »*

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”.

Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi: loro sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri,

cioè impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica», chiama se stesso «Udeis» che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa»; Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa) il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

Ebbene, che cos’altro fa Beckett in queste poesie se non opporre UN RIFIUTO NETTO E TOTALE a questo impiego del linguaggio? Ecco il grande significato di questi testi poetici di Beckett, caro Claudio Borghi. Beckett con queste poesie rifiuta in toto qualsiasi ontologia estetica, questo è il punto geniale cui giunge l’irlandese!

Noi della «nuova ontologia estetica» in un certo senso vogliamo limitare l’arbitrio dei poeti di poter dire (almeno così loro credono) tutto quello che gli passa per la testa. Porre degli Alt, degli Stop a questa pessima abitudine, rimettere un po’ di ordine tra il «nome» e la «cosa», costruire una nuova e diversa «ontologia estetica», ricordandoci, però, che ogni «nuova ontologia estetica» passa per l’affondamento della «vecchia ontologia estetica» e per un nuovo impiego della «nuova ontologia pratica delle parole». Cioè, una nuova Etica, e quindi una nuova politica.

Con le parole di Carla Maria Fabiani:

«L’astuzia di Odisseo si manifesta anche come superamento del “sacrificio” (sacrificio dell’uomo al dio) e come consapevolezza da parte dell’eroe nell’usare il linguaggio. Ma vediamo in che senso.

Notano gli autori che nell’epos omerico non vi sono descritti veri e propri sacrifici umani; vi è piuttosto la presa di coscienza, da parte di Odisseo, dell’inganno che il sacrificio in quanto tale rappresenta. Rendere, da parte dell’uomo, un sacrificio al dio vuol dire non solo ingraziarselo (e attraverso di lui ingraziarsi la natura), ma in qualche modo dominarlo, comunque controllarlo, sebbene da una posizione di inferiorità, e limitarne il potere. Ma l’uomo, in cuor suo, dicono Horkheimer e Adorno, non può non sapere che la divinità a cui ci si sacrifica in realtà viene in questo modo a far parte di uno scambio tutto umano, il cui valore ultimo certo non va al dio. “Se lo scambio è la secolarizzazione del sacrificio, il sacrificio stesso appare già come il modello magico dello scambio razionale, un espediente degli uomini per dominare gli dèi, che vengono rovesciati proprio dal sistema degli onori che loro si rendono.”

Che cosa fa allora Odisseo di diverso dal sacrificio-scambio? Che cosa aggiunge a questa forma magico-mitica di inganno reso agli dèi? La vicenda a cui gli autori si riferiscono è quella descritta nell’Odissea a proposito del ‘falso’ sacrificio reso a Poseidone; mentre il dio viene accontentato da ingenti sacrifici nella terra degli Etiopi, Odisseo può fuggire indisturbato e mettersi in salvo. L’uso ‘astuto’ e indiretto del sacrificio lo trasfigura e ne rovescia il senso originario; porta alla coscienza dell’uomo la possibilità di falsificare e dissimulare il rapporto con gli dèi, esclusivamente per il suo vantaggio personale. “Ma inganno, astuzia e razionalità non sono semplicemente opposti all’arcaismo del sacrificio. Odisseo non fa che elevare ad autocoscienza il momento dell’inganno nel sacrificio, che è forse la ragione più intima del carattere illusorio del mito.”

Ecco allora che questa presa di coscienza è un passo oltre la magia del sacrificio, il quale, in questo modo, viene realizzato dall’uomo come consapevole inganno, come scambio moderno-borghese ante litteram, come dominio cosciente sulla natura divinizzata, come rovesciamento infine del rapporto di dominio del dio sull’uomo.

Questo stacco illuministico dal mito è rappresentato bene anche dal modo in cui Odisseo usa il linguaggio e precisamente il suo nome. Udeis in greco vuol dire nessuno; con questo significato del proprio nome Odisseo si presentò a Polifemo il quale, reso cieco dall’eroe, pur chiedendo aiuto ai Ciclopi venne frainteso quando questi gli chiesero chi l’avesse ridotto a quel modo: “Nessuno!” rispose. “Nasce così la coscienza del significato: nelle sue angustie Odisseo si accorge del dualismo, in quanto apprende che la stessa parola può significare cose diverse.”

Secondo gli autori, questa ulteriore presa di coscienza, da parte dell’eroe mitico, lo solleva dall’immediatezza del rapporto con le cose, con gli oggetti e la natura. L’immediatezza con cui le parole vengono attribuite alla realtà viene definitivamente rotta e mediata, da quel momento in poi, dal pensiero. La coscienza di Odisseo comincia appositamente a separare le parole dalle cose, a rendere problematico il riconoscimento dell’uomo nel proprio nome. Assistiamo, dicono gli autori, a un duplice sdoppiamento; da una parte il linguaggio si separa dalla cosa designata, potendo di per sé assumere significati anche opposti, che indicano opposte realtà, dall’altra è l’uomo stesso a sdoppiarsi nel proprio nome, ingannando la realtà al fine di autoconservarsi come individuo dotato di ragione e capace di dominare astutamente le circostanze esterne.

Dall’astuzia di Odisseo “[…] emerge il nominalismo, il prototipo del pensiero borghese. L’astuzia dell’autoconservazione vive di questo processo in atto fra parola e cosa.[…] L’astuto pellegrino è già l’homo oeconomicus a cui somigliano tutti gli uomini dotati di ragione.”

 

Adeodato Piazza Nicolai

O AMERICA, mia AMERICA

a Luigina Bigon, il mio vero fabbro… [1]

Fiume Hudson, Statue of Liberty, Potomac, Abe Lincoln
White House, Twin Towers, Empire State Building
UN Palace of Glass, Missouri, Mississippi, Alabama
Georgia, Great Neck, Chicago, Harlem, bankrupt Detroit
Indy, Route 66, Buffalo, Louisville, Cincinnati and on
and on. [2] Walt Whitman attraversa ogni angolo…
Hei nigger, work! You weren’t brought in the Deep South
to sing and dance but to pick cotton, work on the railroads,
do heavy work in steel mills and in northern cities…[3] Walt
Whitman guada ogni fiume, fanghiglie, laghi e paludi
da Boston, Cape Cod a Long Beach, da Sausalito
a San Francisco; attraversa Death Valley, arriva pure
vicino a Salt Lake City. Dopo di lui passerà Jack Kerouac con
l’alter ego Jack Cassady – rincarnazione di Bonnie e Clyde?
Sulla carta perforata dei primi computers Kerouac scrive
con penna e matita il suo primo romanzo, On the Road
(“Sulla strada”). L’ho letto due anni dopo il mio depistaggio
in America e anche Howl (“Urlo”, tradotto da Fernanda
Pivano), seguito da Naked Lunch di William Borroughs.4] [
E tanti libri di Allen Ginsburg, di Gary Snider e altri poeti beats. …
You dagos, this isn’t Naples, Calabria or Sicily; leave the andrangheta-
mafia-sacra corona behind. You came to the States to work as good
pizza-makers, spaghetti-benders, builders of skyscrapes, and dealmakers. [5]
Nel frattempo leggevo i versi di Whitman, di Emily Dickinson,
di Gregory Corso, di Sylvia Plath, e pure Patterson di W. C. Williams,
brani di Thomas Merton, Bill Olson, Montale, Ungaretti e Ferlinghetti.
Vivevo ad Hammond nel nord dell’Indiana, vicino a Chicago. La Beat
Generation era quasi al tramonto mentre marines statunitensi –
particolarmente afro-americani e messicani, venivano maciullati
nel Sud Vietnam. Finì quasi tutto; la generazione dei figli dei fiori
marciavano contro razzismi e in favore del femminismo. I Beats
ormai avevano battuto la ritirata, nascosti dentro il buddismo e altri
esorcismi. I Kennedy morivano sotto colpi di pistola. La stessa sorte
per il Dottore Martin Luther King Junior, Malcolm X, mussulmano,
e chissà quanti altri afro-americani … mentre Bob Dylan cantava “Hei Mister
Tamburine”. In un prato immenso nasceva WOODSTOCK – ricordi di Jimmi
Hendrix, di Simon & Garfunkel, Deep Purple, Joan Baez e tanti altri: soul, rock-
and-roll, rhythm and blues; the Doors, Nirvana e l’acid rock, Janis Joplin eccetera [6]
La guerra fredda si faceva sempre più calda sui vari fronti.
Sudori sulla fronte: sposato e con due figli, volevo e sognavo
la pace duratura però in ogni angolo del pianeta scoppiavano
guerre, agguati, guerriglie/muraglie da nord al sud, dal Medio
Oriente, all’Occidente… Dov’era sepolta la vera pace? Era forse
nella Baia dei Porci quando Cuba s’era proclamata provincia russa?
Tiranni-padroni di stati banana, ping pong fra Cina e gli U. S. of A.
alla presenza di Nixon e del premier cinese Peter Pan… . Watergate.
Richard Nixon che salta per aria. Arriva Jimmy Carter. Arafat minaccia
la Golda Me’ir… con i russi alla conquista di nuove sfere di influenza
(senza vaccini per paralizzare la morte). L’ONU impotente. L’Europa
ipocriticamente crede nel mito dell’unione ex pluribus unum. Che
splendida farsa! [7] Completo il Wabash College, non trovo lavoro: da
italo-americano sono mafioso e pericoloso. Altro che “jus soli(s)”.
Logoro le suole di tante scarpe in cerca di una posizione per sfamare
la famiglia. Ritorno all’ Inland Steel Company – dove avevo già lavorato
come semplice operaio nelle cokerie e gli altiforni mentre completavo
corsi liceali: massacranti turni notturni e affiancato da negri, latino-ispanici
e altri emigranti. Mi assumono di nuovo (miracolo incomprensibile o
paternalismo?). Divento rappresentante d’impiego, primo livello
manageriale. [8] Con retaggio italiano sulle mie spalle, devo lavorare
dieci volte di più dei W.A.S.P anglo-sassoni [9] per non essere facilmente
sfrattato. Per aver protetto un altro operaio ingiustamente accusato
vengo retrocesso invece di promosso. 10]
In questa inusuale fase scrivo il poemetto La città di ferro. [11] La dolce
vita in America. O cara America mia, “Land of the free and the brave…” [12].
Da quando sono arrivato nel 1959 non ho mai visitato la Statua della
Libertà. … Scacco matto. Ritorno a Vigo di Cadore come emigrante
rimpatriato. Qui mi chiameranno l’americano, un altro Nemo profeta
in patria, cattivo patriota e di certo misero poeta maudit. …

NOTE

La dedica è alla fedele compagna Luigina Bigon che, come scrisse T. S. Eliot di Ezra Pound, è per me veramente “miglior fabbro…”
“on and on”, simile a eccetera, eccetera. L’elenco di città, fiumi, e altri luoghi elencati all’inizio della poesia sono piazzati a caso, seguendo una logica non-razional-psicologica.
“Hei nigger…”: Hei negro, lavora! Non sei arrivato nel Profondo Sud soltanto per ballare e cantare ma per raccogliere cotone, mettere giù nuove rotaie, fare lavori pesanti nelle fabbriche delle città del Nord…
Naked Lunch/ “Pranzo nudo”, romanzo di William Burroughs (1914-1997).
Voi dagos, (è uno dei tanti spregiativi affibbiati agli immigranti italiani), qui non siamo a Napoli, Calabria, Sicilia; lasciate a casa la mafia-andrangheta-sacra corona. Siete qui per fare pizza, “piegare” spaghetti (altro spregiativo), costruire grattacieli, lavorare nelle fabbriche dell’acciaio…
Patterson, un fiume che attraversa gli stati della Pennsylvania e dell’Ohio; diventato metafora per un lungo poema di W. C. Williams (1883-1963).
Ex pluribus unum – citazione ironica, inizialmente stampata sulle monete cartacee da un dollaro americano come “E Pluribus Unum”- separati ma uniti. La stesssa ironia vale per la “jus soli(s)” termine latino correttamente scritto come jus soli.
Wabash College collocato a Crawfrordsville, nel sud dell’Indiana (geograficamente situato vicino alla capitale Indianapolis), dove mi sono laureato. In quel collegio nel 1915 ha insegnato, se non erro, Ezra Pound. E’ stato cacciato dal Preside dell’Ateneo perché, in pieno inverno, aveva dato rifugio a due povere ragazze senza dimora arrivate nella cittadina di Crawfordsville. Un ateneo rigidamente puritano non poteva sopportare un tale scandalo. Ezra Pound emigrò in Inghilterra nel 1916. Appena ottenuta la laurea di Scienze politiche e letteratura americana ho avuto tante difficoltà a trovare lavoro e ho dovuto ritornare all’Inland Steel dove, per puro caso, il direttore del settore d’Impiego era, come me, membro attivo della fraternità Phi Beta Theta,perciò sono stato agevolato nell’acciuffare un ruolo manageriale.
Ia mia precedente assunzione all’Inland Steel Company era come di lavorare nei luoghi estremamente faticosi dove venivano soltanto assunticome operai immigranti appartenenti a paesi e minorità straniere. Dovevano lavorare nelle cokerie dove il carbone grezzo veniva bruciato ad altissime temperature per cambiarlo in coke, e quella dura materia veniva poi scaricata negli altiforni per ottenere la colatura dell’acciaio.
WASP, è l’acronimo per White Anglo-Saxon Protestant, cioè Bianco Anglo-Sassone Protestante. I primi colonizzatori sulla costa est dell’America furoni i Puritani scesi dalla nave Mayflower, e su quella costa nacquero le prime 13 colonie statunitensi.
La città di ferro, il mio primo poema incluso nel volume di poesie LA DOPPIA FINZIONE, pubblicato nel 1988 da Insula Editore, diretto da Emilio Speciale.
“Land of the free and the brave” : significa “terra dei liberi e coraggiosi”; è il famoso inno americano frequentemente cantato per occasioni patriottiche.

©2017 Adeodato Piazza Nicolai
Vigo di Cadore, 19 luglio, ore 01:05—13,05

adeodato piazza_nicolaiAdeodato Piazza Nicolai è nato nel 1944 a Vigo di Cadore (BL). Poeta, traduttore e saggista,nel ’59 è emigrato negli Stati Univi, vicino a Chicago dove ha frequentato il liceo e si è laureato nel ’69 dal Wabash College (Indiana). Ha lavorato per la “Inland Steel Company” per 30 anni. Nel 1989 ha ottenuto il Master of Arts dall’Università di Chicago in lingua e letteratura italiana. Ha iniziato a scrivere poesie nella sua lingua ladina nel ’59 per non perdere le radici linguistiche e culturali. Ha pubblicato 4 volumi di poesie in inglese, ladino e italiano. Del Piazza Nicolai il prof. Glauco Cambon ha presentato alcune poesie ladine su  Forum Italicum. (1987). Rebecca West  ha scritto l’introduzione al volume La doppia finzione (1988) e la poetessa Giulia Niccolai ha scritto la prefazione al volume Diario Ladin (2000). Le sue traduzioni di poeti “dialettali” sono apparsi  sulle antologie  Via Terra: An Anthology of Contemporary Italian Dialect Poetry (Legas, 2000) e Dialect Poetry of Northern and Central Italy (Legas, 2001). In inglese ha tradotto vari poeti italiani, Donatella Bisutti, Eugenio Montale, Silvio Ramat, Cesare Ruffato, Milo de Angelis, Arnold de Voss, Mia Lecomte, Luigina Bigon, Marilla Battilana Fabio Almerighi ecc. e dall’inglese all’italiano Adrienne Rich, Erica Jong, Luigi Ballerini, Luigi Fontanella, Peter Carravetta, Liz Waldner, W. S. Merwin, Mark Strand, ecc. Finaziariamente assistito dalla N.I.A.F, (The National Italian American Foundation) ha tradotto e curato l’antologia Nove poetesse afro-americane (Vanilia Editrice, 2012). Nel 2014 è apparso sulla antologia Poets of the Italian Diaspora (“Poeti italiani della diaspora”) pubblicata dalla Fordham University Press di New York – insieme ad Alfredo de Palchi il Piazza Nicolai è il secondo poeta della regione veneta inserito in quella prestigiosa antologia. È membro del Comitato Scientifico dell’Istituto Culturale della Comunità dei Ladini Storici delle Dolomiti Bellunesi e nell’autunno del 2017 sarà direttore della “Accademiuta Ladina de l’Oltrepiave”. Di prossima pubblicazione L’Apocalisse e altre stagioni e Quatro àne de poesie ladine.

 

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26 risposte a “Giorgio Linguaglossa: LE RAGIONI DETERMINANTI DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA SPIEGATE IN UNA PAGINA E UN COMMENTO A NEITHER DI SAMUEL BECKETT, con una poesia di Adeodato Piazza Nicolai 

  1. Claudio Borghi

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21916
    Chiedo se possibile di avere chiarimenti in merito alle seguenti questioni (per me) aperte:
    1) perchè la poesia di Bacchini dovrebbe essere un o il prototipo della vecchia ontologia estetica, che nella sua opera si sarebbe definitivamente essiccata, ignorando in toto il divenire interno, linguistico e speculativo, e il dialogo tra poesia e scienza che percorrono in particolare le sue ultime raccolte Contemplazioni meccaniche e pneumatiche e Canti territoriali;
    2) perchè una estetica fondata sul nichilismo dovrebbe essere più nuova di una estetica che si nutre poeticamente di scienza, di cui esprime le profonde istanze problematiche;
    3) in che misura la nuova ontologia propone la sua novità in relazione all’estremismo espressionistico di Beckett, che per definizione si pone come un non plus ultra in senso letterario e filosofico, rispetto al quale non sono possibili passi avanti: una “ontologia nichilistica” di derivazione beckettiana inevitabilmente si risolve in un epigonismo beckettiano: in caso contrario, mi si spieghi in cosa consiste la novità della NOE;
    4) credo sia possibile, come hanno fatto autorevoli critici, interpretare in senso mistico l’intera opera di Beckett, esempio moderno di una teologia senza Dio: in questo senso, mi sembra potenzialmente interessante un confronto sul confine labilissimo tra nichilismo e mistica, Dio e Nulla, che per ogni creatura finita sono identici simboli dell’incommensurabile e dell’ignoto, la cui differenza non é ontologica, ma semplicemente nominale.

    • https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21918
      Caro Claudio Borghi,
      per quanto riguarda la tua affermazione che l’estetica della NOE sia fondata sul Nichilismo vorrei fare una piccola ma importante precisazione. All’interno della NOE ci sono vari tipi di percorsi poetici che, secondo me, tendono ad unificarsi: non tutti i poeti si fondano sul Nichilismo con l’intenzione di restare nel suo interno, prigionieri per sempre ( anzi, credo che quest’intenzione non sia condivisa da nessuno!). Per esempio io (e penso anche Lucio Mayoor) sono profondamente convinta che “attraversare il nostro tempo” significhi vivere in profondità il Nichilismo che, con varianti di tipo diverso, lo caratterizza: ma sono anche convinta che, una volta raggiunta la profondità estrema dell’oceano del nulla, cominciare a risalire sia inevitabile: cioè, nel momento in cui noi sperimentiamo in toto che cosa significhi “fondarsi sul Nulla”, facciamo rientrare il Nulla nella dimensione dell’essere. Sul piano filosofico: se il nulla “è” non è più il nulla, perché non è possibile “essere” e contemporaneamente “non essere”.(A meno che non si superi definitivamente il principio di non contraddizione, cosa possibile , ma è necessario allargare il discorso a nuovi tipi di logiche, o inventarne una). Perciò la Nuova Ontologia Estetica non può che riguardare la nuova modalità con la quale si fa poesia sull'”essere” risorto dal “non-essere”, si cerca la bellezza consapevole del male, della distruzione di tutti i valori, della morte stessa. (in parole semplici: io affermo che la Bellezza può sopravvivere a tutto, anche al male all’odio e alla morte).
      E ora veniamo al tema-chiave che tu proponi con tanta chiarezza:
      4) “credo sia possibile, come hanno fatto autorevoli critici, interpretare in senso mistico l’intera opera di Beckett, esempio moderno di una teologia senza Dio: in questo senso, mi sembra potenzialmente interessante un confronto sul confine labilissimo tra nichilismo e mistica, Dio e Nulla, che per ogni creatura finita sono identici simboli dell’incommensurabile e dell’ignoto, la cui differenza non è ontologica, ma semplicemente nominale.” Qui sono in pieno accordo con te: il confine tra Nichilismo e mistica è labilissimo, è soltanto nominale: si tratta di due simboli dell’incommensurabile e dell’ignoto. E questa è una consapevolezza che mi accompagna da sempre, benché la reversibilità dei due simboli comporti un rischio immenso : ammettiamo che Dio si nasconda dietro il simbolo del Nulla… ma se dietro il simbolo di Dio non si nascondesse nulla?

      • Claudio Borghi

        Apprezzo molto questo tuo tentativo di sintesi e apertura, cara Mariella, e accolgo con timore e tremore il dubbio circa l’assenza di senso dietro ogni ricerca o domanda. Di fronte a questo baratro, beckettiano o kafkiano, pascaliano o leopardiano (la differenza tra l’uno e l’altro la fa forse la fede?!) ogni mente dovrebbe rabbrividire, e da qui ripartire, e ricominciare, senza presunzione di essere qualcuno o qualcosa, a pensare.

  2. A fronte di questa corposa spiegazione vorrei porre una domanda, giuro, innocente:
    in questa sua poesia, Adeodato Piazza Nicolai si comporta come i marinai che sulla nave han chiuso le orecchie per non ascoltare il canto delle sirene – forzata indifferenza – oppure è Ulisse, il quale per non lasciarsi incantare, poter resistere e conoscere, si fa legare ma vuole comunque ascoltare il canto?

  3. Penso che possa rispondere soltanto Adeodato: io propendo per l’Ulisse che si fa legare per non essere “incantato” dalle Sirene, ma non rinuncia a conoscerne il fascino…

  4. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21920
    caro Claudo Borghi,
    ormai abbiamo fatto decine di articoli sulla NOE, se non si vuole capire nulla di essa, se ci si tappa le orecchie di cera come ha fatto Ulisse, allora potremo fare altre centinaia di articoli su ciò che intendiamo per «nuova ontologia estetica» ma tu continuerai a non capire perché non ti poni in posizione di ascolto… però, vorrei rispondere al quesito n. 1) che tu poni, per gli altri ti chiedo solo una cosa: di andare a rileggerti gli innumerevoli articoli che abbiamo pubblicato e che non posso certo riepilogare in questa sede.

    Per Beckett, che ci siano «autorevoli critici» che lo hanno interpretato in termini mistici, bontà loro, a me la cosa mi fa ridere!, ridurre Beckett a questione mistica è come voler fare di Leopardi un credente! Ciascuno fa quello che la propria intelligenza gli consente. Cosa vuoi che ti dica. Non è mio intendimento ridurre Beckett a mia immagine e somiglianza e neanche farne un mio doppio, la mia critica si attiene alle problematiche dei suoi testi, non vuole «piegare» quelle problematiche ai miei indirizzi ideologici e ai miei interessi tattici, questo sarebbe scorretto, sarebbe una operazione non filologicamente corretta oltre che gratuita e campata in aria. Fare di Beckett un democristiano o un marxista ortodosso è una cosa che lascio volentieri ad altri…

    di Bacchini, cito un brano da Scritture vegetali (1999) :

    Questi alberi guerreschi e intonati del vento
    che dopo le vibrazioni scheletriche dell’inverno,
    spezzate come sterpi, sono capaci
    di lontane vetrate e colorate di verde,
    e filtranti gentili mani sante
    nel silenzio dei cantori,
    vengono bucati da innocenti becchi; e le scorze
    rosicchiate, e le foglie
    consumate mischiando la ferocia
    all’elevazione.
    E strappate dal prossimo libeccio con l’orrore degli eserciti
    delle nuvole occidentali

    E tutto questo verrà ripetuto, come nei tempi,
    con un’abbondanza
    e un piacere d’espressioni senza mai termine alcuno o limite
    estetico,
    e altro dopo verrà ispirato nell’invenzione
    musicale e del disegno.

    Un critico, Giovanni Ronchini, ha individuato nella poesia bacchiniana le frasi in stile nominale, un impressionismo e un descrittivismo portati alle estreme conseguenze, ed io aggiungerei: lunghissime frasi che si attaccano le une alle altre in polinomi frastici isotonici e isomobili, una idea della natura incontaminata, direi uno zanzottismo senza i significanti iperproteici di Zanzotto, una idea della natura panicamente avvolgente, misticamente avvolgente, un po’ come le sue frasi che sono avvolgenti e ipotoniche con l’effetto di costruire lunghissimi frasari ipotonici e isoritmici che alla lettura diventano noiosi e ripetitivi.
    Riporto una poesia di Bacchini tratta da Canti familiari (1968):

    Le foglie hanno il legno, qualcuna cade.
    Sono i giorni dei fichi
    dolci d’insetti, e i filari s’annerano.
    Afa di luce incombe
    sui campi arati;
    ma l’azzurro dei monti
    è di settembre
    e pigola tra i fichi rossi
    il rigoglio dorato.

    Francamente, la problematica della foglia che cade, dei «fichi rossi», dei «filari che s’annerano» etc., la trovo stantia assai e anche telefonata, credo di aver letto migliaia di volte questa stilematica… insomma, qui abbiamo un pascolismo senza la vivacità metrica e sonora del Pascoli, qui abbiamo la riduzione del Pascoli a stilematica un po’ troppo comoda. Il primo Bacchini si muove ancora in modo acritico e intempestivo (siamo sulla soglia di avvenimenti come il ’68, il mondo è scosso da ribellioni, guerre etc), e Bacchini non sa fare altro che cantare la natura incontaminata, cantare un eden che non esiste da nessuna parte, caro Borghi. Questo è un poeta che fa della poesia molto scontata e di maniera, di pessima maniera… Ma non voglio occuparmi del Bacchini minore, passiamo al suo momento espressivo più maturo.

    Scrive Giovanni Ronchini che l’autore aderisce:

    «a un immanentismo, insomma, radicale, secondo il quale non solo Dio, l’uomo, gli altri esseri viventi e inanimati sono partecipi, in contiguità-continuità, di una stessa sostanza, ma è anche il tempo è indiviso al suo interno, dunque senza soluzione alcuna di continuità: come nel codice segreto di ogni persona giacciono sepolte a strati le eredità del nostro passato più remoto (la radice animale, la molecola che ci accomuna al vegetale e al minerale), così il presente pullula del pulviscolo del passato ( e allo stesso modo esso è già prefigurazione in atto del futuro), al punto che le distinzioni temporali appaiono del tutto superflue».1]

    Ecco, caro Borghi, nulla di più estraneo alla sensibilità della «nuova ontologia estetica» di quelle «contemplazioni pneumatiche e meccaniche» (dizione di un noto titolo di poesie di Bacchini), quel tipo di esperienza del tempo come dall’esterno, esperito come da una astronave che viaggia nello spazio. Ecco uno dei punti di distinzione: nella NOE non c’è nessuna astronave, nessuna mstica, nessun panteismo, nessun isomorfismo del tempo e dello spazio; nella NOE ci sono molteplicità di tempi e di spazi ma mai ci potrà essere una visione da «contemplazione pneumatica». Semplicemente, qui siamo lontanissimi, dico come sensibilità, tra noi e Bacchini. Quella di Bacchini mi sembra la vecchia ontologia estetica che va da D’Annunzio de l’Alcione allo Zanzotto iperproteico e ipersignificantista del tardo sperimentalismo italiano. Quella di Bacchini è una sismografia immobile che non può interessare la nuova poesia della NOE. Dal nostro punto di vista, Bacchini è un erede di una tradizione, forse nobile, ma minoritaria in Europa. Francamente, se dovessi scegliere tra la parola rarefatta di Beckett e di Tranströmer e quella di Bacchini, non avrei dubbi, opterei per la parola dei due europei…

    Nella poesia bacchiniana ci trovo una eccedenza, un debordare di istantanee contemplative e «meccaniche» che, semplicemente, mi sono estranee; francamente il suo modo di fare poesia lo trovo «antico», un modo meccanico e pneumatico di costruire frasari e polinomi frastici che si allungano e si dispiegano all’infinito, ci trovo un prosasticismo isoritmico monologale e teologale. Insomma, io avrei consigliato, se me lo avesse chiesto, a Bacchini di utilizzare in abbondanza le forbici, tagliare via il 90% dei suoi polinomi frastici… il risultato sarebbe stato migliore…
    e Cmq non ho intenzione di scrivere alcun saggio sulla poesia di Bacchini, perché non è una poesia che sento vicina alla mia sensibilità e alla mia temperatura intellettuale. Tutto qui.

    1] Prefazione di Alberto Bertoni a Poesie (1954-2013), 2013 p. XIX

  5. Claudio Borghi

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21922
    Caro Giorgio, mentre tu rifiuti Bacchini, quindi ti poni in un ascolto più prevenuto che critico, esasperando un aspetto del suo portare, quello descrittivo-impressionistico, che indubbiamente c’è ma non é l’elemento costitutivo della sua originalità, io credo di essermi messo in un ascolto del tutto costruttivo nei confronti della NOE, di cui ho cercato di sondare criticamente idee e poetica. Quanto al confondere, per l’ennesima volta, la spiritualità con la fede in una piuttosto che in un’altra religione, mi sembra incredibile dover constatare come tu persista e insista. Beckett é stato un uomo di grande, disperata spiritualità, come lo sono stati Kafka e Pasolini. É evidente che tutti viviamo la stessa dimensione di precarietà e vuoto di senso e che l’arte come la filosofia o la scienza sono solo tentativi diversi di trovare risposte. Farsi forti di un nichilismo ateo come carattere distintivo rispetto a chi ha “ceduto” alla fede, riducendo il tutto a una questione ideologica o politica mi sembra una semplificazione imperdonabile. Ma forse sono io che non capisco, o davvero non ho letto bene le centinaia di post da cui da mesi, con pazienza, cerco di arricchirmi e imparare.

  6. Claudio Borghi

    Errata corrige:
    del suo portare con del suo poetare

  7. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21924
    parlo per me. In me non c’è nessun anelito spirituale. La ricerca poetica e artistica la ritengo cosa molto diversa dalla ricerca spirituale. la mia è una ricerca intellettuale, la ricerca dello spirito la lascio agli imbonitori, ai preti e ai furbi.

    • Claudio Borghi

      https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21927
      Questa replica, Giorgio, mi sembra piuttosto imbarazzante, perché contiene un esplicito giudizio etico su chi parla o vive una dimensione di spiritualità, quindi, a tuo avviso, gli imbonitori, i preti e i furbi. Eppure sai che Pasolini, il laico e ateo Pasolini, ha girato uno dei film più pieni di pathos e spiritualità su Gesù di Nazareth, Il Vangelo secondo Matteo. Mi chiedo: la “disperata vitalità”, chiaro sinonimo di spiritualità, a meno che non venga fraintesa nel modo che intendi tu, di Pasolini significa che era, non essendo prete, un imbonitore o un furbo? Il fatto, caro Giorgio, è che non si può programmaticamente decidere di eliminare l’emozione dalla propria struttura intellettuale, se non per deliberata volontà di rimozione. Il fatto di sentirti fuori da qualunque credo religioso (cosa che io condivido, per quanto tu sia convinto del contrario) non significa che tu non abbia una forte carica spirituale, in quanto un uomo senza spiritualità è morto dentro. E, bada bene, la spiritualità può benissimo essere atea! Per quanto io trovi encomiabile, come scrive Rago, che la NOE voglia testimoniare la morte nell’opera d’arte (“Il ‘frammento’ è l’intervento della morte nell’opera d’arte”: come vedi ho annotato tutto) come dato di fatto dell’uomo computerizzato alienato spersonalizzato, non significa che vogliate ridurvi, né credo vogliate farlo, alla rassegnazione. Dirai: noi non siamo rassegnati, noi lottiamo. Benissimo, allora condividete una forma di spiritualità, che non c’entra niente con l’oscurantismo irrazionalista o il fideismo più meno fanatico o l’essere imbonitori o furbi: state esprimendo una condivisibile quanto apprezzabile rivolta. Paradossalmente, ma realisticamente, bestemmiare, nel senso di tentare una rivolta rabbiosa contro l’Uno Nessuno, è molto più religioso che venerare, come fanno tanti “fedeli” che praticano per paura, un Dio da falso catechismo. Un eventuale oltre metafisico, divino o meno, non può essere adorato: troppo male nel mondo non dipende dall’uomo, è evidente. Occorre prepararsi eventualmente a lottare anche dopo, vis a vis, la sofferenza immane e gratuita e l’enormità del nonsenso non consentono che la battaglia finisca qui né che ci possiamo rassegnare al nichilismo, ad essere, come ho scritto altrove, frutti che si sfaldano producendo pensiero.

    • Salvatore Martino

      https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21957
      Assolutamente telegrafico : ho tremato leggendo una affermazione di portata catastrofica. caro Giorgio senza quello che tu chiami anelito spirituale nessuna forma d’arte sarebbe stata mai possibile.Spero che sia una affermazione sfuggita in un momento in cuI la tua mente dormiva ..Molloy, l’Innominabile e Malone muore, Giorni Felici sorattutto del tuo adorato Becket sono calati perfettamente nella religione del nulla di derivazione luterana. Come affermava Luero::basta soffrire ed essere distrutto per poter giungere sempre più vicino all’annullaentio. Frase che starebbe bene in bocca a un personaggio dei suoi drammi. Non commento più gli innumerevoli, dettagliatissimi, complicatissimi saggi sulla NOE…come in tutte le dimensioni innovative aspetto i risultati, le teorie lasciano il tempo che trovano oppure esercitano un cambiamento con risultati tangibili, ed esperiti nel tempo. Staremo a vedere.
      Tu dirai naturalmente. ebbene sì molte idee di Borghi le condivido in pieno.

  8. CRITICA DELLA POESIA DI BACCHINI. SIGNIFICARE è RAPPRESENTARE L’ORIGINARIA LATENZA DELLA SIGNIFICAZIONE
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21926
    Considero la poesia di Bacchini estranea alla cultura filosofica più avvertita di questi ultimi decenni, una poesia che non si è posto il problema dell’essere e del linguaggio, del soggetto e della rappresentazione e della alienazione che coglie il soggetto e la stessa rappresentazione infirmandone ogni pretesa rappresentativa… considero Bacchini un poeta ancora “ingenuo”, legato ad una concezione della poesia come rappresentazione della still life, di paesaggio…

    … se c’è linguaggio, non c’è l’essere; l’ordine del senso si oppone
    all’ordine dell’essere. La conseguenza è la nascita del soggetto come risultato di un’operazione alienante in cui ne va del suo essere. Ma non ci sarebbe alienazione se non fosse in primis alienazione nel linguaggio.

    L’esperienza della Parola resta un’esperienza alienante nella misura in cui tutta la struttura del linguaggio si articola di fronte alla barra che separa il significato dal suo significante.
    Ed è in virtù di questa articolazione che il soggetto viene ad occupare quel luogo vacante all’interno dell’essere, “ questo rien ” a cui costantemente è
    rimandato allorquando prova a significarsi, rien che lo inchioda al linguaggio e in cui consiste la logica stessa del rinvio come logica differenziale
    dell’articolazione del significante.

    Tutto ciò che si determinerà successivamente – desiderio, pulsione,
    domanda, fantasma – avrà in questa premessa la sua condizione eminente, la sua origine: nell’assunto che il linguaggio è quanto ci delude, non occasionalmente, bensì costitutivamente. E in cosa ci delude? Nella
    possibilità di formulare la domanda “chi sono? ” e nell’impossibilità, allo stesso tempo, di reperire una risposta, nell’ostacolo che il linguaggio presenta verso ogni appello all’essenza, all’essere.

    Sottolineare la dimensione rappresentativa del linguaggio non vuol dire così altro che segnalare la distanza, la differenza, e altresì la spaziatura che
    divarica il soggetto dal suo essere. Indipendentemente dal significante maître che viene a suturare e ricucire di volta in volta il soggetto dalla sua
    divisione, resta il dato irriducibile che il linguaggio non può, in virtù di quanto detto, ricoprire – se non in termini illusori – l’ordine dell’essere dal quale esso stesso estromette. Il segno linguistico inaugura quella dimensione rappresentativa e al contempo abissale che lacera dalla vita vivente,
    che vela la Cosa della vita, che spezza l’unità della sintesi di senso e presenza.

    “ Il fondamento di questa ambiguità del significante
    è in quella frattura originale della presenza che è
    inseparabile dall’esperienza occidentale dell’essere e
    per la quale tutto ciò che viene alla presenza, viene
    alla presenza come luogo di un differimento e di
    un’esclusione, nel senso che il suo manifestarsi è,
    nello stesso tempo, un nascondersi, il suo esser
    presente un mancare ”.

    Quanto Agamben afferma in questo passo corrisponde esattamente a ciò che Lacan sostiene circa il significante: il movimento stesso della significazione nasce dalla condizione di presenza/assenza inaugurata dal segno linguistico.
    “ Significare ” – ma si dovrebbe dire “parlare ” – è rappresentare, ossia testimoniare dell’originaria latenza della significazione…
    coappartenenza della presenza e dell’assenza.

    • Claudio Borghi

      Giorgio, io capisco il tuo punto di vista, le tue tesi sono argomentate, ma colgono solo un aspetto della poesia di Bacchini, nella quale dovresti entrare più a fondo per coglierne la novità. Così rischi di restare in superficie, a galleggiare su stereotipi critici. Il fatto che, dici, Bacchini sia ingenuo, legato a quello che chiami tempo esterno, ad una rappresentazione unilineare, ecc., non vuol dire che non sia originale. Lascia stare Lacan, Beckett, ecc.: un poeta, se davvero ha un’originalità, deve essere colto direttamente, senza filtri o confronti con altre poetiche o filosofie, è portatore di un unicum che riesci a cogliere solo se ti spogli di visioni astratte. Così non fai il critico, in quanto diventi portatore di una visione teorica che ti impedisce di cogliere lo specifico dell’opera d’arte. E’ un po’ come l’errore di tanta critica idealista che per decenni ha deriso il Leopardi filosofo (ricordo come paradigmatico il giudizio, a dir poco imbarazzante, di un grande critico quale è stato Natalino Sapegno nel suo Disegno storico della letteratura italiana), in quanto portatore di un pensiero non sistematico, quindi ingenuo, addirittura, così scriveva Sapegno, incapace di uscire da una visione “adolescenziale”.

      • gino rago

        Meditazioni di un Maestro di «Estetica»
        https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21948
        “In poche parole possiamo affermare che l’ Estetica è stata fin qui una infinità di cose.
        E’ stata ad esempio una “teoria del bello”, una teoria della identità dell’arte con il bello, una teoria
        dell’arte come “forma”, e così via, attraversando tutte le definizioni che, nel corso del tempo e di epoca in epoca, sono state formulate della “essenza” o dell’idea dell’arte.
        A partire da Kant e dal ‘700 l’Estetica è quel che in origine il termine dice, vale a dire «una teoria dei
        mondi sensibili», una teoria della sensibilità e persino della “sensazione”.
        Specialmente nel corso dell’Ottocento ha molto mutuato da quelle scienze dell’uomo allora in grande
        Sviluppo che sono la psicologia, la sociologia, l’antropologia. Tuttavia, specialmente in Italia, perdura
        una grande confusione. Ciò evidentemente perché «scienza» l’Estetica non è riuscita a diventare.
        Se l’Estetica fosse stata in grado di diventare scienza sarebbe stato di certo più univoco il consenso intorno
        a questa disciplina che porta il nome glorioso inventato da G. Baumgarten nel 1750 quando pubblicò
        il primo libro che aveva come titolo «Estetica»…
        (…)
        L’Estetica è una riflessione generale sul mondo dell’arte e sul mondo della sensibilità.
        Dunque, deve accorgersi che i tempi cambiano; deve riconoscere la realtà altrimenti rischia di perderne
        dei frammenti, di smarrirne dei pezzi. L’Estetica deve stare attenta al movimento dell’esperienza.
        (…)
        Non mutano soltanto i fenomeni esterni: muta il rapporto spazio-temporale e cambia la nostra percezione
        dello spazio e del tempo, spazio e tempo che si rivoluzionano insieme con la rivoluzione dei fenomeni
        della natura e dei fenomeni dell’arte.
        Dunque, in un’ epoca come la nostra, la morte-superamento dell’estetica implica che l’Estetica, secondo l’idea del suo fondatore Baumgarten, vada a cercare le sue indicazioni a fianco delle scienze.
        Decisive per una «Nuova Estetica» oggi possono essere, anzi sono, le operazioni che vengono condotte
        in terreno scientifico, a partire dalla fisica delle particelle e dalla biologia … Qui mi richiamo a colui che
        a mio avviso è da considerare il più rivoluzionario dei biologi: Prigogine”.

        (a cura di) Gino Rago

        • gino rago

          Meditazioni di un Maestro di Estetica (II frammento)
          (…)
          “A mio avviso l’estetica non potrà più prescindere dai nuovi orizzonti delle scienze e deve orientarsi
          essa stessa verso una «forma scientifica». Deve appropriarsi di uno «statuto scientifico».
          Oltre che a Prigogine, e alla sua idea di ruolo “creativo” del tempo, l’Estetica deve accostarsi anche
          a René Thom, e alla sua «teoria delle catastrofi», oltre che alla scienza dei “frattali” di Manderbrot, oltre che
          all’ipotesi del «vuoto fluttuante» di Edward P. Tyron…”
          (…)
          “Troppo a lungo, almeno fino agli anni ’40 del Novecento e a partire dagli inizi del XX Secolo,
          l’Estetica è stata narcotizzata dal paradigma crociano fondato sull’idea “arte-bello…”

          Gino Rago (a cura di)

  9. gino rago

    Oggi, la Santa Messa di domenica 23 luglio 2017, ha scelto come viatico di profonda meditazione la Parabola del “Grano buono e della zizzania”, che tutti credo ben conosciamo.
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21928
    E l’elemento di meditazione si è scelto di fondarlo su un’idea toccantissima e tremenda di don Tonino Bello: “Attendere è l’infinito di Amare…”
    Dunque, il tempo dell’attesa coincide con il tempo dell’amare, amare il grano buono e amare la gramigna. Ma quest’ultima, quando si approssima la mietitura del grano buono, viene saggiamente selezionata, ridotta in fascine
    e bruciata nella terra nuda, distante dalla terra con il grano buono che avrà un destino tutto suo nelle case, nei mulini, nelle madie, nei forni a legna per il pane.
    Ma la zizzania e il grano buono hanno ricevuto la stessa opportunità essendo i loro semi compresenti nello stesso tempo nello stesso campo.
    Il tempo dell’attesa, che poi è il tempo dell’amore, ha saputo fare la dovuta distinzione. Tuttavia, zizzania e grano buono hanno ricevuto la stessa opportunità.
    Intelligenti pauca. E ringrazio Claudio Borghi per i suoi commenti o interventi
    che sanno sempre dare spinte sane al dibattito in corso.
    Agli interventi di Giorgio Linguaglossa, di Lucio mayoor Tosi e di Mariella Colonna, dotti e icastici come sono, non ho davvero nulla da aggiungere e nulla da togliere.
    Gino Rago

  10. Il ritorno di Odisseo – L’oblio della memoria – Odisseo è un cialtrone, un disertore della guerra di Troia – Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa. La rilettura del mito dal punto di vista della nuova ontologia estetica
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21947
    Noi, reduci del Novecento, sappiamo che il canto delle sirene conteneva una «verità» che non abbiamo voluto udire, quella «verità» che Odisseo non ha voluto ascoltare. E quel «non-detto», quella «parola non ascoltata», ci perseguita ancora oggi, si ripresenta con il suo volto di spettro e ci chiede udienza, chiede di essere ascoltata, di essere compresa.

    Chi è Odisseo per noi reduci del Novecento? Che cosa rappresenta?

    Per Marco Revelli ne I demoni del potere il Canto XII è quello centrale dell’Odissea. «Il gioco di Ulisse con le Sirene si risolve, nell’epoca del trionfo della tecnica, in una serie di atti mancati».
    Il «secolo breve», il Novecento, è il secolo della distruzione di massa, il secolo, come i nazisti dicevano con un eufemismo, della «soluzione finale». Il Novecento ci ha insegnato che molto più temibile del loro «canto» è il «silenzio» delle sirene. Per noi, reduci del Novecento il «viaggio di Ulisse» ha cessato di produrre senso, conserva zone di indicibilità, di non narrabilità. La frattura di civiltà, il vuoto di senso è ancora una volta Auschwitz. Auschwtiz si può verificare ancora una volta, si può ripetere. La IV guerra mondiale, la guerra nucleare, si può verificare in qualsiasi momento.

    Oggi il capitalismo globale ci ha «gettati» in un paesaggio spaesante. Noi che viviamo nella Pars Occidentale della produzione capitalistica, dobbiamo ritenerci «fortunati», viviamo nel mondo del benessere, della democrazia e della ricchezza. Loro, gli esclusi dal mondo del benessere, sono i reietti. Noi oggi non abbiamo un linguaggio adeguato, ci mancano le parole adeguate per rappresentare la nostra condizione di «fortunati».

    Franz Kafka, in un raccontino paradossale del 1917 scrisse: «Le sirene possiedono un’arma ancora più temibile del canto, cioè il loro silenzio». Ulisse non si accorge del silenzio delle sirene, è ossessionato soltanto dal loro «canto». Per Kafka, se qualcuno raramente si salva dal canto delle sirene, nessuno si potrà mai salvare dal loro silenzio. Ma l’esperienza del Novecento ci ha insegnato che pari insidiosa nequizia è nascosta nel «silenzio» delle sirene, molto più temibile del loro «canto», temibile in quanto invisibile.

    Ascoltiamo le parole di Primo Levi, un sopravvissuto ad Auschwitz, lui che ha ascoltato il canto delle sirene naziste, dei torturatori nazisti. Per resistere a quel «canto» Primo Levi si è tappato le orecchie con le ballate di Schiller. È stato questo lo stratagemma che gli ha dato la forza di restare in piedi per ore durante gli appelli mattutini da parte delle SS. Ed è sopravvissuto.

    […] Quando il tempo è dolore non si può far nulla di meglio che farlo passare, e ogni poesia diventa una formula magica. […] Le ballate di Schiller divennero le mie poesie dell’appello; grazie a loro riuscivo a stare in piedi per ore senza svenire, perché c’era sempre un altro verso da recitare, e quando un verso non ti veniva in mente, potevi pensarci, anziché pensare alla tua debolezza. […] Tutt’intorno urla ripugnanti, angoscianti, che non accennavano a finire. Gli uomini che ci avevano fatto scendere dal vagone col loro «fuori, fuori», e che ora ci spingevano in avanti, erano come cani rabbiosi e ululanti. […] Quel tono carico d’odio, che scaccia […] e inchioda […] intendeva unicamente intimorire e stordire. […]

    Nella mia poesia, Il ritorno di Odisseo, non v’è traccia del canto delle sirene, per Odisseo si è trattato di un evento senza importanza, che ha già dimenticato. Nella mia poesia Odisseo è preda dell’Oblio della memoria, non ricorda nulla di ciò che è accaduto, nulla della guerra di Troia.

    Si gode gli ozi di Ogigia.
    Che fretta c’è?
    Per tornare dalla vecchia Penelope,
    c’è tempo.

    Odisseo non è più ai nostri occhi un eroe, è un «cialtrone», un «fuggiasco», un «disertore» che comanda una ciurma di altri «disertori», di «straccioni», di «naufraghi». Odisseo è un abile manipolatore di parole, colui che racconta gli eventi in modo poetico e mirabolante per gabbare gli ingenui ascoltatori. I suoi marinai

    Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
    Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
    dalla lettura degli eventi.

    Anche Omero è colpito dall’anatema di aver detto delle menzogne, di averci dato il ritratto di un uomo «astuto» inventando il racconto del cavallo di Troia, in realtà Odisseo è un miserabile «disertore» che ama la bella vita e gli ozi dell’isola di Ogigia. Anche Omero quindi è colpevole di aver detto delle menzogne e neanche lui può essere considerato degno di fede. Il discorso poetico è già diventato menzogna.

    Giorgio Linguaglossa

    Il ritorno di Odisseo

    Sono approdati a riva i naufraghi, gli straccioni.
    Un cialtrone di nome Odisseo li comanda.
    Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
    Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
    dalla lettura degli eventi.

    L’isola sembra disabitata. Sterpaglie, stoppie, erica.
    Sbarcano i greci.
    Entrano incauti nel Palazzo, insondabilmente agitano le spade.
    Vi abita Circe,
    sorella di Eete re della Colchide e di Pasifae
    moglie di Minosse.
    Siede sul suo trono di quarzo.

    La maga Circe li ha mutati in porci, leoni,
    cani, uccelli dal becco ricurvo.
    Tranne uno: Euriloco, il più bello.
    Come sappiamo dal racconto di Omero,
    il capo dei disertori, Odisseo, l’acuto,
    con un raggiro l’ha fatta franca
    ed è diventato suo amante…

    La faccenda durerà fino al prossimo inganno,
    al prossimo tradimento.
    Tra i banditi corre voce che mediti
    una nuova fuga, l’ennesimo raggiro, un’altra volgare truffa…
    Dicono che attenda il giorno fausto
    [al momento, le stelle non sono favorevoli
    ed il plaustro non soffia ad occidente],
    e che presto riprenderà il largo nel mare ondoso
    per una nuova avventura.

    Per adesso, Odisseo si è sistemato nell’isola di Ogigia
    e amoreggia con la ninfa Calipso.
    Fonti d’acqua limpida, prati fioriti, viti cariche
    di grappoli di uva,
    farfalle multicolori, uccelli canori…
    Il disertore si riempie il gozzo di fagiani arrosto
    e fichi secchi.
    Si gode gli ozi di Ogigia.
    Che fretta c’è?
    Per tornare dalla vecchia Penelope,
    c’è tempo.

    * un principe del Qatar che ha comprato, per il prezzo stracciato di 5 milioni di euro, Oxia, una delle più belle isole dell’arcipelago delle Echinadi, ad appena 38 chilometri da Itaca.

  11. gino rago

    La coppia: Marina Cvetaeva- Giorgio Linguaglossa. Poesia del metodo mitico.
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21951
    La bellezza di Elena è la ricompensa che Afrodite offre al giovane Paride per averla eletta la più attraente tra le dee. Sebbene la donna sia sposa di Menelao, durante l’assenza del marito si lascia vincere dal corteggiamento del figlio di Priamo; i due fuggono così alla volta di Troia. Tuttavia il re di Sparta, offeso dall’infame oltraggio, chiede aiuto a suo fratello Agamennone e insieme ottengono la solidarietà dei principi greci: così prende avvio la guerra, di cui l’Iliade, come è noto, racconta solo l’ultimo anno. Nei versi del poema si legge il rimorso che tormenta la giovane per essere stata la causa scatenante di una guerra decennale e dissennata. Ma Elena è davvero colpevole? Già gli antichi si pongono questo interrogativo: secondo il poeta lirico Stesicoro, per esempio, Paride non avrebbe portato con sé la sua amata, ma solo un eidolon, un fantasma, mentre la donna sarebbe rimasta per tutto il tempo in Egitto per volere di Era; la stessa idea è alla base della tragedia che le dedica Euripide in cui Elena resta fedele a Menelao, che dopo vent’anni non sa riconoscerla e si domanda che senso abbia avuto combattere per una ‘nuvola’.
    Il mito è così popolare che innumerevoli autori si sono confrontati con esso, frequentemente per svelare la propria verità sulla questione. Spesso è l’autorevolezza di Omero a essere messa in discussione, proprio come accade in questi versi di Giorgio Linguaglossa e come a suo tempo accadde in una poesia di Marina Cvetaeva del 1924, Cvetaeva e Linguaglossa, due voci poetiche intense, ciascuna forte della propria sensibilità linguistica. L’assunto della scrittrice russa si basa sull’assonanza che esiste nella sua lingua tra il nome di Elena e quello di Achille. “Ci sono rime in questo mondo. / Disgiungile, e il mondo trema” – suona come un avvertimento il memorabile incipit della lirica: le rime che abbelliscono l’universo ne sono anche la colonna portante; se queste vengono scalfite, sarà l’universo stesso a rimetterci. Ma Omero è cieco e la notte che come una persiana gli oscura lo sguardo gli impedisce di vedere quanto Elena sia perfetta per Achille. L’armonia che nascerebbe dall’unione dei due è costretta a ripiegarsi in caos e a generare infedeltà e distruzione: la cecità del cantore lo ha portato a scambiare la fortuna che aveva nelle sue mani per un rifiuto e a gettarlo via. Ecco che le rime composte nel mondo della poesia, divise in questo mondo, lo hanno fatto crollare. Ci si illude di non aver bisogno di armonia, e così non resta nulla della dolce bellezza di lei né della possente virilità di lui. Non resta nulla, se non il tenue mormorio delle foglie di mirto e il suono di una lira che, come in un sogno, continua a cantare.
    Marina Cvetaeva fa ricorso al mito classico per mettere un punto a una questione che riguarda la sua vita privata. Questa sua poesia si configura infatti come una risposta a Boris Pasternak, con il quale la scrittrice intratteneva da tempo un carteggio: il rapporto platonico, seppur appassionato, che intercorreva tra i due avrebbe forse potuto risolversi in un sentimento reale, ma con queste parole la donna comunica la sua irrevocabile decisione e la presa di coscienza dell’impossibilità di essere amanti. Resta la convinzione del profondissimo legame spirituale che li unisce, una sorta di predestinazione che rende elettiva la loro affinità. Come Elena e Achille, essi incarnano la ‘coppia’ ideale (il titolo del ciclo di poesie in cui questa è contenuta recita infatti The Pair), ma la loro passione non sa reggere il confronto con la realtà: se in un mondo fatto di parole essa è valida, in questo mondo l’armonia è destinata a sgretolarsi.

    Ci sono rime a questo mondo…

    Ci sono rime in questo mondo.
    Disgiungile, e il mondo trema.
    Eri un uomo cieco, Omero.
    La notte sedeva sulle tue sopracciglia.
    La notte, il manto del tuo cantore.
    La notte, sui tuoi occhi, come una persiana.
    Un uomo vedente non avrebbe forse unito
    Achille a Elena?
    Elena. Achille.
    Datemi il nome di una coppia meglio assortita.
    Perché, a dispetto del caos,
    il mondo fiorisce sulle armonie.
    Eppure, disgiunto (in armonia
    con la sua essenza) cerca vendetta
    nell’infedeltà coniugale
    e nell’incendio di Troia.
    Eri un uomo cieco, aedo.
    Hai gettato via la fortuna come fosse un rifiuto.
    Quelle rime sono state composte in quel
    mondo, e non appena le dividi,
    questo mondo crolla. Chi ha bisogno
    di armonia? Invecchia, Elena!
    Il miglior guerriero degli Achei!
    La dolce bellezza di Sparta!
    Niente se non il mormorio
    del mirto, il sogno di una lira:
    “Elena. Achille.
    La coppia tenuta separata.”

    Marina Cvetaeva, da The Pair

    Gino Rago (a cura di)

  12. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21954
    Le sirene che cantano simboleggiano una Ding, una Cosa. La Cosa è l’irrappresentabile, ciò che resta fuori della rappresentazione, e che deve continuare a restare fuori affinché si dia rappresentazione.

    Odisseo quindi può fare l’esperienza della rappresentazione della Cosa (le sirene) proprio in quanto das Ding, la Cosa è fuori dalla rappresentazione. L’irrappresentabile fonda la possibilità della rappresentazione.

    Quanto resta escluso dal processo di conoscenza dell’oggetto è das Ding. “Il Ding è l’elemento che originariamente il soggetto isola, nella sua esperienza del Nebenmensch, come per sua natura estraneo, Fremde ” 1]: così Lacan commenta questo passo.

    Quando il soggetto si trova a vivere una esperienza, una parte dell’oggetto, o tutto l’oggetto cade fuori dalla rappresentazione; di esso non si dà alcuna traccia, nessuna Vorstellung, e questa parte dell’esperienza viene qualificata come inconoscibile. Das Ding si pone come perduto nella misura in cui è l’essenziale di ciò che è perduto. Tutto ciò che poi seguirà – conoscenza, giudizio, piacere, linguaggio – sarà articolabile come Vorstellung proprio perché circoscritta dall’esperienza in perdita che la Cosa pone davanti al soggetto: e cioè quel passato/presente assoluto da cui essa fa la sua apparizione.

    Se das Ding è fuori del campo della rappresentazione, è cioè irrappresentabile, esso è altresì insignificabile, cioè sfugge alla presa del significante, ponendosi come resto dell’operazione della conoscenza. Se inoltre il rapporto soggetto/realtà si modula intorno al sistema della rappresentazione, das Ding è quanto ne resta «fuori», escluso. Ma tale esternalità è assolutamente centrale: nel suo esser muto infatti, das Ding rimane separato ma come ciò intorno a cui gravita lo smarrimento del soggetto. Nello psichico non c’è una rappresentazione che corrisponda a das Ding; c’è solo la rappresentanza di una rappresentazione, una Vorstellung-repräsentanz. Ciò che si dà come rappresentanza di una rappresentazione è propriamente il simulacro di ciò che manca, di quanto svuota la vita del suo godimento finale.

    Turandosi le orecchie con la cera, Odisseo sconfigge l’istinto di morte e introduce la ripetizione, l’esperienza della ripetizione, il desiderio di riudire il canto delle sirene introduce la coazione a ripetere, l’istanza censoria che riproduce il desiderio all’infinito e, con essa, la rappresentazione.

    Attorno alle Vorstellungen ruoterà il sistema regolato dalle leggi del Lust e dell’Unlust, del piacere e del dispiacere, ciò che possiamo chiamare le prime apparizioni del «soggetto».

    La Cosa è un momento esterno che sorge all’unisono con il sorgere del desiderio, non è un in sé kantiano, non è un inconoscibile, quanto un inconoscibile nella misura in cui esso è sì fuori dall’ambito della rappresentazione ma non è un puro nulla, l’assolutamente negativo, un ideale di assenza. La Cosa piuttosto, dirà Lacan, è della sua assenza che brilla, che si pone come un “vuoto causativo” della nascita della soggettività occidentale.2]

    Odisseo pone in essere un vero e proprio atto primario di rimozione. Turandosi le orecchie e facendosi legare all’albero maestro della nave egli attua la rimozione primaria. Noi sappiamo che la rimozione è ciò che segna l’avvento nel sistema freudiano del soggetto dell’inconscio propriamente detto. Nella nozione di Vorstellung-repräsentanz vediamo così delinearsi quelle condizioni che fanno del significante ciò che rappresenta non qualcosa, bensì un soggetto per un altro significante. In altre parole, il soggetto nasce già alienato da una mancanza, dalla mancanza della Cosa.

    1] Ibid. 190 Cfr., J. Lacan, L’etica della psicoanalisi, cit., p. 64.
    2] Cfr., L’etica della psicoanalisi. 192

  13. https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/07/23/giorgio-linguaglossa-le-ragioni-determinanti-della-nuova-ontologia-estetica-spiegate-in-una-pagina-e-un-commento-a-neither-di-samuel-beckett-con-una-poesia-di-adeodato-piazza-nicolai/comment-page-1/#comment-21958
    Nelle opere di maggiore risultanza espressiva ( Kafka, Beckett, Celan, Char, Rosselli) nichilismo e misticismo si fondono e trascendono conservando le oscurità semantiche e le aporie ineludibili d’un agnosticismo disperatamente irreligioso, che non si alimenta di astrazioni e paralogismi, ma si rappresenta nell’immanenza esistenziale, in cui l’eclissi del sacro si riflette non solo nella reificazione, alienazione e involuzione etica e assiologica, ma soprattutto in una tangibile disfunzione e degradazione relazionale ed emotiva, una sorta di lucida ed implacabile diagnosi dell’abisso ontologico e della paralisi emotiva che attanaglia l ‘umanità che ha fatto dell’oggettività materialistica il proprio idolo, e ne esperisce la tragica illusorieta’.
    Gli scenari assurdi e indecifrabili di Kafka sono l’impietosa trascrizione dell’assenza divina, l’esatto contrario della ghignante e folle visione nicciana.
    I personaggi di Beckett formano spesso delle coppie reciprocamente dipendenti o vincolate da ragioni eteronome, ma sempre prive di ogni legame affettivo e da qualunque prospettiva soteriologica. L ‘ultimo nastro di Krapp, una delle opere più illuminanti e ricche di pathos, sembra violare il consueto codice sommerso e antiermeneutico, consegnandoci il segreto rammarico dell’autore, di aver trascurato il richiamo erotico per la sopravvalutazione del lavoro intellettuale.
    Il carattere controverso e paradossale dell’esperienza mistica, che tenta di relazionarsi ad un assoluto che si sottrae ad ogni rappresentazione, fino a confondersi con il nulla, è tematizzato in una delle più celebri e laceranti poesie di Paul Celan:

    SALMO

    Nessuno ci impasta più da terra e argilla,
    nessuno alita sulla nostra polvere.
    Nessuno.

    Lodato sii tu, Nessuno.
    Per amor tuo vogliamo
    fiorire.
    Incontro a Te.

    Un nulla eravamo, siamo
    rimarremo fiorendo:
    la rosa di Nulla,
    di Nessuno.

    Con il pistillo animachiara,
    lo stame cielodeserto,
    la corona rossa
    della parola purpurea che cantammo
    su, oh
    sulla spina.

    L’innegabile sentimento di ribellione di questo paradossale inno nichilista, l’incapacità evidente di rassegnarsi ad essere una rosa che fiorisce incontro al nulla, sono rafforzati dagli accenti criptocristiani del finale (il mantello di porpora e la corona di spine del Crocifisso) che inseriscono un’inaudita ma implacabile speranza di salvezza.
    Se è vero che la dissoluzione nichilista è ormai così avanzata da non poter essere superata o rimossa da una semplice ricostruzione dell’ontologia tradizionale, l’unica speranza risiede in un processo creativo che sappia indagarne l’essenza genetica, lasciandosi risucchiare dal vortice del nulla fino a scorgere il fondamento del suo accadere, facendo tesoro d’ogni luce che possa rischiare l’oscurità in cui ci muoviamo, dove “ormai solo un Dio ci può salvare”(Heidegger).

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