Kjell Espmark POESIE SCELTE da La creazione (2016) e da La via lattea (2010) L’angoscia è in Kjell Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza significativa. Il progettarsi per l’inautenticità. Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti del nostro tempo». Traduzione di Enrico Tiozzo. Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero e Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Presentazione di Donatella Costantina Giancaspero

 Kjell Espmark, tra i più importanti scrittori svedesi, è nato nel 1930 a Strömsund, una suggestiva cittadina della Svezia centro-settentrionale. Professore di Letteratura comparata all’Università di Stoccolma, nel 1981 è stato nominato membro dell’Accademia di Svezia, dove, per molti anni, ha rivestito la carica di presidente del Premio Nobel.

Ancora studente presso l’Università di Stoccolma, Kjell Espmark esordisce come poeta nel 1956, con la raccolta L’uccisione di Benjamin, dove si coglie la netta influenza di T.S. Eliot, influenza che verrà superata, nelle opere successive, fino al raggiungimento di un suo personalissimo linguaggio. A questo lo condurrà la ricerca compiuta a partire dal 1970. Ciò che Espmark andava perseguendo in questi anni era una sorta di “traduzione dell’anima”, la sua “materializzazione” – ovvero come l’”interiore” diventa “esterno”–, ispirandosi alla tradizione del modernismo lirico internazionale (da Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, a Eliot e Breton) e, successivamente, a quella propriamente svedese (Ekelund, Lagerkvist, Södergran, Ekelöf, Thoursie e Tranströmer). La volontà di materializzare ciò che è interno è, infatti, una caratteristica sia del simbolismo, che dell’avanguardismo degli anni ’10 e del surrealismo.

Poco dopo aver ricevuto la cattedra (1978), Espmark inizia a lavorare a una nuova trilogia lirica culminante con Il pasto segreto (1984). La prospettiva s’era ormai allargata, centrando l’attenzione sull’Europa e, successivamente, sul mondo intero.

Dalla fine degli anni Ottanta al 1990, Espmark si afferma anche come romanziere. Il ciclo di sette romanzi, L’età dell’oblio, che rappresenta una delle opere fondamentali della letteratura svedese, offre un quadro sconvolgente del malessere e dell’angoscia del Novecento. Nel frattempo, pubblica altre due raccolte di poesia: Quando la strada gira (1992) e L’altra vita ((1998): traduzione a cura di Enrico Tiozzo.

All’attività di poeta e romanziere, Espmark unisce quella di drammaturgo e saggista, pubblicando, tra le altre opere, una monografia su Tomas Transtömer. In totale, al suo attivo, egli annovera una sessantina di volumi, che gli hanno valso numerosi premi nazionali e internazionali.

Sul finire del Millennio, Espmark, ben lungi dall’esaurire la propria creatività, ha scritto alcune delle sue opere poetiche più grandi; non ultima quella composta nel 2002, dopo la scomparsa della moglie, I vivi non hanno tombe. Qui il testo è affidato interamente alla voce della moglie perduta, nella rievocazione di altre figure scomparse. Punto culminante della sua scrittura lirica è senz’altro La via lattea (2007), definita “la migliore raccolta di poesie pubblicate da un autore svedese nel 2000”.

Nel 2010 esce L’unica cosa necessaria, Poesie 1956-2009. Nello stesso anno I ricordi che si trovano. Del 2014 è Lo spazio interiore e, ultimo (2016), La creazione con la prefazione di Giorgio Linguaglossa, pubblicati in Italia da Aracne Editrice, nella traduzione di Enrico Tiozzo.

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I libri di Kjell Espmark sono ordinabili tramite il sito dell’editore: http://www.aracneeditrice.it 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Le verità convergono tutte verso una sola verità, 

ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo. 1993)

 Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 1992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia: il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è la impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, a fisarmonica, elicoidale, sinusoidale che converge verso l’interno, ma in modo elusivo, sfuggente. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio, dove non ci sono porte di uscita, o meglio, dove ci sono più porte. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinariamente normale di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

Oltre la linea

Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.

Nietzsche definì il nichilismo «il più inquietante fra tutti gli ospiti» del nostro tempo.

Andare «oltre i limiti della verità», oltre «la linea» scrive Heidegger (1955) in risposta a Junger in un saggio intitolato «Oltre la linea (1955).

L’essenza del nichilismo,

considerato come la normale condizione dell’uomo di cui trattano il saggio Oltre la linea, risiede nell’oblio dell’essere, nella totale soppressione dell’ombra, del chiaroscuro, dello sfumato. Secondo Heidegger, è errato pensare ad un «oltrepassamento del nichilismo», pena il ricadere nello stesso errore che ha portato all’oblio perché non possiamo oltrepassare nulla senza modificare il linguaggio in quanto prigionieri del linguaggio.

L’«oltrepassamento» diventa problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Essere presso di sé, o inseguire lo «Straniero», la «Maschera», l’«Altro», il «Sosia» è possibile solo come un attendersi, come uno sporgersi verso quel confine che non possiamo individuare con esattezza e che non possiamo neanche sperare di oltrepassare. Confine che si dà in modo privilegiato nel pensiero della morte, o del vuoto che si apre dietro la soglia, nel pensiero delle porte dopo le quali non ci sono stanze:

Ci sono porte ma non ci sono stanze.
Ci sono voci ma non ci sono echi.
Tutto è abbreviato come se la Storia
avesse preso una scorciatoia attraversandomi.

(Via lattea, Aracne, 2010, p. 89)

Non resta dunque che sopportare l’«aporia» in cui ci getta un tale pensiero, «aporia» come impossibilità di oltrepassare la soglia, aprire una porta, come impossibilità della possibilità, come qualcosa di molto simile alla «morte» apparente di cui parla Heidegger, che è l’angoscia. Quella morte apparente che per Kjell Espmark è l’esistenza. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti «a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale».1] Sosta presso una porta aperta, o una porta chiusa. Essere catturati dal confine, soggiornare nel confine significa tollerare l’aporia come altamente problematica, come ciò che fonda il significato, il senso del nostro abitare il mondo. 

Il pensiero conforme all’aporia allora diventa una esperienza frammentata e sempre ripresa, interminabile, nella quale si ha a che fare con una petizione, una chiamata, un dovere che non deve niente a nessuno, «che per essere un dovere deve non dovere niente»,1bis] un super dovere insomma, che ordina di agire al di là delle regole e delle norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea divisoria.

Per Heidegger il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare,

i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa sono ancora, secondo Heidegger, «in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere».2] Sarebbe quindi bene non parlare di «oltre» la linea ma di «su» la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. È vero: più ci approssimiamo alla linea più essa si dissolve. dobbiamo a questo punto tornare indietro, volgerci al «dimenticato», sostare in un raccoglimento, anelare un ritorno verso quelle località originarie dove il pensiero diventa  «rammemorante».

Questa ricerca è quella che opera il linguaggio poetico.

In fondo, nel nostro stesso dire «io» ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. Qualsiasi tentativo di appropriazione si muta in una «distanziazione». Nel volgerci verso il linguaggio poetico scopriamo la distanza. Ma questa «distanziazione» è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità.3] Non resta quindi che assumere le spoglie di altre maschere, di altri personaggi. Esplorare i confini di altre maschere ci porta in prossimità delle «cose»; allora possiamo abitare i bordi e affacciarci  sull’ abisso.

Il grande poeta è colui che osa gettare lo sguardo dentro l’abisso del nichilismo. Kjell Espmark è uno dei pochi poeti che ha osato nel nostro tempo del disimpegno e del minimalismo sfidare le colonne d’Ercole della nostra epoca.

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero,

è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza; il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà; a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, una sorta di labirintite, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo la presenza di un impensato, un inconciliato, un inconciliabile, un estraneo. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto, risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso, che ci attrae.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

Kjell Espmark pensa l’uomo irretito nella falsa immagine di sé e nel falso sembiante, radicato nella dimensione inautentica dell’esistenza

pensa l’ombra, l’irrappresentabile, l’eccedenza come costitutiva dell’uomo, come la sua normale condizione esistentiva. Di qui le «maschere», i «personaggi» che popolano questa raccolta. L’esistenza è preda di una invariante: il coprimento  dell’ambiguità e dell’inautentico. Quando si apre una fenditura tra le pieghe del reale, ecco che siamo in contatto con un istante privilegiato della temporalità e prendiamo coscienza finalmente che quella deiezione protratta fino al quasi completo s-radicamento, ha un termine: è la soglia della azione autentica. In quel momento fuggitivo che dimora sul confine, sul limite tra la vita e la morte incontriamo il senso di ciò che la vita avrebbe voluto dirci. La coscienza stessa (e di conseguenza il tentativo di riassorbire tutto in essa) secondo Lacan è segnata dalla morte, è una zona di insensibilità, una zona anestetizzata.

L’angoscia è in Espmark la voce di una mancanza costitutiva, di una mancanza che non vuole essere colmata, una zona anestetizzata che convoca le parole morte («e la parola per la pioggia sul tetto della capanna / diventa insignificante»). Una mancanza che ci perviene dai morti, perché un ponte invisibile unisce i vivi ai morti, e la poesia di Espmark si incarica di illuminare questo ponte. I personaggi di Espmark non sanno di camminare su questo ponte invisibile.

Ma l’angoscia è indispensabile alla vita, in lei ha la sua residenza, insieme al desiderio che per cunicoli segreti si apre un varco fin nella coscienza e al progettarsi autentico.

Heidegger e Lacan pongono nella mancanza di fondamento dell’esistenza umana la condizione della sua libertà.

Questa libertà nel suo sottrarsi ad ogni chiarificazione definitiva, ad ogni riduzione alla certezza dell’ordine stabilito dalla coscienza, viene a coincidere con la «follia». Ma una cultura basata sull’identità e sulla presunzione della ragione di potersi impossessare dell’esistenza fin nel suo fondamento non può che escludere la suddetta follia. La follia viene isolata perché testimonia la gratuità dell’esistenza, perché svela all’uomo il suo essere vacuo, il suo essere privo di fondamento e abbandonato nel mondo. È sulla base di questa mancanza di fondamento che si apre un ventaglio di possibilità fra le quali ne emergono due opposte ma anche molto simili nei loro effetti: da una parte il tentativo ossessivo da parte dell’uomo di giustificare la mancanza di fondamento costruendo un io che si crede capace di esaurire ogni incertezza; dall’altra la rinuncia al tentativo di giustificarsi, la «scelta» del soggetto per la libertà estrema della follia. Possibilità che mentre dovrebbe liberare l’uomo lo rende prigioniero, incapace di decidere se progettarsi nel mondo o caducarsi. I personaggi di Espmark oscillano tra una ottusa volontà di potenza che diventa volontà di auto distruzione e una nolontà verso la nullificazione e l’ottundimento delle facoltà razionali. In entrambe le situazioni l’uomo è preso nella sua «follia», nella illusione di cogliere il mondo mediante un atto di onnipotenza categoriale.

L’impostura più grande, la folle illusione, la follia estrema è che il nome e la cosa coincidano. Scrive Rovatti:4]  

«L’illusione che si ripresenta ad ogni frase è che il nome e la cosa coincidano e che il soggetto parlante sparisca: sparisca non come enunciante della frase ma perché vi ha preso completamente dimora. L’unico modo di maneggiare questa illusione non è di farla sparire, ma al contrario di riconoscerla, di farla pesare sulla frase: attraverso il margine, la paradossalità che resta praticabile, in un gioco inevitabilmente in perdita e che deve sapere di esserlo».5]

Espmark assume in pieno nella sua poesia la condizione di perdita, di finitezza e di inautenticità dell’uomo che abita una zona di frontiera, l’unica soglia abitabile, anzi l’unica dimora possibile che all’uomo è data, «la via lattea» della nostra galassia, e la terra, quel luogo abitabile infinitesimo tra miliardi di altre galassie che non possiamo non abitare in modo significativo.

L’essenza del nichilismo, considerato come la normale condizione dell’uomo è la sua residenza nell’Ombra che arriva «un momento prima dell’alba»; qui c’è un terrorista anarchico incerto se tradire il «nostro gruppo anarchico» e lasciare «morire gli ignari sulla nave», oppure partecipare alla azione terroristica. Il terrorista nichilista è colto nel momento dell’incertezza, il più problematico («Adesso i miei preparano l’esplosivo»). L’ora X si avvicina. Tutto è pronto. Il tempo sta per scadere. Appunto, quello «tempo, secondo che dice Aristotele nel quarto de la Fisica, è numero di movimento, secondo prima e poi e numero di movimento celestiale», come scrive Dante nel Convivio.

Questo momento prima dell’alba
somiglia a una morsa. Denuncerò
i tre del nostro gruppo anarchico?
o lascerò morire gli ignari sulla nave?
Voglio che il capitalismo sia mozzato
e il potere sia diviso come pane tra la gente.
In generale voglio anche abolire i monarchi.
Ma l’assassinio dello zar a Marsiglia
mi ha fatto riflettere. La violenza occorre
sempre per un mondo migliore?
Perché le armate non hanno in spalla foglie di paglia?
Perché il leone non vuole pascolare tra gli agnelli?
Sì, temo però un mondo senza ordine –
i lucci non inghiottirebbero noi pesciolini?
Adesso i miei preparano l’esplosivo
per la nave con i crumiri.
Ma quelli che vogliamo fermare hanno fame come noi
e non capiscono altro. I loro figli saranno
orfani, le loro donne vedove?
Temo l’alba plumbea
che mi chiede una risposta.

L’ESPERIENZA PRIMARIA DI KJELL ESPMARK

Voi non potete raggiungermi

Così recita il primo verso della prima poesia citata nel post. Ma, «raggiungermi» dove? L’uomo che parla è un morto, seppellito dentro una lastra di ghiaccio, in mezzo alla neve ghiacciata. Il paesaggio non è indicato, non è evocato, si dice semplicemente che «Voi non potete raggiungermi». Qui Chi parla ha oltrepassato la «soglia», sta al di là, da dove non si può più ritornare indietro. Quest’uomo ci sta dicendo qualcosa di importante, qualcosa che non potremmo conoscere senza la sua testimonianza; ci dice che l’ultima immagine che ha avuto prima di attraversare la «soglia» è stato il volto di una donna che «non ricordo». Che cosa tristissima è ricordare il volto che non si può ricordare! È forse la dannazione più grande non poter ricordare il «volto», i suoi tratti distintivi che lo distinguono da ogni altro volto. Il volto è la traccia dell’anima, nei suoi segni c’è la storia di una vita, è la carta geografica di ciò che siamo diventati. Ecco, Espmark dice semplicemente:

una donna si piegò su di me

Non dice nient’altro. Ma noi possiamo immaginare che questo volto femminile deve essere stato il volto più importante della vita dell’uomo che parla. E l’uomo parla veramente soltanto quando ha attraversato il buio della «soglia», dopo l’attraversamento si scopre che ogni altro parlare è vacuo, è stato un parlare al vento e ai cespugli mossi dal vento. L’uomo parla veramente soltanto dopo aver attraversato la «soglia oltre la quale non ci sono porte né stanze, ma il niente.
La grandezza di questa poesia di Espmark sta qui, nel tentativo di dirci una parola veramente significativa. Ma questa parola manca. È rimasta soltanto l’immagine di una «donna» che si curva sul parlante. Non è rimasto neanche il ricordo del «volto». E questo è il dolore più grande. Non è rimasta neanche una «parola». Tutto quello che il parlante può ricordare è una «donna» senza volto. Simile ad una «parola» priva di fonema, priva di alito.

Testi complessi, che vogliono nascondere questa complessità dentro la forma-parabola della poesia, che richiederebbero strumenti ermeneutici e conoscitivi complessi, sfaccettature molteplici e delicate perché sono ricchi di echi di pensieri pensati e non pensati, perché presuppongono nel lettore l’aver raggiunto un livello di conoscenza profonda di sé non facilmente raggiungibile. E la forma-parabola  è sicuramente la più efficace perché consente di racchiudere questa complessità dinamica in un vestito linguistico significativo.

(da Via lattea Aracne, 2010)

*

1] Derrida Jcques, 1996, APORIES Mourir – s’attendre aux “limites de la verité” -, Edition Galilée, Paris, (tr. it. APORIE Morire – attendersi ai “limiti della verità”, 2004, Bompiani, Milano), p. 12.

1bis] Ibidem, p. 16

2 Heidegger Martin, 1943, Nachwort zu Was ist Metaphysik?, in Che cos’è metafisica?, 2005, Adelphi, Milano. 161

3] Rovatti Pier Aldo, 1992, Abitare la distanza, Raffaello Cortina editore, Milano pp. 22

4] Ibidem, pp. 24 e segg..

5] Ibidem, p. 26   

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Kjell Espmark

da Via lattea (Aracne, 2010 trad. Enrico Tiozzo)

Voi non potete raggiungermi
anche se un blocco di ghiaccio
mi ha risparmiato per il vostro tempo.
Voi chiedete. Chi eri tu?
Cosa pensavi? Chi amavi?
Proprio ciò che mi sono chiesto anch’io.
Tutto ciò che sapete è il mio ultimo pasto:
carne secca di capra e noci.
Ma l’ultima cosa che mangiai forse era neve.
Quando ero stato vinto dalla tempesta
e avevo perso sensibilità a mani e piedi
accadde l’unica cosa che ricordo:
una donna si piegò su di me
dove giacevo incurvato sul sentiero –
una straniera che mi pareva di aver sempre conosciuto.
Brancicai attraverso di lei.
Il suo volto bruciava, non lo raggiunsi.
Rimase da me
mentre il mondo si restringeva in un blocco di ghiaccio.

*

Stavo di fronte ad Anubi,
un modesto commerciante egiziano,
e dovevo farmi pesare il cuore.
Sull’alto piatto della bilancia c’era una piuma.
Se il mio cuore pesava di più ero perduto.
Solo un cuore senza pietra
si fa entrare nel finale.
Con le lacrime sgorganti
sul mio viso dissolto io vidi
come scendeva il piatto con la piuma di gallina.

*

Della mia vita ricordo solo un attimo.
Stavo nell’acqua della battigia
con la gonna rossa sollevata
e spingevo una barchetta di canne
con dentro il mio bambino appena nato. Le onde
mi avevano promesso di prendersi cura di lui
quando le armate nemiche si avvicinavano.
Rimane un raggio di luce intorno a quell’attimo.
Feci quello che il mito chiedeva
e lasciai che la barca si allontanasse.
Ma ancora in questa oscurità senza tempo
posso udire le grida del bambino.

*

Prima che salpassimo da Cartagine
distruggemmo là tutto il pensato.
Credo che strofinammo sale nei campi
perché nulla più vi nascesse,
sì, imbiancammo il cielo stesso di sale
per non lasciare un solo pezzo di spazio.
Certamente violentammo le donne
sulle schiene degli uomini
e vendemmo i bambini come schiavi.
Dopo di ciò il mondo fu nostro.
Se solo il sonno non fosse allontanato
da questo eterno lamento
e se la lingua non sapesse sempre di sale –
nessuna bevanda può spegnere la mia sete.

*

I samurai arrivarono in un vortice,
senza quasi sfiorare il terreno,
e diedero fuoco alle case.
Le loro voci suonavano come rutti.
Giacevo nascosta sotto il grande gelsomino
a fianco del mio cugino troppo timido.
La notte urlava nitrendo.
Quando i passi tintinnanti si avvicinarono
la sua mano umida mi afferrò il braccio.
E sentii il profumo del gelsomino.

*

Evidentemente fui io che decisi
che il regicida fosse frustato
prima di perdere le membra e la testa.
Devo essere stato il capo della polizia.
Ma il nome e i dettagli sono spariti
come il resto della mia vita. L’unica
cosa che c’è è il suo grido
mentre si consuma frustata su frustata.
I secoli girano intorno a questo grido. *

Per il giudice ero un enigma.
Come si possono dare a chi si dice di amare
24 coltellate sul petto e sulla gola?
Nemmeno le tenaglie sui pollici e il letto di Procuste
fecero uscire una risposta intelligibile.
No, uno come spiega una disperazione
grigia e densa come un cielo novembrino?
Un giorno capii che era stata a letto col fabbro.
Sebbene non fosse il suo tradimento in sé.
Quanto il fatto di aver mentito facendomi credere
che la luce del sole fosse ancora luce,
che i suoi passi fossero passi nella mia vita
e che effettivamente esistevo al mondo.
L’impugnatura sfaldata del coltello
era l’unica solidità che trovai
la mattina in cui mi fu tolto il senso.
Colpo su colpo su colpo
cercai di riprendermela. *

Mentre guidavo il mio carro sul ghiaccio
lo sentii spaccarsi –
un lastrone si rovesciò dal peso del carico
e corse in aria
per sollevarci su tra le nuvole.
Quando il coperchio verde del ghiaccio
si richiuse di nuovo su di noi
le domande mi si affollarono intorno:
tutti i dubbi con cui avevo torturato il prete,
gli scritti consumati dalla lettura
con la mia angoscia segnata sui margini.
Non ci trovarono mai.
Ma nelle bolle d’aria salienti vidi chiaramente
che cosa voleva da me la vita.

*

Credo che divenni predicatore
ed abbandonai terra e famiglia.
Una cosa so. Fui svegliato
dalla stalla ch’era in fiamme
e il bestiame bruciava e muggiva.
Quando arrivai di corsa con i secchi
il tetto di paglia era già a fuoco
e mi parlava con voce fiammeggiante.
Caddi in ginocchio e chiesi la grazia.
Di colpo le fiamme erano svanite.
Il bestiame mangiava tranquillo il suo fieno
e mi guardava con occhi stupiti.
Tutto era come prima e tutto era mutato
dopo la visita
di colui che parla nel fuoco. *

Tomas-Transtromer

da La creazione (Aracne, 2016 trad. Enrico Tiozzo)

Mi precipitai fuori, trasformata in fiamme
dalla biblioteca di Alessandria.
I nove rotoli di papiro in cui abitavo
ancora crepitanti di deluso amore,
mutarono in scintille e salienti schegge.
E morii per la seconda volta.

Frammenti di me rimasero come citazioni.
La mia parola per cielo s’impigliò in un dotto pedante –
Lui era fisso alla scrivania
Quando il blu di colpo divenne il blu profondo.
Un pronome usato in modo inusuale
stregò un grammatico. La parola
che scrisse se stessa in giallo e verde – uno scarabeo! –
aprì le sue elitre e si alzò
per portare il suo contesto attraverso i secoli.

Altri frammenti di ciò che era Saffo
rimasero come schegge sui passanti
per «richiamare chi a lungo amò«

Parole che bruciavano il vento: Che volevi da me
quando fui spaccata in due come un ciocco di legno,
«tremante di brama e con le ginocchia di colpo deboli«?

Sì, la mia ebbrezza era rimasta,
risparmiata da suo fratello il fuoco,
e trovò un rifugio da una donna sola
nel raggio verde di una lampada a olio,
mormorante nella sera tra stupiti tipulidi.
Lei scarabocchiava poesie su fogli strappati.
Alzava gli occhi al richiamo: Emily!
– un attimo indifesa.
Allora la mia vertigine entrò nella sua testa.
Il suono in ciò che erano le mie orecchie
prese posto in lei
e sudai nella sua pelle
al pensiero dell’amato.
Non capivo la sua lingua
e il dolore alle reni non era il mio.
Ma il suo brivido non chiedeva traduzione,
nemmeno il violento rossore
che si sentiva al fondo della gola.

*

Con il manico del mio ombrello colante
batto sul sarcofago
e ti invito ad uscire
dalla terza fila
nel sotto Escorial.
Silenzio. La pioggia lassù.
Capisco che mi aspetti
nel tuo regale studio.
La scala serpeggia attraverso gli anni.
Il tuono si raccoglie prima della visita.

.
2.
In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro
– il rumore è come quando si strappa un lenzuolo –
e l’odore di anni inibiti esce con la muffa.
Là dietro c’è una donna mummificata
in una stanza più piccola di un armadio.
I suoi occhi cono al di là di ogni conversazione,
la figura sfocata delle tele di ragno.
Le labbra rugose sussurrano,
bianche di rabbia:
– Non potevi lasciarmi morire!

Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

enrico tiozzo

Enrico Tiozzo è nato a Roma, dove si è laureato nel 1970 con una tesi sulla ricerca di Dio in Pär Lagerkvist, pubblicata lo stesso anno da Bulzoni. Da oltre trent’anni è professore ordinario di Lingua e letteratura italiana presso l’Università di Göteborg, in Svezia. È autore di numerosi studi sulla letteratura italiana del Novecento (Bonaviri, Bertolucci, Sciascia) e sulla lirica