Velazquez Las Meninas
Inedito di Giorgio Linguaglossa
il Signor Posterius
sulla sinistra, c’è un vuoto; metto una mano nel vuoto,
faccio un passo in avanti:
di fronte ad uno specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio.
i due specchi si specchiano nel vuoto,
illuminano il vuoto, specchiano il vuoto che è nel loro interno.
sul fondale, c’è una porta,
dietro la porta, una Figura maschile con la giubba nera
e bottoni di madreperla
da cui risalta una gorgiera bianchissima
bacia sulla gota una dama bellissima
in crinolina bianca.
l’uomo sembra di passaggio, forse è lì per caso;
è immobile sulla soglia [dietro la soglia una vampa
di luce lo investe alle spalle] forse emersa da un’altra stanza,
o da un corridoio attiguo al bianco del nulla.
sta lì, in attesa.
assume una posa, forse osa un passo che non accade,
il suo sguardo occupa la scena, e la scena
respinge il suo sguardo.
la figura accenna un movimento, che non c’è.
la bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
adesso, la Figura è un osservatore distratto
che sta curiosando nelle suppellettili del nostro vuoto
semipieno, o pieno semivuoto.
sulla sinistra,
c’è un vuoto che abita uno specchio bianco,
dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…
LA NUOVA ONTOLOGIA POETICA
Leggo nel libro di Maurizio Ferraris Emergenze, Einaudi, appena uscito, a pagg. 29,30.31 questo pensiero che è molto vicino a quello che andiamo dicendo e facendo a proposito di una «nuova ontologia estetica».
scrive Maurizio Ferraris:
«Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È Proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]
«La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]
«Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.
La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.
Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).
Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.
Questo può apparire controintuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».3]
Per rispondere a Maurizio Ferraris, il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust, la quadridimensionalità si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale.
Riflettendo sulla poesia di Alfredo de Palchi, scrivevo:
Prima o poi la verità delle questioni di poetica ed estetiche verrà a galla e bisognerà prendere atto che quanto ci dicevano i cultori della vulgata letteraria era fasullo e che la storia della poesia del primo e del secondo Novecento sarà da riscrivere. Molta acqua se ne andrà da sotto i ponti, molta poesia passerà senza lasciare traccia alcuna. Quella che resterà sarà poca, pochissima, e tra questa ci sarà la tua poesia, e nulla potranno le deboli facoltà umane per nascondere il vero stato delle cose come è accaduto finora e la tua poesia innovativa risalterà in mezzo a tante scritture poetiche che lo scorrere del tempo cancellerà.
La scrittura poetica di Steven Grieco-Rathgeb è la scrittura di un poeta che vive nel mondo tridimensionale ma che lo contempla da un punto del pianeta Terra, cioè dall’esterno, che osserva se stesso vivere in miriadi di spezzoni di film malamente assemblati dalla memoria; è sia scrittura interna che esterna, è una miscellanea di questi due punti di osservazione.
Analogamente, anche la tua [di Mario Gabriele] poesia, è una lettura dell’orizzonte degli eventi che avviene sia dall’interno che dall’esterno. I rottami, i frammenti della tua poesia galleggiano in un mare insostanziale di non materia, sono fatti di una materia gassosa. Nella tua poesia, la materia del mondo si liquefa, diventa gassosa. È una procedura e un tipo di approccio molto simile a quelle impiegate da Lucio Mayoor Tosi, sono solo i risultati che sono diversi.
A ben vedere la riscrittura della guerra di Troia dal punto di vista delle donne troiane fatte prigioniere e schiavizzate di Gino Rago, è un altro modo di utilizzare la «memoria» per riproporre una poesia che della memoria ne faccia una ragione di riscossa e di ripensamento. Questo utilizzo della «memoria» consente il disvelamento degli eventi. Ed è un altro modo di utilizzare i «rottami» e i «frammenti» della memoria per fare poesia di oggi.
Simulazione dell’universo
Sul senso
Scrive Maurizio Ferraris:
«Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso di come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione e come significato. L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio. Lo stesso vale per la centralità della imitazione nel conferimento del significato: il senso incosciente si costituisce attraverso l’iscrizione, quello cosciente si costituisce attraverso l’imitazione, inizialmente insensata, di azioni e di atteggiamenti altrui».4]
1] M. Ferraris Emergenza Einaudi, 2016, pp. 127 € 12
2] p. XI
3] p. 36
4] p. 35,36
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Caro Giorgio,
ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo. Ma come vedi anche il nuovo termine ci introduce in un ambiente spazio-tempo dove tutto è recuperabile. Le fenomenologie si interconnettono producendo vibrazioni, ricostituzione della materia dalla polvere sedimentata in un fondo senza fondo. Mi sembra di tornare nel Vuoto e dal Vuoto ricostruire il corpo disgregato. Ora mi consta di persona che quando affermi è in sintonia con la mia versificazione laddove tu dici che “Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.
Perché dico di riverberarmi in questa situazione? Basta rileggere qualche verso del testo “la casa risaliva agli anni 40” dove “seduto su un gradino ricomposi nomi e volti, il tempo finito e non finito” Questo è il recupero della dissolvenza. Il non essere per essere. Un saluto.
HAPPY NEW YEAR PER LA «NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA»
https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/30/mario-m-gabriele-poesie-sul-tema-dellautenticita-in-viaggio-con-godot-due-poesie-da-la-porte-etroite-2016-e-due-poesie-inedite-la-poesia-ologrammatica-di-mario-m-gabriele-com/comment-page-1/#comment-16971
caro Mario Gabriele,
tu scrivi: «ho letto con attenzione il significato di quadrimensionalismo. In verità mi ero fermato al tridimensionalismo».
In realtà, la tua poesia è andata molto più avanti del tuo pensiero cosciente, la tua poesia è, a tutti gli effetti, quadridimensionale, è percorsa da cima a fondo, dalla quadri dimensionalità, hai sfondato il mondo tridimensionale perché nella tua poesia c’è un immenso serbatoio di «rottami», di «esperienze», di «eventi» (reali e immaginari), in una parola, e qui la dico, di «frammenti», di «frantumi» che non è più possibile ricollegare e reincollare. Il Tutto se ne è andato a rotoli, è rotolato via. E questo rotolare è proprio l’essenza del nichilismo come intuì Nietzsche 150 anni or sono quando scrisse che il «nichilismo è questo rotolare di una X verso la periferia». La tua poesia compie l’ultimo tragitto del nichilismo a una velocità assoluta, è il punto terminale del nichilismo. È questa la sua grandezza. Mi spiace che in una società letteraria come la nostra nessuno (tranne noi dell’Ombra) abbia colto la novità strategica che ha la tua poesia, tu sei andato molto più in avanti di qualsiasi altro poeta italiano e, oserei dire, anche europeo (almeno per quello che è la mia conoscenza). La tua poesia e quella di Steven Grfieco-Rathgeb stanno in posizione di punta avanzata, forse gli altri ci arriveranno tra cento anni, se mai ci arriveranno.
Tu hai scritto con invidiabile precisione, così:
«Il nostro mondo si era frantumato».
E cos’altro c’è da dire? Hai soltanto dedotto da questo dato di fatto tutte le conseguenze che ne derivavano sul piano estetico. Tutto qui. Ma ci voleva della genialità per arrivare a capire questo punto. Non era affatto semplice né scontato visto il letargo della poesia italiana degli ultimi 50 anni. Più di 50 anni fa c’era arrivato un poeta, Alfredo de Palchi, nel 1967 con la sua opera d’esordio Sessioni con l’analista. de Palchi mi perdonerà la citazione ma mi corre l’obbligo di ricordare certe opere. Poi, per ragioni storiche ed estetiche che affronto nella mia monografia sulla sua poesia, la sua indicazione di sviluppo di una poesia diversa non ha avuto seguito. E siamo arrivati ai giorni nostri.
È tutto molto semplice. La tua poesia è tutta basata su questa «nuova ontologia estetica». La poesia del presente e quella del prossimo avvenire, se avvenire ci sarà, non potrà che ripartire dal punto nel quale tu sei giunto. E insieme a te ci sono gli intelletti più pronti e versatili a ricevere le suggestioni di questa «nuova ontologia estetica» che, tra l’altro offre incredibili possibilità stilistiche e di espressione, rinnova dalle fondamenta il logos poetico. Questo elemento credo che sia chiarissimo in poeti di prensilissima intelligenza come Lucio Mayoor Tosi, Costantina Donatella Giancaspero, Letizia Leone, Antonio Sagredo, Gino Rago, Giuseppe Talia, Anna Ventura, Sabino Caronia ed altri… ma anche una poetessa come Chiara Catapano non potrà che trarne linfa e nutrimento da questa nuova impostazione del logos poetico.
Qualche tempo fa incoraggiavo una poetessa di ottima stoffa come Edith Dzieduszycka a spezzare la sua versificazione che rischiava di diventare prevedibile, di prendere a due mani un grande coraggio e fare a pezzi il proprio metro, bombardarlo, spezzettarlo, frammentarlo… perché quel metro sinuoso e dorato cui noi siamo abituati non ha più ragione di esistere, non è più in grado di cogliere le novità del nostro mondo. Il nostro mondo si è diversificato, frammentato, non è più il mondo di venti, trenta anni fa, e richiede nuovi strumenti chirurgici, un nuovo modo di concepire la Memoria, in fin dei conti, le nove Muse cantano tutte insieme un canto discorde e dispari. Bisogna prendere atto di questo e fare una poesia discorde, dispari, incidentata, che zoppica e che si sappia rialzare, che perde di continuo l’equilibrio e che è in grado di rimettersi in piedi da sola, che si sappia (oso dirlo) quasi auto organizzare…..
Lo so, ci vuole coraggio, audacia, tenacia, talento…
LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA
Caro Giorgio, ciò che dici, mi fa capire che il lavoro da me svolto non è stato vano. Sottoporre all’attenzione dei lettori, certi canoni estetici, non rientranti nella omologazione passata e presente, può destabilizzare gusti e coscienze, fino a produrre smarrimento. Da cosa partono le mie annotazioni e riflessioni sul rapporto tempo-spazio? Proprio dalla percezione della realtà che non è mai unica e monotematica, perché poggia su un nichilismo che non lascia aperte le porte all’illusione, ma crea altri universi frammentati, unicellulari, come soggetti-oggetti, e ologrammi riproducenti larve, fantasmi, tracce, segmenti di vita nella perdita del senso. Il mio carnet poetico si è formato nel tempo, dopo aver frequentato letture poetiche tra le più diverse, lasciando quelle scolastiche e da musica rap. Ho fatto una scelta che ho ritenuto valida secondo la traccia dell’inconscio che veniva in superficie. Certo, ci vuole anche sensibilità, vicinanza verso il lettore. Lucio Mayoor Tosi, ha interpretato molto bene le fasi di costruzione del miei testi. E lo ringrazio. Ma ringrazio soprattutto te che, tecnicamente e strutturalmente, ti sei addentrato nella mia poesia con esposizione degli eventi di diversa terminologia secondo la distillazione della coscienza poetica,che ha modificato il mio lessico, mai rendendolo fuorviante e anomalo. Alla Nuova Ontologia Estetica non ci sono solo io, ma ci sei anche tu con Il Tedio di Dio, che diventa uno dei simboli del nuovo dire poetico. Grazie, per la messa a punto su Godot e di nuovo auguri per il Nuovo Anno.
Nietzsche: Il nichilismo è questo rotolare di una X dal centro verso la periferia
4 gennaio 2017 alle 11:01 Modifica
Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti».
Che cosa significa? E perché il frammento?
Innanzitutto, diciamo che un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.
La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura e degli spazi tra le strofe produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».
Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:
.
Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
Stranamente oggi non ho visto Randall.
Mia amata, qui scorrono i giorni
come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
Dimmi solo se a Boston ci sarai,
se si accendono le luci a Newbury Street.
Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!
Nella «Nuova poesia», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante e unidirezionale. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit (1927) – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/01/05/la-nuova-ontologia-estetica-la-nuova-poesia-dialogo-tra-giorgio-linguaglossa-e-mario-m-gabriele-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-il-quadridimensionalismo-il-senso-maurizio-ferrar/comment-page-1/#comment-17045 Interessantissimo articolo, ci sarebbe sufficiente riflessione per trarne un libro di teoria sulla nuova poesia. E’ oramai chiaro, oserei dire ineluttabile, che l’evoluzione della poesia, soprattutto dei contenuti, debba per forza aprire e confrontarsi ai miliardi di mondi diversi e non più teorizzabili, ma esistenti, aperti dalla ricerca scientifica e ancor prima dal pensiero filosofico. Non si può più fare finta di non sapere, di ignorare. Oltretutto sarà quasi una scienza esatta, i frammenti non sono versi o insiemi di versi buttati giù alla cazzo e giusto per saltare di palo in frasca. Mario Gabriele con la sua Erba di Stonehenge ha indicato con forza e ispirazione la strada, ed è singolare sia stato un vigoroso e lucido settantenne a farlo (ma potrei citare anche Steven Grieco, Ubaldo De Robertis, lo stesso Linguaglossa), è singolare che i giovani si limitino a un ruolo di poetini esangui, gli unici che conosco e stiano seguendo una buona direzione sono Dario Bertini e Klaus Miser.
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Una precisazione, quando parlo di giovani lo intendo nel senso più stretto del termine, poeti sui 20 massimo 30 anni. Quelli che dovrebbero essere i veri rivoluzionari e che un tempo lo sono stati, mentre oggi… bah
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Caro Flavio,
il tuo intervento ha aperto la strada a molte considerazioni, tutte esplicative del nuovo modo di procedere per frammenti, considerato dai più, come anomalia stilistica. La spezzettatura è una interruzione di un discorso largo e omogeneo. Una sorta di collage espressivo, che non è vaniloquio, sia chiaro, ma trapianto lessicale che si immette in ogni confine e spazio, come identità, struttura polivalente, e sinergismo identitario di un humus che ricrea l’impossibilità dell’essere. Più dettagliatamente sono i percorsi “didattici” sui frammenti, espressi da Linguaglossa , che vanno seguiti attentamente, altrimenti si corre il rischio di non metabolizzarli, confondendoli con qualcosa di astruso, di estraneo, come una sobillazione ideologica e strutturale.Questa forma stilistica ,proprio perché è avant -garde rispetto alla poesia di 50 anni fa,è il naturale evolversi del linguaggio poetico, che assembla in sé anche le derivazioni di un mondo in continua evoluzione e tecnicismo. L’impossibilità di collocarsi in questa dimensione da parte di altri poeti, deriva dal fatto che l’esperienza sensoriale del reale acquisita nel passato non si connette con la “nuova ontologia estetica”. Quando si scrivono testi come quelli di Steven Grieco Rathgeb, di Sagredo, di Linguaglossa e di altri, e se mi è permesso di citare anche i miei Cantos, accolti in questa sede, non si può essere titubanti a tal punto da nullificare questi risultati inserendoli in una “black list” da parte di chi crede che la poesia debba appartenere solo al passato e ai vecchi argomenti.Se la fortuna ci assiste, ci impegneremo a superare anche questa linea poetica alla quale siamo pervenuti con grande disponibilità, lasciando dietro di noi le tombe poetiche di Tutankhamon.
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Caro Giorgio, mentre ri-leggo, mi permetto un po’ sagredianamente agendo, di lasciare qui un segno, poiché spesso meglio delle parole, parlano i fatti. Sono versi nati proprio da quanto, un giorno, a Roma, ci dicemmo sulla Poesia. Grazie!!
“Il cerchio perfetto dei tuoi occhiali
è sottrazione d’azzurro,
segna il confine dell’immagine riflessa
che accoglie il flash della macchina fotografica.
(Il fondale è lo spazio tra gli alberi
e la città in lontananza)
Nuda esco dalla Tempesta.
Settembre. Il giorno ha precisione meteorologica.
Il metal detector passa attraverso il suono delle campane.
Il treno esce allo scoperto lungo il muro disegnato.
Due file di auto e aceri a mosaico. La visuale.
Ti seguo.
In mezzo, un discorso sulla poesia. […]”
*
Angela Greco, inedito tratto da “Incontri urbani”, in “Fuori le mura”
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“I due specchi si specchiano
nel vuoto. Specchiano il vuoto.”
(Giorgio Linguaglossa)
non manca nulla, mi verrebbe da dire…
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Cara Angela Greco,
la tua poesia da quando frequenti l’Ombra delle Parole è molto migliorata, vero? È diventata più matura, ha un passo più sicuro e meno prevedibile e delle trovate affatto «rubricate», intendo ad esempio quei due versi che potrebbero apparire gettati là per caso ma non è un caso che si trovino proprio lì:
Il metal detector passa attraverso il suono delle campane.
Il treno esce allo scoperto lungo il muro disegnato.
Mi viene da dire che senza le sollecitazioni derivanti dagli articoli postati sulla Rivista questi versi non avresti avuto il coraggio di scriverli. E che altro sono se non la esemplificazione della quadridimensionalità in poesia?
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Giorgio, non ho mai negato che questa Rivista sia anche scuola per chi ha voglia e coraggio di tornare a studiare!!
E, dunque, ti dedico anche questi, nati da questo articolo….
“Las meninas guarda chi non c’è.
Nemmeno la balia che tenta di convincerla, c’è.
Il cane comprende e tace. Pensoso, accetta il piede.
I muri raccontano immagini annerite dal tempo.
Sulla scala, il padre sale altrove, irraggiungibile;
rimane semiaperta la porta con l’esterno.
Il ritratto dei due semibusti richiama la memoria
nel punto di fuga, da cui sfugge Clara*, vestita di bianco.
La rosa sul petto è la sua stagione.
Il pittore, in fondo, può aspettare.” | AnGre
*
Clara è la protagonista del primo lavoro 2017.
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Las Meninas nell’originale è scritto in corsivo e non si riferisce al significato letterale del termine portoghese, Le ragazze, ma all’opera di Diego Velázquez nel complesso.
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Io toglierei la frase “annerite dal tempo”,, e renderei più chiaro per il lettore l’intervento «dei due semibusti». A chi si riferiscono i due semibusti?
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è la memoria, quei due semibusti sono la Memoria, di cui, col passare del tempo, si perdono i connotati precisi e per questo non ho specificato nulla. Accetto il consiglio a metà, lascio annerite e tolgo dal tempo. Grazie !!
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Bella. Chissà che il vuoto non sia solo in una percezione che non ha lavorato. Non so perché ma è una Poesia che mi ha portato a Raymond Carver forse perchè essenziale. Mirka”Zorba
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L’ASSENZA DEL RE E LA NUOVA RAPPRESENTAZIONE
Ecco come, attraverso la lettura del quadro di Velazquez Foucault spiega che cosa c’è nella rappresentazione del quadro Las Meninas:
Questa lacuna è dovuta all’assenza del re – assenza che è un artificio del pittore. Ma questo artificio cela e indica un vuoto che è invece immediato: quello del pittore e dello spettatore nell’atto di guardare o comporre il quadro. Ciò accade forse perché in questo quadro, come in ogni rappresentazione di cui, per così dire, esso costituisce l’essenza espressa, l’invisibilità profonda di ciò che è veduto partecipa dell’invisibilità di colui che vede – nonostante gli specchi, i riflessi, le imitazioni, i ritratti.
Tutt’attorno alla scena sono disposti i segni e le forme successive della rappresentazione; ma il duplice rapporto che lega la rappresentazione al suo modello e al suo sovrano, al suo autore non meno che a colui cui ne viene fatta offerta, tale rapporto è necessariamente interrotto.
È questa lacuna, questo vuoto, oggetto di sguardi, ciò intorno a cui la rappresentazione sorge. Nel quadro si ha un principio di dispersione, in modo che per chi osserva sia innestato in un gioco di rimandi continuo, sfiancante, entro cui si dà la scena del quadro: lo sguardo del pittore sull’oggetto della rappresentazione, la piccola principessa colta nel momento in cui sembra stornare gli occhi dalla coppia reale, la governante che riserva invece tutta la sua attenzione alla piccola principessa, e dietro le due figure di un uomo e di una donna, l’uno con sguardo compiaciuto ma quasi cancellato, l’altra che sembra in atto di rivolgerli parola distraendosi da quel che accade. Più avanti una coppia di nani, anche in questo caso, come nota Foucault, uno dei due guarda la coppia regale mentre l’altro svia lo sguardo affaccendato in altro. Sulla sinistra invece, ecco parte della scena che il pittore va dipingendo, al confine fra la tela, di cui vediamo il telaio, e il presunto oggetto della rappresentazione, ci sono i due regali. Nello specchio s’incornicia l’immagine riflessa dell’assenza, di quanto resta invisibile allo spettatore e di cui, in verità, non si può dedurre la natura di riflesso: se sia cioè immagine del dipinto o immagine diretta della coppia regale che giace in posa dietro la tela. E infine sul fondale, dietro una porta, appare una figura vestita di nero, che sembra di passaggio, ferma sulla soglia, come se fosse emersa da altrove. Resta lì, immobile, assumendo la posa di uno sguardo che si dispiega su tutta la scena a mo’ di osservatore distratto ma incuriosito. È lì, forse, che si raccoglie, magari non nelle intenzioni del pittore, la dimensione visiva della rappresentazione, quanto insomma oltre a dare profondità al dipinto sembra alludere a una sorta di mise en abîme.
(Alessandro Ciappa)
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Sì ma dopo tutto questo feroce argomentare di filosofia e di fisica di tempo e di estetica bisogna pur r scrivere poesia e francamente, a parte pochi esempi, non ne vedo tanta di sconvolgente novità, . non leggo molti raggiungimenti di vette, di apici,, di esplorazioni nel profondo. Più volte ho ripetuto su queste pagine quello che intendo per poesia, ma sono pronto anche ad esultare per versi lontani dal mio modo di sentire.Penso di essere capace di sopravanzare il discorso del gusto, e quello della posizione estetico-filosofica…ma devo trovare dall’altra parte qualcosa di valido.
Caro Giorgio il tuo inedito ” Il signor Posterius” non mi sembra stilisticamente che contenga alcuna novità, neanche quelle da te sbandierate sul frammento: è una buona descrizione del quadro di Velasquez mentre sei seduto a guardarlo un pomeriggio al Prado.
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Nel dipinto Las Meninas, Velazquez pone Filippo IV Re di Spagna tra le comparse. Quasi mezzo secolo dopo, usando quasi gli stessi elementi, Giorgio Linguaglossa fa sparire tutto e tutti mantenendo come unico protagonista lo sguardo, il guardare in sé. Nel tempo interiore nulla scorre, tutto si ferma, o rallenta. Anche la luce, massima velocità conosciuta. Si sta tutto e tutti nella stessa dimensione: come dire nella dimensione di nessuno. Premessa a questa visione sconcertante è l’azzeramento, tema che su questa rivista si è molto dibattuto in passato; ma se ne parlò soprattutto per necessità di critica pensando all’evolversi o allo stallo in cui si trova la poesia italiana, per le tante ragioni che Linguaglossa ha ampiamente descritto nei suoi libri. Penso però che l’azzeramento sia un processo in atto, dichiarato ma non ancora attuato; che ha bisogno di tempo e tanto impegno per esaurirsi. Per questa ragione apprezzo il modo in cui scrivono i diversi autori qui citati – me compreso e ringrazio – per il fatto che non concedono spazio, non tanto alla tradizione ma alle troppo facili identificazioni, sia intellettuali che emotive. Leggendo poeti come Linguaglossa e Gabriele si ha l’impressione che ogni punto corrisponda ad uno STOP.
Considero Linguaglossa e Gabriele poeti di maggiore rottura rispetto ad altri che pure s’impegnano nella stessa direzione. Penso che lo STOP di Linguaglossa-poeta sia in gran parte dovuto al suo poderoso impegno di critico. Invece sento lo STOP di Gabriele come se avesse i fucili puntati. Se nelle poesie di Linguaglossa si pratica l’annullamento, in quelle di Gabriele proprio non si passa ( tanto il verso è breve, conciso, di un peso specifico impossibile da maneggiare).
Io mi contento dei molti STOP che faccio a me stesso. Non provo particolare interesse per la musicalità del verso. A questo proposito ragiono come un contadino: musica è musica, poesia è poesia. Non suoniamo più la lira da un pezzo. Ciò non toglie che sia piacevole da leggere e ascoltare, servirebbero dei locali adatti, per il sonetto come per il jazz.
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Linguaglossa usa diverse figure retoriche che si intrecciano nel tessuto dei suoi versi: sia figure di contenuto che figure di parole e di pensiero.
Il signor Posterius, per esempio, è costruita per opposti (nera-bianchissima-bellissima-bianca) come pure per capovolgimenti, anadiplosi (specchi-specchiano), poliptoti (che non c’è-che non c’è, c’è un vuoto). Ma è la figura dell’anastrofe o anteposizione che spesso risulta nelle sue composizioni (Dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…)
E’ proprio il signor Posterius l’attante principale, sia del quadro che dei versi di Linguaglossa.
Interessanti punti di vista.
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FORSE VIVIAMO TUTTI ALL’INTERNO DI UN OLOGRAMMA GIGANTE
Fisici di tutto il mondo stanno iniziando a pensare: che quello che noi vediamo come un universo tridimensionale potrebbe essere l’immagine di un universo a due dimensioni proiettato lungo un enorme orizzonte cosmico. Sì, è roba da pazzi. La natura tridimensionale del nostro mondo è il fondamento del nostro senso della realtà tanto quanto l’idea dello scorrere del tempo. E ora, alcuni ricercatori tendono a credere che le contraddizioni tra la teoria della relatività einsteiniana e la meccanica quantistica potrebbero essere conciliate se considerassimo ogni oggetto tridimensionale del nostro mondo come la proiezione di minuscoli byte subatomici contenuti in un mondo piatto.
Il principio olografico è stato postulato per la prima volta più di 20 anni fa come una possibile soluzione al famoso paradosso dell’informazione del buco nero di Stephen Hawking.” (Il quale sostiene, essenzialmente, che i buchi neri sembrano inghiottire informazioni, cosa impossibile secondo la teoria dei quanti.)
Ma se il principio non è mai stato formalizzato matematicamente per i buchi neri, il fisico teorico Juan Maldacena ha dimostrato diversi anni fa che l’ipotesi olografica reggeva per un tipo di spazio teoretico chiamato spazio anti de Sitter. A differenza dello spazio del nostro universo, che su scala cosmica è relativamente piatto, lo spazio anti de Sitter ha una curvatura interna che ricorda una sella.
Il Direttore del Fermilab Center for Particle Astrophysics Craig Hogan ha recentemente ipotizzato che il nostro mondo macroscopico sia come uno “schermo video a quattro dimensioni” creato da pezzetti simili a pixel di informazioni subatomiche trillioni e trillioni di volte più piccoli degli atomi. Ai nostri macroscopici occhi, qualsiasi cosa sembra a tre dimensioni. Ma esattamente come avvicinare la faccia allo schermo fa sì che i pixel diventino visibili, se scrutiamo abbastanza a fondo nella materia a livello subatomico, la bitmap del nostro universo olografico potrebbe rivelarsi.
A questo punto. Se questa definizione di spazio è corretta, allora, come per qualsiasi computer, la capacità di contenere e processare dati dell’universo è limitata. Inoltre, questo limite si porterebbe dietro segnali rivelatori—il cosiddetto “rumore olografico”—che possiamo misurare.
Come ha spiegato Hogan a Jason Koebler di Motherboard, se davvero viviamo in un ologramma, “l’effetto primo è che la realtà ha un numero di informazioni limitato, come un film su Netflix quando la Comcast non ti da abbastanza banda. È tutto un po’ sfocato e a scatti. Niente resta fermo, mai, si muove sempre un pochino.”
Il rumore della banda della realtà, si può dire, è esattamente ciò che sta cercando di misurare il laboratorio di Hogan, usando uno strumento chiamato Holometer, che è fondamentalmente un puntatore laser molto grande e potente.
È come se il nostro mondo tridimensionale + il tempo fosse all’interno di quattro specchi che riflettono il tutto.
Ecco, io nelle mie poesie ultime tento di cogliere con sottilissime antenne il «vuoto». Ciò che per gli altri esseri umani è il «pieno», per me altro non è che una variante del «vuoto». Le figure retoriche individuate con acutezza da Giusepe Talia, che qui ringrazio, sono un prodotto della nuova visione del mondo (e della poesia) che sto mettendo in piedi. Francamente, mi ero annoiato della poesia che hanno scritto i poeti del Novecento italiano ed ho cercato in una nuova direzione. Esattamente in una nuova concezione dell’ontologia poetica. In base alla considerazione che non c’è nuova poesia senza una nuova concezione dell’ontologia poetica.
Faccio una poesia brutta? Anzi, facciamo io Mario Gabriele, Steven Grieco Rathgeb e altri una poesia brutta? Non ci interessa, a noi interessa fare poesia in base ad un nuovo concetto della «realtà».
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“Faccio una poesia brutta? Anzi, facciamo io Mario Gabriele, Steven Grieco Rathgeb e altri una poesia brutta? Non ci interessa, a noi interessa fare poesia in base ad un nuovo concetto della «realtà».”
(Giorgio Linguaglossa)
concordo.
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Ecco, credo che negli ultimi commenti scritti dopo il proficuo (per me) scambio con Linguaglossa si sia palesata la differenza tra un “prima” ed un “dopo”… Non me ne voglia nessuno, se sottolineo che è davvero mortificante per un giovane poeta (leggi nel titolo del post odierno uno dei due nomi citati dall’autore dell’articolo stesso) che si venga così candidamente bypassati…. Io e Giorgio abbiamo in diretta lavorato su un inedito, gratuitamente offerto ai lettori di questo luogo, per intavolare magari una discussione, aprire le porte ad un lavoro comune, ovvero quello di discutere, parlare, far emergere un plurale, laddove, invece, si insiste sul singolo, sul se stesso, sulla coltivazione asfittica del proprio Io…
Confermo che a frequentare L’ombra delle Parole la mia poesia è migliorata, ma se devo essere onesta devo dire grazie soltanto ad un gruppo di Amici, prima che altro, che si contano sulle dita di una sola mano, per la loro capacità di sapersi donare agli altri anche solo con un consiglio e con un confronto. Auguri per un proficuo anno nuovo, che vi porti soprattutto la voglia di volare in stormo.
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Cara Angela,
i consigli che Linguaglossa ti ha dato sono molto pertinenti e condivisibili. Si sente e si legge che nei tuoi versi ci sia in corso uno “scatto” e anche gli “scarti” della tua versificazione assumono un ruolo diverso da come potrebbero apparire se tu continuassi a scrivere poesia diciamo lineare.
Il cane comprende e tace. Pensoso, accetta il piede.
Settembre. Il giorno ha precisione meteorologica.
Questi sono esempi di versificazione alla Linguaglossa. Sei entrata nel mood. Ogni qual volta depuri la poesia dagli aggettivi che volente o nolente spesso, e dico spesso e non sempre, finiscono per dare giudizi morali, e ti mantieni nella pura descrizione, dando agli oggetti, alle cose agli animali e agli esseri viventi in generale un posto nel così detto iperbato o nel poliptoto ( ripresa della stessa parola in frasi successive) allora fai una operazione diversa. Queste figure, però, sono state largamente usate da tutti i grandi poeti (Dante, Tasso etc.) ma la novità sta nello spezzettamento del verso.
Cosa non semplice. Il rischio di cui parla Almerighi è sempre dietro l’angolo.
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Giuseppe, a conferma del fatto che l’errore interpretativo pende sulla seconda vertebra di tutti, l’unico verso “alla Linguaglossa”, che riconosco tra i miei maestri e dunque ci sta che io abbia appreso anche da lui qualcosa, come negli scritti di chiunque si rinviene quanto ha studiato e fatto e proprio, dicevo che l’unico verso non mio è quello da lui stesso citato nel primo commento in risposta a me: “Il metal detector passa attraverso il suono delle campane.”
Grazie per il tuo commento, che apprezzo più del silenzio.
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e, quindi, essendo entrata nel meccanismo, come tu dici, “Talìa”, che io leggo come un annulare la valenza dei Maestri e la voglia di guardare avanti e non dietro, secondo te, è meglio rimanere al palo a leggere quanto altri Poeti ripetono da un secolo, come fanno quasi tutti? Baci 😀
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Angela, non fraintendere, non sto dicendoti che fai versi alla Linguaglossa, ma che sei entrata nel mood di Linguaglossa, il quale è un maestro nelle figure retoriche largamente usate. Un altro poeta che faceva largo uso di figure retoriche simili a quelle di Linguaglossa era Dario Bellezza. Un poeta che può rientrare per molti aspetti nel “frammento”.
I versi tuoi che ho citato sono notevoli. il primo, per esempio “Il cane comprende e tace. Pensoso, accetta il piede” è un verso su cui si potrebbero scrivere alcune cose. Speculare a quello della campana e del metal detector.
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scusami, allora se ho compreso male. Grazie 😀
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Non voglio dire un’eresia, ma credo che la cosa che più sconvolga la corte poetica attuale è che ci siano alcuni, come me, che hanno come riferimenti \ maestri nomi che fino ad oggi non sono mai stati considerati tali, che esulano dai Maestri riconosciuti e storicizzati nel corso dell’ultimo secolo.
Dichiarare che Miłosz, Brodskij, Linguaglossa, De Palchi, Bertoldo, Gabriele e Almerighi per me sono maestri, poiché grazie a loro avverto di aver compiuto un passo in una direzione differente, una direzione che condivido e che sento mia, crea qualche inconveniente di accettazione in molti…
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Cara Angela,
come ho scritto nella mia pagina FB sono «un calzolaio della poesia», ad altri la candidatura al Nobel.
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Caro Giorgio,
per camminare servono scarpe ben tenute. E a me un calzolaio serve 😀
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Cara Angela, hai detto una frase bellissima:”volare in stormo”; ma è quello che non tutti vogliono fare,fatalmente attratti dalla tuttità del proprio ego.Se nel blog ci si riesce,spesse volte,è perchè tra noi reggono ancora certe norme di civiltà e di reciproco rispetto, che spesso vediamo calpestate in luoghi in cui il potere dovrebbe essere volto al bene comune,anche per essere di esempio alla nuova generazione che si va formando.La quale, forse, comincia a capire qualche cosa, se l’interesse per l’arte si palesa sempre più spesso tra i giovani,mentre la politica è seguita sempre meno.
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Sala d’attesa:
sarà perché brillo di luce a giorni alterni, e oggi proprio non va, a parte Salvatore Martino e ovviamente Mario Gabriele, non riesco a capire che si pensa del frammento; malgrado le dotte spiegazioni, nemmeno Talia…
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Mi pare di aver scritto e parlato e anche tanto del frammento
Ammiro, per esempio, la capacità di Linguaglossa di creare figure retoriche precise nei suoi versi.
Una bella poesia, con o senza frammento, rimane una bella poesia. Però dobbiamo ricordarci che le regole che hanno da sempre accompagnato la creazione delle Opere, non si possono buttare via. Linguaglossa, nei suoi frammenti, usa un armamentario “storico” di tutto rispetto.
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Niente, chiedevo di te. Di qualcuno. Ho riletto l’articolo che mi hai indicato or ora, è molto interessante, ci sono molti capiamo, vediamo.
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La vita si umanizza solo attraverso la parola dell’altro, solo grazie alla benedizione della parola dell’altro e “vediamo” e “capiamo” sono parole umanizzate dalla benedizione dell’altro (Recalcati-Lacan docet)
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Si, se l’altro è ben disposto a benedire ( ascoltare). Ma l’altro potrebbe essere interessato anche a conoscere l’esperienza personale sul tema di cui si sta dibattendo. Speravo di oltrepassare la cortina di tante sicurezze, per questo chiedevo di te. Ma abbiamo tempo. Grazie.
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Caro Lucio Mayor Tosi, leggi Thalia, te l’ho inviato mi pare e trai le tue conclusioni.
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LA NUOVA ONTOLOGIA POETICA
premesso che sono un apprendista filosofo, ritengo che non sia immediatamente utile parlare del «frammento» come il risolutore del fare poesia. Il «frammento» è importantissimo, ma bisogna intendersi DI CHE COSA il frammento è lo «specchio». Da questo punto di vista, ci rendiamo conto che il «frammento» non è così semplice da afferrare, altrimenti tutti diventeremmo poeti e pittori e scrittori, ma è un qualcosa che c’è e non c’è, per afferrare il «frammento» io penso che dobbiamo ricorrere al concetto di messinscena. Non c’è «frammento» senza messinscena. Il «frammento» è ragguagliabile ad un attore tra tanti attori che, tutti insieme, rendono possibile una messinscena.
Noi sappiamo che la realtà non è il reale per Lacan. La realtà è il reale coperto dall’immaginario e dal simbolico. La freccia che va dall’Immaginario al Simbolico è la freccia del senso. La dimensione della verità implica il rapporto tra immaginario e simbolico. La verità si dà come simbolizzazione dell’immaginario. Ogni volta che accade la simbolizzazione dell’Immaginario c’è effetto di verità. Ecco, io direi che il «frammento» è ciò che rende possibile la simbolizzazione, e tramite di essa, il significato, e quindi il senso. È come un treno composto di tanti scompartimenti, di tanti vagoni. Non ci sarebbe il treno se non ci fossero gli scompartimenti.
Andare alla ricerca del «frammento» è come andare alla cattura di farfalle senza l’acchiappafarfalle. Ad un poeta che per tutta la vita ha pensato e poetato in modo tradizionale non ci sarà «frammento» che tenga, non ci sarà dimostrazione filosofica che sia ritenuta sufficiente. E qui la penso come Mario Gabriele. Credo invece più sensato approcciarsi al problema del «frammento» dal punto di vista di una nuova ontologia estetica, qui sono tutti i valori ad essere cambiati. In questo senso parlare di metro, verso, rime, associazioni di assonanze e di rime e di tanto altro è semplicemente privo di senso; nella nuova ontologia estetica siamo fuori della vecchia ontologia novecentesca. Questo è il punto. È che per un tolemaico non sarà mai possibile pensare in termini di un copernicano. In questo senso credo che il divario tra la poesia classica del Novecento e questa che stiamo scandagliando è massimo, non c’è alcun punto di intesa, o si sta di qua, o di là.
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Lucio,
se poetica è intenzione d’arte dell’Autore ed estetica è dottrina della percezione del reale, passando dalle due categorie al reale fare poetico
per frammenti non restano molte vie da percorrere se non quelle di:
– ri-valutare già il titolo del componimento la cui importanza può essere decisiva per fare coincidere il sole dell’autore con il sole del lettore;
– ripudiare l’Io poetante se l’io stesso si è disgregato fino a smettere d’essere l’unità di misura degli eventi e della Storia; a meno che l’io
non si percepisca che vada dall’hic et nunc al periechon, dall’intimo quotidiano all’universale;
– ri-sentire il fattore tempo;
– resistere alle lusinghe degli avverbi;
– usare tappi di cera negli orecchi per non cedere al richiamo delle sirene degli aggettivi;
– rifondare la pregnanza dei sostantivi;
– affidare il proprio linguaggio alla forza del punto fermo;
– dare a ogni verso una propria compiutezza;
– rivolgersi per come si sa e si può fare al mito per aggirare l’indicibilità della realtà contemporanea, una matrice per acqueforti deturpate;
– superare il linguaggio come strumento di trasmissione del pensiero e della emozione nell’atto poetico in modo che sia lo stesso linguaggio
in grado di generare significati nuovi, irripetibili…
E’, caro Lucio, il viaggio intrapreso senza conoscere la meta; ma già il viaggio e il voler viaggiare contano non meno della meta…
Gino Rago
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Sono d’accordo. Così, su due piedi, mi viene da aggiungere solo la rivalutazione del punto e virgola; che poi significa, ma senza ammetterlo, che si sta adottando la prosa… come una serva, perché così fanno i poeti. Al che Sagredo avrebbe da obiettare, lui che il frammento lo fa con le metafore – in parallelo con Bertoldo, anche se Roberto va per altre strade.
Ma che avete detto al convegno di Roma?
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LA VENUTA DELL’ESTRANEO – UNA POESIA DI GIORGIO LINGUAGLOSSA
A differenza di Salvatore Martino, trovo la poesia di Linguaglossa, bellissima, egli ha raggiunto una sua classicità, questa è una poesia non-ritmica, non-musicale eppure così piena di ritmo, scansione, e musicalità. Un coltello che taglia quello che intende tagliare. Immagini folgoranti, smaglianti, che scavano nei vuoti trovando nuovi vuoti.
Per un giovane poeta una vera e propria lezione e ispirazione, e oltretutto limpida, chiara come l’acqua.
Ho però un problema con il quadridimensionale, perché penso in questo di non condividere affatto il pensiero filosofico occidentale, che nei momenti più delicati non manca di mostrare quella sua tipica infantilità di fronte al mistero del cosmo. E spiego perché.
Tre anni fa io ho introdotto su questo blog la nozione di poesia tri-dimensionale non perché fosse una mia idea scaturita dal nulla, ma perché è quello che io e il mio amico erudito di Tokyo abbiamo potuto evincere studiando a fondo il waka del periodo Heian. In quei waka, come in nessuna poesia di nessuna altra tradizione poetica o di nessun altro tempo, in quel waka, dico, si può come lettore o critico o traduttore entrare virtualmente, e osservare ciò che il poeta stava facendo quando la concepì e vi dimorò per il tempo necessario per ultimarla. E’ una cosa spettrale, ma tutti gli oggetti sono,come dire, al loro posto. Il lettore può anche aggiungere i pezzi non collocati là dal poeta: questo significa la perfezione della poesia: lasciare che il lettore la completi.
Quindi “tri-dimensionale” solo in stretto senso poetico, non ontologico. La poesia si fa sempre da sola e senza voli che la estrapolano fuori di se stessa. La poesia è una cosa brutale, semplicissima: o funziona o non funziona: o è un gioco di parole, o dischiude orizzonti. La poesia di Giorgio lo dimostra ampiamente!
Per quanto riguarda la quadridimensionalità di cui si parla in questo post, non mi posso trovare d’accordo, perché mi iscrivo piuttosto al pensare e sentire di queste due citazioni di un Maestro di filosofia giapponese del XII sec.:
“Essere-tempo (uji) significa che il tempo è l’essere, l’esistenza è tempo…”
“Il significato centrale dell’essere-tempo è che tutti gli esseri nel mondo intero sono in relazione reciproca e non possono essere mai separati dal tempo.”
Dice il musicologo G. Pasqualotto nel suo saggio “Musica e risveglio”: “In questi due passi… è condensata ed implicita l’dea secondo la quale è inutile porsi il problema dell’esistenza o meno del tempo come realtà indipendente dagli esseri e dalle cose, perché il tempo non è un ‘recipiente’ in cui esseri e cose possano essere poste o tolte, ma è un fattore costitutivo degli esseri e delle cose, una loro componente essenziale.
Detto per via ‘negativa’: esseri e cose ‘fuori’ dal tempo non esistono, ma nemmeno esistono ‘nel’ tempo.
Detto per via ‘positiva’: esseri e cose esistono solo in quanto sono tempo, pienamente intrisi di tempo.
In generale le conseguenze di questa idea possono sconvolgere non solo l’opinione che il senso comune ha del tempo in rapporto alla realtà, ma anche le conclusioni a cui sono pervenute, specialmente in Occidente, molte delle filosofie che si sono dedicate a riflettere sul problema del tempo.”
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L’esistenza è tempo, ma solo per gli esseri umani che hanno una scadenza. Gli oggetti, per esempio, fattura umana, non hanno il tempo degli umani. Essi sopravvivono agli stessi umani che li hanno forgiati ( nel caso contrario molti musei non esisterebbero).
Altra cosa è il Tempo cosmico. Al momento possiamo solo sapere delle supernove implose e azzardare gli anni.
Siamo nell’epoca delle stampanti 3d. Bisogna rivedere la filosofia occidentale come quella orientale.
Shelley era tridimensionale già a cavallo tra il ‘700 e l”800.
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“Quaderno di strada” è stato composto da Salvatore Sciarrino nel 2003. Comprende 12 canti e un proverbio che l’autore ha raccolto ed elaborato per baritono e strumenti.
Prima esecuzione: 15 novembre 2003, Graz, Steirische Herbst
Paul Armin Edelmann baritono
Klangforum Wien, Joichi Sugiyama direttore
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Interessanti questi video di Recalcati su Lacan che non conoscevo, anche se conosco il pensiero di Lacan, per vie dirette, letture, per vie indirette, per l’applicazione diretta delle teorie su, diciamo così, casi umani, quelli che io chiamo i miei “pazienti zero”, amici e colleghi di lavoro. Primo fra tutti me stesso. Ho rotto lo specchio parecchi anni fa, o meglio lo uso per farmi la barba la mattina, dopodiché, indossato la divisa (devo pur lavorare per mangiare) mi butto nel sistema del linguaggio. Chi ricopre cariche di coordinamento sa bene dell’io cipolla, sfogliare le varie parti, usarle per ogni occasione, ad ogni strato corrisponde un diverso adattamento e un diverso codice linguistico. La famiglia, poi!!!
Ma nell’arte si è nudi, ignudi alla ricerca della “cosa” che potremmo identificare con il paradiso terrestre, quel luogo di godimento originario, senza dover chiedere nulla, senza mancanza, senza limite. Ma si sa, il paradiso l’abbiamo perso e allora mi sovviene Mark Twain e il Diario di Adamo e di Eva, quando i due sfortunati(?) si ritrovano in esilio nei confronti della “cosa” e devono nominare ogni cosa che prima della cacciata non aveva bisogno di un nome, tantomeno di un sistema di linguaggio, ancor più di “parole”.
La poesia, per esempio, è il trauma del linguaggio attraverso la potenza singolare della parola, dice Recalcati-Lacan. Io (il mio io cipolla o carciofo (vedi Neruda)) direi “quel caustico minuscolo dragone o delfino”.
Al pari di Adamo e di Eva siamo “nevrotici”, perché la psicoanalisi ci vuole giustamente tutti malati, cioè succubi dall’esilio della “cosa”, nostalgicamente desiderosi della “cosa”.
Da Il Diario di Adamo ed Eva di Mark Twain
Sabato
Ora ho un giorno di vita. Quasi un giorno intero. Sono arrivata ieri. Almeno così mi sembra. E credo che sia così, perché se è esistito un giorno-prima -di- ieri, quando quel giorno c’era non c’ero io, altrimenti me ne ricorderei. Naturalmente è possibile che quel giorno ci sia stato e che io non me ne sia accorta.
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Per me siamo in presenza di un mistero. Paradossalmente son proprio i misteri a darci talvolta l’orientamento, perché anche nel credere volontario possiamo trovare conoscenza e insegnamento.
Lo sforzo è encomiabile ma si obietterà che, sì, le cose sono tempo ma non sono poesia.
D’altra parte oggi non saprei nulla di Domínikos Theotokópoulos ( El Greco) se non l’avessi incontrato di persona, a Toledo, più di vent’anni fa. Visita durata un intero pomeriggio, terminata con saluti, ringraziamenti e gioia reciproca.
1:30 vediamo se la notte porta consiglio.
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Il Signor Posterius:
Tampo fa una persona mi raccontò di essere stata in analisi perché viveva osservando se stesso vivere. Non era esattamente un anaffettivo, solo si manteneva ” a sinistra” o dietro di sé in ogni circostanza. I suoi comportamenti erano quindi perfetti, sorrideva quando c’era da sorridere, ringraziava garbatamente, se la circostanza lo richiedeva riusciva anche a piangere. Qualcosa gli impediva di stare nel qui e ora.
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LETTURA DELLA POESIA «IL SIGNOR POSTERIUS». LA«FIGURA DELL’ESTRANEO»
Leggiamo la mia poesia. C’è una «figura», «il Signor Posterius» (colui che viene dopo, quindi colui che sa). Appare una «figura maschile», «dietro la porta». Esaminiamola:
Giorgio Linguaglossa
Il Signor Posterius
Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Di fronte a uno specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio.
I due specchi si specchiano
nel vuoto. Specchiano il vuoto.
Sul fondale, una porta.
Dietro la porta,
la figura maschile con la giubba nera
da cui risalta una gorgiera bianchissima
bacia sulla gota una dama bellissima
in crinolina bianca.
L’uomo sembra di passaggio. Forse è lì per caso.
È immobile sulla soglia
[dietro la soglia c’è la luce]
come emersa da un’altra stanza, attigua al nulla.
Sta lì, in attesa. Assume una posa.
Lo sguardo occupa la scena. E la scena
respinge il suo sguardo.
La figura accenna un movimento che non c’è.
La bellissima dama accenna un inchino, che non c’è.
Adesso, la figura è un osservatore distratto
che sta curiosando nelle suppellettili
del nostro vuoto semi-pieno. O pieno semi-vuoto.
Sulla sinistra, c’è un vuoto.
Dietro lo specchio con la cornice bianca
c’è un altro specchio…
A sinistra c’è un «vuoto» (l’irrappresentabile, ciò che sta fuori) come costitutiva dell’uomo («la figura maschile»), come condizione di possibilità della luce, dell’apparire dell’essere, o della sua esclusione, o meglio, della sua rimozione: il respingimento del «vuoto» in quanto pericoloso. Non era Jung ad affermare che “l’ombra se non viene riconosciuta come tale, finisce per agire come un demone onnipotente?” (citato in Rovatti, 1992, ediz. 2004, p.47).
L’uomo che compare sulla «soglia» della porta indossa una «gorgiera bianchissima». Sta sulla soglia. Perché? Rispondo: ha paura di “morire”?, di scomparire?, di essere risucchiato dall’indicibile?, è in dubbio?, oppure accetta di vivere, di compromettersi, ovvero ritirarsi nella non-luce, nel buio (cosa diversa dall’Ombra). Ma così l’uomo si precluderebbe quella condizione che sola genera il movimento, l’essere, il tempo, la storia. Si tratta allora di preservare, di riconoscere ciò che Jung chiama il demone, senza cercar di eliminarlo. Si tratta di accettare la sfida: o oltrepassare la «soglia» o ritrarsi.
Tutto ciò che accade, accade in un interno, nello spazio circoscritto del quadro di Velazquez: Las Meninas. Ciò che accade, accade in un istante di tempo. Un fotogramma. C’è una Emergenza, un Estraneo, una «figura maschile» appare sulla «soglia», «dietro la porta», e osserva ciò che accade all’interno. Fermiamoci qui.
Scrive Gianfranco Bertagni: «Graziella Berto, rifacendosi ad Heidegger, parla della nascita del soggetto come della “creazione di uno scarto rispetto all’immanenza del dasein nell’apparire, di un trarsi fuori da esso per cercare di comprenderlo” (Berto, 1999, p. 197) Avverrebbe così un restringimento dell’apertura (apertura che è l’esserci) per renderla meglio controllabile ma, qualora questo restringimento fosse portato a termine, “coinciderebbe con la dissoluzione del Dasein stesso” (ibidem) e ovviamente con il compimento del soggetto».
Emerge la necessità di mantenere aperto un varco, una scelta, una possibilità di appropriazione. L’estraneo, l’uomo in nero con la «gorgiera bianchissima», «bacia sulla gota una dama bellissima». Che significa? Chi è questa «dama»? E perché si trova qui? L’estraneo che osserva, non visto, il quadro di Velazquez, si espone al «bacio», scrive il desiderio, ma non oltrepassa la «soglia», resta «immobile». Il desiderio lo ha pietrificato? O è la bellezza che lo ha pietrificato? Allora, quel gesto di «ritegno» come di un gesto che sta tra un trattenere e un trattenersi, che oscilla tra un sostare presso qualcosa e un arretrare trattenuti da un timore, o un pudore … in questa rinuncia ad esplicitare, ad afferrare, si consuma il telos dell’Estraneo, il quale non può varcare la «soglia», pena la sua dissolvenza in quanto «figura». L’ingresso nella «scena» e quindi nella «storia», lo dissolverebbe, non ne resterebbe traccia alcuna.
Ma non si tratta di una rinuncia, di un rifiuto cosciente, di un respingimento, quanto di un dubbio: oltrepassare la soglia del desiderio ed entrare nella temporalità della «storia» che si svolge davanti agli occhi dell’Estraneo? Forse è l’attesa del congedo che lo immobilizza sulla «soglia», l’Estraneo per poter osservare la «scena» deve obbligatoriamente restarsene «immobile», pena l’auto dissolvimento. L’essere l’estraneo in attesa del congedo significa che questa è la sua unica condizione di esistenza nell’esistenza: sta lì, incerto se andare di qui o di lì. Ma è sempre in pericolo di essere risucchiato dal «vuoto», che sta «a sinistra», in agguato. Ciò di cui tenta di afferrare allontanandosene, è piuttosto un essere afferrato, un essere allontanato dal «vuoto». La «figura» non può sciogliere questa irrisoluzione, pena l’ingresso nella «storia» della «scena».
Di nuovo, cito Gianfranco Bertagni:
«Rovatti (1992) parla di responsabilità dell’atto fenomenologico, responsabilità che risiede proprio in questo procedere al contrario rispetto all’affermazione di un soggetto-padrone. Si tratta anche in questo caso di pudore e di esposizione al rischio che accomunano, secondo Rovatti, sia l’epochè di cui parla Husserl sia il rivolgimento del pensiero di cui parla Heidegger. Si tratta del trattenersi del pensatore di fronte alla pretesa di dire propria della filosofia, nella consapevolezza che “l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale ma può solo essere percorso” (Rovatti, 1992, p.81).
Nelle riflessioni successive ad “Essere e Tempo”, per Heidegger, il ritrarsi avrà sempre più a che fare con il linguaggio, con uno sprofondare del linguaggio in se stesso verso la sua propria originarietà, verso la parola poetica. Parola capace di scavare un vuoto e di rompere la pienezza del
dire.
Rovatti propone, rifacendosi a Jabès, di prendere atto dello Straniero che è in noi (come il non padroneggiabile) e di tentare di diventare questo Straniero, di farci guidare dall’ombra piuttosto che dalla luce, attraverso un esercizio di passività che infondo è attività e responsabilità e tramite il
quale è possibile arricchire il nostro essere soggetti. Questo Straniero facendo esplodere la nostra illusione di padronanza ci costringe, se vogliamo inseguirlo, al pudore e al silenzio. Ci insegna dunque, qualora vogliamo ascoltarlo, a tacere, ad aprire la parola e a poter così rispondere “del nulla che noi siamo per noi stessi”(Rovatti, 1992, p.101). L’ideale sarebbe lasciare che questo silenzio porti noi e l’altro in un zona di sospensione dove è possibile un dialogo che procede unendo e
dissolvendo, in un gioco senza fine.
D’altra parte è soltanto in questa zona di sospensione, di incertezza estrema (raggiungibile procedendo in un pensiero che ha a che fare con i limiti, i confini) che secondo Derrida (1995) è possibile l’accadere di qualcosa, come il mostrarsi di un “arrivante”, di ciò che eccede ogni
possibilità di determinazione.
Ma c’è chi non si vuole arrendere a questa passività che infondo è attività e cerca, per dirla con Derrida, di procedere “oltre i limiti della verità”, oltre “la linea” di cui parla Heidegger (1955) in risposta ad un saggio intitolato “Oltre la linea” (1955).
L’essenza del nichilismo (considerato come condizione normale dell’uomo) di cui trattano il saggio “Oltre la linea” e la risposta allo stesso, sta proprio nella dimenticanza dell’essere, nella totale eliminazione dell’ombra di cui si parlava all’inizio. Ma, secondo Heidegger, non bisogna desiderare
un oltrepassamento del nichilismo, pena il ricadere nella stessa fuga che ha portato alla dimenticanza (soprattutto considerato che i tentativi di oltrepassamento vorrebbero oltrepassare senza modificare il linguaggio) piuttosto, si deve tendere ad un raccoglimento nella suddetta
essenza. Essenza né guaribile né inguaribile ma “senza salvezza”e proprio in quanto tale, dice Heidegger, gravida di “un rimando a ciò che è sano e salvo” (ivi, p.113). L’ oltrepassamento si fa infatti problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Ma, dice
Derrida, “essa si trova in pericolo sin dal suo primo tracciato, che può istituirla solo dividendola intrinsecamente in due bordi”, e questa divisione intrinseca “divide il rapporto con sé del confine e dunque l’essere se stessa, l’identità o l’ipseità di ogni cosa” (Derrida, 1995, p.11).
Essere presso di sé, o inseguire lo Straniero di cui stavamo parlando, diventa allora possibile solo come attendersi, come sporgersi verso questo confine che non possiamo determinare e che non possiamo superare (confine che si dà in modo privilegiato nella morte, nel pensiero della morte).
Non resta dunque che sopportare l’ “aporia” in cui getta un tale pensiero, “aporia” come impossibilità di passare, come possibilità dell’impossibilità, come qualcosa di molto simile alla “morte” di cui parla Heidegger. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove
andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti “a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale” (ibid, p.12) ed è così che, mentre cerca di oltrepassarlo, il confine lo cattura. La sopportazione (non passiva)
dell’aporia sembra essere inoltre “condizione della responsabilità e della decisione”(ivi, p.15).
Nella misura in cui è sopportata, l’aporia è infatti un esperienza Interminabile, nella quale si ha a che fare con un dovere che non deve niente, “che per essere un dovere deve non dovere niente” (ivi, p.16), un super dovere insomma, che ordina di agire senza regole e senza norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni
determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea da non superare di cui stiamo parlando».1]
La «figura in nero» guarda all’interno di qualcosa come un abisso, ciò che lui vede non coincide con ciò che vediamo noi all’esterno della «scena» e non coincide neanche con il «soggetto» che ha creato la «scena». Quello che accade all’interno della «scena» non è una situazione di emergenza, non è un evento eccezionale ma è la normale normalità della temporalità estraniatasi ed estraniante. L’esistenza ha a che fare con questa estraneazione della temporalità. La «scena» è una «scena secondaria», è una «scena» come decine di milioni di altre «scene» che avvengono nell’esistenza del dasein, e ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo internamente, notiamo uno scarto, una differenza, uno spartiacque tra significato e significante, il familiare e l’estraneo, che il tutto è organizzato in un equilibrio precario, che le sorti del mondo sono appese ad un sottilissimo filo, sempre più teso, che rischia di sfilacciarsi, avvertiamo che non c’è alcun luogo esente da questa precarietà. Tutto ci appare in equilibrio precario, che oscilla, in stato di sospensione. C’è un momento in cui diventiamo sospettosi, avvertiamo angoscia senza sapere il perché di quella angoscia, senza poterla nominare. Avvertiamo degli scricchiolii, notiamo delle sottilissime crepe, il desiderio cessa, scompare l’ombra.
In fondo, non è assurdo voler dire tutto?, il voler quindi afferrare tutto in un ordine?, in una logica? Ci sentiamo spaesati, abbiamo sentore di un abisso imminente anche se non lo vediamo. Da Heidegger e Lacan sappiamo che l’angoscia è non solo terrificante o paralizzante, ma anche estremamente positiva.
Chi volge gli occhi al fondo di un abisso è preso da una vertigine paragonabile all’angoscia. La «figura in nero» che osserva la «scena» non ha sentore dell’abisso, quanto invece viene preso da un timore, da un sospetto, da una angoscia…
1] http://www.inprimapersona.it _ 2008 (Gianfranco Bertagni)
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posso dire che i tuoi versi, Giorgio, mi piacevano di più prima di questa spiegazione?
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Caro Giorgio,
sto seguendo questa controversa dialettica sul fenomeno del tridimensionalismo e del quadrimensionalismo,e di una nuova ontologia estetica, dove non pochi sono stati i richiami alle varie classi che regolano l’arte del poetare, (aggettivi, sostantivi, punti interrogativi,.posti da alcuni interlocutori attraverso il richiamo alle figure retoriche ecc, che mi riportano a Marina Cvetaeva, quando nell’esporre il suo diagramma artistico metteva in luce tutte le varie gerarchie che condizionano un testo poetico. Di fronte all’aspetto occulto all’interno della tua poesia dal titolo Il Signor Posteriuis, l’aspetto illustrativo del percorso poetico e simbolico che ne hai fatto è più che esauriente a colmare le lacune interpretative di qualche lettore Ma, mi chiedo pure, se ogni poesia debba essere accompagnata dalla traduzione del poeta per la designificazione di ciò che è scritto, allora siamo alle elementari. Se questa è la richiesta, ci troviamo di fonte ad una platea che guarda la pinacoteca senza immettersi nella luce della coscienza di ciò che vede. La libertà interpretativa su questi prodotti “ermetici” resta sempre dominio del lettore e del visitatore di mostre. Ora c’è chi ne esce attratto dallo stile, dalle fermentazioni linguistiche e psicoestetiche, leggendo una poesia e chi invece se ne va attratto dalla Sindrome di Stendhal,guardando un quadro, ma anche chi ne rimane allarmato, delocalizzato,frastornato, irritato perché lo Stile, la Forma, e le disuguaglianze estetiche non si correlano ai propri gusti. Pur sapendo questo, non chiediamo nè a T, nè a P, e nè a M. (sono soltanto lettere messe a caso, con preghiera che nessuno si riconosca in esse) di avere il loro permesso a produrre questi versi. I nostri nomi sono già nella loro “Black List” perché ritenuti Jadaisti del frammento, che invece va inteso nella più ampia significazione interpretativa, come già è stato ampiamente detto da me, da te, e più recentemente da Flavio Almerighi, nel post precedente. Sostenere ulteriormente questa politica asservitrice alla Tradizione ritenuta, unica e indispensabile, guardando di sbieco la nuova evoluzione del verso è meno ricattare le nuove tendenze attualmente in atto, con una protervia tale non giustificata nel contesto dialogico e democratico, tenuto sempre in prima linea in questo Blog.
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“La libertà interpretativa su questi prodotti “ermetici” resta sempre dominio del lettore e del visitatore di mostre.” (Mario M.Gabriele)
concordo.
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Non c’è dubbio. Va però tenuto conto che tra i lettori c’è anche chi trova gusto nell’investigazione.
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“Non era Jung ad affermare che “l’ombra se non viene riconosciuta come tale, finisce per agire come un demone onnipotente?”
Sì, per questa ragione un caro amico analista Junghiano, che aveva in analisi una poetessa, perché esasperato mi confidò che non accetterà più artisti tra i suoi pazienti. Molti artisti temono la guarigione per paura di perdere il demone, al quale pensano di dovere la gran parte della loro ispirazione.
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Io sono per l’artista sano e possibilmente ricco 🙂
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La «figura in nero» guarda all’interno di qualcosa come un abisso
https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/01/05/la-nuova-ontologia-estetica-la-nuova-poesia-dialogo-tra-giorgio-linguaglossa-e-mario-m-gabriele-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-il-quadridimensionalismo-il-senso-maurizio-ferrar/comment-page-1/#comment-17112 ciò che lui vede non coincide con ciò che vediamo noi all’esterno della «scena» e non coincide neanche con il «soggetto» che ha creato la «scena». Quello che accade all’interno della «scena» non è una situazione di emergenza, non è un evento eccezionale ma è la normale normalità della temporalità estraniatasi ed estraniante. L’esistenza ha a che fare con questa estraneazione della temporalità. La «scena» è una «scena secondaria», è una «scena» come decine di milioni di altre «scene» che avvengono nell’esistenza del dasein, e ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo internamente, notiamo uno scarto, una differenza, uno spartiacque tra significato e significante, il familiare e l’estraneo, che il tutto è organizzato in un equilibrio precario, che le sorti del mondo sono appese ad un sottilissimo filo, sempre più teso, che rischia di sfilacciarsi, avvertiamo che non c’è alcun luogo esente da questa precarietà. Tutto ci appare in equilibrio precario, che oscilla, in stato di sospensione. C’è un momento in cui diventiamo sospettosi, avvertiamo angoscia senza sapere il perché di quella angoscia, senza poterla nominare. Avvertiamo degli scricchiolii, notiamo delle sottilissime crepe, il desiderio cessa, scompare l’ombra.
In fondo, non è assurdo voler dire tutto?, il voler quindi afferrare tutto in un ordine?, in una logica? Ci sentiamo spaesati, abbiamo sentore di un abisso imminente anche se non lo vediamo. Da Heidegger e Lacan sappiamo che l’angoscia è non solo terrificante o paralizzante, ma anche estremamente positiva.
Chi volge gli occhi al fondo di un abisso è preso da una vertigine paragonabile all’angoscia. La «figura in nero» che osserva la «scena» non ha sentore dell’abisso, quanto invece viene preso da un timore, da un sospetto, da una angoscia…
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Se posso dire, del dipinto di Velazquez,Lei fa notare il particolare importantissimo, “manca il Re”fondamento dell’opera,é un dipinto di ragione pronostico dell’illuminismo
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Cara Egilla,
hai detto benissimo: è scomparso il Re, è affondato il «soggetto», manca il Fondamento… ancora oggi a distanza di 4 secoli c’è ancora qualcuno che è convinto di fare una poesia lirica del «soggetto», con tutte le parole che ruotano, come tanti pianetini, attorno al re soggetto. E non si accorge, questo qualcuno, che sono passati 5 secoli…
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L’ha ribloggato su SESTOSENSOPOESIA feliceserino's blog.
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Pubblicare una poesia così è come consegnare una vettura nuova iper tecnologica, senza chiavi e senza libretto di istruzioni. Il lettore può scegliere se intendere la gorgiera dell’uomo in nero come un irrigidimento, oppure se calarsi in un grazioso dipinto seicentesco. O entrambe le cose.
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grazie, Lucio, senza questo commento noi tutti poveri illusi avremmo pensato di usare la gorgiera per farci un caffè….
O, forse, sarebbe il caso di fare un caffè che ci svegli, tutti…
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Grazie Lucio,
questo è il più grande complimento che si possa fare a questa poesia.
f.to il calzolaio della poesia
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Giorgio, hai spiegato dettagli letterari, filosofici, psicanalitici, storici, reali, metafisici, allusivi e chissà cos’altro che non sono in grado di comprendere, povera me (!!) e, quindi, mille grazie per ogni parola, però, quando ti ho scritto che i tuoi versi erano più belli senza troppe spiegazioni, mi riferivo proprio al fatto che la Poesia non deve spiegare nulla di nulla e deve essere lasciata libera di entrare-uscire, attraversare, sfiorare, minacciare, menare, ignorare il lettore… Ogni verso, di qualsiasi poesia può essere tutto e il contrario di tutto, si sa…
Che poi, si possa utilizzare un paragone azzeccato, ci sta bene..
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L’alta qualità della sostanza culturale di tutti i commenti precedenti mi rende incline a dire a bassa voce, a me stesso, “E io fui l’ultimo/ fra cotanto senno”.
Ma ho appena finito di visitare L’Isola dei poeti dell’eccellente Mario Gabriele e i vortici che la lettura de “La grande casa immersa tra gli aranci”,
da me già fortemente segnalata come esemplare del fare poetico retto dal frammento, nella nuova forma che Giorgio Linguaglossa con intenso labor limae è riuscito a conferirle, mi hanno risospinto nei commenti:
“Mio padre è caduto in battaglia
e la casa dell’aranceto è in fiamme”
E’ la nuova, magnifica chiusa della lirica linguaglossiana.
Sulla quale, ed ecco l’altra epifania dell’incontro sull’Isola…, qualcuno
ha scritto queste parole:
“Priva di qualunque accenno sentimentale così la scena si delinea nella sua drammaticità con la rivelazione finale che chiude il cerchio del tempo mitico
richiamandosi alla tragedia greca e perfino a Omero.
Intensi e icastici il dolore e gli affetti che si sollevano dalle parole e attingono al silenzio sacrale che appartiene soltanto all’anima…”
Sono di Mariella Colonna.
Non la conosco. Ma raramente una poesia è stata letta e interpretata
con tanta intelligenza e tanto cuore, con parole così bene scelte e calibrate
da giungere al lettore con la stessa forza semantica ed emotiva con cui partono da chi le adotta.
Sull’Isola dei poeti di Mario Gabriele, a Giorgio Linguaglossa e a “La grande casa immersa tra gli aranci” è toccata questa fortuna…
Gino Rago
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Sono d’accordo con Mario Gabriele. Secondo me non si deve spingere l’autoanalisi oltre un certo punto. Importante illustrare criticamente i motivi e i criteri con cui si è scritta una poesia, ma non definirne gli esiti, i significati, le suggestioni.
Lapidario questo paragrafo del commento di Gabriele: “…mi chiedo pure, se ogni poesia debba essere accompagnata dalla traduzione del poeta per la designificazione di ciò che è scritto… Se questa è la richiesta, ci troviamo di fonte ad una platea che guarda la pinacoteca senza immettersi nella luce della coscienza di ciò che vede. La libertà interpretativa su questi prodotti “ermetici” resta sempre dominio del lettore e del visitatore di mostre.”
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“Il Signor Posterius” è poesia dai risvolti psicologici, descritti sfumati e lasciati irrisolti. Bene così, possiamo lasciare rispettosamente l’autore ai suoi arrovellamenti. Ma allora perché tirare in ballo Recalcati, Jung, Lacan? Dove sta il confine tra poesia e verità?
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ok, nel buon senso.
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Leggendo i commenti (tutti autorevoli) dei frequentatori del blog ai testi proposti, mi rendo sempre più conto di quanto varie possano essere le “letture”di un testo poetico.La Sibilla risolveva il problema delle risposte a modo suo: scriveva le parole sulle foglie, e poi le affidava al vento;chi le raccoglieva, leggeva quello che voleva leggere.Il rapporto tra l’opera d’arte e il suo fruitore resterà sempre un incontro misterioso ; c’è una creatività anche nell’interpretare ciò che altri ha creato, e questa è una cosa bellissima,un dialogo importante,in cui l’opera d’arte esce da se stessa, e affronta il mondo esterno; ne nasceranno anche equivoci e confusioni,ma questo “ricrearsi” dell’opera attraverso gli altri è miracoloso tanto quanto il suo stesso nascere.
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La nuova Poesia può stare nuda e innocente come Eva nel Paradiso terrestre? https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/01/05/la-nuova-ontologia-estetica-la-nuova-poesia-dialogo-tra-giorgio-linguaglossa-e-mario-m-gabriele-una-poesia-inedita-di-giorgio-linguaglossa-il-quadridimensionalismo-il-senso-maurizio-ferrar/comment-page-1/#comment-17128
capisco il discorso che molti di voi fanno: lasciare la poesia a se stessa senza una guida psicologica, filosofica,, estetica, senza veicolo critico, lasciarla nuda come Eva nel Paradiso terrestre. Il punto è questo. La Nuova Poesia è ragguagliabile ad Eva nel Paradiso terrestre? La nuova Poesia può stare nuda e innocente come Eva nel Paradiso terrestre? – Temo di no. La Nuova Poesia è uscita dal Paradiso terrestre, abbiamo mangiato la mela, è entrata nella babele delle lingue e dei linguaggi, non è più comprensibile, non è più decrittabile di per sé perché ai lettori mancano i codici culturali che, soli, possono consentire una lettura interpretativa, una lettura valoriale. In mancanza di un codice, di criteri di valore la lettura sarà cieca e muta. La Nuova Poesia da sola non può «parlare», sta da sola in mezzo ad un deserto (o a una babele di linguaggi). In una certa misura è giusto aiutare i lettori a decrittarla, ad entrare all’interno delle sue significazioni. Non c’è nulla di male, l’ha fatto Dante Alighieri, l’ha fatto Umberto Saba, l’ha fatto (intelligentemente) Sanguineti al suo Laborintus (1956), sapendo che doveva dare ai lettori delle chiavi di lettura e un codice per l’interpretazione.
Anzi, dirò di più, sono convinto che una Nuova poesia debba sempre essere accocmpagnata da una approfondita scheda critica. Come si fa a capire una poesia di Mario Gabriele senza una approfondita scheda critica? Come si fa a capire una poesia di Steven Grieco Rathgeb senza una scheda critica? E via cantando. Pensare che la poesia parli da sola in mezzo al deserto è davvero una grande ingenuità. Purtroppo, dire che una poesia è «bellissima», non basta, bisogna offrire un corrimano al lettore, una guida interpretativa, nulla deve essere lasciato per scontato.
Pensare che i «poeti» degli uffici stampa si lascino sorpassare da una nostra poesia è un atto di ingenuità. Tanto più belle poesie scriveremo quanto più resistenze passive (e attive) incontreremo, non fatevi illusioni. Non ho mai visto un poeta di serie B che apre la porta ad un poeta di serie A. Suvvia, non facciamo questo errore di ingenuità.
In fin dei conti, io mi sono limitato ad illustrare alcuni risvolti filosofici e psicologici interni alla poesia, ho illustrato come ogni parola sollevi un nucleo problematico, non ho fatto una critica letteraria, come si faceva una volta nel lontano Novecento. In fin dei conti, non ho fatto lo stesso descrivendo la poesia di Tranströmer, di Espmark della Frostenson, della Josifova, di Mario Gabriele e di altri?… ho fatto dei discorsi psicofilosofici, non certo dei discorsi a vanvera come fanno oggi i commentatori letterari che scrivono cose che possono andare bene per tutti i tipi di scrittura…
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“non si deve spingere l’autoanalisi oltre un certo punto. Importante illustrare criticamente i motivi e i criteri con cui si è scritta una poesia, ma non definirne gli esiti, i significati, le suggestioni.”
(Steven Grieco-Rathgeb)
io concordo maggiormente con questo modo di leggere il testo poetico.
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Caro,
sarebbe bene che Tu facessi dei nomi, ma tra quelli che farai e non farai non troverai mai il mio! Ho sempre affermato da quando ero “grande”(17 enne) – e ora non ho dei pari – che chi si interessa di letteratura non si deve interessare di Poesia. Come quelli storici che non sanno la Storia sono i poeti che si interessano di letteratura. Il punto è che i miei versi sono sostanzialmente anche dei “saggi” per questo non scriverò mai dei saggi, né parlerò di Poesia se non costretto da me stesso, e tutti coloro che si sono avvicinati ai miei sono stati inceneriti dalla loro stessa ignoranza in Poesia, e non solo; a mio giudizio sono dei superficiali che appena appena scalfiscono la superficie così levigata dei miei versi che hanno delle singolarità, allo stesso modo nella fisica quantistica (e il suo contrario) esistono le “singolarità” (così le definiscono le “cose” che non sanno spiegarsi!) – Ho sentito e ascoltato le gioie e le meraviglie delle citazioni che sorreggono la mia ArchiPoesia, e le parafrasi a cui piacevolmente soggiaccio mettono a durissima prova sia la parola che i concetti. Come certe volte facevano appunto i poeti del 600: spagnoli e i metafisici inglesi e i cui versi ancora oggi sono dei misteri e non solo eleusini (come quelli di Dante).
Sempre sottopongo i miei versi a delle revisioni perché devono durare più del Tempo stesso e devono avere come sorella l’Immortalità (o se vuoi l’Eternità). Non devi recintarmi, specie in uno stazzo (non sono un impiegato della poesia, che dopo aver composto se ne va dormire, come gli attori dopo aver recitato drammi e tragedie!): questo compito spetta a me solo!
La consapevolezza della mia possanza mi fu data dalle mie Legioni (che Ti invai anni fa) e da tutti i versi successivi, mentre le basi sono costituite dai versi precedenti al 1989.
Tu scrivi di questo e di quello con malcelata accidia, e spesso ho l’impressione che tu smarrisca i concetti, specie se Ti metti al centro delle cose, mentre sono da raccogliere come l’erba pasternakiana nelle periferie più estreme della Poesia, anche superando la terrestrità: questo compito è di una semplicità inaudita, come questi versi:
—-
Portavo la mia immagine per la città come un retrattile vessillo.
Il tripudio dei miei passi scavava un sentiero di note austere,
non avevo con me una reliquia da barattare con la santità
e nemmeno una nicchia mi era data per un conforto da accattone.
Gli svolazzi della mia mente erano capricci di stiletti spuntati a malincuore,
da una accidia di laguna vedevo un puntino azzurro come tanti da Saturno
– era la Terra che miravo! – e non sapevo il suo millennio quel giorno estivo
di lei che mi sorrise con Cassini. Quale gioia la conoscenza che compresi
dai miei occhi, e come Dio fosse a sua volta una creazione della Rota,
l’emorragia di una clessidra ai tempi della mia innocente trasparenza.
Le contrade come una sinfonia d’infanzia in quel sarcofago: tabernacolo pinto
da epitaffi e necrologi… per fissare, in una partitura, gli anelli della Storia.
(2014)
—–
Non troverai in alcun luogo terrestre versi come questi, e ve ne sono di migliori, a ufo!
E con la mia solita “grazia cortese” Ti saluto.
(prova a mettere da parte il genio, perché il talento ha più valore!)
———-
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Di nuovo, Sagredo dice che I suoi versi sono anche saggi. Meglio dire: cerco di scrivere I miei versi come se fossero saggi. La verifica e valutazione critica di ciò devono sempre essere fatte da altri. Riconosco che la linea di demarcazione fra auto-analisi e “spiegazione critica del proprio metodo compositivo” è finissimo. Ma quando viene varcata, si sente sempre l’odore, non si può sbagliare. E’ una critica rivolta anche a me stesso, sia ben chiaro. Speck and beam, pagliuzza e trave valgono per tutti.
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oltre al “macellaio” abbiamo anche il “calzolaio” – sulla censura non hai torto: sono censurato anche io, ma non mi lamento…
anche la rivista “Poesia” mi ha censurato, aspetto solo alla fine che la mia stessa Poesia mi censuri; dopo di che inizierò una nuova fase..
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Caro Antonio Sagredo,
sia chiaro che come amministratore mi corre l’obbligo di cancellare gli insulti da codice penale e gli sberleffi. Se un pincopallino vuole insultare qualcuno è pregato di farlo utilizzando la propria email e non lo spazio Commenti della Rivista.
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Il punto zero del «dovere» è il non dovere niente a nessuno, essere libero di non «dovere», essere esentato da debiti e da crediti, da doveri e da poteri, innanzitutto dai Poteri del Linguaggio, rinunziare alla volontà di potenza di chi crede di essere «padrone in casa propria» (Mandel’stam). Ma siamo davvero sicuri di essere padroni in casa propria? Siamo sicuri che la via verso l’autenticità sia la «padronanza» o il «padroneggiamento» delle parole e degli oggetti?- Ma, se io sono «padrone» delle parole, quelle parole saranno soltanto mie? Le posso reclamare come di mia proprietà? Ecco che si vede chiaramente come questa sia la vera follia, quella di dichiararsi «padrone» delle «parole», di reclamare implicitamente la sudditanza dei sudditi i quali devono accedere alla Potenza della mia parola farisaica, farisaica perché proviene da un «atto di proprietà», come se l’io, il soggetto potessero davvero essere padroni di una parola! Farsesca cogitazione di ombre!!! È qui che si denota la follia di questa volontà di potenza di chi crede di operare in nome della parola, fratellino minore del dio biblico, della vendetta e della Potenza!
La poesia della Giancaspero ha questo di buono: ha questa particolare fraganza e flagranza della inappartenenza della parola: che ha rinunciato una volta per tutte alla Potenza detonante della «Parola»; che ad ogni rigo ti trovi davanti alla problematica del «dubbio» se oltrepassare il «confine», la «soglia», il «limite», il «limen»… in fin dei conti, la poesia ci deve richiamare ogni momento al senso della misura delle «cose», alla nostra estrema prossimità con l’indicibile e l’ineffabile, con il limite e con la soglia. E con l’ombra.
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Caro Giorgio,
non ho voluto insultare alcuna persona, né poeta, ecc.
Mi sono riferito ripetendo talune critiche che faceva Majakovskij ai suoi poeti amici più amati e che apostrofava con epiteti mordaci e amorevoli allo stesso tempo: devo ricordarvi quelli alla Achmatova e alla Cvetaeva, quelli a Pasternàk, ecc. ?
: il risultato finale fu che si amarono sempre più, tant’è che questi tre poeti dedicarono stupendi versi a Majakovskij sia in vita che dopo la vita.
Per cui non sono mai stato offensivo: non è nel mio stile, se mai insulti ne ho ricevuti tanti gratuiti e arbitrari sotto forma di gelosia e di invidia per il solo motivo che i miei versi sono incomprensibili e altro… – ed io dovrei risentirmi per questo? Non mi conoscete…
E allora – rivolto a tutti dirò: rileggetevi quei versi che ho riportato più sopra. Se mai il mio cruccio e che non vengono ben letti, se non raramente come testimonia proprio la Tua prefazione, Giorgio.
Mi dispiace se qualcuno s’offende così facilmente a certe mie intemperanze benevole, ma posso assicurare tutti i poeti del blog e del non-blog che sono un agnello di zucchero, come nei versi… leggete bene la seconda strofa da me citata: è in quel mondo che io vivo; è da quel mondo che io giudico e vedo e sento… altro non mi interessa.
———————————————————————————
E io, terribile, come l’agnello originario,
coperto di bende dalla propria Madre
——
Ero un agnello di zucchero che non sapeva lo scioglimento
Del Tempo e che pure la Morte lo adorava risentita,
Come se avesse la mia sostanza sottratta a lei l’immortalità!
——————-
…e allora, io, ignaro, edificante come un agnello
della creazione, del Nulla e del Tutto, ammirai
la maestria dei Morti rifiutare il ritorno…
———————–
E marchiato come un agnello in fiamme
Quasi fossi celebrato da millenni il mio avvento!
Come in un mattatoio questa nascita che non ha radici!
Questo ha dissipato la mia materia e il sangue
E la ragione!
———————————————————————————-
Quanto ai versi della Giancaspero più volte personalmente ho detto parole
lusinghiere e di apprezzamento, tanto che qui non le ripeto altrimenti potrebbe offendersi qualche poeta o poetessa poiché La tengo in gran conto per certa “lucidità lirica” che trasmette.
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Caro Antonio Sagredo,
so benissimo che non sei stato tu a profferire insulti e sberleffi, è stato qualcun altro che QUI non merita neanche di essere nominato tanto è volgare nelle sue esternazioni e che in passato è stato accompagnato gentilmente fuori della porta d’ingresso di questo consesso dove non c’è posto per gli arroganti e i maleducati. Cmq la tua poesia è bella davvero!
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Riprendo la conversazione da questo punto: “non si deve spingere l’autoanalisi oltre un certo punto. Importante illustrare criticamente i motivi e i criteri con cui si è scritta una poesia, ma non definirne gli esiti, i significati, le suggestioni.” Affermazione questa con la quale concordo in linea generale, (ovviamente il poeta/lo scrittore si dichiara criticamente attraverso lo Stile, la “forma” o dalla quantità dei punti esclamativi e degli aggettivi che usa, per esempio…), ma questa affermazione ritengo non abbia nessuna validità riguardo all’operazione di scrittura intrapresa da Giorgio Linguaglossa ( e a quella che è la sua historìa intellettuale e poetica dove una straordinaria intelligenza critica ha sempre affiancato la concretizzazione artistica). Qui una analitica concomitante delle ragioni interne al testo risulta funzionale al testo stesso e parte integrante di un nuovo genere di poesia speculativa o neo-concettuale, se volessimo darne delle definizioni. Una riflessione estetico-filosofica dei presupposti impliciti che stanno alle spalle dei versi e dei frammenti, un modo per rendere trasparente il dispositivo messo in atto, un insieme di intenzioni e procedure operative che ne rafforzino il senso senza esaurirne le irradiazioni o inaridirne la lettura. In un certo senso l’operazione è simile a quella della tecnica della musica dodecafonica che fa sì che la materia diventi trasparente a se stessa e alle sue leggi, come ci avvisa Adorno. Detto questo, Linguaglossa ci consegna la fisionomia di un Signor Posterius, post-storico e post ego-antropo-centrico , che con il suo estraneo “sguardo-attraverso” e “sguardo- dal- di- fuori” è carico di potenziale atto a rifondare un genere di poesia filosoficamente aperta, un sistema instabile e performativo, una riserva di senso per le parole a venire…
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comunque la gorgiera e il delirio è cosa mia, non cosa vostra, ma sarebbe meglio dire è cosa di tutti, se non fosse che i congegni costruttivi del verso + la loro forma sono assolutamente di origine sagrediana… comunque vi attendo tutti al varco quando dovrete commentare le poesie incluse in un mio prossimo volume che titola “la gorgiera e il delirio”, che dovete assolutamente comprare per restare nelle spese e poter ancora pubblicare: dipende tutto da voi la mia economia e la possibilità ancora di leggere i miei scritti, e poi a chi riuscirà a commentare in maniera efficace i miei versi posso donare soltanto la mia stima.
n.b. intanto è uscito il mio “CAPRICCI” !
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