POESIE di KJELL ESPMARK (1992) IL TEMPO INTERNO, LA DIS-LOCAZIONE AUTORIALE, LE VIE INDIRETTE, L’ESPERIENZA, IL VIAGGIO, LA CREAZIONE, IL FRAMMENTO – Poesie tratte da Quando la strada gira (1993), La creazione (2016) traduzione di Enrico Tiozzo, Aracne, 2016, Prefazione di Giorgio Linguaglossa

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Rispondo alle esternazioni pervenute da varie parti che hanno avuto a bersaglio, con toni di sufficienza, il «frammento» in poesia, mediante la mia prefazione al libro di uno dei più grandi poeti europei viventi, lo svedese Kjell Espmark (1930), pubblicato in Italia nella traduzione di Enrico Tiozzo, Aracne editrice, 2016

da Quando la strada gira Traduzione di Enrico Tiozzo, 1992 Ed. Bi.Bo

Inaspettatamente siamo di nuovo nel villaggio
fra case accennate e oche senza tempo
sotto rade lastre di cielo:
la tela è nuda fra le pennellate.

Che è successo?
Siamo stati per un attimo fuori della vita?
Come se un subito coltello da macellaio
con quattro esperti tagli
avesse diviso occhio, gola, cuore e sesso
da tutto ciò che è diretto a capofitto
giorno dopo giorno da nessuna parte
e li avesse riuniti ad un capitolo
per il quale siamo già passati.

Tutto come prima. Tranne la luce scatenata.
Come se la strada fosse strada per la prima volta:
Ogni odore è più forte, ogni colore più pieno –
il senza significato ci ha toccato.

Madame ci guarda indulgente
e mette in tavola dei pezzi di chèvre,
un sapore che fiorisce ampio
intinto nella cenere.

Cerco di ricordare. Presumo che il previo
capitolo ancora sia valido.
Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa,
una voce e un profumo di caprifoglio
senza veramente ricordarli:
come se ci si fosse corsi incontro
a braccia aperte
e ci si trova ad abbracciare un estraneo.

Ciò che cerco nella memoria si tiene nascosto
come un mostro che viene dallo spazio.
Solo qualche schizzo di sangue fa la spia.

Ma certo siamo vissuti prima?
Dipende da ciò che s’intende per vita.
Sparsi bagliori di ricordi narrano
di un grandissimo paesaggio
con un gusto retroattivo di cenere.

Le lenzuola della camera d’albergo sembrano usate:
riconosciamo quella macchia
anche se non siamo mai stati qui prima.
Un posto logoro per l’inizio.
I polpastrelli cercano la tua bocca
e sentono crearsi le labbra.
La lingua crea una fossa sulla spalla.
Come quando un intaccato rituale
riceve in visita un dio sconosciuto
così diventa il nostro amore
amore per la prima volta.

*

Nuoto a qualche metro di profondità
in mezzo a un branco di pesci che a scossoni si gira.
Non è quaggiù
che usa cominciare la poesia?
Attesa, ombre, sfocato chiarore.
Di colpo vedo le navi lassù:
un quadro che dondola un po’;
ancora con molte fini possibili.
Due ruote di prua leggermente si toccano.
Gli equipaggi stanno ciascuno nella sua lingua
con la lancia accortamente alzata per il tiro.
Un giovinetto è appena caduto giù nel largo
tratto blu-turchese dove nuoto
con bracciate lentamente pietrificate.
Un uomo bruno lo tiene per il piede
mentre un altro con il remo
spinge giù la sua testa spumeggiante.
Aspettano i pesci rotondi fissi nello smalto.
S’irrigidisce secolo su secolo.
Illuminazioni

1.
Stavo davanti alla cattedrale di Lau,
ho aperto di un dito la porta,
preparato al bianco fresco della stanza
e sono impietrito. Forse era l’acustica
e le voci dei visitatori insieme con la fessura –
io non ho bisogno di spiegazioni.
Ma tutta la chiesa era una potente bocca
mormorante di voci di angeli.
Non c’era alcuna misericordia in quella musica-

2.
I bambini siedono uno di fronte all’altro,
stranamente bianchi
in una stanza bianca davanti a un pianoforte bianco.
È la nostra sala da pranzo e tuttavia non lo è.
I loro capelli sono così chiari che lo sguardo non li regge.
essi ridono quando bassi e acuti
inaspettatamente si accordano.
Anche la musica sembra bianca.
I bambini possono avere quindici o dodici anni.
Difficile decidere
perché non pesano niente
e l’immagine nega un contesto.
Ma c’è qualcosa di strano nella luce.
È troppo chiaro
anche per queste finestre alte.
Allora si vede come le carte bianche alle pareti
scuriscono nei bordi estremi, s’accartocciano
e fanno passare una fiamma, sempre più.

3.
Con il manico del mio ombrello che cola
batto sul sarcofago
e ti invito a uscire
dalla terza fila
nel sotto Escorial.
Silenzio. La pioggia infuria lassù.
Capisco che mi aspetti
nel tuo regale studio.
La scala serpeggia attraverso gli anni.
Il tuono si raccoglie prima della visita.

4.
In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro
– il rumore è come quando si strappa un lenzuolo –
e l’odore di anni inibiti esce con la muffa.
Là dietro c’è una donna mummificata
in una stanza più piccola di un armadio.
I suoi occhi sono al di là di ogni conversazione,
la figura sfocata dalle tele di ragno.
Le labbra rugose sussurrano,
bianche di rabbia:
– Non potevi lasciarmi morire!

ttps://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/13/morton-feldman1926-1987-brani-scelti-neither-su-testo-di-samuel-beckett-a-cura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-16122

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Commento di Giorgio Linguaglossa

Quello che mi colpisce in queste due ultime poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 19992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo Quando la strada gira), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia, il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è quella della impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, che converge verso l’interno. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

Il tuono si raccoglie prima della visita
che tutto dice ma non chiude affatto.

La seconda poesia ha un inizio fulminante:

In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
deve esserci sempre stata
sebbene non ce ne siamo mai accorti.
La apro.

Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
È un modo straordinario di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

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Prefazione a La creazione (Aracne,, 2016) di Giorgio Linguaglossa

Le città sono «cenere»; «cenere le città che sono state a lungo cenere», scrive Kjell Espmark.

Le parole di Espmark sanno di essere effimere, transeunti, fragili, entropiche. Le parole che vivono nel nostro mondo non possono che essere volatili. Il sostrato ontologico dell’Occidente del Dopo il Moderno è qualcosa di dis-locato, di volatile i cui componenti appartengono alla categoria dei conglomerati, fatti di giustapposizioni e di emulsioni, di lavorati e di semilavorati, materiali che si offrono alla costruzione, alla auto-combustione e alla entropizzazione. Il Moderno del Dopo il Moderno è ragguagliabile a un gigantesco conglomerato di elementi aerei, fluttuanti, effimeri dal quale sembra sia scomparsa la forza di gravità. Le parole sembrano allentarsi e allontanarsi dal rigore sintattico, appaiono volatili, frante. Ma qui interviene il rigore del poeta svedese che le tiene incatenate alla orditura sintattica del testo.

Nella poesia di Kjell Espmark ci trovi in trasparenza frasari che riecheggiano frasi un tempo già pronunciate, già scritte, magari nella Bibbia o in qualche cronaca dell’impero cinese. L’ingresso in questi grattacieli del fabbricato leggero, le novelle piramidi del nostro tempo, è fatto di effimero e di transeunte, di transitante nel Nihil, ponte di corda steso sopra gli abissi del nichilismo della nostra civiltà.  Ecco, la poesia di Kjell Espmark ha la solidità e la leggerezza di un ponte di corda. L’ingresso, dicevo, in questo fabbricato di frasari nobili e non-nobili è un tortuoso cunicolo che ci porta all’interno del mistero dell’esistenza dell’uomo occidentale. Qui, ci si muove a tentoni, non si vede granché, non c’è luce, non si percepisce se la via scelta sia quella giusta, ma l’attraversamento di essa è per un poeta un obbligo non eludibile. Bisogna varcare quell’ingresso e inoltrarsi. La poesia di Kjell Espmark si propone questo compito. È un tragitto fra intervalli di buio durante i quali il tempo sembra sospeso, dove la «parola» si è volatilizzata, portandosi via con sé «una patria incompleta», ed è diventata invulnerabile al tempo che la vuole soccombente. Le «ombre» commerciano con i vivi. Ci sono molte «ombre» in queste poesie, e noi non sappiamo chi sia più vivo, se le «ombre» o i vivi:

Trovai sì l’ombra del mio amato
ma brancicò sopra di me
senza riconoscermi.
Allora passai la goccia di sangue sulle sue labbra,
l’ombreggiatura più scura che erano le sue labbra,
e lui stupì –

Questo «passaggio» tra le «ombre» è un Um-Weg, una via indiretta, contorta, ricca di andirivieni, di anfratti. Ma percorrere un Umweg per raggiungere un luogo non significa girarvi attorno invano – Umweg non è Irrweg (falsa strada) e nemmeno Holzweg (sentiero che si interrompe nel bosco) – ma significa compiere una innumerevole quantità di strade, perché la «dritta via» è impenetrabile, smarrita e, come scriveva Wittgenstein, «permanentemente chiusa». Non v’è alcuna strada, maestosa e tranquilla, come nell’epos omerico e ancora in Hölderlin e in Leopardi, che sin da subito mostri la «casa», il luogo dal quale direttamente partire per ritrovare la patria da dove gli dèi sono fuggiti per sempre.

Va da sé che il poeta del Dopo il Moderno non può non tentare di percorrere tra le innumerevoli «vie indirette» quelle appunto che lo riconducono ad un rapporto stabile e duraturo con l’essere dell’esistenza, sommatoria di presenti, istantaneità che si hanno attraverso l’Erfahrung, l’esperienza. Ecco la ragione del «viaggio» nella «Creazione» di Kjell Espmark: il togliersi da una immediatezza per la deiezione in un’altra immediatezza. L’auto-costruzione dell’io altro non è che una auto combustione, un processo di produzione e consunzione di un io feticizzato, inservibile, inautentico. La vita vuole qualcosa che non può più in alcun modo dare, né il «viaggio» né alcun altro «passaggio» può riprodurre in alcun modo la pienezza di un «io» in perenne auto-produzione, in continuo dissolvimento. Di frequente, nella poesia moderna il feticismo della merce lo puoi cogliere nel feticismo dello stile come due gemelli siamesi, inestricabilmente condannati ad una medesima familiarità. In ogni piega della forma, in ogni suo minimo recesso, lo stile demotico reca il carnet della barbarie della cultura da cui proviene. Anche nello stile più alto e sublimato, quella barbarie vi ristagna e sordidamente vi serpeggia anche se non appare immediatamente evidente. La grandezza di Kjell Espmark è che mette in gioco la propria poesia per denunciare la cultura dalla quale essa proviene. Scrive Espmark: «Il mio stile che trovai solo dopo i cinquanta / vi racconta tutto questo».

Ecco come ho risposto sulla rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com a proposito della notazione di «freddezza» che alcuni lettori italiani hanno intravisto nei suoi versi: “Mi rendo conto che forse sarebbe il caso di approfondire che cosa vuol dire «emozione» in poesia. Sì, ci sono i poeti che si affidano alla facile emozione e poi ci sono i poeti che evitano con tutte le proprie forze di avvalersi dell’aiuto delle facili emozioni. Tra questi ultimi, in prima fila, c’è Kjell Espmark, uno dei maggiori poeti europei viventi senza alcun dubbio. Per quanto riguarda la «freddezza» della sua poesia (così come appare dalla magistrale traduzione di Enrico Tiozzo), ci sarebbe da fare un lunghissimo discorso che parte dalla freddezza della metafora tridimensionale di Mandel’štam, dalla freddezza del correlativo oggettivo di Eliot per giungere alla freddezza delle «immagini» di Tranströmer. La più grande poesia europea del Novecento passa di lì, attraverso la stretta cruna dell’ago della «freddezza»”.

foto-a-staircase-at-bauhaus-school-of-art-and-design-dessau-germanyIl dettato di Espmark ha la solidità di un manufatto antico, è uno stile erede di una civiltà poetica gloriosa dove vive un cuore di «cuoio raggrinzito», raffreddato, che «batte solo un colpo al minuto».

Per il viaggio verso il non-luogo dell’esistenza, Kjell Espmark adotta lo stile «alto demotico» dell’intellettuale occidentale che sente da vicino la terribilità degli eventi del mondo. Come se quegli eventi fossero privi di temporalità, e quindi di reale accadimento, eventi dove il ricordo è diventato problematico:

Ciò che ricordo è un portone scolpito del barocco
e una scala con le finestre dipinte – una scena
con la vergine e il suo incapace cavaliere.

Kjell Espmark proviene dalla fine del Novecento, dall’esaurimento della civiltà del modernismo ed è giunto ad un singolarissimo e felicissimo stile «alto demotico», che assomma icasticità e classicità, agile e sicuro, una scrittura tutta mentale fitta di nervi e di tendini, di inversioni e divagazioni, di pensieri e di retro pensieri; quasi uno stile da reportage nell’epoca della stagnazione in ambito svedese:

kjell-espmark-la-creazione-copEcco quanto scrive Paolo Ruffilli sul retro di copertina dell’edizione italiana L’altra vita (2003), il precedente libro di Espmark sempre a cura di Enrico Tiozzo:

“Il cielo «ruvidamente grigio» del Nord, «basso da piegare le ginocchia», le foreste di aceri e di frassini, le betulle, nebbie e pontili, le radure ghiacciate, i boschi brulli e il freddo «a nord del Nord»: le terre del settentrione e degli iperborei, aperte senza soluzione di continuità all’oltre, al doppio, all’antimateria. «Proprio vicino alle carte della Svezia / pende una carta sulla Svezia / stesse città e stessi lembi di laghi / stessi campi gialli e verdi / eppure un regno irraggiungibile che risplende» È il modo in cui si consuma l’Altra vita e dal quale siamo oscuramente attratti, perché «ci manca la vita che viviamo». L’incubo, l’allucinazione, il sogno sono i protagonisti della vicenda interiore che sola vince e abolisce il tempo e gli spazi reali, per sostituirli con quelli non meno reali e vivificanti della poesia. Non esiste più niente che la profonda assenza e «il profondo si libera dal profondo ed esiste». La poesia dà voce alle ombre di uomini rimasti impigliati con i loro nomi sulle pietre tombali, su una superficie di muro dove si aprono porte ma non ci sono stanze. Ed ecco riemergere in mezzo al terriccio, tra il verde dell’erba e del fogliame, nel fresco dell’acqua, tutte le figure finite nel buio e tenute in vita dalle parole dei vivi, tacendo le quali sbiadisce e rischia di svanire la loro presenza. Guai a cancellare le parole che hanno dato ai morti una vita oltre la vita e ai vivi una parte rivitalizzata dentro la memoria più grande. Le parole prendono per mano ogni anima vagante, non solo le anime delle persone illustri ma anche degli uomini comuni, negli squallidi locali delle case più modeste come nelle sale preziose della Biblioteca Reale, perché ovunque si leva una voce a chiedere: «Prestami un po’ di vita». La potente larvale poesia di Kjell Espmark ci testimonia con i suoi lunari riti che bisogna insegnare a parlare al silenzio stesso. È il nostro compito, il nostro scopo, la nostra scommessa per una vita nuova”.

Il problema è che «Non si dà la vera vita nella falsa», così hanno sintetizzato e sentenziato Adorno e Horkeimer ne la Dialettica dell’Illuminismo (1947), in un certo senso contrapponendosi nettamente alle assunzioni della analitica dell’esserci di Heidegger, secondo il quale invece si può dare l’autenticità anche nel mezzo di una vita falsa e inautentica adibita alla «chiacchiera» e alla impersonalità del «si». Il problema dell’autenticità o, come la definisce Kjell Espmark, l’«esistenza falsificata», è centrale per il pensiero e la poesia europea del Novecento. Oggi in Italia siamo ancora fermi al punto di partenza di quella staffetta ideale che si può riassumere nelle posizioni di Heidegger e di Adorno-Horkeimer i quali, nella loro specularità e antiteticità, ci hanno fornito uno spazio entro il quale indagare e mettere a fuoco quella problematica. La poesia del Novecento europeo ne è stata come fulminata, ma non per la via di Damasco – non c’era alcuna via che conducesse a Damasco – sono state le due guerre mondiali e poi l’ultima, quella fredda, combattuta per interposte situazioni geopolitiche, a fornire il quadro storico nel quale situare quella problematica esistenziale. Quanto alla poesia e al romanzo spettava a loro scandagliare la dimensione dell’inautenticità nella vita quotidiana degli uomini dell’Occidente. È interessante andare a computare la topologia della poesia di Espmark; di solito si tratta di interni domestici ripresi per linee diagonali, sghembe e in scorcio; le storie esistenziali sono quelle della grande civiltà urbana delle società postindustriali; le vicende sono quelle del privato, quelle esistenziali, vicende sobriamente prosaiche di una prosaica vita borghese; non c’è nessuna metafisica indotta, ma un domesticità e una prosaicità dei toni e delle situazioni. Potremmo definire questa poesia di Espmark come una sobria e prosaica epopea dell’infelicità borghese del nostro tempo post-utopico. Emerge il ritratto di una società con Signore e Signori alla affannosa ricerca di un grammo di autenticità nell’inautenticità generale. Qui da noi nel secondo Novecento hanno tentato questa direzione di sviluppo della poesia Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhüller (1985) e Franco Fortini con Composita solvantur (1995), da diversi punti di vista e con opposte soluzioni, ma sempre all’interno di un concetto di resistenza ideologica alla società borghese, la dimensione esistenziale in sé era estranea a quei poeti come alla cultura italiana degli anni Settanta Ottanta. Per il resto, quella problematica esistenziale che balugina in Espmark, da noi è apparsa per fotogrammi e per lacerti, in modo balbuziente e intermittente, qua e là. Più chiaramente, quella problematica è presente nella poesia italiana del Novecento presso i poeti non allineati, in Alfredo De Palchi con Sessioni con l’analista (1967),  in Helle Busacca con la trilogia de I quanti del suicidio (1972); in chiave interiorizzata, in Stige di Maria Rosaria Madonna (1992); in chiave stilisticamente composta in Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996). Ma siamo già a metà degli anni Novanta. In ambito europeo è stato il tardo modernismo che ha insistito su questa problematica: Rolf Jacobsen con Silence afterwards (1965), Tomas Tranströmer con 17 poesie (1954) e, infine, Kjell Espmark con le poesie che vanno dal 1956 ai giorni nostri. Si tratta di un ampio spettro di poeti europei che hanno affondato il bisturi sulla condizione esistenziale dell’uomo occidentale del nostro tempo.

La poesia di Espmark ha la precisione di una fotografia asimmetrica, dove non c’è un baricentro, non c’è un equilibrio, ma disequilibrio, frantumi, frammentazioni. Dove ci sono segnali stradali, nebbie che si intersecano con fumi di ciminiere e gas di scarico delle automobili, dove lo spazio verticale è ripreso orizzontalmente. Il vero segreto dell’arte contemporanea è il disequilibrio… magari invisibile ma pervasivo, che si diffonde in tutte le direzioni, come micro fratture che minano dall’interno anche il materiale più resistente. Il disequilibrio, l’estraneità, il perturbante, l’unheimlich, il rimosso, l’inaudito, l’equivoco, la crisi esistenziale vista dal vivo dei personaggi fanno parte integrante della poesia di Espmark.

Abbiamo qui una poesia che ha nei suoi ingredienti di base quelle «cose» che, un poeta italiano, Lucio Mayoor Tosi ha chiamato con una brillante dizione il «fermo immagine», il «girare intorno all’oggetto», la frantumazione, la «fragmentation». Ed io aggiungerei, la sovrapposizione, l’entanglement delle immagini e dei frammenti. Il mondo globale ha prodotto e messo in circolo una miriade di frammenti incomunicabili. Quei frammenti siamo noi. Siamo frammenti de-simbolizzati. Siamo diventati Altro. Utilizzare e assimilare questi frammenti è un atto di vitale importanza non solo per la poesia ma anche per il romanzo. Infatti, ho fatto due nomi di romanzieri che hanno scritto romanzi a partire dalla raccolta di frammenti: Orhan Pamuk e Salman Rushdie. I poeti italiani sembrano alieni da questa impostazione delle problematiche del «poetico». Però, in questi ultimi anni del nuovo millennio sembra configurarsi una nuova sensibilità per la poesia che abbia il suo punto centrale nella problematica dell’esistenza. Non è un caso che questa problematica sia al centro delle riflessioni di questa rivista. Anche in Italia qualcosa sembra muoversi. Utilizzare i «frammenti» significa piegare la sintassi e la fonetica alla «natura» dei frammenti, cambiare il modo stesso di costruzione del verso libero modulato sull’antico calco endecasillabico, significa fare i conti con un nuovo concetto di «spazio» e di «tempo» metrico, significa la velocizzazione del lessico, e il suo rallentamento…

Nella poesia di Kjell Espmark troviamo le frasi sincopate, i repentini cambi di marcia, le impennate delle analogie, le perifrasi interrotte; i punti di vista si intrecciano e si accavallano; così i fermi immagine, le riprese etc., intendo dire che qui abbiamo qualcosa di nuovo come impianto di una struttura; una struttura in versi liberi che perde continuamente il proprio baricentro, che perde l’equilibrio, e che proprio grazie a questa continua perdita di equilibrio metrico e sintattico, paradossalmente, la poesia riesce a mantenersi in un assai precario e nuovo equilibrio. Ecco, questo è un esempio del modo di scrivere una poesia assolutamente moderna.

da La creazione di Kjell Espmark

Quando prendeste il largo
tra costellazioni spaventose
lasciandomi da questa parte del Giordano
portaste con voi una patria incompleta.

Divenni un mucchio di ossa abbandonate
rose da iene e avvoltoi
e rese lucide da vento e sabbia.
Ma i resti della gabbia toracica
trattennero ciò che il naufrago capì.

E ciò che veramente è io in me
non s’arrese. Questa tremula fiamma sperduta
ha vagato lungo vie polverose,
che non erano polvere né vie,
per cercare voi, i miei.

Volevo mettere la mia anziana parola
nei vostri sogni, senza destarvi. Sussurrare:
La creazione è ancora incompiuta.

*

Ed è in voi che spera.
Avverto come vi girate nel sonno
con mani che afferrano nell’aria vuota
come per difendersi.

Ma perché giacete in così tanti,
ammucchiati insieme disperatamente,
su una sorta di letti di assi sporche?
E perché siete così smunti?

Voglio spargere in voi ciò che ho capito,
come cerchi su un’acqua dormiente.
Ma perché l’acqua è così scura?
E perché trema senza sosta?

Arioso

Mi precipitai fuori, trasformata in fiamme
dalla biblioteca di Alessandria.
I nove rotoli di papiro in cui abitavo
ancora crepitanti di deluso amore,
mutarono in scintille e salienti schegge.
E morii per la seconda volta.

Frammenti di me rimasero come citazioni.
La mia parola per cielo s’impigliò in un dotto pedante –
Lui era fisso alla scrivania
Quando il blu di colpo divenne il blu profondo.
Un pronome usato in modo inusuale
stregò un grammatico. La parola
che scrisse se stessa in giallo e verde – uno scarabeo! –
aprì le sue elitre e si alzò
per portare il suo contesto attraverso i secoli.

Altri frammenti di ciò che era Saffo
rimasero come schegge sui passanti
per “richiamare chi a lungo amò”

*

Parole che bruciavano il vento: Che volevi da me
quando fui spaccata in due come un ciocco di legno,
“tremante di brama e con le ginocchia di colpo deboli”?

Sì, la mia ebbrezza era rimasta,
risparmiata da suo fratello il fuoco,
e trovò un rifugio da una donna sola
nel raggio verde di una lampada a olio,
mormorante nella sera tra stupiti tipulidi.
Lei scarabocchiava poesie su fogli strappati.
Alzava gli occhi al richiamo: Emily!
– un attimo indifesa.
Allora la mia vertigine entrò nella sua testa.
Il suono in ciò che erano le mie orecchie
prese posto in lei
e sudai nella sua pelle
al pensiero dell’amato.
Non capivo la sua lingua
e il dolore alle reni non era il mio.
Ma il suo brivido non chiedeva traduzione,
nemmeno il violento rossore
che si sentiva al fondo della gola.

La forza dei segni

Mi conoscete come Yan Zhenqing,
il maestro del pennello dritto.
Ma l’imperatore mi trovò altro uso.
Le rivolte allora squarciavano il regno.
I figli pugnalavano il loro padre
e le donne si sbudellavano come galline.
La realtà da noi ereditata cadde in pezzi.
Sì, la luna stessa fu ridotta in cenere.

Il mio valore durante la resistenza
mi aveva fatto diventare ministro.
Ma la mia aperta critica ai cortigiani corrotti
suscitò l’ira del primo consigliere.
Mi mandò a fare giustizia
del capo della rivoluzione Li Xili
pagando con la mia vita per l’oltraggio.

Ma Li voleva comprarmi. Si racconta
che accese un falò in giardino
minacciando di buttare un no nel fuoco.

*

E che io destai il suo rispetto
quando da me andai verso le fiamme.
La memoria vuole eradere ciò che davvero accadde.

Il mio stile che trovai solo dopo i cinquanta
vi racconta tutto questo.
Una pennellata comincia e finisce debolmente
come la donna che a lungo ho amato
ma il corpo del segno è d’un guerriero.
Solo così lo scritto è capace d’intervenire.

Ora ero al limite del mio filo d’erba curvantesi.
L’ultima notte nel tempio di Longxing
scrissi mentre aspettavo il boia.
Il diretto, oggettivo scritto
restituì alle parole saccheggiate il loro senso.
Costrinse la cenere a ridiventare luna,
riempì lo stagno perché vi si specchiasse
e ridiede al Buddha nel tempio le sue braccia.
Quelli che venenro per strangolarmi
furono atterriti dalla forza dei segni.

*

La mia seconda figlia fu la mia morte. Le dita
del medico riuscirono a grattare fuori la placenta
ma aveva la febbre dentro di sé.

Anche la mia missione era incompiuta.
Ma l’anno della morte il 1797
sotto il nome di Mary Wollstonecraft
non poté rimanere incontraddetto.
La Storia mi costrinse ad una lotta
con i poliziotti per le vie di Londra
più di un secolo dopo. E mi mise alla guida
della marcia delle donne nel parlamento
in una nuvola di schegge dalle porte sfondate.

114 commenti

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114 risposte a “POESIE di KJELL ESPMARK (1992) IL TEMPO INTERNO, LA DIS-LOCAZIONE AUTORIALE, LE VIE INDIRETTE, L’ESPERIENZA, IL VIAGGIO, LA CREAZIONE, IL FRAMMENTO – Poesie tratte da Quando la strada gira (1993), La creazione (2016) traduzione di Enrico Tiozzo, Aracne, 2016, Prefazione di Giorgio Linguaglossa

  1. anna maria favetto

    Spero ancora che non si continui più sulla stessa strada dai precedenti interventi, e che si dia avvio a una più serena critica e chiarezza di intenti:
    non sconfinare in altri recinti non è permesso, e che si dica soltanto della Poesia, e non altro che possa disturbare ulteriormente.
    grazie

    • E gentile sig.ra Favetto questo suo commento dove si pone? Nella serena critica, nella chiarezza d’intenti o nell’ulteriore disturbo?
      Su un poeta del calibro di quello condiviso in questo articolo ci sarebbe da dire soltanto: “io imparo” e dunque tacere per andare a studiare, ringraziando Giorgio per l’intera pagina odierna…

  2. anna maria favetto

    Carissima conterranea salentina,
    non sia così acerba; e poi non si commentano più – qui in questo blog – le acrimonie reciproche, ma i versi e i temi del poeta proposto. Mi risparmio di dirLE che quell’ “imparo” non ha senso, se Lei stessa non indica cosa devo imparare, e non certo “tacere e studiare”… i poeti scrivono per essere detti e non perché si taccia e non vogliono farsi studiare, ma amare. Ma per favore non mi risponda, se non iondicandomi p.e. i versi che Le son piaciuti e perchè, ecc.
    Suvvia è così facile!
    amf

    • Grazie del consiglio. Di fatto risponderle é inutile. Sereno giorno.

    • Adesso che ho aperto il pc, signora Favetto, ho minori difficoltà a rispondere rispetto all’uso del telefono. Ha ragione, lei ha poco da imparare da questi versi, poiché io personalmente non conosco nemmeno uno dei suoi versi e, quindi, non so che poesia – se lei ne scrive, non so nemmeno questo – lei “frequenti”. Il mio primo commento in risposta al suo, sottolineava soltanto la poca attinenza delle sue parole su questo articolo, nulla di più. Se ha letto bene, come noto, i precedenti scambi sul tema del “frammento”, non dovrebbe avere difficoltà a comprendere perché a me piace questa poesia (sa, a differenza sua, se clicca il mio nome in rete qualche poesia o qualche tentativo è reperibile, quindi può da sola rendersi conto anche della mia ricerca in poesia). Detto ciò, soltanto per non essere scortese, adesso vado a godermi la Città Eterna, salutandola con il sole e il sorriso del Salento che, ad ogni suo intervento, noto sempre più allontanarsi dalla sua persona che rispetto soltanto perché Sagredo ha pubblicamente scritto in un commento qui sull’Ombra, che è una sua amica. Ecco, acquisisca dal suo amico la leggerezza di chi è padrone della materia – poetica in questo caso – ed eviti in questa sede sentenze, che non fanno bene a nessuno, nemmeno a lei.
      Accolgo il suo consiglio comunque, ripromettendomi di non rispondere e, visto che ci siamo, nemmeno di leggere i suoi interventi.
      Cordialità,
      Angela Greco

      p.s. per inciso: un poeta si ama, è vero; ma, se, imparare è capacità di pochi, imparare da chi si ama, è capacità di pochissimi.

  3. Steven Grieco-Rathgeb

    Poesie belle e molto interessanti. Un modo del tutto inaspettato di porre gli esseri viventi, i pensieri e le cose in relazione fra di loro. Richiede una lettura piu’ attenta. Mi comprero’ il libro, anche per leggere l-introduzione di Giorgio Liguaglossa

  4. Steven Grieco-Rathgeb

    Quello che trovo interessante, adesso che ci penso, e’ che nella poesia piu’ pregnante della nostra contemporaneità si affaccia continuamente quel “modo” che io chiamerei surrealista. Essendo il “significato” nei nostri tempi esploso in milioni di schegge di senso non necessariamente legate fra di loro (cosa che vediamo molto bene in questo poeta), gli oggetti stessi hanno perso la loro precisa paternità, così la cenere può discendere dalla luna, per esempio. Certo, è un surrealismo diverso da quello di un Eluard o altri. Mi sembra tuttavia di vedere che la poesia di oggi, per tirare fuori un senso, deve in parte riconoscersi ancora discendente delle grandi esperienze poetiche e artistiche di un secolo fa. La cosa non mi dispiace per niente. Allora si erano in realtà scavate miniere talmente profonde, che noi, dopo mezzo secolo di poesia burattina e inconcludente, ci troviamo a dover tornare lì per tirare su metallo grezzo ma nobile.

  5. antonio sagredo

    Come non essere d’accordo con Steven Grieco-R. :io lo sono totalmente.
    Di questo poeta i primi versi qui pubblicati mi fanno ricordare come un Pasternàk che s’è spogliato di sentimentalismi e di rievocazioni, leggero perché non appesantito da metafore strabilianti… Dunque è presente quasi quasi lo stesso “stupore” a cui il russo ci aveva abituato in questi versi dello svedese:

    Come se la strada fosse strada per la prima volta:
    Ogni odore è più forte, ogni colore più pieno –
    il senza significato ci ha toccato.
    ———————-
    ma in tutta la prima poesia vi sono presenti elementi pasternakiani (ma nelle seguenti qua e là lampeggiano i richiami del russo):

    ———————-
    Così in Pasternàk:

    Primavera, io vengo dalla via, dove il pioppo è pieno di stupore,
    dove la lontananza si spaventa, dove la casa teme di crollare,
    dove l’aria è azzurra, come il fagottino della biancheria
    di colui che è dimesso dall’ ospedale.

    Dove la sera è vuota, come un racconto interrotto,
    lasciato da una stella senza continuazione
    per la perplessità di mille occhi rumorosi,
    senza fondo e privi di espressione.

    1918
    ————————————————————
    Quel surrealismo di cui dice Steven Grieco è si presente ma come attenuato, delicato ma con più precisione dei dettagli, e po la placidezza d’un tratto s’impenna come in:

    E che io destai il suo rispetto
    quando da me andai verso le fiamme.
    La memoria vuole evadere ciò che davvero accadde.

    Il mio stile che trovai solo dopo i cinquanta
    vi racconta tutto questo.
    ———————–
    che dire? I versi sono alti come il pensiero e la visione che li sostiene:
    li accetto e scusate – più di quelli di Trastromer , forse perché più vicini alla mia sensibilità- ma questo ha poco significato.
    as

  6. Giuseppe Talia

    Accogliendo l’invito di A. M. Favetto, come anche di A. Sagredo (lupus in fabula o uno-dei-due) vorremmo riportare alcune notizie letterarie sul frammento che agevolmente abbiamo trovato su wikipedia (fonte da prendere con le dovute riserve), cercando, oltremodo, di applicare nello specifico la teoria del frammento ai versi dell’autore proposto, Kjell Espmark, come anche dell’unico esponente della poetica del frammento che al momento riconosciamo, Giorgio Linguaglossa.

    ( Di Sagredo, M. Mario Gabriele e Ubaldo de Robertis tratteremo più avanti. Degli altri aderenti al movimento che compaiono citati nella discussione non abbiamo elementi significativi da trattare).

    Leggiamo su Wikipedia:
    1) Il Frammentismo, o Poetica del frammento, è una tendenza letteraria sviluppatasi in Italia nei primi anni del Novecento.
    2) incarna una concezione della letteratura legata alle dottrine irrazionaliste e decadenti
    3) prevede la costruzione dell’opera letteraria non tramite un insieme organizzato di eventi e situazioni, ma tramite un mosaico di frammenti, di immagini, di episodi slegati fra loro.

    Il punto uno dice chiaramente che il frammentismo si è sviluppato in Italia nei primi anni del Novecento. Ma, considerando la perfetta analisi di Sagredo, lo stesso ha interessato gran parte della letteratura così detta slava, anche se Sagredo sposta il baricentro del frammento sul piano prettamente linguistico e di critica, affermando: “Senza di esso non si riuscirebbero a comprendere le centinaia di analisi critiche, le quali non solo affrontarono i “frammenti contemporanei” (quelli cioè che si stavano svolgendo di pari passo alla evoluzione dei metodi critici per comprenderli), ma anche quelli dei secoli passati (non specificatamente russi, poiché gli esempi di poeti e scrittori stranieri servirono come esempio e stimolo ai critici russi e europei).”
    Capiamo quindi che il frammento è utile a una certa critica e che esso è sempre esistito, “Il frammento nasce prima della comparsa dell’uomo”. (Sagredo, ibidem)

    Il punto due dice che la poetica del frammento è legata alle dottrine irrazionaliste e decadenti. Ci piace pensare che Linguaglossa, in primis, appartenga all’irrazionalismo metafisico e non a quello radicale, visto il suo grande impegno per la poesia che egli critica e pratica da sempre. Anche l’irrazionalismo ontologico ben si addice al nostro Giorgio, perché, conoscendolo poco di persona, ma avendo letto con attenzione la sua vasta produzione, potremmo azzardare che dietro alcuni aspetti formali vi sono sicuramente altri interdipendenti (visto la poiesis ) con aspetti decisamente opposti. (decadentismo).

    Il punto tre entra nel merito della produzione vera e propria. La scelta del frammento è conseguenza di una visione della vita confusa, parziale e soggettiva. Al soggettivo si contrappongono immagini in cui l’oggetto percepito dal soggetto si ferma (Silenzio. La pioggia infuria lassù. Espmark) (Notte. Pioggia. Nebbia. Ho aperto la finestra. Linguaglossa) come quadri impressionisti, in un realismo en plen-air che nega l’importanza del soggetto a scapito del colore più che del disegno, dovuto, quest’ultimo a una forma tradizionale, mentre il frammento (come l’impressionismo) privilegia la libertà del verso.
    Leggiamo ancora che il frammento si avvicina all’espressionismo, al lato emotivo della realtà (Abitavo presso una stella sul canale nero. Linguaglossa) (Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa. Espmark).

    Leggiamo ancora che il frammentismo trova il suo più valido sostenitore nella rivista La Voce, durante il periodo di direzione da parte di Giuseppe De Robertis, e che esempi della poetica del frammento sono Slataper, Boine, Rebora, Sbarbaro. La poetica del frammento è presente in Montale fin dagli Ossi di Seppia, anche se un esempio lampante si trova nelle “Occasioni” con la poesia Keepsake, frammento e onomastica di pari passo, ma, inaspettatamente spunta Pascoli con Myricae (Urtava, come un povero alla porta/ il tramontano con brontolio roco) che a quanto pare incarna pienamente i tre punti sostanziali della poetica del frammento.

    Di fronte a una tale schiera di nomi non possiamo che validare ogni aderenza al movimento. Il quale, forse, per ragioni di corsi e ricorsi storici, ritorna in questo inizio di secolo con l’aggiunta di poeti nordici, i quali probabilmente si sono nutriti con il latte della Sibilla Cumana.

    Certamente non si deve cadere nel tranello esemplificativo che scrivere per frammenti sia spezzare il verso con interpunzioni tipo “Buio. Accendo la luce. La nebbia si dirada”, in quanto la Musa, a cui si deve grande rispetto, e ancor di più ai lettori-fruitori (intendo quelli navigati in poesia) non la si può raccontare con esemplificazioni, ritrosie o epigonismi.

    Sagredo ha molte pregevoli qualità. Una delle sue dis-qualità precipue è quella di dare un colpo alla botte e una al cerchio. Non ce ne voglia, ma notiamo, noi osservatori che lo stimiamo, che spesso, nella sua assoluta ricerca, casca in contraddizioni. Ora, premettendo che la cifra di Sagredo è proprio la contraddizione, non in termini ma in assoluto, non capiamo come mai egli voglia associarsi a una corrente letteraria, il frammento, che non gli appartiene e che relegherebbe la sua opera in una nicchia, quando, invece, la libertà dei suoi versi e della sua grande cultura, sostanzialmente non appartengono a nessuna corrente che non sia la propria. Di frammento non ne vediamo traccia nella sua produzione, piuttosto “sangre e arena”, la biacca del teatro shakespeariano, l’innovazione, la fuoriuscita dopo l’auto-isolamento. Dov’è la poetica del frammento nelle sue opere? Ce lo spieghi. Ci porti esempi pratici e non teorici.

    Mario M. Gabriele ci intenerisce, piacevolmente e, ricercando, dove possibile, la sua ricerca poetica dispiegata in anni di studio e di lavoro, troviamo una recente evoluzione nella poetica del frammento con risultati di sicura rilevanza, laddove egli inserisce nell’onomastica letteraria, quadri espressionistici ed episodi apparentemente slegati, con una attenzione verso i sentimenti e aspetti morali della vita (Il boia a destra, il giudice a sinistra).

    Ubaldo de Robertis, che conosciamo bene per corrispondenza, appare l’autore più lontano dalla poetica del frammento. Egli è Poeta, per profondità e per implicazioni musicali, sostanzialmente tradizionale anche se nella sua forma- poesia si ravvisano delle spezzature frastiche che presupporrebbero forme ibride, ma che, se ascoltiamo bene, tendono alla ricerca del suono, del ritmo, con una rappresentazione unitaria, in termini di componimento.

  7. Ribadisco l’importanza, come risorsa e come mezzo, del frammento, pur amandolo/odiandolo come si conviene. La creatività ha il pregio di sapersi non imbullonare in un genere, in un’epoca o dentro uno stile. Il rischio è uno solo, ma la prospettiva terrificante. Finché leggiamo pezzi di Kjell Epsmark o di Mario Gabriele, insomma di autori dotati che sanno quel che vogliono e dove vogliono arrivare, va tutto bene. Però attenzione, comporre in questo modo non significa gettare là roba alla cazzo, e questo è il rischio.

  8. Talvolta quando al tramonto
    passeggio stanco pel Corso
    (ch’è vuoto), uno che incontro dice, forte,
    il mio nome e fa: “buona sera!”

    Allora d’un tratto, lì sul Corso ch’è vuoto,
    m’imbatto stupito alle cose d’ieri
    e sono pur io una cosa col nome.

    Quando ti stringo la mano e tu ripigli sicuro
    il discorso di ieri,
    non so qual riverbero giallo di ambigua
    impostura
    colori di dentro l’atto di me che t’ascolto.
    Fingo d’essere con te e non ho cuore a dirti
    d’un tratto: “Non so chi tu sia!” Amico, in verità,
    non so chi tu sia.
    E come tu vuoi ch’io rinsaldi l’oggi all’ieri
    labbra d’abisso,
    ferita divaricata dell’infinito?

    Mi fermi per via chiamandomi a nome,
    col mio nome di ieri.
    Ora cos’è questo spettro che torna
    (l’ieri nell’oggi)
    e questa immobile tomba del nome?

    Tepido letto del nome, sicura casa dell’ieri!
    Soffice lana dei sofferti dolori,
    sosta ombrosa delle gioie lontane.
    Nave sul mare.
    Zattera di naufraghi.
    Ma l’oggi è, via, come una cateratta aperta.
    Nubi cangianti nell’abissale cavo del cielo.

    Non v’è altro eterno che l’attimo.

    Pietosamente mascheri alla mia
    disperazione la tua felicità.

    Sei chiuso nella tua gioia com’io
    nel mio dolore.

    Dallo scoppio della mia gioia,
    come una ferita, il tuo soffrire.
    Compiuto il mio desiderio, con stupefazione,
    ecco il tuo pianto.

    Ma ciascuno si dibatta nel suo oggi,
    carcerato nella cella.

    (Giovanni Boine)

  9. UNA POESIA DI STEVEN GRIECO-RATHGEB COMMENTATA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16569

    Commento alcuni versi di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb.

    Una brezza
    la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
    nessuno,
    la soglia non varcata.

    In questo addio, sono tornato a casa.

    (S. Grieco -Rathgeb da “Entrò in una perla”)

    Prendiamo questo «frammento» di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb. C’è «la brezza» (che ritroviamo sia nella poesia di Tranströmer che in quella di Kjell Espmark), subito dopo incontriamo «una porta» (Quante «porte» ci sono nella poesia di Tranströmer!). La «porta» come luogo simbolico, limen divisorio tra un al di qua e un al di là, tra il familiare e l’estraneo; ma la porta è «spalancata». È dunque un invito ad andare oltre? Un invito ad oltrepassare la soglia? (ma la soglia di che cosa?), o è un monito minaccioso quello spalancarsi della porta che intimidisce… La poesia subito si interrompe, c’è un punto. Segue la dizione «Fitto fogliame». È un bosco dunque. Che cos’è il bosco? Che cosa rappresenta? Ricordo che un antico ideogramma cinese rappresenta la parola «essere» mediante un disegno stilizzato ai minimi termini che indica le foglie di un bosco. L’ideogramma cinese indica una equivalenza tra il «bosco» e l’«essere». E qui ci sovviene Ortega y Gasset che ci spiega come sono le foglie del bosco che impediscono allo sguardo di vedere attraverso il bosco, cioè il bosco chiude la visione dell’uomo il quale non può oltrepassarlo. La visione dell’uomo non può penetrare dentro la sostanza dell’essere, si deve fermare alla soglia delle foglie sempre più fitte. È questo il significato di questi primi due versi della poesia. Il terzo verso è fatto da una parola sola: «nessuno» può andare oltre quella soglia raffigurata dal «Fitto fogliame», quel «nessuno» siamo noi, è il poeta che non può spingersi oltre quelle colonne d’Ercole della propria interiorità profonda dove sostano i significati come grandi sommergibili affondati, perché in quell’oltre c’è l’ignoto che spaventa e sbigottisce. E quindi viene pronunciato l’«addio» a quel progetto irragionevole e prometeico di andare oltre il «Fitto fogliame». Bisogna rinunciare al progetto prometeico, «ritornare a casa».
    È questa la poetica del «frammento» come oggi noi la intendiamo (molto diversa, caro Giuseppe Talia, dal frammentismo dei poeti de La Voce di De Robertis). Qui non si tratta di una mera capacità di interpuntare con il punto le unità frastiche, ma si tratta di una vera e propria immersione nel sottosuolo, in quel sotto suolo del sotto suolo dove dimorano gli oggetti profondi, anzi, per l’esattezza le «Cose» misteriose che, di tanto in tanto, affiorano in superficie e si vestono di parole e di immagini…
    ed ecco Tranströmer:

    Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
    giù nel profondo dove l’Atlantico è nero

  10. gino rago

    Versi ad elevata intelligenza poetica, a noi giunti passando per la sapienza
    d’un traduttore di finissimo gusto estetico, intercettano il colto registro
    espressivo d’un magistrale interprete della poesia contemporanea, non soltanto italiana. Kjell Espmark, Enrico Tiozzo e Giorgio Linguaglossa
    realizzano una pagina che a lungo accompagnerà la mia ricerca poetica.
    Perché è vero ciò che Giorgio Linguaglossa in prefazione sostiene
    sulla facoltà del poeta scandinavo di condurci “all’interno del mistero
    dell’esistenza dell’uomo occidentale” se Kjell Espmark ci consegna parole come queste: “La realtà da noi ereditata cadde in pezzi. /
    Sì, la luna stessa fu ridotta in cenere”, in un’inondazione d’immagini dialettico-metaforiche in cui ” (…) ciò che veramente è io in me/ non s’arrese…”

    La pagina de L’Ombra delle Parole di ieri e di oggi presenta i versi di un poeta, il lavoro di un traduttore degli stessi, le meditazioni di un critico
    letterario, coincidenti con la prefazione di un libro poetico.
    A ciò soltanto ho ispirato il mio commento.
    Tutto il resto temo che possa esser sentito perfino come un “disturbo al conducente”

    Gino Rago

  11. antonio sagredo

    non solo una risposta a Talia….. :
    intanto il mio verso è sommatoria di frammenti !!!

    da: Poema (di un) idiota
    ————-
    Cos’é poesia?
    Non è forse
    orgogliosa
    vogliosa combinazione
    di numeri intrecciati
    come pezzi infiniti di ricambio?
    Non è forse
    spumosa messe di parole
    divise in classi
    gerarchie
    sottostrati?

    (1968/70
    ——————————————
    Sono…
    ma traduco a pezzi l’esistenza!
    Il vocabolario del mondo
    si sfascia
    travolto da un fiume di parole.
    Adus: parole, ortopedia universale!

    1970
    ———————————–
    Sono a pezzi
    attraverso i ponti,
    e lo spazio tutto è nel mio sangue!

    1989
    —————————————–

    Non ho da spartire che pulsanti arterie ai funerali, eventi
    e chiacchiere sono beffardi come i quattro evangelisti.
    Tumuli di bocche gonfiati dal martirio infame
    celebrate languidi carnefici, morituri in ceppi, roghi
    e, sulle ruote, vanità di pezzi di ricambio! *

    2002
    *notate come dopo 45 anni ritorna i “pezzi di ricambio”)
    ———————————–
    L’innocenza originaria fatta a pezzi,
    scatenando le quattro apocalissi!

    2006
    ——————————————
    Chloris – mi disse – amami, altrimenti cadrò in pezzi come il tempo!
    La danza e il banchetto dovremo rimandare! Il mio tallone è un truciolo!

    2009
    ————————
    ve ne sono ancora altri 8 versi con il termine “a pezzi”…: il frammento non sono solo parole, il frammento è il Poeta stesso che lo vive in prima persona!

    adieu

  12. Giuseppe Talia

    Ho come l’impressione che si voglia percepire la discussione intorno alla poetica del frammento come a una diatriba fra sostenitori e oppositori, tra chi ne rileva la portata rivoluzionaria e chi si abbarbica su posizioni tradizionali, fino ad arrivare a toni inquietanti di avvertimento a “non disturbare il conducente”, a non intralciare il passo a chi ha maggiore mobilità, a trincerarsi dietro il silenzio, fino alle offese gratuite (non si accettano intimidazioni né insulti che vengono rispediti ai vari mittenti).

    Premetto che personalmente non sono né favorevole né contrario alla poetica del frammento. Nella mia dissertazione ho indagato fatti storici, indizi, teorie, affermazioni, corredando il tutto con esempi di critica applicata (mi tolgo un sassolino dalla scarpa, dicendo che siamo capaci di fare critica costruttiva e applicativa, non solo a scrivere baggianate pseudo-ironiche), mettendo a confronto autori e versi.

    La poetica del frammento è una delle tante forme di poesia. E’ nata in Italia nei primi anni del Novecento; ha avuto esponenti di rilievo; continua ad avere esponenti a tutt’oggi.
    Semmai c’è da chiedersi come mai la poetica del frammento si sia sviluppata nel nord Europa a partire dalla fine degli anni cinquanta del Novecento, anche se, leggendo con attenzione la prefazione di Giorgio Linguaglossa al libro di Espmark, non si può che essere d’accordo con l’analisi condotta (quando Giorgio Linguaglossa si trova in quello speciale stato di grazia…).

    Nel mio intervento mettevo, però, in guardia chi, interessato all’applicazione della poetica del frammento, pensasse che la stessa si potesse risolvere con l’interpunzione, la frattura del verso, l’impressione e l’espressione, in quanto la frammentazione richiede, invece, un’analisi sociale, linguistica, morfosintattica, financo simmetrica, con le alterazioni spazio-temporali, le pause, gli agganci e/0 innesti, la dislocazione dell’oggetto in rapporto al soggetto, l’autobiografismo: il protagonista guarda, ricorda, dice, riporta. “Il protagonista dice semplicemente: «La apro» (la porta), con tutto quel che segue”, scrive G. Linguaglossa nella prefazione a Espmark.

    Riguardo ai versi di Steven Grieco Rathgeb “Una brezza/la porta si è spalancata. Fitto fogliame,/nessuno,/la soglia non varcata./In questo addio, sono tornato a casa”, si può notare che la forma è quella del haiku, (e non è l’haiku un frammento?) tornerebbero anche le sillabe se si sistemassero i versi in modo diverso “Una Brezza/la porta si è spalancata/Fitto fogliame. L’autore però continua con una metonimia, “nessuno,/la soglia non varcata”, quasi a voler rafforzare il senso di smarrimento e sbigottimento per un evento imprevisto, misterioso in cui gli elementi della “natura” (impressionismo) colgono l’attimo. Potremmo trovare molte associazioni con la pittura impressionista, da Sisley a Monet da Guillaumin a Corot.

    C’è una sterminata letteratura sul significato del bosco. Non sapevo che l’ideogramma cinese di bosco fosse equivalente a quello di “essere”, e questo mi conforta ricordando un test di sette domande attribuito a Freud sul bosco: 1) Ti trovi in un bosco. Come sono gli alberi? A) alti e fitti. B) Bassi e radi (…)

    Concludo dicendo che i miei interventi sul tema non sono pensati per sminuire nessun autore indicato, nel rispetto per la ricerca e formazione di ognuno.

    N. B. I versi di Tranströmer,
    “Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
    giù nel profondo dove l’Atlantico è nero”,
    ad ogni nuova lettura acquistano sempre più significati e connessioni e interconnessioni. Quasi un aforisma.

    Leggevo qualche domenica fa sull’inserto Robinson di Repubblica come un verso della Szymborska sia diventato così popolare da essere ricordato da tanti, “Ascolta come mi batte forte il tuo cuore”.
    Credo che il verso di Tranströmer, che Giorgio Linguaglossa ormai cita continuamente, abbia delle buone chances per diventare anch’esso popolare.

    • Caro Giuseppe,
      quando ragioni intorno alla poesia si nota la tua perspicacia più che quando invece fai dell’ironia… Tu hai messo il dito sulla piaga, e ti chiedi acutamente:

      «La poetica del frammento è una delle tante forme di poesia. E’ nata in Italia nei primi anni del Novecento; ha avuto esponenti di rilievo; continua ad avere esponenti a tutt’oggi.
      Semmai c’è da chiedersi come mai la poetica del frammento si sia sviluppata nel nord Europa a partire dalla fine degli anni cinquanta del Novecento».

      L’interrogativo è d’obbligo… ma poi per tante ragioni, come tu hai ben descritto, la poesia per frammento è emigrata in Svezia e in Norvegia con un poeta come Rolf Jacobsen, mentre noi abbiamo avuto il fenomeno Cardarelli negli anni trenta e il neorealismo negli anni Cinquanta.
      Come è potuto accadere questo gigantesco arretramento? Dal cui interrogativo ne scaturisce un altro tutto moderno: Questa lacuna stilistica quali effetti ha prodotto sulla poesia italiana del secondo Novecento e dei giorni nostri? È la cosiddetta poetica del «frammento» un tentativo di trovare una soluzione a questa grande lacuna?
      Il problema è aperto. Ai poeti italiani la parola.

  13. antonio sagredo

    Talia, indovina il poeta che scrisse “Un bosco di latte”, e non fare il furbetto!

  14. Giuseppe Talia

    A stranger has come
    To share my room in the house not right in the head,
    A girl mad as birds

    Bolting the night of the door with her arm her plume.

  15. LUCIO MAYOOR TOSI UNA POESIA INEDITA CON UN COMMENTO IMPOLITICO DI GIORGIO LINGUAGLOSSA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16587
    Lucio Mayoor Tosi

    Altre velocità.

    Scacchiera e blu elettrico sull’asteroide Pio XI°.
    Pavimento di larghe piastrelle, chiaro, dove si balla.
    Salirci è un attimo.

    Oltre, nel buio:
    un centro abitato, case e giardinetti. Il profilo di un bosco
    – Filari d’alberi. Pubblico in platea, l’arrivo silenzioso
    di un locomotore. La luna dietro, nascosta.
    Qui e là, luci che si sono spente.

    Nel vuoto.

    Seduto accanto a un grande albero
    il poeta scrive canzoni piene di sentimento
    indeciso se trasferirsi al 1969 oppure nel sottosuolo.

    Chiunque tu sia muoverai la bocca come un pesce nell’acquario.
    Nessuno ti capirà.

    (Un poeta assurdamente vicino
    cancellerebbe tutte le strade praticabili.
    Potrai salvarti solo spiccando un salto
    sia quel che sia, fuori dal tempo)

    Poter rubare qualche ostrica…

    Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

    Mi scrive Lucio Mayoor Tosi: «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto, senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

    Lucio Mayoor Tosi è forse il più conseguente esecutore testamentario di una poesia del «frammento» nel duplice senso che il senso abita il «frammento» e nel senso della frammentarietà del «frammento» stesso. È il suo personalissimo contributo alla poetica del «senso del frammento» che oggi alcuni poeti tentano di perseguire. Il problema che affronta Mayoor Tosi è che oggi l’«oggetto» si dà in forma di «frammento», e quindi il «frammento» è la chiave per entrare dentro l’«oggetto». È questa la grande novità di questa poesia. Adottando questo punto di vista, cambia tutto, cambia la stessa cognizione del metro e del verso. Cambia la natura del metro e del verso. Saranno il metro e il versus che dovranno piegarsi (sintatticamente, semanticamente) alle esigenze del «frammento», che adesso acquista una posizione centrale.

    C’è in Mayoor Tosi la consapevolezza che l’aforisma di Minima moralia che recita Das Ganze ist das Unwahre (“il tutto è il falso“) è il rovesciamento di un noto passo della Fenomenologia hegeliana.
    Il vero è il tutto [Das Wahre ist das Ganze]. La poetica del «frammento» è la risposta più evidente e forte che la poesia italiana oggi dà alla Crisi della poesia e alle ideologie dominanti: ha consapevolezza che la poesia del «frammento» è una poesia del negativo, della negatività assoluta che confuta il «falso» e il «vuoto» della «totalità» che abita la poesia della riproposizione metrica. Mayoor Tosi sospetta fortemente che l’unità metrica è un falso, e la mette da parte, spezza il parallelismo della poesia della riproposizione metrica, lo frantuma, lo svuota di senso, mette la dinamite sotto l’ideologia della riproposizione metrica, ne mostra l’interno vuoto e posticcio, elimina i passaggi, gli enjambement, i legamenti tra un verso e l’altro e procede per «vedere come può stare un verso lanciato nel vuoto». È l’utopia del verso isolato e scisso dal «tutto», che impersona l’utopia contro l’ideologia. Lucio Mayoor Tosi vuole una poesia «senza una chiara ragione e soprattutto senza difese. Come un bengala nel buio, un verso nel futuro».

    Ecco i primi tre versi della poesia:

    Scacchiera e blu elettrico sull’asteroide Pio XI°.
    Pavimento di larghe piastrelle, chiaro, dove si balla.
    Salirci è un attimo.

    Qui è stato distrutto tutto, è stata dichiarata guerra ad ogni ipotesi di senso e di verosimiglianza che un concetto ideologico di poesia tardo novecentesca vorrebbe conculcarci. Qui siamo su di un «asteroide» con un «Pavimento di larghe piastrelle» «dove si balla». È incredibile con quanta naturalezza e facilità qui sia stata distrutta l’ideologia del senso della poesia della riproposizione metrica oggi dominante, «salirci è un attimo», scrive Mayoor Tosi.
    Una proposizione di poetica chiara, forte, inequivoca.
    Il «frammento» è concepito come particolare che esprime la negazione della totalità, l’espressione cioè di una totalità negativa. Il «frammento», dunque, non può essere che una micro totalità intensamente abitata dal negativo e dalla negazione. È una poesia che va dritta verso l’ignoto senza salvagente come un acrobata che volteggi senza rete di salvataggio.

    Scrive Marco Maurizi riprendendo una nota tesi di Adorno:

    “Testi, che tentano apprensivamente di indicare senza interruzioni ogni passaggio, cadono perciò anche immancabilmente nella banalità e nella noia, che affetta non solo la concentrazione della lettura ma anche la loro stessa sostanza“. [1]

    Adorno punta ad una contraddizione latente dell’idea di sistema. Un testo, infatti, in cui ogni passaggio concettuale venga oggettivato, una totalità in cui lo sviluppo dell’argomentazione fosse fissata in modo rigoroso, renderebbe superfluo il pensiero. Ecco che a partire da un rilievo puramente formale, l’ideale dell’esposizione continua di un contenuto, siamo giunti ad un dato contenutistico che – secondo Adorno – costituisce al tempo stesso il suo telos nascosto. Nell’ideale del suo pieno dispiegamento il sistema mostra che ciò che sembra appartenere alla mera “tecnica” spinge verso l’esautorazione del pensiero. Allo stesso tempo, tuttavia, l’esigenza sistematica muove verso la dissoluzione dell’oggetto, della sua natura opaca e altra rispetto al pensiero.

    “La regola della completezza dei singoli passaggi pretende […] che l’oggetto si lasci esporre in un contesto deduttivo privo di fratture: una presupposizione della filosofia dell’Identità. […] La richiesta di continuità nel processo del pensiero tende ad assumere in modo pregiudiziale la chiusura nell’oggetto, l’armonia propria di questo. […] La concezione romantica del frammento come creazione incompiuta e tuttavia proseguente verso l’Infinito attraverso l’autoriflessione, propugnava [al contrario] un motivo anti-idealistico“. [2]

    Scrive Marco Maurizi:

    «Come il contenuto del pensiero anti-sistematico non può che esprimersi in forma frammentaria, così il frammento ha la propria ragion d’essere nell’espressione di questo contenuto critico. Il pensiero che sceglie la forma aperta e priva di potere del frammento è animato, dice Adorno, dalla denuncia del dominio sulla natura e sugli uomini: è solo in rapporto a questa perenne denuncia che il termine “negazione” assume un significato in Adorno e che dunque è possibile comprendere in che senso il frammento si faccia negazione della totalità. Negativo è sinonimo di critica, critica di un positivo secondo il concetto hegeliano della bestimmte Negation». [3]
    *
    Il «soggetto», come sappiamo, è da sempre nel legame relazionale. Interloquisce con altri «soggetti» e dimora tra significato e significante, tra enunciazione ed enunciato, tra il rumore delle parole e il silenzio delle parole. Il soggetto si nasconde sempre, lo sappiamo, lo abbiamo appreso da Lacan; ma è nella logica del rimosso che questo avviene, ovvero, nello spazio politico della parola (anche poetica). La parola poetica obbedisce allo spazio politico? Quale legame c’è tra l’agorà del politico e il discorso poetico? La parola poetica, il logos poetico si dà soltanto nella rappresentazione di finzione? Per il discorso politico relazionale, il «Reale» è ciò che è irriducibile alla simbolizzazione, la sua è una verità alienata; invece, nel discorso poetico tutto viene ricondotto, in un modo o nell’altro, al processo della simbolizzazione (diretta o indiretta). Qualcosa torna sempre allo stesso posto, tende ad affiorare ma come in maschera, come un contenuto ideativo che si veste di parole. La «verità» si dà nel processo e nel tempo, tra rimozione e simbolizzazione, tra «io» e l’«Altro», imprendibile e imperdibile. Il luogo della rimozione non coincide con il luogo del tempo, entra in conflitto con esso e sprigiona le scintille della simbolizzazione. Il luogo della «verità» coincide così con il luogo della «perdita».

    Il concetto di «orizzonte della parola» è analogo al concetto scientifico di «orizzonte degli eventi»; è l’apparire della parola che si dà come un «evento». Il rapporto fondamentale non passa quindi tra ciò che si dice e ciò che si tace come se fosse un gioco di abilità, da rethoricoeur, da prestigiatore, ma un «evento» che ha già in sé uno spazio di ombre significanti e di significati ormai non più attingibili e transitati nell’imbuto del tempo.
    Nel tempo in cui la crisi è in crisi, non c’è più alcun luogo a cui appigliarsi se non al punto fermo che chi Parla è un Altro che introduce il suo discorso eterodiretto con il nostro egolabile.

    [1] Th. W. Adorno, Minima moralia, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M 1978, IV, n. 50.
    [2] Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, in GS, cit., XI, p. 24.
    [3] https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/06/claudio-borghi-riflessioni-sulla-poetica-del-frammento-e-del-tempo-interno-poesie-tratte-da-dentro-la-sfera-2014-con-un-commento-di-luigi-manzi/comment-page-1/#comment-16463

    • In effetti pensavo che si potrebbe, se non fare meglio di Espmark, almeno cercare di connotare diversamente il frammento restando nella fattispecie della creatività italiana; insomma che si possano istituire delle caratteristiche tali da poterci sincronizzare con l’intero mondo. Ciascuno ovviamente come può e sa fare. Comunque io son dentro perché sono fatto e penso così; al punto che non mi costa, quasi, fatica.

    • Giuseppe Talia

      Però, però, nel testo di L. M. Tosi ci sono tre versi che dicono tanto e tutto ( il resto, mi si perdoni, rientra, almeno per me, in ciò che afferma Almerighi alla fine del suo commento.

      Nel vuoto.
      Nessuno ti capirà.
      Poter rubare qualche ostrica…

  16. Claudio Borghi

    La poesia di Espmark si muove sul sottile crinale tra visionarietà e incubo. Le immagini incalzano, si bloccano, di nuovo incalzano, sembrano sondare diversi livelli di percezione, in un’atmosfera rarefatta e surreale che fonde sogno e realtà. La sensazione è di una pulsazione visiva tra luce e buio, al ritmo del respiro o del cuore: di qui la necessità, fisiologica e psicologica, del frammento. Non c’è calcolo stilistico né freddezza o, meglio, la sua è una freddezza presunta, in quanto l’emozione è come tenuta nascosta, sempre frenata ma premente dentro, potente, devastante. Il pensiero nasce dal cervello come dal cuore o dallo stomaco, forse da qualsiasi organo: parlare di poesia di testa è quindi, in questo caso, fuorviante. E’ l’autore che coordina i complessi movimenti del verso, riflettendo un’inquietudine esistenziale che gli naviga nell’anima e non riesce a tenere a freno. L’esito è una sublimazione, al limite dell’incanto, di un’angoscia profondissima, in cui labili apparenze, persone e cose, sembrano danzare in una sorta di vuoto interiore.

    Quanto alla poetica del frammento, che trova in Espmark e Tranströmer due riferimenti fondamentali su questa rivista, credo che le osservazioni di Almerighi siano pertinenti quanto necessarie. Una novità poetica non può riassumersi in un’istanza o un’esigenza formale, deve nascere da una necessità interiore. Il rischio altissimo che si corre è di illudersi di condividere un pensiero laddove si condivide solo una struttura formale, che si riduce ad una istanza stilistica che rischia di spegnersi in una semplice ricerca dell’effetto espressivo. Il richiamo a Giovanni Boine, poi, mi è giunto con particolare emozione: si dovrebbe parlare, lo si fa troppo poco, dei suoi Frantumi. E mi permetto di ricordare che la scoperta di Dino Campana, nel 1914 (vedi Plausi e botte, col famoso, finale “Te deum per il matto”), è in buona parte opera sua, mentre Papini e Soffici, all’epoca letterati di vertice e di potere, l’avevano, dopo un’infatuazione iniziale, ignorato, emarginato e deriso.

    Occorre, in definitiva, riflettere a fondo sul senso complessivo della poetica del frammento. In poesia non si tratta di avere ragione o torto, ma di diverse esperienze creative che si traducono in diverse sintesi espressive. Una rivoluzione letteraria deve a mio avviso essere sostanziale, nel senso che conta molto di più la complessità della ricerca e la profondità del pensiero della forma in cui si traducono. Piuttosto, la forma è il necessario riflesso, se autentica, di una immersione, per citare Solaris, nell’Oceano del Pensiero.

    • Salvatore Martino

      Trovo in questa stazione del’Ombra notazioni molto interessanti di Almerighi, di Talia e di Borghi. esempi rivelatori sempre sulla poetica del frammento, che comincia francamente a stancarmi. Qualcuno in codesta sede ha detto giustamente che si può fare della poesia col frammento e in modi completamente diversi.Ed è certamente un assioma di verità. Un solo fatto voglio ancora e per l’ennesima volta stigmatizzare la presunzione che hanno mostrato diversi autori sempre su questa rivista sulla scoperta di una “novità” che esiste da un secolo anche e soprattutto nella nostra penisola. Caro Sagredo anche dopo aver letto le tue Parole Beate concordo con Talia nel non vedere alcun accenno di frammento nella tua poesia.

      • Caro Martino, hai tutto il diritto di far valere la tua contrarietà al frammento. Nessuno vuole imporre questa struttura, già di per sé, difficile e incomprensibile da parte di chi ha un’altra visione ontologica della poesia. Lavoriamo su campi diversi. Credo che sia più democratico andare ognuno per la propria strada. Mi sembri un avvocato a difesa del proprio cliente (poesia, gusto letterario, tradizione, ecc.).
        Le emozioni sono scuotimenti interni che si manifestano, a volte con esaltazione e rabbia. Se tu riuscissi a regolare i fenomeni psichici inconsci, molti comportamenti ostili non verrebbero in superficie.Ma dobbiamo farci la guerra?”la personalità” è scritto in un testo di criminologia, può ancora essere intesa come l’insieme delle qualità e caratteristiche di un soggetto”, ma se queste permangono negativamente, allora cambia il rapporto con la società.

        • Salvatore Martino

          Caro Gabriele non capisco perché continui ad essere offensivo nei miei confronti attribuendomi cose che non ho mai detto sul frammento come poetica. Ho affermato soltanto,come sopra potrai controllare, che il frammento non è una novità come si vuol millantare. E poi che si può fare poesia utilizzando codesta tecnica oppure altra via. Difficile comunque realizzarla la poesia, perché soltanto a pochi è consentito. Ognuno vada per la propria strada , seguendo la propria stella cometa. senza demonizzare gli altri, e soprattutto senza pensare di essere depositario del verbo.Buon lavoro poetico e meno astio nei miei confronti, non mi pare di meritarlo.

          • Tu sei un mio compagno di viaggio. Come potrei nutrire rancori verso di te? Non credo di essere stato offensivo. Non è nella mia sensibilità. Se fossi depositario del verbo (non quello poetico), ma religioso, a quest’ora sarei un cristiano, o almeno avrei raggiunto spiagge dove c’è la luce come la cerca Claudio Borghi. Vedi? Mi sei così vicino che ti auguro Buon Natale, con la promessa che non farò più commenti con te. Va bene? Ciao!

  17. antonio sagredo

    Dino Campana, chi?
    Conosco soltanto Nadia Campana!

  18. Credo sia ragionevole pensare che i nuovi autori di poesie in frammenti si debbano aspettare queste e molte altre incomprensioni ( e bla, bla bla…) L’ho anche scritto in un verso:
    “Chiunque tu sia muoverai la bocca come un pesce nell’acquario.
    Nessuno ti capirà.”

  19. gino rago

    Saluto con gioia piena il viaggio poetico intrapreso con “Altre velocità” da Lucio Mayoor Tosi: importa se condurrà a qualche meta se già il viaggio
    conta quanto, se non più, della meta? Così come ricevo conferma dell’alta
    qualità poetica di Steven Grieco-Rathgeb con i pochi, densissimi versi
    da “Entrò in una perla”, con i magistrali commenti – sia dei versi di Lucio
    Mayoor Tosi sia di quelli di Steven G-R. – d’un Linguaglossa che interpreta
    come meglio nessuno potrebbe, né saprebbe fare il tentativo in atto volto
    alla formazione e alla formulazione d’un nuovo gusto poetico (Lo si chiami
    come si vuole, ma è tale il processo in corso di autori già abbondantemente
    nominati e tutti agglutinati intorno a L’Ombra delle Parole).
    Un altro punto fermo, individuato con chiarezza da mezzodì e icasticamente ribadito, è che il processo verso il tentativo, già in molti casi
    abbondantemente conseguito, verso un nuovo baricentro poetico, verso
    un nuovo paradigma, non ha nulla a che vedere né con il frammento saffico, né con i frammenti sulla poesia di Novalis, né infine con
    il frammentismo vociano il quale nei Frammenti lirici di Rebora, in Pianissimo di Sbarbaro, nei Canti Orfici campaniani trovò, è vero, l’acme
    lirico riconoscibile, ancorché correttezza e precisione vorrebbero di non dimenticare, nel novero dei poeti del frammentismo vociano, né Mario Novaro né Arturo Onofri e neppure Ceccardo Roccatagliata Ceccardi
    della tarda stagione lirica, accanto a Boine e a Jahier giustamente ricorardati nei commenti di Almerighi, di Talìa e di Borghi.
    E vorrei ora pregare il fondatore de L’Ombra delle Parole di dare, secondo
    i suoi tempi, le sue necessità editoriali, i suoi modi, un po di visibilità
    a quel mio lavoro proprio su “Pianissimo” di Camillo Sbarbaro, vecchio
    di quasi tre anni, proposto a Giorgio Linguaglossa come sintesi di gran parte della sterminata fortuna critica sbarbariana, da Carlo Bo a Montale,
    da Gina Lagorio a Vittorio Coletti, da Luciano Anceschi a Barberi Squarotti
    a Polato e da accogliere come un contributo per sgombrare direi definitivamente il campo dalla “arbitrarietà” di legare quel “frammentismo” a ciò che da tempo sulla nostra
    Rivista di Letteratura Internazionale viene segnalato da tempo
    come frammento…
    Gino Rago

  20. anna maria favetto

    ma perché non dite di poesia non italiana?

  21. Giuseppe Talia

    Accolgo molto volentieri l’invito di A. M. Favetto.
    Cosa succede nella poesia argentina, per esempio?
    Mi sono fatto spedire, da parenti, una antologia di poeti argentini contemporanei e ho scoperto un poeta come Fabiàn Casas, classe 1965.
    Ho incominciato a tradurre alcune sue poesie (il lavoro è in corso ed è la mia prima volta come traduttore).
    Ne propongo una che rientra perfettamente con uno dei leitmotiv di questo post “La Porta”.

    Sin llaves y a oscuras

    Era uno de esos días en que todo sale bien.
    Había limpiado la casa y escrito
    dos o tres poemas que me gustaban.
    No pedía más.
    Entonces salí al pasillo para tirar la basura
    y detrás de mí, por una correntada,
    la puerta se cerró.
    Quedé sin llaves y a oscuras
    sintiendo las voces de mis vecinos
    a través de sus puertas.
    Es transitorio, me dije;
    pero así también podría ser la muerte:
    un pasillo oscuro,
    una puerta cerrada con la llave adentro
    la basura en la mano.

    Senza chiave e al buio

    Era uno di quei giorni in cui tutto andava bene.
    Avevo pulito la casa e scritto
    due o tre poesie che mi piacevano.
    Non chiedevo altro.
    Allora sono andato in corridoio per buttare la spazzatura
    e dietro di me, per un colpo di vento
    la porta si chiuse.
    Rimasi senza chiave e al buio
    sentivo la voce dei miei vicini
    attraverso la loro porta.
    E’ transitorio, mi dissi;
    però così poteva essere anche la morte:
    un corridoio scuro,
    una porta chiusa con la chiave dentro
    e la spazzatura nella mano.

    • Poesia molto bella, che forse un po’ ti somiglia.

      • Giuseppe Talia

        Sì Lucio, hai ragione, mi somiglia. In effetti, su circa quaranta autori dell’antologia chissà perché mi ha colpito Casas.
        Casas è stato ospite in Italia di alcuni festival di poesia.

        Senti Lucio, non ti offendere però, e soprattuto non mi bollare come l’ironico di turno, ma rileggendo alcuni tuoi versi in cui compare ossessivamente la frase “nessuno ti capirà”, io avrei coniato un nuovo termine per la poetica ex frammento: “gli incapibili”.
        Mi riservo di approfondire.

        • … è una frase molto semplice, una semplice constatazione.

          • Giuseppe Talia

            Una frase che ritorna spesso nei tuoi scritti e che Steven Greco Rathegeb, per esempio, trova bellissima.
            Io direi che la la prima parte “Chiunque tu sia muoverai la bocca come un pesce nell’acquario” è assoluta.

            Il rischio di molti poeti è la metonimia. Voler per forza caricare di ripetizione ciò che è assoluto.

            Gli “incapibili.”

              • Una metafora che abbia il “come” per me non può essere considerata di rilevante bellezza. Credo che Steven Greco Rathegeb abbia apprezzato il senso posto in un frammento; che è tutto un altro discorso ( quello che il genio Linguaglossa ha individuato nella sua analisi).

              • Giuseppe Talia

                Fin dalla notte dei tempi l’uomo usò la voce come mezzo di espressione musicale, solo in un secondo momento furono impiegati strumenti veri e propri..

                I poeti greci e latini, erano infatti chiamati aedi, citaredi, rapsodi , termini che avevano in sé la radice del vocabolo greco “ aoidòs ”, cioè “ canto ”.

                Il termine “lirica”, cui oggi diamo il senso di “poesia” o “bel canto”, trae origine dalla lira, il piccolo strumento musicale che accompagnava la declamazione delle poesie.

                Tra Poesia e Musica l’intreccio è sempre stato strettissimo, perché fin dall’inizio il testo poetico nacque per accompagnarsi ad un’aria musicale.

                Un solo musico-poeta componeva melodie e versi (come oggi fa il “cantautore”).

                Un famoso mito greco ci parla del poeta-musico Orfeo , che col canto trascinava belve, pietre e piante, e di Anione , figlio di Zeus , che suonando la lira fece rotolare spontaneamente le pietre, per innalzare le mura a difesa di Troia.

                La poesia e la musica racchiudono in sé fin dall’antichità uno spirito magico. Nel canto, sia sacro che profano, persisteva una connessione intima tra musica e parola. Quando poi la parola, assurta a ritmo musicale, prese ella stessa una forma armoniosa, nacque la Poesia.

                • E’ una storia affascinante.
                  Linguaglossa mi scuserà se porto suoi versi per dare un esempio:

                  Un prato verde. Pettinato come un tavolo da biliardo.
                  Ghiaia. Bambini. Giocano a palla qua e là.
                  Panchine verniciate di fresco. Una giostra.
                  Un balcone. La siepe con sopra i lillà.
                  Margherita e il Maestro con il cappello a cilindro,
                  il frac lurido e scarpe di vernice. Il romanziere Bulgakov
                  ha fretta di finire il romanzo, si attarda in cucina
                  a bere un caffè.

                  (dalla poesia “Un balcone. Una siepe con sopra i lillà”, un titolo direi molto significativo)

                  Mi dici quanta musicalità riesci a trovare in questi versi? E se ne senti, potresti descriverla, voglio dire andando oltre le percussioni del ritmo?

                • Giuseppe Talia

                  Erano, probabilmente altri tempi. Ma, un Mario M. Gabriele, un Rathgeb, un Rago, si collocano lontano dal ritmo?

                  L’unico, valente, che si colloca, in poesia, lontano dal ritmo è Linguaglossa. L’unico frammentato che riconosciamo.

                  Possiedo il numero 0 della rivista “Battello Ebbro” con una poesia di Linguaglossa su una foto, probabilmente, la stessa foto che compare in copertina di Three Stills in the Frame, Chelsea Edition.

  22. Giuseppe Talia

    Ne trovo tanta di musicalità. Sono gli accenti. Per esempio: il frac lurido e scarpe di vernice.
    Riguardo al primo verso, l’interpunzione di un prato verde non è funzionale in quanto la frase riprende “pettinato, il prato, con una similitudine. Senza quell’interpunzione il ritmo del verso sarebbe musicale.

    Bisogna non cadere nelle trappole di cui io e Almerighi abbiamo detto in precedenza sull’interpunzione.

  23. Giuseppe Talia

    Concludo. Se si vuole essere dei perfetti epigoni bisogna studiare a fondo.
    Se si vuole essere se stessi, allora bisogna lasciarsi andare al proprio ritmo interno, alla “martellata” di cui parlava Alfredo de Palchi.
    Buonanotte

    (Sagrè, non dormo, come mai?)

  24. Alfonso Cataldi

    Questa diatriba tra poesia del frammento e cosiddetta poesia classica, in cui c’è una continuità logica del dire tra i versi, credo appartenga esclusivamente ai critici e poeti/critici. I poeti, queste strane persone che scrivono, e nemmeno sanno perché e come, che si ritrovano parole in testa ed hanno urgente bisogno di liberarsene il prima possibile, hanno però piena coscienza che non esiste un modo di dire scaduto o nuovissimo, necessario o marginale. I poeti sono capaci di rispettare i personalissimi percorsi mentali e fisici che possono portare a un verso franto o logico. Non ne fanno una questione di vita o di morte, semplicemente sentono più empatia verso il primo o il secondo. Poi leggono, assorbono, e un giorno può capitare di sentirsi diversi, e quell’enjambement del mese prima d’un tratto non lo sopportano più. Ripeto, non sa perché, ma succede. Allego un mio contributo che mi pare vicino al tema discusso.

    Varcata la soglia

    L’idea, varcata la soglia:
    traghettare le cogitazioni
    perdute ai primi freddi.
    Ogni metro quadro
    era un manicomio circoscritto
    a sudori acidi vertiginosi

    di là si usciva frontespizi
    inzaccherati.

    Sfogliando
    -sfogliando risvolti audaci-
    virgolettate, tra capoversi
    lesioni su corpi e frammenti
    anticorpi distratti
    da coppe gelato, praline allineate
    sulla lama dei bagordi

    fronte mare
    l’antidoto.

    • Giuseppe Talia

      Gentile Cataldi, perché l’idea “era” nel metroquadro un manicomio? Perché non dire che “è” un manicomio? Perché questo andirivieni di tempi verbali? Il gerundio, per esempio è letale in poesia.

      • Alfonso Cataldi

        Gentile Talia
        “era” perché è un flashback, un’immagine violenta recuperata
        dal passato. su questa alternanza tra presente e passato si poggia il testo.

      • Andreina Franzese

        Signor Talia,
        si rilegga, a proposito del gerundio “letale in poesia”, “L’infinito” di Leopardi.

        Andreina Franzese

        • Giuseppe Talia

          Ecco, appunto, gentile Franzese, dopo l’infinito di Leopardi, il gerundio comincia ad avvelenare.

          • Andreina Franzese

            Bene, mettiamo nella lista degli avvelenatori anche Petraca, Ungaretti, Montale, Pavese, Pasolini, Milo de Angelis, per esempio.

            “Volgendo gli occhi al mio novo colore
            che fa di morte rimembrar la gente,
            pietà vi mosse; onde, benignamente
            salutando, teneste in vita il core.” (da Rerum vulgarium fragmenta, Francesco Petrarca)

            “Vergognando talor ch’ancor si taccia,
            donna, per me vostra bellezza in rima,
            ricorro al tempo ch’i’ vi vidi prima,
            tal che null’altra fia mai che mi piaccia.” (da Rerum vulgarium fragmenta, Francesco Petrarca)

            “Solo et pensoso i piú deserti campi
            vo mesurando a passi tardi et lenti,
            et gli occhi porto per fuggire intenti
            ove vestigio human l’arena stampi.” (da Rerum vulgarium fragmenta, Francesco Petrarca)

            “Pascomi di dolor, piangendo rido;
            egualmente mi spiace morte et vita:
            in questo stato son, donna, per voi.” (da Rerum vulgarium fragmenta, Francesco Petrarca)

            “Tutto si sporse poi, entro trasparenze,
            Nell’ora credula, quando, la quiete
            Stanca, da dissepolte arborescenze
            Riestesasi misura delle mete,
            Estenuandosi in iridi echi, amore
            Dall’aereo greto trasalì sorpreso
            Roseo facendo il buio e, in quel colore,
            Più d’ogni vita un arco, il sonno, teso.” (da Canzone, Giuseppe Ungaretti)

            “Volo sino alla piana dove il bimbo
            Frugando nella sabbia,
            Dalla luce dei fulmini infiammata
            La trasparenza delle care dita
            Bagnate dalla pioggia contro vento,
            Ghermiva tutti e quattro gli elementi.” (da Amaro accordo, Giuseppe Ungaretti)

            “Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale
            E ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino.
            Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio.
            Il mio dura tuttora, né più mi occorrono
            Le coincidenze, le prenotazioni,
            le trappole, gli scorni di chi crede
            che la realtà sia quella che si vede.

            Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio
            Non già perché con quattr’occhi forse si vede di più.
            Con te le ho scese perché sapevo che di noi due
            Le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate,
            erano le tue.” (Ho sceso dandoti il braccio, Eugenio Montale)

            “E andando nel sole che abbaglia
            sentire con triste meraviglia
            com’è tutta la vita e il suo travaglio
            in questo seguitare una muraglia
            che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.” (da Meriggiare pallido e assorto, Eugenio Montale)

            “Passeggiavo
            tossicchiando, comprando giornali innominabili,
            fumando Giuba poi soppresse dal ministro
            dei tabacchi, il balordo!” (da Nel fumo, Eugenio Montale)

            “Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
            arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
            il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
            di me, con un terrore di ubriaco.”(da Forse un mattino andando in un’aria di vetro, Eugenio Montale)

            “Uno solo di noi
            si fermò a pugno chiuso,
            vide il cielo vuoto,
            chinò il capo e morì
            sotto il muro, tacendo.
            Ora è un cencio di sangue
            il suo nome. Una donna
            ci aspetta alle colline.” (da Tu non sai le colline, Cesare Pavese)

            “La notte soffre e anela l’alba,
            povero cuore che sussulti.
            O viso chiuso, buia angoscia,
            febbre che rattristi le stelle,
            c’è chi come te attende l’alba
            scrutando il tuo viso in silenzio.” (da The night you slept, Cesare Pavese)

            “Poi ci mise un meccanico dentro a ricevere i soldi
            e lui girò tutte le Langhe fumando.” (da I mari del sud, Cesare Pavese)

            “Vanno verso le Terme di Caracalla
            giovani amici, a cavalcioni
            di Rumi o Ducati, con maschile
            pudore e maschile impudicizia,
            nelle pieghe calde dei calzoni
            nascondendo indifferenti, o scoprendo,
            il segreto delle loro erezioni…” (da Verso le Terme di Caracalla, Pier Paolo Pasolini)

            “Milioni di piccoli borghesi come milioni di porci
            pascolano sospingendosi sotto gli illesi palazzotti,
            tra case coloniali scrostate ormai come chiese.” (da Alla mia nazioen, Pier Paolo Pasolini)

            “Ed è atroce
            ma bisogna dire di no alla sua fronte che
            piange e non capisce, e ama
            come per millenni si è amato, promettendo
            in una terrazza buia, accarezzandosi
            tra le foglie minacciose.” (da Soltanto, Milo De Angelis)

            “Era
            nelle borgate, quell’assolutamente
            oltre
            che dai libri usciva nella storia
            radendo le bancarelle, d’estate.” (da La somiglianza, Milo De Angelis)

            “Prima che dormissero le mirabelle
            e la vera carta diventasse cieca
            indietreggiò sentendosi
            colpita e non riconobbe
            il cane nell’acqua…
            era suo padre…
            corse via dalla cucina
            fece un cenno
            dove capitò il cielo
            stracciando la carta carbone
            lavando i bicchieri con la cenere” (da Verso la mente, Milo De Angelis)

            “E improvvisa, la quiete
            della vigna e del pozzo, con la pietra levigata
            dividendo la carne
            una calma sprofondata dentro il grano
            mentre la donna sul prato partorisce
            sempre più lentamente,
            finché il figlio ritorna nella fecondazione
            e prima ancora, nel bacio e nel chiarore
            di una camera, il grande specchio,
            il desiderio che nasce, il gesto.” (da T.S., Milo De Angelis)

            • Giuseppe Talia

              Giueeee! si dice a Firenze, come esclamazione. Alcuni avvelenano di sicuro, anche senza gerundio.

              Non diciamo nomi e cognomi.

              “Ringraziando” per l’eccelsa lezione.

              • Andreina Franzese

                Ogni nome e cognome di questa lista avvelenando, innalza.

                Prego.

                • Giuseppe Talia

                  Pasolini di sicuro, innalza. Anche senza gerundio. Dante e Petrarca vengono prima dell’infinito di Leopardi.
                  Ma lei difende il gerundio o qualcuno in particolare?
                  Se qualcuno in particolare allora ci dica, parlandone…

                  • Andreina Franzese

                    Guardi che il problema del prima o dopo Leopardi è esclusivamente un suo problema: “Ecco, appunto, gentile Franzese, dopo l’infinito di Leopardi, il gerundio comincia ad avvelenare.” Ho inserito Petrarca per ricordarle che l’uso del gerundio non l’ha certamente introdotto Leopardi nella tradizione della poesia italiana.
                    La poesia si difende da sola.

  25. Pingback: DISCUSSIONE: UNA POESIA DI STEVEN GRIECO-RATHGEB COMMENTATA – UNA POESIA INEDITA DI LUCIO MAYOOR TOSI CON UN COMMENTO IMPOLITICO DI GIORGIO LINGUAGLOSSA E DUE REPLICHE DI GIUSEPPE TALIA | L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale

  26. La poesia titolata “Un balcone. Una siepe con sopra i lillà”, è stata nel cassetto alcuni anni, come faccio spesso. All’inizio era un piccolo nucleo, ma non mi soddisfaceva. Poi, pian piano, ho iniziato ad inserire i punti, molti punti, per spezzare l’andamento sinuoso-lineare e sonoro del verso, poi ho aggiunto altre strofe. Così, la poesia ha assunto una impalcatura strofeggiata come tanta poesia tradizionale, diciamo così. Ma la cosa non mi soddisfaceva. Passa qualche anno, così che ho iniziato ad inserire nel discorso suasorio-lineare e sonoro della versificazione tradizionale delle spezzature (con numerosissimi punti) e un movimento anti frastico che annullava il movimento sinuoso e lineare della metricità classica. E così è nata la poesia. In essa ci sono due movimenti:
    1) sinuoso sonoro classico,
    2) l’altro che interrompe e riposiziona sempre di nuovo il movimento sonoro.
    Così che il Primo Tempo si muove nell’ordine temporale lineare, e il Secondo tempo si muove a ritroso, risale all’indietro il movimento sinuoso lineare. Per tutto ciò, sono passati alcuni anni. Eccola qua. da Il tedio di Dio (inedito)

    Un balcone. Una siepe con sopra i lillà

    Un prato verde. Pettinato come un tavolo da biliardo.
    Ghiaia. Bambini. Giocano a palla qua e là.
    Panchine verniciate di fresco. Una giostra.
    Un balcone. La siepe con sopra i lillà.
    Margherita e il Maestro con il cappello a cilindro,
    il frac lurido e scarpe di vernice. Il romanziere Bulgakov
    ha fretta di finire il romanzo, si attarda in cucina
    a bere un caffè.
    […]
    La nursemaid fa oscillare la carrozzella.
    Un Signore con il berretto a visiera degli hockey club.
    Una testa mozzata rotola sulla ghiaia.
    Un borghese con i pantaloni a righe legge il “Corriere della Sera”
    sulla panchina rossa.
    Alla destra, prima della cornice del quadro,
    l’uomo, gilè a scacchi e maniche di camicia, osserva
    il pittore che dipinge un quadro.
    Il quadro osserva il pittore che dipinge il quadro.
    Sul cavalletto, una tela. Il sole giallo ritratto nel quadro
    illumina la stanza. Si alza dal cavalletto,
    esce dalla finestra, e se ne va a zonzo per la città.
    […]
    Un balcone. Una siepe con sopra i lillà.
    Il sole si è annoiato di aspettare il pittore.
    Il pittore si è dimenticato della tela e del sole
    e corteggia la modella del quadro precedente.
    Nudo in un interno. C’è la modella davanti al cavalletto.
    Qui, all’esterno, ci sono io. O forse, sono là.
    Il pittore se n’è andato, chissà dove, tra i lillà.
    Una signora canta: «che sarà, sarà».
    Un dio che deve ancora venire. Ma non verrà,
    perché ha dimenticato di essere un dio,
    e adesso ha indosso abiti borghesi, sta fermo
    alla fermata del tram, alla Potsdamer Platz.
    Mentre il sole dichiara che domattina verrà,
    puntuale come al solito, prima del caffè, a bere caffè.
    La sfera di vetro con ghepardo delle nevi e presepe.
    […]
    Di nuovo, tutto si capovolge.
    Cadono all’insù fiocchi di neve. Cadono all’ingiù.
    Il prato verde, i bambini che giocano con la palla di caucciù
    sotto il balcone con i lillà.
    La nursemaid con la carrozzella. Un Signore, là
    con i pantaloni a righe che legge su una sedia rossa
    il “Corriere della sera”.
    Il signore con il berretto a visiera degli hockey club.
    Bulgakov è irritato perché ha perso il tram.
    E così via. Davvero. Tutto si capovolge.
    Il prato verde. Il balcone con sopra i lillà.

    • Giuseppe Talia

      Questa poesia di Linguaglossa contiene un capovolgimento davvero interessante. A prima e veloce lettura sembra una collection di fotogrammi, sparsi e slegati, con innesti surrealisti, cartoon e riflessioni che sono sotto gli occhi di tutti.

      Leggerò con più calma.

      • Che i tempi si possano misurare in fotogrammi, e non genericamente secondo criteri di musicalità nuova o tradizionale, è indicato con chiarezza già nella poesia di Luigi Manzi.

        • Giuseppe Talia

          Sì, ok, ma c’è tanta musica nei versi di Linguaglossa.

          Cadono all’insù fiocchi di neve. Cadono all’ingiù.
          Il prato verde, i bambini che giocano con la palla di caucciù

  27. Questa poesia mi fa pensare a H.G. Wells e alla sua Macchina del tempo. Fine ottocento. Basti il flash, non vorrei si andasse sul fantastico – già io, con l’asteroide PioXI° sarei lì a un passo e devo tenermi a bada.

  28. Gino Rago mi suggerisce di postare alcune riflessioni sulla poesia di Giorgio Linguaglossa; gliele avevo trasmesse in quanto devo a lui se mi pare di aver compreso in termini di velocità e tempo, la poesia di Giorgio:

    1 – L’altissima velocità per la quale dobbiamo scordarci la possibilità
    di perderci in descrizioni e convenevoli. L’immagine appare senza che si abbia il tempo di considerare, nemmeno il fatto che si sta viaggiando a velocità supergalattiche – come in certi telefilm, l’effetto di quei raggi di luce; che ora mi paiono di una divertente ingenuità – .
    L’immagine appare e subito sparisce! Il risultato è che, dal momento che quasi non si fa in tempo a scrivere versi che abbiano la pretesa di sembrare poesia come l’abbiamo intesa fino ad oggi, si riesce solo a vedere le immagini quando si fermano; immagini che quasi non avrebbero nome
    se non fosse per Linguaglossa: colosso del lessico italiano, padrone
    della poesia addomesticata e angelo avventuroso.
    Quindi i versi, le immagini, arrivano da sole, senza alcuna previsione di tempo. E dove vanno subito a finire? Ovviamente nell’ordito, che però è comprensibile ad un’altro tipo di mente, mi vien da dire assai diversa dalla nostra: noi tra cinquant’anni, quando le semplificazioni e gli automatismi della robotica avranno sortito il loro effetto.
    Una bella responsabilità, per lui.

  29. “Una testa mozzata rotola sulla ghiaia”:è il verso che mi impressiona, nella poesia di Linguaglossa letta appena sopra; è il pensiero inquieto che irrompe all’improvviso,esce dal nostro passato mai rimosso,una tenebra con cui dovremo fare i conti per tutta la vita,anche se abbiamo imparato ad accettare quello che è accaduto,quello che accade oggi e quello che accadrà domani. La siepe di lillà che abbiamo costruita è abbastanza protettiva da consentire di poter andare avanti; anche oltre, forse.

    • Steven Grieco-Rathgeb

      In realtà, siccome la poesia contiene anche alcuni personaggi del Maestro e di Margherita, è lecito pensare che questa scena si riferisca ad una similissima, nel Romanzo di Bulgakov, in cui essendo arrivati a Mosca i diavoli capeggiati da Satana, essi si esibiscono in un circo, fanno cose magiche strabilianti, e poi, davvero, mozzano la testa a uno spettatore che, come ricordo, loro stessi avevano chiamato dal pubblico per aiutarli in uno dei loro numeri…
      In Linguaglossa c’è una fittissima ragnatela di rimandi a poesie, autori, poeti, romanzi, del passato recente e meno recente (mi sembra di ricordare anche riferimenti a o citazioni di pittori rinascimentali). Ma nella sua poesia queste citazioni invece di essere incrostazione “dotta”, stucchevole letterarietà, offrono una freschissima riesamina di quel brano, situazione o verso, per “salvarli dall’oblio”, e nel contempo per creare con i pezzi del passato una visione distopica del nostro presente, in cui “tutto quello” ( per es. Il Maestro e Margherita, alta letteratura, non ci sbagliamo, chiamiamo le cose per nome)). può valere al massimo il presso di copertina del libro stesso. E’ una elegante, ma sotto sotto rabbiosa e sardonica protesta contro la mercificazione di ogni minimo pezzo (!) della cultura europea del passato.

  30. gino rago

    Bravo Lucio. Grazie, Lucio.
    Sei tra i pochi a generare commenti pertinenti di poesia da spargere, come semi, sulle pagine de L’Ombra delle Parole, con mio arricchimento.
    La fine educazione all’arte della parola non può che derivarti dalla, in altri
    rara, consapevolezza – che peraltro sai praticare – del perché abbiamo
    in dono due orecchie, due occhi e una “sola bocca”…

    gino Rago

  31. Scrive Lucio Mayoor Tosi:

    «le immagini, arrivano da sole, senza alcuna previsione di tempo. E dove vanno subito a finire? Ovviamente nell’ordito, che però è comprensibile ad un’altro tipo di mente, mi vien da dire assai diversa dalla nostra».

    Ben detto. Per consentire alla mente di fare spazio alle immagini, ci vogliono anni, decenni di ricerca. Poi, quando le immagini irrompono, se irrompono, ecco che la «nuova poesia» si fa strada da sola. Bisogna stare in attesa, in ascolto che le parole si trasformino in immagini e le immagini in parole.

    Che cos’è il «tempo interno»? Questa cosa che sembra un concetto così difficile e astruso? Ecco, io direi che esso è quella lunghezza temporale che è occorsa alla immagine per farsi strada, attraverso, come scrive Steven Grieco-Rathbeg il «Fitto fogliame».

    Il «tempo interno» delle parole è anche questo, è un tempo esterno che si è interiorizzato ed è diventato «tempo interno». Allora, solo allora, la poesia prenderà la sua strada, si costruirà da sola, attraverso il suo proprio «tempo interno».
    Lo so, sono cose difficili da capire per chi ha sempre pensato alla poesia come ad una cosa fatta di parole secondo un metro prestabilito che si costruisce in modo lineare come una bella collana di perle. Purtroppo la «nuova poesia» non si costruisce più così. È cambiato tutto.

    • Alfonso Cataldi

      Io però trovo una certa contraddizione sulla spiegazione di questa poesia e su questo tempo interno di cui parli. Per tua stessa ammissione la poesia è nata anni fa, in modo “classico”, e su questo nucleo iniziale hai lavorato come un sarto, aggiungendo immagini, tagliando eccedenze ecc. Io sono fermamente convinto che invece questa ricerca di cui parli, che trovo molto interessante, debba portare ad un assorbimento di questo tempo interno da parte del poeta. Cosa intendo esattamente? Che ci sia una scintilla iniziale nel poeta che porti alla creazione di questi frammenti. Tosi dice bene: le immagini compaiono d’improvviso e non si sa da dove, non si ha il tempo di capirlo. Proprio questo deve succedere al poeta, a seguito di una ricerca lunga: le immagini devono attraversarlo senza avvertirlo, sul tram, a tavola, mentre si lava i denti. Non è quello che “sento” esattamente in questo testo, non avverto la scintilla iniziale, il tempo interno che si è impossessato del poeta e che gli detta già in forma di frammenti.

    • Giuseppe Talia

      Se ben capisco, Giorgio, il tempo interno è il tempo di gestazione/maturazione, mentre il tempo esterno è il tempo della creazione vera e propria.

      Secondo questa ipotesi, a te ci sono voluti circa trent’anni di tempo interno per arrivare alla poetica del frammento (tempo esterno).

      Se le cose stanno così, si capisce meglio la distinzione di tempo. Ogni poeta ha maturato dentro di sé un tempo di crescita. Il proprio tempo di crescita.

  32. Cari Giuseppe e Alfonso,
    io mi sono limitato a raccontare la storia interna della poesia. Il «tempo interno» è la storia della maturazione interiore, sì, ma io credo che ci sia anche un altro «tempo interno» quello che lega le parole che sono diventate immagini e le immagini che sono diventate parole. Questo legamento è un altro «tempo interno» che abita il tempo metrico-lineare e che lo fa saltare come sulla dinamite, perché il «tempo interno» incentrato sulla parola o sull’immagine diventa il nuovo ipocentro della composizione- Funziona come un centro di gravità, come una forza elettromagnetica che plasma la temporalità lineare del verso metrico sconvolgendolo dall’interno.

    Una cosa analoga hanno fatto dei poeti europei da tanto tempo (Tranströmer ed Espmark ad esempio). Essere aprioristicamente ostili a questa nuova impostazione del problema della poesia è come bendarsi gli occhi davanti al pericolo. È inutile bendarsi gli occhi. Penso sia più saggio capire questo nuovo concetto della composizione poetica ed appropriarsi di ciò che può risultare utile per la poesia di ciascuno di noi. Opporsi per difendere la poesia del passato? Ma non ha senso, perché è, appunto, poesia del passato. La poesia del futuro, se mai ci sarà, dovrà per forza di cose percorrere questa strada.

    Poi, è ovvio che non si tratta di una formuletta che ti consente di scrivere grandi poesie, qui non c’è alcuna formuletta, caro Claudio Borghi, sta ad ognuno di noi interpretare secondo le proprie esperienze e la propria cultura questo nuovo metodo di composizione, che non è soltanto un nuovo metodo ma è anche una nuova filosofia della prassi poetica. Anzi, dirò di più, con questo nuovo modo di composizione sarà molto ma molto più difficile scrivere poesie, anzi, si porrà un ALT a questa interminabile foce epigonica della poesia italiana ed europea che vede scritture facili, troppo facili perché tutte esterne, cioè dalla parte della descrizione dall’esterno…

    Controllando lo stile della prima opera poetica di Mario Gabriele, Arsure (1972) e confrontando lo stile con i suoi ultimi libri (L’erba di Stonehenge, Progetto Cultura, 2016), ci accorgeremo di quanto «tempo interno» ci sia voluto a Gabriele per forgiare il suo inimitabile stile ultimo.

    • Alfonso Cataldi

      Caro Giorgio,
      io non mi sto bendando gli occhi e non rifiuto niente a priori, anzi. Proprio in virtù di questa maturazione di cui parli ho posto una questione secondo me centrale, e cioè che questo tempo interno a un certo punto deve esplodere e forgiare “naturalmente” i nuovi versi che verranno. Queste creazioni devono avere una labilità metrica figlia soprattutto della superfluidità in cui si sviluppano. I vecchi versi, invece, lasciamoli là dove stanno, che meritano tutto il rispetto; rattopparli sarebbe solo un esercizio di stile. Io mi sto mettendo in gioco in prima persona: fiuto, mi guardo intorno, provo a capire, è inevitabile non assorbire.

  33. Claudio Borghi

    Caro Giorgio, di quale formuletta stai parlando? Io non ho parlato di nessuna formuletta. Ho scritto: “Una novità poetica non può riassumersi in un’istanza o un’esigenza formale, deve nascere da una necessità interiore. Il rischio altissimo che si corre è di illudersi di condividere un pensiero laddove si condivide solo una struttura formale, che si riduce ad una istanza stilistica che rischia di spegnersi in una semplice ricerca dell’effetto espressivo.” Ho parlato di struttura formale, di rischio di cercare l’effetto espressivo fine a se stesso, che non c’entra niente con la formula. Se la poesia non nasce dal pensiero, ma da un impulso semplicemente immaginifico, diventa automatismo psichico in stile surrealista, necessariamente frammentario perché ci si abbandona al flusso di coscienza. Non capisco dove si sta andando a parare con queste riflessioni. A mio avviso Espmark e Tranströmer rileggono e ripropongono in modo personale e originale la poetica del surrealismo, non stanno inventando niente, stanno innestando nella loro storia interiore uno stile già sperimentato da altri e li si vuole capofila di una rivoluzione poetica. Non c’è bisogno di un nuovo futurismo o di un nuovo surrealismo in forma frammentistica. C’è bisogno di nuovo pensiero. Il rischio è un formalismo che ambisce ad essere rivoluzionario. Le formule non c’entrano. Bisogna leggere attentamente quello che viene scritto nei commenti, altrimenti si interpreta quello che si vuole e si mettono etichette di comodo sulle persone. E questa distinzione tra poesia del tempo esterno e del tempo interno è pretestuosa, non è chiara, perlomeno nei testi che si vogliono paradigmatici della novità. Scrivere poesie è comunque difficile, se si scrive solo quando si ha qualcosa da dire.

    • Alfonso Cataldi

      Condivido quasi tutto, tranne il finale. Scrivere poesia è difficile perché sono necessari due talenti: il primo è il fiuto, come quello dei felini, bisogna sentire intorno a sé, stare contemporaneamente lontani dal mondo e attaccati alle cose, cosa per niente facile. Il secondo è la capacità di dare compiutezza formale a quanto si è sentito, nel caso in questione dovremmo parlare di frammentarietà consistente. Se si ha qualcosa da dire si scrivono mini saggi, mini articoli.

  34. Claudio Borghi

    Aggiungo qualche una domanda. Come si colloca, nell’ottica di un superamento della poesia italiana del secondo Novecento, che qui si giudica irrimediabilmente impantanata nelle sabbie mobili del tempo esterno e lineare, Cristina Campo, una delle menti più brillanti e profonde della cultura e della poesia italiana del dopoguerra, giustamente ricordata in questa rivista dalla brava Stefanie Golisch? Cristina Campo, grande studiosa della tradizione insieme al suo compagno Elèmire Zolla, profonda conoscitrice di Simone Weil e William Carlos Williams, Thomas Eliot e Emily Dickinson, ecc? Cristina Campo, legatissima all’ermetismo fiorentino e in particolare a Mario Luzi? E’ anche lei una figura irrimediabilmente epigonale, avendo operato in anni da dimenticare e rimuovere in blocco, uno dei tanti autori da cui occorre prendere le distanze in nome della nuova rivoluzione poetica, o non è il caso di leggerla e rileggerla, soffermandosi su ogni riga del suo saggio Gli imperdonabili o su ogni verso della sua scarna, densa quanto intensissima produzione poetica, racchiusa in nemmeno una cinquantina di pagine della Tigre Assenza?

  35. Giuseppe Talia

    Da Gli Imperdonabili.

    La perfetta poesia coglie talvolta questo momento della bilancia sospesa, del filo di spada, della punta di remo su cui le antitesi si conciliano.
    Lo riproduce col suo tono inconfondibile di sapienza antichissima entro cui scorre, prorompe il tripudio infantile. Il sentimento di paura vi è presente e quello della certezza, l’interrogazione e la memoria vi dialogano insieme e il vivente, al centro delle sue tre età, può intrattenersi in pace con i morti.
    ……..
    La passione della perfezione viene tardi. O, per meglio dire, si manifesta tardi come passione cosciente. Se era stata una passione spontanea, l’attimo, fatale in ogni vita, del “generale orrore”, del mondo che muore intorno e si decompone, la rivela a se stessa: sola selvaggia e composta reazione.

    Venite, mie canzoni, parliamo di perfezione:
    ci renderemo passabilmente odiosi.

    E. Pound

  36. SOPRA UNA «NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA» RISPOSTA A UN POETA CONTEMPORANEO DI GIORGIO LINGUAGLOSSA
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/08/poesie-di-kjell-espmark-1992-il-tempo-interno-la-dis-locazione-e-il-frammento-poesie-tratte-da-quando-la-strada-gira1993-la-creazione-2016-traduzione-di-enrico-tiozzo-aracne-2016-prefazio/comment-page-1/#comment-16657
    caro Claudio Borghi, tu scrivi:

    «Una novità poetica non può riassumersi in un’istanza o un’esigenza formale, deve nascere da una necessità interiore. Il rischio altissimo che si corre è di illudersi di condividere un pensiero laddove si condivide solo una struttura formale, che si riduce ad una istanza stilistica che rischia di spegnersi in una semplice ricerca dell’effetto espressivo».

    Ho già risposto scrivendo che, personalmente, è da circa 30 anni che mi muovo nell’ottica di una poesia diversa da quella che abbiamo frequentato nel Novecento italiano, diciamo, una poesia con una diversa ontologia estetica. Ho anche scritto che, per esempio Mario Gabriele dal primo libro Arsure (1972) ad oggi, con libri come Ritratto di Signora (2015) e L’erba di Stonehenge (2016), ha impiegato più di 30 anni per giungere, con una strada tutta sua, a questo tipo di impostazione di una poesia basata su una diversa «ontologia estetica»; idem Gino Rago il quale dal suo libro di esordio ad oggi ha dovuto attraversare più di 20 anni di vuoto poetico prima di mettere a punto, con le 10 poesie pubblicate nella Antologia da me curata Come è finita la guerra di Troia non ricordo (2016), una poesia basata su una «nuova ontologia estetica»;; idem Steven Grieco-Rathgeb il quale vivendo fuori d’Italia, ovvero in altri continenti, ed essendo di madre lingua inglese, è stato facilitato a costruirsi una poesia diversa, ma anche lui ha dovuto attraversare il deserto di ghiaccio degli ultimi 30 anni di poesia italiana, pur vivendo in India, Giappone e altrove… per non parlare di Antonio Sagredo, il quale non ha mai pubblicato un libro in Italia…

    Ecco, sarei curioso di sapere qualcosa di più su quella che tu chiami «necessità interiore», che significa questa locuzione?

    Poi tu mi accusi di voler operare un «superamento» della poesia italiana del secondo Novecento… Lascia che ti dica che non troverai mai nel mio lessico tracce di questa categoria hegeliana (il superamento, l’Aufhebung), io invece ho parlato e scritto di «una diversa ontologia estetica», cioè di una poesia che non si basi più su una idea di discorso lineare temporale e fonetico fonematico, questa sì,vecchia come il cucco. Ho anche detto e ripetuto che per entrare nei meandri di questa «Cosa» «nuova» dobbiamo entrare all’interno di una «nuova ontologia estetica». Tu mi chiederai: che cosa intendo con questa locuzione? E allora io, a scanso di ulteriori equivoci, mi limiterò a commentare singoli testi di poeti significativi (europei e italiani) che si muovono o si sono mossi da tempo (Tranströmer, Espmark, Josifova etc.) in questa direzione… non avrai mai da me statuizioni assiomatiche ma categorie ermeneutiche, queste sì.

    Infine, ho anche detto e ripetuto che mi rendo benissimo conto che agli occhi di chi pensa la poesia secondo categorie novecentesche, (decadentismo, musicalismo, poesia del significante, poesia orfica,, minimalismo del quotidiano, riproposizione neometrica, etc.), non riuscirà mai a capire e ad apprezzare una poesia che si basa interamente su una «diversa ontologia estetica».

    Tu mi chiedi se secondo me la poesia italiana del secondo novecento sia da buttare e se la poesia di una Cristina Campo a confronto di quella di Tranströmer e di Espmark, sia da archiviare. Beh, cosa vuoi che ti dica? Detto così, in termini ultimativi e assiomatici a me sembra un giochetto spicciolo. Non ci sto al gioco al massacro. Penso di averti già risposto.

  37. Claudio Borghi

    Caro Giorgio,
    preciso che io non accuso nessuno, sto solo cercando un confronto dialettico. Le tue precisazioni circa una nuova ontologia estetica sono interessanti: in definitiva, stai dicendo che chi sta ancora nel Novecento, scrivendo od operando nelle diverse forme o categorie poetiche che l’hanno contraddistinto (decadentismo, musicalismo, poesia del significante, poesia orfica, minimalismo del quotidiano, riproposizione neometrica, etc.), non può capire questa nuova ontologia estetica. Ebbene, cercherò, nel mio piccolo, di capire sempre meglio. Non ho certo delle preclusioni, sono anzi attratto dalla novità e dalla ricerca e leggerò con attenzione.

    Con necessità interiore intendo che una scelta di poetica, quindi di stile, deve derivare da un’esperienza di ricerca interiore. Il fatto che diversi poeti (vedi l’Antologia da te curata) siano approdati, dopo decenni di ricerca, a una convergenza stilistica e a una condivisione di poetica è senz’altro interessante. La poetica del frammento, ecc., dovrebbe essere un punto di convergenza di esperienze diverse, che si arricchiscono nel confronto e nello scambio (e questo è senz’altro vero per i poeti che citi), non un nuovo modo di scrivere che può essere sperimentato come un vuoto esercizio formale. Quanto a Cristina Campo, non voglio né fare giochetti spiccioli (perché dovrei?) né tantomeno insinuare alcun gioco al massacro. Anche qui, il mio intento è di evitare analisi critiche sommarie di esperienze creative novecentesche, che andrebbero lette o rilette con grande attenzione: il rischio è di andare avanti senza conoscere bene quello che c’è stato prima. Laddove gli autori di cui sopra sono senz’altro consapevoli delle loro scelte, chi non ha sufficiente consapevolezza o copertura culturale e critica rischia di rigettare il recente passato in nome del nuovo, senza sapere bene né cosa sta rigettando né quale novità sta perseguendo.

  38. Ho sempre detto che la poesia rispecchia la”personalità” del poeta. Ora si può essere favorevoli alla Tradizione, ma senza sottostimare il lavoro di una nuova generazione poetica che cerca il ricambio linguistico o come dice Linguaglossa una nuova “ontologia estetica”. Ciò che Borghi non condivide è l’attacco alla tradizione considerata come un sistema o paradigma. E’ chiaro che su queste posizioni è difficile trovare un punto di incontro, proprio perché non vi è una apertura mentale verso il “nuovo”. E’ come se ad un certo punto della evoluzione e del progresso, la comunità scientifica ritenesse la penicillina, unico farmaco per tutti i microbi, mentre le betalattamine, i fluochinoloni e le cefalosporine, fossero secondarie al primo antibiotico. Non si andrà avanti di un passo se non superiamo queste visioni troppo monocluneari. E’ chiaro che la strada del frammento e della sua struttura è in avanzato stato di formazione, e che giungervi dopo 30 o 40 anni di attività poetica, significa essere critici di fronte a una muraglia cinese che si prolunga afasicamente nel territorio della lingua morta.La poesia del frammento, di cui si è ben indicato l’indirizzo formale, è tutta dentro il segno del ricambio, condiviso da diversi poeti, come Lucio Mayoor Tosi, Steven Grieco ,Linguaglossa chi scrive, ed altri,i cui testi sono già all’attenzione dell’Ombra delle parole, come bacheca dimostrativa.

  39. Claudio Borghi

    Caro Mario Gabriele, forse abbiamo postato i nostri interventi quasi simultaneamente e lei non ha fatto in tempo a leggere il mio. Non credo di essere un tradizionalista, tutt’altro, sono ben propenso ad accogliere e ad approfondire e metabolizzare ogni esperienza creativa. Qui però non credo si tratti di contrapporre il nuovo al vecchio: come più volte ho scritto, i paragoni scientifici, fisici o medici che siano, hanno ahimé poco senso perché non ci sono riscontri sperimentali e si rischia di creare inutili e sterili contrapposizioni. Continuiamo a leggere reciprocamente quello che scriviamo, riflettiamoci, discutiamo, lasciamo che col tempo si sublimino tensioni e intenzioni, lasciamo solo i testi parlare.

  40. caro Claudio Borghi,

    sono interessato ad interloquire con te perché sei una persona aperta alle idee e di acuta sensibilità… anche verso le idee nuove o semi nuove… il fatto indubitabile, di cui tu non puoi non prendere atto, è lo stallo della poesia italiana maggioritaria, di fronte al quale proporre una «diversa» ontologia poetica sembra di pronunciare una bestemmia… ma Io resto convinto che non bisogna aver paura delle idee…

  41. Claudio Borghi

    Caro Giorgio,

    sai bene che condivido la necessità di uscire dallo stallo. In vista di questo obiettivo comune, continuiamo a dialogare e a confrontarci, senza creare contrapposizioni. Solo nel confronto dialettico ci può essere evoluzione.

  42. Caro Claudio Borghi,
    il tavolino è aperto- Ora è tempo di conoscere il tuo pensiero poetico sul mio frammento che qui pubblico e chiedo scusa a Giorgio Linguaglossa per non avergli chiesto il permesso. Il dialogo per me comincia qui. Da ciò che si espone nella dialettica. Questo testo fa parte di una prossima pubblicazione assieme ad altri nove antologizzati e tradotti in inglese.Gli altri, preferisco farli conoscere in seguito come i Cantos a cui ho dedicato tutto il meglio della mia esperienza poetica e che fanno parte del prossimo volume In viaggio con Godot. Perché Godot era deideroso di arrivare. Ed è arrivato!

    Una lettera nella cassettiera.
    Due o tre riviste letterarie: Il Caffè di Vicari
    e i Quaderni piacentini.
    La signora Dominich senza più un memorial day.
    Non ti riconobbi più
    con le scarpine di pelle di lòntra.
    Il primo poster alle pareti:
    Il Moulin de la Galette di Picasso:
    girandola di danza con due Madame
    al tavolino in primo piano.Festa borghese.
    Era stretta la stanza. Il gatto in allarme.
    Uno stabsunterroffizier cercava Daniele.
    Anni 60. Il bello dell’Hermitage.
    Qualcuno doveva aver abbadonato
    la Cappella Sistina e il Ponte dei sospiri.
    La ragazza Carla mi lasciò un fil rouge.
    Alle sette di sera apriva il Magazine.
    Nel fortilizio Gina attendeva uomini e cani la sera.
    Fu un inganno la Befana.
    Ma per Jodie tutto era un teatro.
    Ritornava marzo con i campi di mais.
    Si spezzò il fil rouge.
    Non ho mai capito chi fosse il baro,
    se il tempo o la luna.
    Abbiamo sempre avute le malinconie.
    -Piccolina! Qui c’è solo Sigmund
    a prenderti per mano-.
    Non abbiamo fatto nulla,
    se non restituire la vita ogni giorno.
    Le sedie non hanno retto.
    Due volte, soltanto due volte,
    ci fu una fuga sui monti matesini.
    L’abbiamo giocato alla roulette
    il jolly del biscazziere,
    e ora tu bussi alla porta, Miss Memory?

  43. Claudio Borghi

    Caro Mario Gabriele,

    la ringrazio per la fiducia. Mi sento preso un po’ alla sprovvista, quindi mi scuso se le rimando una nota puramente impressionistica.

    Il testo mi arriva come una sovrapposizione di frammenti spaziotemporali: un alternarsi di flash di memoria, ritagli di storia e immagini sospese in un vuoto pneumatico. Mi sento proiettato in un quadro di Escher, rispetto al quale la poesia ha il vantaggio di far spaziare le visioni anche nel tempo. Mi chiedo: forse è nell’alternarsi delle immagini come quadri in successione che sta la novità della scrittura per frammenti, e il tempo interno ne è il filo conduttore? Un tempo che si trama di quadro in quadro, in una successione senza soluzione di continuità tra passato, presente e futuro? Solo la poesia ha in definitiva questo potere: sentirsi al centro del divenire e tradurne il senso sospeso tra memoria e premonizione. Tutto danza, forse semplicemente inafferrabilmente scorre, senza sapere né da dove la musica delle immagini nasce né verso quale foce sta fluendo.

    Scusi la frammentarietà impressionistica. Questo ho visto, questo ho sentito. Non sono in grado di proporle un’analisi puntuale, lessicale e stilistica, ma spero di aver colto almeno in minima parte lo spirito del suo testo. E grazie per avermelo sottoposto come primizia assoluta.

    • Grazie. E’ già un bel dialogo. Una cascata di percezioni, di rimandi, di scavi e sottofondi psicoestetici. Non c’è devianza critica, o astiosa. Mi piace quel nome e cioè Maurits Cornelis Escher. Mi pare di averlo citato in un mio verso. Non ricordo dove. Devo recuperarlo.Le sue intuizioni sono una logica lettura dei miei versi,credo che non abbia tralasciato niente. Per la critica ci rimettiamo a Saussure. Grazie. Mario Gabriele

      • Alfonso Cataldi

        Caro Mario Gabriele, provo ad infilarmi nel discorso, perchè mi sento molto vicino alle riflessioni di Borghi, soprattutto quando parla di cambiamento legittimato da una necessità interiore. Si, il cambiamento deve essere naturale, frutto di un percorso umano e poetico, deve scaturire dalle interazioni con gli altri e col mondo che ci circonda. Se invece ci si mette a tavolino affermando: “la poesia italiana da decenni è in un punto di stallo, adesso invento una nuova poesia” allora la sento una provocazione, sana, ma provocazione. Mi viene da pensare che sia più naturale la lenta perdita del congiuntivo in atto nella lingua italiana, di cui ha anche parlato il presidente della Crusca recentemente. Leggendo questa tua poesia, e affiancandola a quella più su pubblicata da Linguaglossa, pian piano riesco a fare chiarezza. Io noto una differenza sostanziale tra queste due e quelle di KJELL ESPMARK, Tranströmer e STEVEN GRIECO-RATHGEB: mentre nella poesia di quest’ultimi riconosco uno stile personalissimo, un’interpetazione del frammento, nelle prime due non sento distinzioni, potrebbero essere state scritte entrambe da te come da Linguaglossa. Per fare una similitudine, la differenza per me tra leggere le prime e le seconde, è un po’ come la differenza tra osservare il paesaggio dal finestrino di un frecciarossa e dall’oblò di una nave in crociera sul nilo. Dal frecciarossa le immagini scorrono velocemente, indistinte e fredde, non si fa in tempo a stargli dietro con lo sguardo, così non ti stordiscono, non ti atterrano, non ti alterano. Dall’oblò invece il paesaggio cambia, anche molto, si passa dalle dune di sabbia alle piramidi, ma lentamente, e si ha il tempo di stupirsi, di seguire e comprendere l’intera storia di una civiltà. Poi la nave si ferma, si scende e si entra nel paesaggio. Quando si risale ci si sente arricchiti. Questo è quello che sento di primo impatto, e avendo letto solamente due poesie. Naturalmente non mi accontento di queste impressioni iniziali. Spero di leggere ancora altre tue poesie e di Linguaglossa e grazie per la condivisione e per questo dialogo.

  44. L’abbiamo giocato alla roulette
    il jolly del biscazziere,
    e ora tu bussi alla porta, Miss Memory?

    Questo inedito di Mario Gabriele è un vero tour de force che ha la force de frappe, un vero e proprio Blitzkrieg, ti fa venire il mal di testa e la vertigine, e anche la labirintite, afferra il lettore per il bavero e lo fa girare in tondo una trentina di volte, ad ogni giro di verso, gli fa fare il twist e la salsa e la tarantella.

    Però, però bisogna dire che qui si tratta di un gioco serissimo, quello di Mario Gabriele è un gioco serissimo e melanconico. Come dopo un terremoto del grado 9 della scala Mercalli, prendiamo atto che non c’è più un edificio che è rimasto in piedi, che giace tutto a terra in un cumulo di detriti e di frammenti di quello che un tempo era una città di grattacieli e di grattachecche, con filastrocche e prosasticismi; qui dobbiamo prendere atto che non è rimasto più nulla in piedi di quello che conoscevamo. Altro che frammenti! Anche quelli fatti in mille pezzi!

    Ho scritto un’altra volta che Mario Gabriele è forse il più rivoluzionario poeta in attività, diciamo così, e dobbiamo sperare che dio ce lo conservi in auge e in vita per un bel po’ perché noi oggi abbiamo bisogno di poeti iconoclasti come lui che gettano tutto per terra e poi ti obbligano a guardare le macerie fumanti.

    Una «nuova ontologia estetica» passa anche di qui, da questo gioco al massacro cui ci ha obbligato la crisi dei valori estetici, dalla presa d’atto che nulla è più come prima, nel lontano Novecento, e che la poesia che si fa oggi non può più essere come quella di prima.
    Quello che Mario Gabriele fa è questo: che ti obbliga a prendere atto che la civiltà di un intero secolo è andata in rovina ed è diventata un cumulo di macerie fumanti. Altro che frammenti!

    • Grazie Giorgio per esserti fermato sul mio testo che volevo sottoporti per una lettura preliminare, ma così facendo non avrei aperto una discussione con Claudio Borghi. Il dialogo parte da qui. Ed è un bene che sia cominciato perché era importante produrre la prova del nostro lavoro. Grazie ancora del tuo parere critico.Ormai stai diventando il mio biografo, ed io non posso che augurarti tutto il bene possibile. Un abbraccio. Mario.

  45. Sommo gaudio per me che sto sulle balconate poter assistere all’opera del maestro Mario Gabriele, in data 12 dicembre 2016. Riconoscibile ad ogni verso, spero non replicabile da poco dotati; che non si pensi sia facile, che ci sono voluti anni, tanta predisposizione e lucidità. E’ questo il frammento, questo e in molte altre forme, come indicato all’origine da De Palchi, il castigatore.

    • … sempre stato un estremista, ma è perché mi diverto.

      • Caro Lucio, come non ammirare i tuo commento!.Ti ringrazio di tutto quello che mi hai fatto conoscere e nella pittura e nella poesia. Vai avanti con le tue mattonelle vesuviane, con i tuoi versi di cui ho apprezzato il logico andare della mente e del cuore. Un abbraccio. Mario

      • Alfonso Cataldi

        “lasciatemi divertire”
        Lo diceva Palazzeschi nel 1910
        È passato più di un secolo. Le mode tornano.

        • Caro Alfonso Cataldi,
          le strade della poesia sono lunghe e difficili. Spesso, all’inizio, non si sa dove cominciare, cosa dire. Si proiettano all’esterno poesie stonate, egocentriche, amorose. Corazzini forse le scriveva meglio perchè voleva solo morire. Altri, pur essendo in buona salute, preferiscono rivolgersi ad un indirizzo individualistico, personale, di ansia nevrotica. Quando l’IO si attorciglia nella mente e ne domina le pulsioni, allora nel confessionale poetico si dice di tutto.L’esercizio della parola rimane l’unica bandiera contro la stagnazione linguistica, e le anomalie psicoestetiche, la cui permanenza limita la cultura. E’ stato Theodor Adorno a dire che”la cultura risente danno se viene abbandonata a se stessa rischiando di perdere non solo la possibilità di esercitare un’influenza, ma la stessa esistenza”.Tutta la storia della poesia italiana del Novecento è attraversata da fenomeni letterari, da Correnti e Gruppi di varia evanescenza, che hanno dimostrato la fragilità del loro essere come alternativa a questo o a quel sistema linguistico e formale.E allora tornano i ristagni poetici, si atrofizzano le onde corticali e i sentimenti. Ognuno parla per sé senza scegliere altre soluzioni, non immagina neppure che ci sono poeti che rifondano il linguaggio, ne estirpano le vecchie ali per ridare il giusto ricambio letterario e poetico, senza per questo fare moda.

  46. Come non soffermarsi su un’espressione come “mattonelle vesuviane”?E’ di una perfidia lucente.Eppure, per me, convinta che gli oggetti abbiano un’anima,le mattonelle vesuviane accendono l’immaginario,improvvisamente mi rimandano a quell’ingenuo fulgore, tutto meridionale,che mi prese la prima volta che conobbi Napoli e la costa amalfitana.

    • Cara Anna Ventura, quelle mattonelle sarebbero certi miei dipinti di piccolo formato ai quali sto lavorando da quest’anno. L’espressione è tanto piaciuta anche a me, al punto che l’ho adottata per dare un nome a quei lavori. Anche Gabriele è pittore, ho visto in rete i suoi lavori ( alcuni suoi anche qui su l’Ombra) e lui i miei. Mi sa che tentiamo un raccordo con la poetica del frammento; ma è presto per dirlo, è tutto ancora in divenire.

  47. caro Alfonso Cataldi,
    c’è, nei fatti, una analogia di situazioni, di tematiche, di utilizzazione di certi mezzi retorici, e anche in certe locuzioni perfide (come acutamente chiosa Anna Ventura), tra qualche poesia di Mario Gabriele e qualcuna mia, ma questo non è un argomento né a carico né a discarico del valore (se ne hanno) dei testi. È più che ovvio che all’interno di una impostazione categoriale epocale come questa che stiamo vivendo noi contemporanei ci possano essere delle analogie… ma questo solo ad uno sguardo di superficie, andando nel fondo, tra la mia poesia pubblicata nella rivista (peraltro unica nel suo genere) e quelle di Mario Gabriele c’è una enorme differenza.

    Cmq, ci sono e ci possono essere tra autori che condividono la stessa impostazione categoriale delle simiglianze, ma questo argomento avvalora la reciproca ricerca, non il contrario, perché quando io ho composto la mia poesia non conoscevo la poesia di Gabriele, e viceversa, ciò significa che a certi approdi categoriali ci eravamo arrivati da soli percorrendo strade completamente differenti e partendo da punti lontanissimi.

    Quanto poi all’altro argomento della «provocazione» per aver affermato lo «stato di stallo della poesia italiana degli ultimi trenta quaranta anni», di stallo e di conformismo, aggiungo, sì l’ho affermato più volte negli ultimi due decenni. E con ciò? E mi creda, non è una affermazione provocatoria, è la realtà dei fatti. Sono i fatti ad essere provocatori.

    • Alfonso Cataldi

      Caro Giorgio Linguaglossa,
      a proposito dell’affermazione sullo stallo della poesia, probabilmente mi sono spiegato male. Io non ci trovo niente di sbagliato nell’affermazione. I miei dubbi sono sulle modalità di risoluzione della crisi, che condivido con Borghi quando parla di necessità interiore. Aggiungo che non trovo niente di sbagliato nemmeno in una eventuale provocazione.

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