Steven Grieco-Rathgeb: Appunti per una difesa del «Frammento» – Il «Frammento» in una Poesia di Steven Grieco-Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia.

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

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Voglio difendere qui a spada tratta la poesia per frammenti, per motivi che elenco di seguito. Ma prima vorrei anche dire che non mi metto in nessun modo in competizione con Linguaglossa, Gabriele, e altri, che usano il frammento in senso specifico, e in base a loro precisi studi teorici che hanno sviluppato negli anni, cosa che io non ho mai fatto in maniera metodica. Mi sento comunque, a modo mio, partecipe della stessa generica ricerca.

1° punto: Ho iniziato a scrivere poesie per frammenti nel 1970. Ho sempre usato questa forma quando il sentimento di ciò che desideravo esprimere lo richiedeva. Spesso evitavo ogni utilizzo del verbo “essere”, e anche i verbi più importanti li usavo solo in forma gerundiva (procedimento comunque normale nella lingua inglese), per dare più il senso dello “spezzettato”. Il mio stile non era allora e nemmeno oggi è riconducibile ad uno specifico indirizzo letterario, questo perché il mio passato linguistico fin troppo diversificato è stato foriero anche di isolamento. Forse per questo motivo scrivere per frammenti mi era più che naturale. Dalla poesia “Poem in March” del 1970:

The particles of dreams. Think me
their drumming that clusters the void.
Bustle of iridescent bits
transforming against the gate-vastness.
Summer thronged to death.
Climb! to the ganging! gates!
sick and silent. rushing upwards.

(…)

The gates behind, past the rain,
through the orchard, past the orchard,
body breathing striding rising

sun-struck metal, axe at stone;
steel in fisted brilliance
scattering out the chits of light

Nel corso degli anni ho scritto spesso usando questo modo, che io trovo in genere incredibilmente creativo e capace di spezzare ogni linearità temporale, quando è questo che vogliamo fare.

2° Punto: Ma comunque di cosa stiamo parlando? Il frammento è già inscritto come metodo stilistico in tutto il Wasteland di T. S. Eliot, da capo a coda! E’ LO STESSO ANDAMENTO DI QUESTO POEMETTO CHE È BASATO SUL FRAMMENTO. E c’è la chiarissima dichiarazione d’intenti, nel verso

These fragments I have shored against my ruins.

Cosa di più chiaro? Allora, che dice l’amico Salvatore Martino (che in ogni caso io stimo tantissimo)? Il verso citato è altresì sapiente ed elegante, e comunica un senso certamente di malinconia, di una civiltà smarrita, ma formula anche una vaga speranza nei due giambi finali, che ravvivano il pessimismo dei primi due piedi, che mi sembrano un amphibraco e un anapesto. (Anche se non ne sono assolutamente certo, il verso si potrebbe anche scansionare come pentametro giambico, ma avrebbe allora un ritmo troppo cadenzato, tipo musichetta.)

3° punto: Qui di seguito trascrivo alcuni dei miei pensieri sulla poesia per frammenti, così come li avevo annotati quattro anni fa quando abitavo in via Merulana (Roma):

12 gennaio 2012: nella tua poesia spezza quella linea di pensiero il cui unico pregio è avere un andamento “logico-consecutivo”: che ha bisogno di darsi certezze circa la sua capacità di formare appunto un discorso logico. E’ quello che abbiamo imparato alla scuola elementare, e che quando siamo diventati grandi è servito per comunicare con gli altri, per siglare contratti, fare affari e le diecimila altre cose della vita di ogni giorno: ma non necessariamente per la poesia. La frase narrativa o il verso in poesia, hanno invece bisogno di essere spezzati, perché possano oggi produrre una sorta di senso.
Ma queste sono “scoperte” di più di un secolo fa. Eppure, si rende necessario oggi “riscoprirle”.
Cosa dire del fatto che così tanta musica classica contemporanea oggi è impressionistica? Dopo Scelsi, Cage, Stockhausen, Xenakis e gli altri grandi della decostruzione del suono musicale, sembra che oggi i compositori non siano in grado di superare la barriera concettuale fra lo “sperimentalismo creativo” ed una espressione artistica più ricca e diversificata degli eventi umani e fenomenici che dicono il nostro contraddittorio mondo contemporaneo. Ed è proprio perché quella barriera non è stata superata, che così tanti compositori delle ultime generazioni sono ricaduti nella palude dell’ “impressionismo”. Abbiamo già figure somme di impressionsti, per es. Debussy e Skrjabin, questi epigoni non aggiungono niente a quella esperienza estetica di un secolo fa.
(E questo è forse uno dei motivi per cui la gente è tornata ad ascoltare solo Mozart e Beethoven.)

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Steven Grieco-Rathgeb

19 gennaio 2012: Se la durata temporale di un verso è “giusta”, “sufficiente”, allora il suo senso, che il poeta offre al fruitore, spezzerà tutti e preconcetti culturali che ne ostacolano la “giusta” fruizione. Il suo “sapore estetico” sarà pieno. (In cos’altro sta l’arte se non nel sapore estetico?)
Se questa condizione viene sostanzialmente soddisfatta, non ci saranno filtri che innescano la reazione del “già visto”, o “già sentito”: che fa sì che il fruitore fulmineamente pensi: “questa immagine la conosco già, questo concetto lo conosco già”. Perché è proprio questa falsa sensazione del “già conoscere” che innesca in lui una inevitabile svalutazione di quel senso, che a sua volta gli nega la fruizione completa del verso. Ne perde insomma la verginità. Soddisfatta questa condizione, l’immagine poetica avrà imparato la lezione della immagine cinematografica: la quale ci appare oggi essere la più “reale” in campo artistico: quella che interpone meno barriere, meno filtri, fra se stessa e la “realtà” esterna osservata ad occhio nudo. Ciò che la rende anche la più velocemente fruibile. (La poesia, liberatasi delle sue tante pastoie e incrostazioni “letterarie”, potrebbe anch’essa avere questa velocità di arrivo al fruitore.)

11 febbraio 2012: Ho fatto un sogno di Mani (Mani Kaul, regista indiano e mio amico dal 1979 fino alla sua morte nel 2011). Era nella mia stanza qui a Roma e parlava di arte, di espressione artistica. Parlava, ma in realtà dalla sua bocca uscivano frammenti di parole, frantumi visibili di una qualche sostanza solida, che allo stesso tempo erano pezzettini luccicanti di… nulla. (Infatti il suono non ha sostanza materiale.)
E queste schegge arrivavano ad altissima velocità, come urli, come shrapnel, a percuotere il foglio bianco di un mio quaderno, aperto, dove poi si incollavano, e perduravano.
Nel sogno mi era chiaro che arte è, almeno in questo senso, espressione verbale, e non importa quale sia il mezzo artistico impiegato per veicolarla: cinema, pittura, scultura, poesia, non fa nessuna differenza, rimane comunque un “dire”. E l’espressione artistica (da ex-pressus, spremuto) a quanto pare per uscire ha bisogno spesso di una forza, una energia, quasi una violenza.
Allora ho capito qualcosa della “frammentazione” del dire poetico, su cui ho pensato in questi giorni: perché quelle schegge luccicanti arrivavano in sequenza temporale, sì – ma raggiungevano il foglio bianco senza ordine apparente, e colpivano il foglio in diversi angoli, in zone diverse, in modo apparentemente aleatorio.
Sembra dunque che la ineludibile sequenza temporale di un prodotto artistico non produca necessariamente “ordine”, almeno non nel senso abituale della parola “ordine”.
La frammentazione del dire sembra contenere una profonda verità, una profonda riflessione sui nostri tempi.
(L’estrema compressione semantica usata da poeti come René Char o Samuel Beckett, non corrisponde necessariamente ad una poesia per frammenti, ma nemmeno è da essa così lontana.)

25 febbraio 2012: Una volta che si è capito che la maggior parte dei compositori classici contemporanei (gli Spettrali, Toshio Hosokawa, e quanti altri) sono in realtà degli impressionisti – mentre Scelsi non lo è affatto – allora è necessario riflettere sul perché di questo: e pensare che c’è grandissima differenza fra descrizione-imitazione artistica delle cose (ciò che in parte non piccola costituisce questo “impressionismo” di ultima generazione) e una narrazione artistica “esistenziale”: narrazione del senso delle cose come sono, e quindi del loro “profondo essere”: laddove il senso dell’evento è già inscritto nell’osservazione:

Hanno tagliato del giunco per un tetto.
Sulle canne dimenticate
cadono morbidi fiocchi di neve.

4° punto: Perché le frasi di una narrazione o i versi di una poesia possono avvantaggiarsi dell’andamento spezzato, o frammentato? Perché anche quando interiorizziamo un evento fenomenico esterno o interno, questo processo non ha andamento univoco e perfettamente scorrevole.
Mettiamo che io voglia descrivere un albero in fiore che ho appena intravisto di sfuggita in un cortile desueto una grigia mattina di primavera. “E’ primavera!” Tutto si riassume in una frase, certamente. Ma a ben vedere l’esperienza percettiva appena avuta è molto più complessa così come, lo sappiamo bene, il cervello è complesso assai, ed elabora tantissimi dati in un attimo di tempo.
Questo già lo sapevano uomini come Scelsi, Stockhausen o Xenakis: che prendevano un suono, lo ingigantivano per trovarvi al suo interno un intero universo sonoro.
Per tornare a noi: se studiamo bene (come il poeta deve senz’altro fare!) la nostra reazione psichica a quell’albero fiorito, ci renderemo conto che il processo di interiorizzazione non è affatto piano e lineare: la reazione emotiva ha determinato una scossa interiore, che chiamiamo “meraviglia” (“è primavera!”) e questo determina una ripetizione interna di 10, 100, 1,000 volte l’evento nello spazio di un attimo. Come il riverbero di luce. Solo quando è passata la meraviglia iniziale (quindi dopo qualche secondo), l’immagine dell’albero si assesta un po’ nella coscienza, e la nostra mente riprende la sua strada interminabile di interiorizzazione di nuovi eventi interni o esterni. Ma ancora durante tutta la nostra giornata, l’immagine dell’albero (o qualsiasi altra esperienza forte) si riaffaccerà in noi come “after-image”, “scia d’immagine”.
(E’ proprio questo, mi sembra, che molti compositori contemporanei non fanno: “imitano” impressionisticamente l’evento, invece di sondarne la profondità fenomenica.)

(Gli indiani vedono questo processo mentale che ho descritto sopra come un aspetto di कर्म, karma: il lavorio mentale che appropria, possiede, l’evento vissuto, e se lo porta dietro per tutta la vita come traccia psichica, e oltre, attraverso le esistenze.)

Concludendo questo mio contributo a L’Ombra delle parole: ecco una delle ragioni, almeno dal mio punto di vista, per cui la scrittura per frammenti può aiutare la poesia ad inserirsi in questo mondo: un mondo che nell’ultimo secolo ha enormemente esteso la gamma fra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande, e anche le ricerche in campo neurologico; un mondo quindi che richiede una descrizione più approfondita, folgorante, e meno impressionistica, dell’evento.

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Il «Frammento» in una Poesia di Steven Grieco-Rathgeb da “Entrò in una perla” (Mimesis Hebenon, 2016) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/01/limmagine-nella-poesia-tra-il-mondo-di-avanscena-e-il-mondo-di-retroscena-nella-poesia-di-tomas-trastromer-e-la-teoria-dellunificazione-dei-modelli-di-simulaz/comment-page-1/#comment-16369

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro».

«La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione».1]

In questa sede mi occuperò di una poesia di Steven Grieco-Rathgeb che tratta della vita dal punto di vista della vita, da un punto di vista esterno. La poesia inizia con una annotazione da diario: oggettiva e sintetica, quasi stenografica:

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

L’autore sembra non esserci. In tal modo, si attua una dis-locazione dell’autore il quale non è più presente all’interno della composizione, ma si trova in un altro luogo. La frequente apparizione di verbi all’infinito e in forma riflessiva rende evidente questo allontanamento dell’autore il quale è fuori scena. Tutto accade perché accade, come gli «stormi dei piccioni in volo», non c’è un perché circoscritto nella poesia, e neanche all’esterno della poesia. Anche il sogno di Meena della «madre morta», accade e, in quanto accadimento, ha significato. Il significato quindi è svincolato dall’autore e dalla stessa poesia. La poesia non reca il significato perché questo le preesiste («Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro»), e il poeta non fa che prenderne atto. Il significato è contenuto in un frammento di immagine, è tutto lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte –

e nell’incrocio-intreccio, intessersi di traiettorie
su vanno i triangoli e rombi di carta
mentre da ogni terrazzo gesticolano i festanti

Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar
radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

perfino un albero morto in un terreno deserto si agghinda di colori

Il grido umano di questa terra troppo complessa, sale
nel cielo frenetico, strisciato di rosa

                                                                                             agli stormi di piccioni in volo

                                                                    agli aquiloni che danzano più su

                                             alle rondini nel più alto

Meena: «ho fatto un sogno della
nostra madre morta.
Da 25 anni, ormai.
la incontro in altri luoghi.»

La veranda incupita piange questa perdita di visibilità,
i prodigi che la nostra psiche non illumina.

«Ti sento cantare quando fai il bagno la mattina.»

Ma io dico che siamo già venuti qui
smemorati, disarmati – benché dicano, È, non È –
soltanto per affermare la vita (e vivere).

Nudo, il cuore percorre un gelido corridoio.
E così, a poco a poco, l’imbrunire ruba
i lineamenti dei loro visi – ma ancora invia

(un riflesso incantevole)

(Jaipur, Makar Sakranti, gennaio 2006)

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Si tratta dunque, dunque, di ripensare la vita umana al di là dell’essere-per-la-morte in cui l’aveva chiusa Heidegger: la nostra esistenza non può essere solo «empirico-condizionata» ma è anche metafisico-incondizionata, il discorso sull’essere non può ridursi all’essere ente umano. Sul ciglio delle riflessioni dell’ultimo Derrida, come nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb, si intravede, da lontano, la soglia della condizione post-umana che è il superamento, definitivo, della condizione postmoderna di Jean-François Lyotard. Un umano non più chiuso dentro il circolo dei suoi predicati in cui la dialogicità della coscienza non costituisce più soltanto un pretesto per pensarsi in opposizione all’altro da noi ma si pone in dialogo con tutti gli esseri della terra, animati e inanimati (vedi gli uccelli, gli aquiloni, la Gangori Bazaar della poesia di Steven Grieco, etc.). E questo significa, «gettare ponti tra le epoche»2] e tra gli uomini tra di loro.
La poesia segna la scomparsa «del primo significante», narra di un luogo dove è avvenuta una visione. La poesia si pone così «in prossimità assoluta con l’essere», o nelle sue vicinanze immediate, con un senso leggibile, che permette di preservarlo dal movimento corrosivo ed ambiguo del processo della significazione. Il modello di questo logos puro e naturale è, per Derrida, contemporaneo all’epoca teologica, «il segno e la divinità hanno lo stesso luogo e tempo di nascita» dice Derrida, come il verbo divino è parola assoluta di una soggettività creatrice infinita, che crea le cose solo nominandole, così il linguaggio della metafisica. La parola poetica di Steven Grieco-Rathgeb reca una traccia, è una parola onirica che guarda la vita dal punto di vista della vita. È un sogno, o meglio, un frammento infinitesimale di un sogno.

1] Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, Einaudi, Torino 1990, p. 301.
2] Maurizio Ferraris, Postille a Derrida, Rosenberg e Sellier, Torino 1990, p. 215.

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69 risposte a “Steven Grieco-Rathgeb: Appunti per una difesa del «Frammento» – Il «Frammento» in una Poesia di Steven Grieco-Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

  1. Ciò che scrive Steven Grieco Rathgeb sul tema del frammento in poesia, fuori da un certo linguaggio, carbonizzato nel tempo e rivitalizzato da certe presunzioni estetiche di chi crede che rimanere nella bara della tradizione sia l’unico modo di concepire il verso, è significativo di come l’alternanza poetica sia necessariamente urgente nel ricollocare la poesia nel giusto viadotto autostradale. Già in queste pagine dell’Ombra, ho espresso alcuni appunti sul tema del frammento. Ebbene, ci riprovo ancora, formulando alcuni principi, come prova documentale di cosa sia la frammentazione. Un testo poetico in frammenti può definirsi tale quando, scomponendolo in tutte le sue parti, e facendolo ruotare come un cubo di Kubrik, alla fine ci si trova di fronte ad una sorprendente simmetria omogenea, e nel nostro caso, nella totale particolarità della parola. Ecco il senso compiuto che trasmette il frammento, da non confondere e immaginare come delle pennellate di colore su una tavolozza. Il senso compiuto va di pari passo con il concetto di senso di Deleuze. Più in specifico ci si immette in una sistema concettuale, ma qui, il termine certamente non riuscirà gradito a Claudio Borghi, che sappiamo cosa intende per poesia. Il frammento opera un vero e proprio “effetto di superficie”, dopo l’evaporizzazione dell’IO e di ogni forma lirica. Giustamente Linguaglossa, tra le tante dissertazioni su questo tema, riprendendo il discorso su Deleuze, precisa che il senso “non è una totalità organica perduta, o da edificarsi, (come utopia), ma è un evento, sempre individuato, singolare”. La qual cosa, citando il discorso nella Intervista da lui postami a suo tempo, mi porta a considerare il concetto deluziano del senso che non è mai inalienabile. Quindi nessun approccio al concetto di eternità e di intoccabilità della poesia, e al suo radicamento nelle viscere della Coscienza e dell’Idealismo. Il senso per Deleuze è dato dalla imprevedibilità del caso. Esso è libero di agire, non essendo legato a nessun vincolo. Si genera da sé, riducendo altezze e profondità, finito e infinito. Ora so che qui si sconfina nel cosiddetto “sproloquio” così come si espresse qualche poeta-lettore, frettoloso di cercare solo emozioni. Se non si dialoga apertamente, individuando anche le ragioni degli altri, allora si rimane in un castello medievale.E qui che i punti messi in evidenza da Steven Grieco, come “confessione” e ragione di essere del frammento, trovano un sapiente incontro con l’estetica del pensiero poetico che si slarga su una cultura indiana e onomastica varia, da rendere polisemantica la visione poetica. Scrive Alessandro Alfieri su un post del 30 novembre 2016, riportato da Linguaglossa: “Il frammento può venire compreso come la cifra caratteristica della modernità, il mondo moderno, infatti, si pone sotto il segno della dispersione, della deflagrazione del senso, della moltiplicazione delle prospettive”. Quanto alle diverse proposizioni elaborate da Linguaglossa, Sagredo e il sottoscritto, come dice molto bene Lucio Mayoor Tosi, hanno un preciso codice linguistico e poetico, diverso l’uno dall’altro, per cui ridurre tutto a semplice frammento, è riduttivo, in quanto moltissimi sono i punti di riferimento.Si veda nel post dedicato a Giancaspero, il testo di Linguaglossa dal titolo: Preghiera per un’ombra da “Il tedio di Dio” , in cui attraverso fotoflash si ricompone una storia dissolta nel tempo e ricucita tramite i frammenti, che sono poi le giunture che ridanno corpo e anima al ricordo. Sono queste le cose, che vanno studiate a chi abbia intenzione di avvicinarsi ai frammenti e studiarne le profondità estetiche.

    • Rettifiche 1) “cubo di Kubrik” leggasi cubo di Rubik,2) deluziano, in deleuziano, 3) ci si immette in una, ci si immette in un sistema.

    • Claudio Borghi

      E’ singolare, caro Mario Gabriele, che lei sappia cosa io intendo per poesia, laddove non credo di essermi mai espresso in modo esplicito o consapevole circa una mia teoria o una mia poetica, semplicemente perché non credo di possederle. A suo tempo, su questa rivista, ho parlato di ispirazione nel senso di sintesi armonica tra intelligenza ed emozione, quindi, questo è vero, ammettendo che ogni atto creativo non dovrebbe essere troppo guidato da un sistema concettuale, che rischia inevitabilmente di imbrigliare lo slancio spontaneo dell’immaginazione, che gioca a mio avviso un ruolo determinante, per quanto la mente debba essere in grado di sorvegliarla e guidarla. Non a caso Rimbaud, nella lettera del veggente, parla di “long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens”, laddove il dérèglement (l’ispirazione) deve essere raisonné, quindi guidato dall’intelligenza “armonica”. In Dentro la sfera ho parlato, a tal proposito, di armonia dissonante: “La poesia è il luogo vivo di un’armonia dissonante”. Le confesso, in ogni caso, che se davvero sapessi cosa intendo per poesia, come lei crede, non avrei più l’impulso a scrivere. Non credo abbia senso pensare di controllare, oltre un certo ragionevole limite, la creatività, per quanto ci si illuda di poterla imbrigliare costruendo labirinti più o meno magici di riverberi percettivi o espansioni della coscienza, come nel lavoro sul suono concepito da Feldman o Scelsi o Cage, a cui sembra ispirarsi la poetica del frammento descritta da lei e da Steven Grieco. La poesia, secondo la mia esperienza (l’unica a cui posso riferirmi), viene quando si apre d’improvviso uno squarcio nella sensibilità e nell’intelligenza e un altro mondo si dona, di idee e immagini, filtrando attraverso l’io, come fosse un miracoloso temporaneo luogo di sintesi sospeso tra fantasia e intelletto, che davvero trascende la persona. Questo, forse, è l’ispirazione.

  2. antonio sagredo

    il frammento o la frag-mentazione di Steven Grieco si dipana per latitudini e longitudini, o non si dipana affatto.
    Nel primo caso le (sue) geografie morfologiche sono il risultato di tasselli di parole o suoni mono-sillabbici incastonati in una cornice che non ha limiti materiali, e nemmeno di concetto o logiche accomodanti: questi tasselli (o frammenti, come volete) assumono colori e sapori contenuti in un più vasto disegnare; se p.e. esempio ogni fiocco di neve che ci viene incontro è un tassello lieve noi dobbiamo sapere da quale parte dello spazio proviene… e sapremo tutto, e così il mosaico che si sta componendo lo comprendiamo bene. ————————————————————————————Nel secondo caso è il trionfo della cameretta entro cui si svolge la frag-mentazione che ci avviluppa segnando noi – su ogni parte del nostro corpo – la sua presenza, così che diveniamo sempre noi il deposito ideale di ogni tassello; noi stessi dunque siamo il terreno – fertile o no, dipende dalla nostra peculiare specificità – su cui si posano a pezzi di diversa geometria, insomma siamo noi stessi quel mosaico che si sta formando: ————–
    Subiamo in entrambi i casi la frammentazione , a distinte velocità in distinti spazi – noi che possiamo distruggerla quando desideriamo, specie se non risponde ai nostri amori, alle nostre lamentazioni, alle nostre patologie… ma poi, come afferma il poeta:

    amare ogni giorno
    può anche la parola, e ogni notte,
    e gli infiniti suoni che ha generato.

    a.s. 2016

  3. IL «FRAMMENTO» SI DÀ SOLTANTO ALL’INTERNO DI UN ORIZZONTE TEMPORALIZZATO – LA CRISI DEI FONDAMENTI

    Vattimo in La fine della modernità (1985), scrive: “l’esperienza postmoderna della verità è un’esperienza estetica“. Per Vattimo, il pensiero è arrivato alla fine della sua avventura metafisica. Ormai non è più proponibile una filosofia che esiga certezze e fondamenti unici per le teorie sull’uomo, su Dio, sulla storia, sui valori. La crisi dei fondamenti ha fatto vacillare ormai l’idea stessa di verità: le evidenze una volta chiare e distinte si sono offuscate. La filosofia nel suo nocciolo più autentico, da Aristotele a Kant, è sapere primo . Con Nietzsche e Heidegger è svanita l’idea della filosofia come sapere fondazionale.

    La filosofia diventa ermeneutica, le categorie diventano instabili, l’instabilità diventa stabilizzazione della instabilità e il «frammento» diventa il «luogo» dove le processualità del reale si danno convegno. Si intende in tal modo collocare i «frammenti» in quella che innumerevoli volte è stata definita la nuova koiné del nostro tempo: la cultura filosofica postmoderna, derivante dall’eredità di Nietzsche e Heidegger, che ha trovato rifugio ed approfondimento in Gadamer, Ricoeur, Rorty, Derrida.

    Il «frammento» si dà soltanto all’interno di un orizzonte temporalizzato. Ecco perché l’età pre-Moderna non conosce la categoria del «frammento».

    Esponente di rilievo dell’ermeneutica contemporanea, fortemente influenzato dal pensiero di Martin Heidegger e di Friedrich Nietzsche, Vattimo ritiene che l’ oltrepassamento della metafisica sfoci in un’etica dell’interpretazione . La filosofia diventa pensiero debole in quanto abbandona il suo ruolo fondativo e la verità cessa di essere adeguamento del pensiero alla realtà, ma è intesa come continua interpretazione. Esistono, dunque, diverse ragioni che contrastano le pretese della filosofia fondazionale, ma il motivo di maggior peso è dato proprio dall’ermeneutica, arte e tecnica dell’interpretazione che riguarda il rapporto tra Linguaggio ed Essere.

    Esistere significa vivere in relazione ad un mondo e questo rapporto è reso possibile dal fatto che si dispone di un Linguaggio. Le cose vengono all’essere solo entro orizzonti linguistici non eterni ma storicamente qualificati. Anche il linguaggio non è una struttura eterna. L’uomo è gettato all’interno di questi orizzonti linguistici, legge ed interpreta l’essere e si rapporta ad essi. Ma, trattandosi di orizzonti temporalizzati, vale a dire non eterni, è chiaro che sparisce ogni pretesa di discorsi o teorie eterne e assolute su Dio, sull’uomo, sul senso della storia o sul destino dell’umanità. L’avventura del pensiero metafisico è giunta al suo tramonto. L’uomo si trova già da sempre gettato in un progetto, in una lingua, in una cultura che eredita. L’uomo si apre al mondo tramite il Linguaggio che parla. Risalire a queste aperture linguistiche che permettono la visione del mondo significa pensare e prendere consapevolezza della molteplicità delle prospettive e degli universi culturali.

    La verità diventa la trasmissione di un patrimonio linguistico e storico, che rende possibile e orienta la comprensione del mondo . La modernità, in breve, vede la storia come progresso guidato da leggi di superamento. Ma se per la modernità la storia è progresso, processo di continuo superamento, allora il pensiero debole è il postmoderno, la fine della storia

  4. Salvatore Martino

    Carissimo Steven ti ringrazio per la stima che denunci nei miei confronti peraltro ampiamente ricambiata. Se ben ricordi nei miei interventi sul frammento non ho mai denunciato questa poetica di essere un modello negativo. Mettevo l’accento su due cose e tu me le confermi in codesta tua introduzione 1) Che non mi sembrava una novità assoluta visto che a mio parere molti altri e in primis Eliot come tu affermi e il maestro di noitutti Pound. Il secondo motivo restava la posizione aprioristica e quindi intellettualistica con la quale veniva guidata la poesia. e da questo assunto tu giustamente te ne distacchi. Ora ogni poeta è libero di usare i propri mezzi espressivi l’importante è creare versi che siano poesia, se poi rimane ancorato in qualche modo stilisticamente alla tradizione niente gli impedisce di creare poesia che racconti anche l’attualità on tutte le sue discordanze, i suoi deliri, le sue miserie, l’aderenza al mondo scientifico, alla precarietà dell’esistenza, al rapporto con se stesso e gli altri, al colloquio sereno o disperato con la morte, al rovello metafisico, a convivere con l’abisso guardandolo a lungo come Nietzsche insegnava, a tentare un ultimo colloquio siderale con i molteplici io che popolano la coscienza, con la disciplina e il coraggio di chi sa infrangere tutti gli specchi e uccidere Narciso.Tra l’altro anch’io nei miei due poemi a cavallo degli anni sessanta e settanta “Attraverso l’Assiria ” e “La fondazione di Ninive ” uso a piene mai una tecnica della frammentazione proprio sotto l’influenza di Eliot e Pound, ma non perché costruissi il mio dettato seguendo un comandamento razionale, ma era qualcosa che nasceva più dal profondo, con una sorta di prepotenza che non poteva essere elusa, raccontando la disgregazione del mondo in cui mi toccava abitare, e tutte le altre condizioni esistenziali piacevoli e drammatiche, nel segno dell eros e della conoscenza.I tuoi versi sono sempre suggestivi e densi di pathos, di rimandi verso mondi che stranamente appartengono a tutti noi pur sembrando in apparenza così lontani. E mi sembra che la tua appartenenza al “frammento” sia qualcosa di più lontano e più articolato, e meno cerebrale degli altri tuoi compagni di viaggio. Mario Gabriele che sempre mi bacchetta anche senza nominarmi farebbe bene a informarsi prima sulla mia produzione poetica e leggesse senza acredine i miei commenti. Tutto questo non si addice ad un poeta del suo calibro.

    • Carissimi Claudio Borghi e Salvatore Martino, vedo che vi siete soffermati sulla superficie di una dialettica, articolata e profonda,dai diversi periscopi estetici e personali, ma non avete considerato un particolare molto importante, e cioè il punteruolo, a torto o a ragione, che spesso adopero con il solo scopo di “provocarvi”, e di farvi uscire allo scoperto, mettendo sul tavolo del confronto, le pedine di una roulette che a furia di girare, alla fine deve fermarsi sul numero vincente. E’ quello che desidero nel rispetto reciproco della dialettica, perché così gira il mondo, così sono le nostre onde corticali. Qui non faccio opera di proselitismo come certi rappresentanti della scienza creazionista e Intelligent Design. Mi guarderei bene nel violentare la personalità altrui, ma intervengo solo come assertore metodologico del frammento poetico,che per me rappresenta oggi una sorta di filosofia analitica alla Daniel Dennit. Con cordialità.

  5. Claudio Borghi

    Non c’è niente da vincere in poesia, ci sono solo diverse esperienze creative e immersioni più o meno profonde nel mare del pensiero. Né c’è un riscontro possibile nella Natura, come per la scienza, che le sue teorie le mette al vaglio dell’esperimento. Se nella sua fantomatica roulette lei prima o poi crederà di aver vinto sappia che, almeno per quanto riguarda me, non stavo partecipando al gioco, in quanto credo non ci sia in gioco nessuna verità superiore o metodo rivoluzionario che prima o poi decreterà chi ha ragione e chi dovrà restare indietro. Se lei ad arte provoca, si sta divertendo solo lei, io ho solo risposto alla sua affermazione circa la mia presunta concezione della poesia. Il fatto è che il metro con cui lei misura la novità non è oggettivo e su questo si dovrebbe discutere. Mi sembra evidente che il suo appellarsi alla scienza e alla filosofia è solo indice di un diverso sentire. Se in ogni caso lei si sente tanto sicuro di essere portatore di scientificità e novità, ovviamente non c’è dialettica, il discorso è chiuso e lei parla solo con chi si sente parte dell’onda “vincente” del progresso.

    • Signor Borghi, lei ha travisato tutto. Ma per caso con la roulette si sentiva un perdente? A che tanto risentimento? Lei dice:”Non c’è niente da vincere in poesia”. Sarà così, ma io ho i miei dubbi. Nella sua chiusa emerge tutta la sua vulnerabilità, con un disappunto sul mio commento che, evidentemente, non ha gradito, per una sua diversa ottica interpretativa.Non spetta a lei chiudere un discorso così aperto, con un aut aut antidemocratico che ho sempre odiato. Ma lei per caso è un dogmatico? Un formalista? E’ allergico al progresso? La saluto precisando che non sono alla ricerca di presunte verità. Semmai le teorizza lei.

      • Claudio Borghi

        Chiedo scusa se ho travisato. Non c’era risentimento nella mia risposta, mi creda, ho solo replicato alla sua provocazione. Non credo comunque né di essere un formalista né un dogmatico né un antidemocratico (?!) né di essere allergico al progresso. Forse, semplicemente, non riusciamo a capirci.

  6. Sono convinto che la poetica del frammento, cosa comunque non nuova, possa essere una risorsa ulteriore per la creatività, La sto valutando tale.

  7. Salvatore Martino

    Vedo che la novità soltanto presunta della poetica del frammento abbia raggiunto molte coscienze: che sia stata usato da molto tempo è indubbio, ,che possa essere ancora valida è senz’altro possibile per chi ne sposa i comandamenti. Si può usare il frammento, come tanti poeti hanno fatto in precedenza, persino il tanto criticato Ungaretti come spesso ho indicato inserendo i suoi Cori della Terra promessa, si può non usarlo: quello che non accetto è questa imposizione quasi da verbo, per la quale o sei con “dio” inteso frammento o sei prigioniero del passato, fuori dal tempo e dallo spazio, fuori dal progresso, sei un poeta da “rottamare”, uno che ha perso il treno, che non riesce a salire sui vagoni del progresso. Se poi il progresso in poesia debba seguire Cage o Scelsi o Feldman per me proprio non ci siamo. Fatico a definire musica i rumori strazianti di codesti autori, preferisco fermarmi a Webern e Scriabin, sorse a Schonberg. In tutto questo ormai quasi stucchevole dibattito le parole di Steven Grieco mi appaiono condivisibili in larga parte.

  8. Pubblico qui alcuni «frammenti» in «neolatino» di Maria Rosaria Madonna (1942-2002) da “Stige”, opera pubblicata nel 1992, che contiene poesie scritte negli anni immediatamente precedenti, cioè tra la fine degli Anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta.
    Ritengo questi frammenti particolarmente significativi perché dimostrano che già sul finire degli anni Ottanta, cioè 27-28 anni fa, una poetessa come Maria Rosaria Madonna già fosse impegnata in questo tipo di scrittura poetica, ben prima della nostra teorizzazione. Ci tengo a precisare che questa «nostra» è una riflessione che si situa a posteriori, trenta, quaranta anni DOPO la comparsa della poesia in «frammenti», se consideriamo un precursore di questo tipo di composizione poetica una poetessa come Helle Busacca la quale nel 1972 dà alle stampe, a proprie spese, in una tipografia, un’opera che considero fondamentale del secondo Novecento: Helle Busacca, “I quanti del suicidio” (1972).
    Ci tengo anche a precisare che questa operazione di frammentazione del dettato poetico, o di «de-fondamentalizzazione», come l’ho denominata in un mio piccolo saggio sull’opera di esordio di Maurizio CucchiIl disperso” del 1976, era già in atto sul finire degli anni Settanta nella poesia italiana.
    Oggi, a distanza di molti decenni, sta a noi riflettere su ciò che è accaduto alla poesia italiana, su ciò che è morto e su ciò che è vivo della tradizione. Il nostro contributo, dico noi dell’Ombra delle Parole, è questo: di riflettere su ciò che è accaduto nella poesia italiana del secondo Novecento e interrogarci sulle linee di forza sotterranee che hanno determinato la scrittura di alcuni tra i poeti più significativi del secondo Novecento in una certa direzione piuttosto che in un’altra.
    Sarà sempre possibile però continuare a fare poesia con il verso paesaggistico di un Bertolucci de La capanna indiana, basarsi sul giro frastico-sonoro dell’endecasillabo bertolucciano. Io credo che quel tipo di metro si sia esaurito per motivi estetici e storici, certi metri scompaiono quando vengono superati dal corso storico e sorgono altri metri o unità metriche…

    p.s. Per chi voglia approfondire la poesia di Maria Rosaria Madonna e di Helle Busacca può consultare i post pubblicati su questa testata. Buona lettura.

    Pallebant ora ieunis
    et mens desideriis aestuabat
    in meo frigido corpore et
    mea libidine incendia bulliebant.

    *
    Sparso crine et scissus vestibus
    ex collo auro pendebat ut
    mea imago patiat pulcherrima.

    *

    Non coacto, nec castigo.
    Alii aedificent ecclesias
    ebore argentoque valvas
    et gemmis aurea vel
    aurata distinguant altaria.

    *
    Nel buio Tartaro, perturbationibus
    libera et sine margaritas,
    precipito sine intermissione.
    Vigile sensus nec vanis cogitationibus.

    *
    In coelo fero mea virginitatem.
    In illa vasta solitudine
    putavo me romanis deliciis.
    .
    *
    .
    Et, ut mihi ipse teste est Dominus,
    post multas lacrimas, multas difficultatis,
    gratia ago Domino quod de amaro
    semine vox angelorum capio.

    *

    Fateor imbecillitatem meam
    ut ne me capiat oculos meretricis
    et ne ad illicitos ducat amplexus.
    *
    È lecito dopo tanta immoderata
    abstinentia, diverticula quaerere?
    Diverticula et latronanza…
    tota vita mea che fue danza
    così passò il bel tempo de la giovanezza
    de la mea funesta vedovanza.
    Abstinentia et misticanza hodie
    in paupertate.

  9. Steven Grieco-Rathgeb

    Mi sento molto vicino alla definizione che Gabriele dà della tecnica del frammento in poesia, quando ne parla come di una scomposizione delle parti e un ri-arrangiare fino a che non si raggiunga una sorta di equilibrio – un’armonia, direi, ma io intendo armonia come la si evince in uno Xenakis, ad es.
    Questo scomporre-ruotare-riposizionare, se ho capito bene, significa sottoporre il dettato poetico ad un lavoro radicale, una vera e propria centrifuga, in cui ogni pezzo viene decostruito fino ad essere potenzialmente nullo o fortemente carico di senso: e infatti è, oggi, forse l’unico modo per uscire dalle secche del dire poetico che continuamente manca il bersaglio perché finisce per ridire il già detto, o meglio finisce per “ri-dirsi” (passatemi questa strana parola). Perché? Perché, e ne sono ultra-convinto, solo così usciranno frammenti (!) come schegge, come durissimi lucenti pezzettini di un qualche “senso”.
    “Senso”, in poesia, significa, secondo me, proporre al lettore una verità. Sì, proprio così. Totalmente soggettiva e senza alcuna ambizione di universalità. Che non si collega a nient’altro, non evoca nessuna verità più grande, non alimenta nessuna pia illusione che forse “non siamo soli nell’universo”. Assolutamente no. Ma questa verità è sentita, alla fine, nel cuore. Altrimenti la poesia ha poco senso farla.
    Poi, s’intende, “fare poesia”, diventa una impresa impervia e durissima.
    Una ventina di anni fa, arrivai a capire che l’unico modo in cui io avrei potuto continuare a esprimermi in poesia, sarebbe stato di lasciare, massimamente, la poesia accadere. La mente raziocinante è sempre all’erta, pronta a catturare, modellare, piegare, “migliorare” un qualsiasi costrutto mentale. E perché poi non dovrebbe farlo? Ma per quanto è certo che la mente raziocinante è insopprimibile e imprescindibile, tanto certo è che esiste un altro o altri modi di intendere mentale, che sfuggono ai più, e nella psiche viaggiano come un fiume sotterraneo. Ed è spesso là (non sempre, però) che accadono i prodigi del pensiero, e quindi della poesia. Così come le intuizioni degli scienziati. Non si tratta di romanticismo, ma di avvertire, intuire bene di che tipo di aspetti cogitativi è fatta la nostra mente. E di avere di tutte una qualche consapevolezza, senza identificarsi completamente in nessuna.
    Per es.: un altro aspetto significativo, almeno per alcuni poeti (mi viene in mente Gennadij Aygi), è la soglia tra veglia e sonno. Un altro strato è il sonno vero e proprio (senza sogni). Aygi ne ha parlato anni fa in una intervista con un giornalista yugoslavo, che un giorno vorrei tradurre per voi in italiano, perché lì Aygi dice cose che spalancano la mente del poeta.
    In breve, io vedo il poeta come è un sismografo.
    Tornando al chiarissimo commento di Gabriele, è proprio in questo scomporre e far ruotare i pezzi di una ipotetica composizione poetica, che può comparire l’inaspettato.
    Vorrei aggiungere: mentre lavoriamo in questo specifico modo ad un pezzo – che è il mio modo, sempre – capita che ci alziamo, e diciamo ad alta voce qualcosa, facciamo una riflessione a riguardo. Ecco, proprio qui, bisogna fare attenzione: in questo momento la mente si è tolta dalla modalità “compositiva”, è passata a quella “analitica”, e proprio in quell’attimo, forse, quella frase pronunciata disinvoltamente, a corredo della composizione, può diventare forse il verso più illuminante del composizione stessa.
    Perché bisogna anche capire che la mente umana è immensa, e anche: fa di noi burattini. Così, è anche possibile che la nostra mente sia il nostro burattino…
    Mille possibilità, mille strade, nessuna da scartare: e, volendo, lasciare nella composizione finale quel senso di flutti che spumeggiano e sospirano, mai del tutto acquietati. Il mare si muove sempre, anche quando è calmo.
    Ripeto: la mente raziocinante è in continuo agguato, e il poeta deve essere più “furbo” di lei, anche se lei rimane uno dei suoi migliori amici… Ma quando riusciamo ad essere davvero più furbi – si parla di un attimo – allora si apre una fessura, un varco, da cui può uscire la risoluzione dello sforzo creativo.
    Per fare questo, ogni pezzo della nostra poesia deve essere perfettamente scomponibile e passivo di ricollocazione.
    Poetare è un.mestiere duro, impietoso. Io direi così.
    Domani voglio rivolgermi a Salvatore Martino, e commentare lo strabiliante commento critico che Giorgio Linguaglossa ha fatto nel post di oggi.

    • Caro Steven Grieco Rathgeb, faccio seguito al tuo commento per ringraziarti della condivisione di ciò che vado da tempo affermando sulla frammentazione, da non confondere come un nuovo avanguardismo linguistico, destabilizzante e declassatorio rispetto alle altre forme di poesia.Si tratta, in sintesi, di un inevitabile percorso a seguito della stasi formale della lingua e della forma, che altri poeti desiderano non essere vilipese. Non è rigetto di ciò che è stato scritto fino ad oggi, ma percorso naturale all’interno della evoluzione del tempo e del pensiero, anche in senso filosofico e scientifico. Una stagnazione della mente e della scienza non esiste. Lo dimostrano le recenti scoperte sulla nuova velocità della luce, che mette in un angolo la teoria di Einstein.Qui si confrontano due sistemi scientifici: il passato e il presente, come in poesia. La nostra storia socio-bio-cognitiva ha una evoluzione che non può fermarsi in una situazione da standby. I processi mentali sono diversi da quelli generati dalla fantasia. Non ci sono interconnessioni, ma superamento degli stati di fascinazione universale che spingono i poeti idealisti a caricarsi sulle spalle la scaletta per salire al cielo. “Gli animali”, ha scritto Darwin “possono essere chiamati creature di istinto, con qualche traccia di ragione, e gli uomini”creature di ragione”. Il che porta a privilegiare il pensiero su ogni forma secondaria che è propria della ispirazione poetica, che si vuole far abbinare e interconnettere al pensiero facendo un tutt’uno con la classe biologica della natura. Qui mi fermo per non sembrare un Rovelli o un Maurizio Ferraris di cui apprezzo le loro qualità filosofiche.Resta per noi, intatto e invulnerabile, il progetto di poeti “frammentisti” e non frammentari. Abbiamo tutte le risorse in grado di rendicontare i lettori con i nostri testi (tuo, di Linguaglossa di Sagredo e di altri poeti che certamente stanno sviluppando un percorso innovativo e alternativo alla prassi linguistica dominante. Il risultato lo si vedrà quando Linguaglossa avrà portato a termine il progetto di una antologia su questi autori, nonostante le posizioni avversative di questa forma poetica, dimostrate con argomentazioni derivanti da posizioni di comodo e di culture diverse. La verità che “evoca” la poesia è una sola: come il grido di Munch di fronte al dolore e allo sterminio della umanità.Un caro saluto.

      • Claudio Borghi

        Devo intervenire per dovere professionale. Mario Gabriele allude, credo, alla recente notizia secondo la quale (fonte: Repubblica.it) “uno studio condotto da João Magueijo dell’Imperial College di Londra insieme a Niayesh Afshordi del Perimeter Institute in Canada e pubblicato su Physical Review D, suggerisce una velocità della luce molto più elevata di quella attuale durante la fasi iniziali di vita dell’Universo”. Faccio notare che si tratta di un’ipotesi, a cui i ricercatori sperano di dare una verifica sperimentale, che si riferisce a una diversa velocità della luce nelle fasi iniziali della vita dell’universo. Faccio altresì notare che esistono da tempo diverse ipotesi cosmologiche circa la non invarianza delle costanti fondamentali della fisica, tra cui, appunto, la velocità della luce. Concludo, visto che si parla della possibilità di “mettere in un angolo la teoria di Einstein”, che l’eventualità di una scoperta di un diverso valore della velocità della luce, che a tutt’oggi è considerata una grandezza invariante e una velocità limite, significherebbe il crollo con effetto domino di tutte le teorie che sulla relatività einsteiniana sono fondate, in primis il Modello Standard, che a tutt’oggi è considerata la teoria più completa delle particelle e delle interazioni. In pratica, il crollo dell’edifico intero della fisica teorica.

        • Gentile Claudio Borghi, la ringrazio degli ulteriori suoi interventi in merito agli studi condotti dall’Imperial College di Londra, e di quelli del Canada, pubblicati su Physical Rewiew D, relativi ai neutrini. In verità, mi riferivo ai risultati ottenuti dal CERN di Ginevra, che sono poi quelli da lei citati e relativi alla velocità dei neutrini che supererebbe quella della luce, e che se confermati dalle prove sperimentali, metterebbero in discussione la teoria di Einstein e in subbuglio la comunità scientifica. E’ una ricerca che solo l’avanzamento scientifico poteva giungere a tanto. Non mi meraviglio, anche se trattasi di ipotesi da avvalorare con la sperimentazione, e che se fosse confermata, molte cose cambierebbero nel campo della cosmologia. Come vede, e riprendendo il discorso tra lei e me nel precedente commento su questa pagina, io resto fedele ad un pensiero progressista, e per questo ho fiducia nella Scienza, nel benessere dell’umanità che ha bisogno dell’aiuto della ricerca, per vincere anche certe malattie che restano tutt’ora nel corpo dell’uomo. Mi dica, se è utopia credere in tutto questo?. Nel mio post anticipavo, come se la sperimentazione sui neutrini fosse stata già confermata, che la formula E= mc2, fosse giunta al capolinea, come certe teorie filosofiche e scientifiche del passato, superate da quelle recenti. Ecco la mia fede che non è quella di credere in una metafisica della scienza, che pure esiste, ma è la mia fiducia verso un avvenire che si apre a ventaglio sul mondo intero, solo grazie all’avanzamento cognitivo e alla fondatezza dell’analisi.

          • Claudio Borghi

            Gentile Mario, la notizia a cui allude, relativa a un esperimento effettuato nel settembre 2011 in cui un fascio di neutrini sparati dal Cern attraverso la crosta terrestre fino ai Laboratori dell’Infn del Gran Sasso pareva aver superato la velocità della luce nel vuoto (vedi l’articolo su Focus.it: http://www.focus.it/scienza/scienze/superata-la-velocita-della-luce-201109222011), è stata smentita con grande clamore nel febbraio 2012, a causa di un acclarato errore di misurazione: tra i tanti articoli che lo confermano, le segnalo il link di Focus.it: http://www.focus.it/natura/i-neutrini-non-sono-piu-veloci-della-luce. Come scrivevo nel messaggio precedente, un’eventuale scoperta del genere farebbe crollare l’intero edificio della fisica teorica, su cui si fonda la stragrande maggioranza della ricerca in ambito particellare e delle alte energie proprio al CERN. La notizia dei neutrini superluminali ebbe una grande risonanza, ma altrettanto grande risonanza ebbe la smentita, è strano che lei non ne sia al corrente. Il fatto che lei si dichiari “fedele ad un pensiero progressista”, quindi di nutrire “fiducia nella Scienza, nel benessere dell’umanità che ha bisogno dell’aiuto della ricerca, per vincere anche certe malattie che restano tutt’ora nel corpo dell’uomo” le fa grande onore. Il problema, come ho più volte rimarcato in miei precedenti interventi, è che occorre andar cauti con la fisica teorica, l’astrofisica e la cosmologia, specialmente laddove si pretenda di servirsene come supporto o alimento di un pensiero di natura progressista, come lei dice, in ambito letterario. Glielo dico con tutta sincerità, da fisico teorico che certe cose le conosce e le indaga quotidianamente. Forse è proprio la conoscenza profonda della natura congetturale di buona parte del pensiero scientifico che mi fa prendere le posizioni estremamente caute che lei ritiene di criticare come retrograde. Ripeto e ribadisco che forse non ci capiamo e credo lei avverta ostilità in un atteggiamento, il mio, improntato alla più assoluta correttezza e rispetto delle idee e del sentire altrui circa la scrittura poetica, nella fattispecie la poetica del frammento e del tempo interno, intorno alla quale ho sviluppato ampie e articolate riflessioni in questa rivista.

            • Gentile Claudio Borghi, leggerò con molta attenzione i link che mi segnala e la ringrazio. Quanto alla sua “cautela” sulle notizie scientifiche “rivoluzionarie”, con molta probabilità lei si richiama alle varie fasi della verificazione e della successiva falsificazione.Per questo ci va con i piedi di piombo.Il cammino della scienza ha queste cadute, ma un sistema teoretico non può essere sempre statico e definitivo.Ne abbiamo visto qualcosa con la filosofia greca. Scrive Giulio Giorello con una forte dose di pessimismo e cioè che “la scienza non è solo uno strumento utile,. sebbene non possa mai raggiungere né la verità, né la probabilità, lo sforzo per ottenere la conoscenza e la ricerca della verità, sono ancora i motivi più forti della scoperta scientifica”, così come la ricerca linguistica in poesia, che si pone come sostanza creativa nella situazione storica in cui opera. Qui entriamo in un campo dai molteplici riflessi, che solo la moderna critica letteraria, può esaminare su proposte alternative della lingua provenienti dai vari Gruppi e tendenze poetiche, rispetto alla prassi linguistica di oggi.

  10. Claudio Borghi

    Steven Grieco propone un’analisi argomentata e suggestiva del suo sentimento della poesia. Beninteso, sentimento non ha una connotazione solo emotiva, allude a una percezione profonda che coinvolge mente e cuore, l’intera sfera in cui la sostanza dell’essere è immersa mentre vive. Il poeta, come ogni creatura, sente il mondo come un’antenna sensibilissima: la sua “verità” sta tutta in questo esser dentro, che significa la pluralità di percezioni e idee che attraversano il soggetto quando si affaccia sul creato, in cui non è che un punto, per giunta inessenziale, in quanto transitorio, provvisorio, limitato nel tempo. Se del tutto gli individui fossero dei grani perenni potremmo pensare di essere parti necessarie, centri di percezione, luoghi di concentrazione in cui in qualche forma qualcosa di eterno passa. In realtà il nostro punto di vista non è propriamente nostro, si dà in forma di epifanie fuggenti, come se in ogni nostro sporgerci una folata molteplice frammentaria di sensi ci attraversasse e ci consentisse comunque di respirare, per un attimo, un tempo immortale. Nella disillusione amara che subito si deposita sul fondo dell’anima sta, credo, la dinamica della creazione poetica nel senso in cui la descrive Steven Grieco: “Senso, in poesia, significa, secondo me, proporre al lettore una verità. Sì, proprio così. Totalmente soggettiva e senza alcuna ambizione di universalità. Che non si collega a nient’altro, non evoca nessuna verità più grande. (…) Ma questa verità è sentita, alla fine, nel cuore. Altrimenti la poesia ha poco senso farla”. Si tratta di rendersi assolutamente sensibili e, perché no, enormemente vulnerabili, per accogliere il mondo e renderlo poetico, perché il mondo non guarda alla creatura come necessaria. E’ la creatura che si apre per accoglierlo, lasciarlo essere e, come scrive Steven, “lasciare, massimamente, la poesia accadere”. La poesia accade quando la creatura diventa filtro di quell’accadere, annulla la differenza tra interno ed esterno, respira la coincidenza dell’essere. Solo quando qualcosa di incontrollabile e imprevedibile si è dato interviene la mente a ordinare, comporre, scomporre, “catturare, modellare, piegare, migliorare”: la mente raziocinante, il cui ruolo è senz’altro insopprimibile, come la mente del musicista che ordina la sostanza informe del suono in melodie o reti o labirinti. Quello che mi sembra indiscutibile, alla luce dell’analisi di Grieco, è che la mente non può dirigere tutto il processo creativo, interviene quando l’epifania si è donata, e senza la quale non può darsi poesia. In questo senso rilevo una profonda differenza tra il pensiero di Grieco e quello di Gabriele, su cui forse i due autori potrebbero confrontarsi. “La mente umana è immensa”, dice Steven, e subito sussulto, perché non so se sia immensa la mente o il luogo spaziotemporale che percepisce, per cui ci illudiamo di essere immensi quando non ci rendiamo conto di essere limitati. Poi, una riga dopo, scrive: “è anche possibile che la nostra mente sia il nostro burattino…Mille possibilità, mille strade, nessuna da scartare: e, volendo, lasciare nella composizione finale quel senso di flutti che spumeggiano e sospirano, mai del tutto acquietati. Il mare si muove sempre, anche quando è calmo”. E allora mi arrendo. E’ davvero nella contraddizione tra essere sintesi di tutto e nulla, tra percepire il tutto ma sentire di non poterlo possedere che sta la dialettica dolorosa e meravigliosa della poesia, in cui la fatica della mente raziocinante è come quella del ragno che continua a tessere la sua tela. La tela del pensiero, che nei millenni cambia solo forma. Non c’è progresso, forse. E la poesia si può dare nel frammento come nel canto, bruciare di altissima malinconia metafisica in una lingua lontana, polverizzata e quasi indecifrabile, come quella di Maria Rosaria Madonna o in poemi compattissimi in cui ci illudiamo che la sostanza dell’anima e del mondo sia continua. E’ il dilemma di sempre: cosa resta di quello che ora percepiamo avere o possa avere una forma?

  11. IL «PUNCTUM», IL «FUOCO», IL «PESO SPECIFICO» DEI «PARTICOLARI» NELLA COMPOSIZIONE IN «FRAMMENTI»

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/03/steven-grieco-rathgeb-appunti-per-una-difesa-del-frammento-il-frammento-in-una-poesia-di-steven-grieco-rathgeb-da-entro-in-una-perla-mimesis-hebenon-2016-commento/comment-page-1/#comment-16404

    Scrive Steven Grieco Rathgeb:

    «Una volta che si è capito che la maggior parte dei compositori classici contemporanei (gli Spettrali, Toshio Hosokawa, e quanti altri) sono in realtà degli impressionisti – mentre Scelsi non lo è affatto – allora è necessario riflettere sul perché di questo: e pensare che c’è grandissima differenza fra descrizione-imitazione artistica delle cose (ciò che in parte non piccola costituisce questo “impressionismo” di ultima generazione) e una narrazione artistica “esistenziale”: narrazione del senso delle cose come sono, e quindi del loro “profondo essere”: laddove il senso dell’evento è già inscritto nell’osservazione:

    Hanno tagliato del giunco per un tetto.
    Sulle canne dimenticate
    cadono morbidi fiocchi di neve.»

    Si è capito che Steven, con molto tatto, ha evitato di parlare della poesia contemporanea, e per far ciò ha circoscritto il suo discorso alla musica contemporanea, stigmatizzandola di «impressionismo». Io mi chiedo, e lo chiedo ai lettori: che cos’è l’«impressionismo»? Rispondo che esso è nient’altro che una «descrizione dall’esterno». In tal senso, la scrittura poetica di Zanzotto e quella di Bertolucci non differiscono, sono entrambe scritture dall’«esterno», scritture paesaggistiche, scritture figlie di una impostazione umanistica che però, a noi oggi, dice davvero poco, è poco significativa, sono scritture prive di risonanza alle nostre orecchie di contemporanei. Perché il problema è essere contemporanei, caro Salvatore Martino, se a te la musica di Scelsi o di Morton Feldman non dice nulla, il problema non è di quella musica, ma tuo, il problema sta nella tua sordità al «contemporaneo». Ecco perché abbiamo proposto dei post dedicati a Giacinto Scelsi e a Morton Feldman, perché sono stati dei compositori rivoluzionari, dopo di loro è cambiata la nostra sensibilità musicale, è cambiata la musica. Direi di più ancora: è cambiato il mondo. E bisogna avere il coraggio di prenderne atto.

    Che cosa significa dire che le categorie sono diventate instabili? Deboli? – Quali conseguenze trarne in poesia dopo questa presa d’atto? Ecco, quello che noi stiamo cercando di fare è investigare che cosa c’è dopo questa presa d’atto, come è cambiata la musica contemporanea e come è cambiata la poesia contemporanea.

    Porto un esempio personale. Parlare per la mia poesia di endecasillabo, di settenario, di ottonario etc. è del tutto fuorviante, è errato, perché io è da trenta anni che ho lavorato per liberare la mia poesia dall’endecasillabo sonoro della tradizione italiana; il mio sforzo, non so se giunto a conclusione, è quello di essermi costruito un metro a-metrico. In fin dei conti, anche Tynianov cento anni fa scriveva «che è possibile scrivere poesia anche senza metro». Ed io mi rifaccio alla lezione del grande critico russo, tento di fare una poesia senza metro. Ma credo che lo stesso valga per la poesia di un Mario Gabriele o di una Donatella Costantina Giancaspero, di Antonio Sagredo, di Lucio Mayoor Tosi e di Gino Rago e di quanti altri non saprei dire. Guardate la poesia in «neolatino» di Maria Rosaria Madonna, in quale metro essa è stata scritta? Mi sentirei in difficoltà a rispondere a questa domanda che rivolgerei volentieri ad un metricista. Ormai, ciascuno di noi e per proprio conto, è giunto da tempo a quella che Mario Gabriele chiama «scomposizione» della composizione in unità frastiche elementari che hanno valore in sé e per sé e, in secondo luogo, hanno valore per gli altri frammenti frastici. Si può forse dire che il valore semantico segue quello iconologico. È una vera inversione del valore degli elementi prosodici. Non è roba da poco. Ne nasce una poesia diversa, che ha un DNA diverso. Non intendo dire né migliore né peggiore, ma diversa, sì.

    In questo nuovo tipo di poesia, è scomparso lo spazio unario dell’endecasillabo, mettiamo, bertolucciano (di cui quello di Bacchini è un importante e illustre erede); in questo nuovo tipo di poesia, percepisco che la sola presenza di un «particolare», del peso specifico di un «particolare», modifica il rapporto che gli altri «particolari» hanno nel «carico» dinamico complessivo che compone la struttura metrica a-metrica della composizione. Appunto, la composizione si compone di una miriade di frammenti ognuno al loro posto (anche se scomponibili in linea teorica), ma al loro posto. E allora, mi si obietterà, che cosa fa sì che un «particolare» vada proprio in quel «posto» e non in un altro? Qual è la legge che presiede alla allocazione metrico-spaziale di questi «particolari»? Direi che è la forza di attrazione, il peso specifico-dinamico di ogni «particolare» che decide (senza alcun mio intervento attivo) della collocazione di esso. In questo tipo di procedura per «fotogrammi» non c’è un punctum privilegiato, non c’è più un fuoco della raffigurazione, non c’è più un unico punto di vista dell’osservatore, ma ci sono più punctum, più fuochi della rappresentazione più punti di vista, più salti spazio-temporali. Inoltre, non è più possibile fissare una regola di connessione fra la raffigurazione e il punctum, e il fuoco (quando esso è presente). Tutto ciò significa che si tratta di una co-presenza di «particolari», di Eventi, di Presenze che, tutti insieme cooperano al risultato di una significazione universale e aperta, perché, in fin dei conti, l’universo è aperto, non c’è più alcun punto dove la composizione si arroga il diritto di presentarsi come universale o come discorso sull’universale. Ci sono tanti universali quanti siamo nel mondo, cioè più di sette miliardi di universali. Bisogna prenderne atto. Ogni evento è un Frammento e ogni Frammento è un Evento. Ogni Evento è una Epifania.

    Ecco perché le nostre poesie, quelle di Mario Gabriele, di Steven Grieco, di Gino Rago, di Lucio Mayoor Tosi, di Donatella Costantina Giancaspero, di Letizia Leone, di Antonio Sagredo… sono restie a «chiudere», non c’è alcuna «chiusura» all’ordine del giorno, semmai, ogni «chiusura», vista da un altro punto di vista, è anche una «apertura». Riporto tre strofe di una mia tipica poesia (inedita) che è stata sul mio tavolo da lavoro in questi ultimi anni dove si vede con estrema chiarezza la procedura di composizione della poesia:

    In Venedig

    Il 24 aprile 1980
    sono sceso alla stazione di Venezia.
    In Venedig.
    Festa di gondole sull’acqua. Canale di Cannaregio.
    Lanterna gialla. Luna verde. Laguna.
    Dame in maschera e crinoline.
    Una bellissima Dama in maschera nera.
    Notte. Pioggia. Nebbia. Ho aperto la finestra.
    Stanza d’albergo di terza categoria.
    Ponte dei Sospiri.
    Laguna verdastra. Gondole nere.
    Un tiretto con il bocchino di avorio.
    Una teca di madreperla che reca un cammeo.
    Un ventaglio dentro la cornice nera.
    La fiala bombata del profumo semiaperta.
    La toeletta con un vestito di seta azzurra.
    […]
    Abitavo presso una stella sul canale nero.
    Un sotoportego.
    Una madamigella di Parigi
    trasferitasi
    in Venedig come dama di compagnia
    del conte Almerighi
    che poi fuggì a Vienna presso il suo non più giovane
    e generoso amante…
    […]
    Avenarius mi venne incontro, zoppicando,
    sul Ponte dei Sospiri.
    Teneva al guinzaglio orrendamente agghindati
    un musicante da trivio e un pagliaccio rosso
    che saltellavano tra i turisti. «Che vuole – mi sussurrò
    all’orecchio – il Carnevale non si è ancora concluso».
    Finita la tenzone, il musicante chiuse il violino nella custodia,
    il pagliaccio si sedette al tavolino, e ordinarono
    un Martini rosso con ghiaccio.
    […]

    Si tratta di una serie di particolari. Sono una serie di zoom della macchina da presa che mettono a fuoco una serie di «particolari», di «dettagli», forse solo apparentemente slegati ed eterogenei. Ogni strofa è separata dall’altra da un segno grafico: due parentesi quadre con all’interno tre punti. È il segno grafico della «adiacenza»: ogni strofa raffigura un «mondo», e tutti i «mondi» sono interconnessi, stanno in circolo, galleggiano nella nuova realtà extra temporale ed extra spaziale che è la poesia. Sono «chiusureۛ» che diventano delle «aperture».

    • Donatella Costantina Giancaspero

      Caro Giorgio Linguaglossa, apprezzo molto la passione con cui ti impegni, specie in questi ultimi tempi, nel puntualizzare che cosa sia la “poetica del frammento” e con quali mezzi (formali, stilistici, lessicali, ecc….) sia possibile. E tutto ciò al fine di liberare la poesia da quelle categorie che non la rendono più, io direi, un linguaggio «aperto», tanto per riprendere l’idea di «apertura» di cui scrivi. Il tuo intento è ammirevole! E le tue spiegazioni, gli esempi che riporti, anche in riferimento alla tua esperienza poetica, sono così precisi che, un po’ alla volta, perfino i sassi avranno compreso che cos’è la “poesia per frammenti”… Però, a questo punto, io dico: non ti pare che stai rivelando troppi “segreti”? E aggiungo soltanto un piccolo aneddoto: quando studiavo pianoforte, i maestri di conservatorio erano spesso restii a svelare del tutto i cosiddetti “segreti del mestiere”. Perché, secondo loro, un allievo bravo, acuto, volenteroso, un musicista di talento, avrebbe dovuto arrivarci da solo. Certo, per chi studiava, questo metodo d’insegnamento pareva insopportabile, perfino, come dire?, abbastanza “sadico”. Eppure, era ben fondato se, alla fine, portava a tanti buoni risultati… Dunque, caro Giorgio: mutatis mutandis…

      • Signora Giancaspero posso confermare che Giorgio con chi vuole lui è identico ai maestri di cui dice in commento e pur rivelando molto, sa ben frenare e strigliare i puledri della sua scuderia (mi conceda il paragone, sapendo che amo i cavalli) per farli crescere bene. Un caro saluto

        p.s. Mi sono permessa di esprimere tanto, perché Linguaglossa ed altri due poeti conosciuti in questa rivista sono tra coloro che ho scelto come “maestri”, come lui stesso sa.

    • Salvatore Martino

      Non perdono me stesso per il fatto di intervenire ancora in questo stucchevole dipanarsi di dibattiti sopra un referendum sì o no sul frammento.Mi sembra che aleggi in tutto codesto dispiegare teoremi sulla teoria della fabbricazione dei versi, questo coinvolgere teorie complicatissime di fisica quantistica, di luce più o meno veloce . di Einstein ancora padre oppure sconfessato, mi sembra che aleggi tutto un groviglio che coinvolge il modo di fare poesia in un versante manicheo.Ma secondo voi un poeta americano come Stark nostro contemporaneo non è un grande poeta soltanto perché non scrive per frammenti? Lasciamo perdere paragoni, ma non credo che i tanto sbandierati nomi di Linguaglossa possano reggere il confronto con il poeta statunitense.Non vorrei essere oltremodo polemico ma non mi sembra che la poesia di Venezia di Giorgio ( Ma forse intitolarla “In Venedig” all’alemanna la fa salire di condizione?) sia all’altezza della sua precedente produzione prima e dopo Belligeranza. Quanto alla incomprensibile poesia di Madonna taccio perché per mia ignoranza non riesco a decifrarla. Sono come sovente mi capita sulla stessa linea di discorso di Claudio Borghi, anche se non sono in grado di seguirlo nei suoi approfondimenti scientifici. Vorrei ricordare al caro Gabriele che nessuno di noi possiede la chiave per aprire il portellone posteriore della poesia, e quanto di incomprensibile essa racchiude. Umilmente ne tentiamo la strada, cercando una password come si preferisce adesso,ma il mistero che avvolge la sua natura resta insondabile. Però un fatto è incontrovertibile: non sappiamo che cosa sia né come si raggiunga, ma quando raramente la incontriamo subito possiamo esclamare: è poesia. Per questo mi disturbano tutti i tentativi intellettualistici di limitare il gioco creativo con una direttiva che non ammette incertezze, come in questo caso , lo dico per l’ennesima volta: o ti affidi ad una costruzione frammentaria, con tutti gli assassini di musica, endecasillabi, armonie etc., oppure appartieni al passato , non sei dentro il progresso, non sei nella attualità, sei preda di una tradizione che non riesci a rottamare. Poi caro Giorgio i tuoi tanto amati Cage, Feldman, Scelsi sono dei grandi teorici ma purtroppo lasciano a noi una musica che non è musica e che pochissimi ascoltano, persino musicisti…e ne ho conosciuti tanti nella mia vita compositori ed esecutori.
      Carissimo Steven aspetto con malcelata “ansia” la tua dedicatio.

    • Giuseppe Talia

      E così è chiarissimo che il maestro, l’unico, del frammento è Giorgio Linguaglossa. Non ci sono pari e la manciata di nomi che egli continuamente porta a favore della sua teoria, in realtà giocano sullo scacchiere non come re né come regine.
      Lo scacco matto al fracking è dato dall’unico che sulla scacchiera ha maggiore mobilità.

  12. gino rago

    Nessuno ha mai messo in discussione né le capacità di dare ampiezza di
    prospettiva storica, né finezza di sensibilità estetica a un Maestro come Attilio Momigliano. Eppure, in quel memorabile saggio a noi giunto come
    “Le tendenze della lirica italiana dal Carducci ad oggi” del lontano 1934, poi
    riproposto come “Introduzione ai poeti” nel 1946, egli così si esprimeva:
    “La poesia del Manzoni ha dietro di sé il pensiero secolare d’Europa,
    quella del Carducci l’erudizione secolare e il temperamento forte di
    uomo e di italiano, quella del D’Annunzio la raffinatezza egocentrica del
    poeta, quella dei ” poeti puri ” sensazioni e stati d’animo effimeri: in questo
    sviluppo la personalità si viene via via restringendo…”
    Salvo poi rincarare la dose sostenendo che “Il cinque maggio” è un mondo.
    “Alle fonti del Clitunno” una serie di quadri. “La pioggia nel pineto”
    una sorta di variazione melodica su una sola sensazione. I “frammenti”
    della poesia vociana l’accenno d’un tema appena abbozzato.
    E’ chiaro che i “frammenti” cui faceva negativo riferimento il Momigliano
    erano quelli, già ricordati da C.Borghi e da me in commenti precedenti su
    L’Ombra delle Parole, agglutinatisi intorno alla esperienza de La Voce.
    Ma, poi, com’è finita la storia del Novecento poetico italiano è nelle nostre
    stesse sensibilità poetiche, nelle nostre corde, nelle nostre voci volte più
    verso Rebora, Sbarbaro e Campana che verso altre, precedenti e seguenti,
    esperienze poetiche, fatte salve talune significative eccezioni…
    E le perplessità odierne di taluni verso il nuovo, contemporaneo “frammento” lanciato e sostenuto da L’Ombra delle Parole non sono
    dissimili da quelle sibilanti sul quieto stagno poetico di quasi un secolo
    addietro…
    Per i versi di Steven Grieco-Ratgheb che dire se lo scriba è uno come lui,
    uno come lui che affida l’esistenza-resistenza-resilienza del dire a una precisione linguistica esatta come una fede nel dito di una sposa…
    Gino Rago

  13. Ah,, dimenticavo: dal punto di vista di un metro endecasillabico sonoro tradizionale, la mia poesia appare irrimediabilmente brutta…

  14. Steven Grieco-Rathgeb

    Claudio Borghi è in una fase di maturazione poetica in cui ha ancora paura di perdere “l’ispirazione”. Confonde il durissimo e “ispirato” mestiere di comporre con il perdersi nei tecnicismi. Non è assolutamente così. Ma questa certezza egli non la può avere da fuori, bisogna che gli sorga dall’intimo. Che scavi in sé per capire dove la poesia esce dalla palude del “ri-dirsi” e si avvicina a quello che Gabriele dice con davvero enorme chiarezza:
    “Non è rigetto di ciò che è stato scritto fino ad oggi, ma percorso naturale all’interno della evoluzione del tempo e del pensiero.” “…superamento degli stati di fascinazione universale che spingono i poeti idealisti a caricarsi sulle spalle la scaletta per salire al cielo.”
    (E ringrazio Gabriele per avere usato qui la parola “evoluzione”, e non “progresso”, mito trionfalistico in cui non credo affatto, nemmeno per un millimetro. Io avrei addirittura detto “inesauribile trasformarsi del pensiero umano, che solo a se stesso, nella sua finitezza, appare direzionale…”)
    Detto questo, mi sembra di vedere in Claudio Borghi una linea di riflessione sulla poesia che porta direttamente, pian piano, a questo intendere più meditato, problematico, diversificato e ricco. Ciascuno ci arriva a modo suo, chiaramente, e alla fine non deve niente a nessuno, perché la maturazione di una persona, a dispetto di tutti gli stimoli esterni, rimane comunque una questione interna.
    E lasciamo pure stare alcuni commenti di Salvatore Martino in passato su questo blog. Egli ha più volte troppo leggermente scartato una cosa importante: la ricerca di una nuova poetica. E’ vero dire che Martino ha dato alla lingua italiana una poesia significativa (si spera venga tradotta in altre lingue!). Ma adesso egli dice di trovarsi sul viale del declino. Io direi che non esiste un viale del declino per il poeta. A nessuna età. Semplicemente, un giorno si muore. E dunque questi di Martino sono atteggiamenti, malinconico e dolce pessimismo, alla fine una flirtazione con il lettore.
    Questa poetica del frammento non è assolutamente una bandwagon, un carrozzone su cui salgono alla rinfusa poeti di ogni marca, come qualche volta qualcun’altro ha implicato. Qui si parla di persone mature, che hanno già da tempo il loro percorso poetico, e che sono per vie diverse arrivati qui. Sono arrivati qui perché la poesia moriva, ecco tutto. Questo sì che li unisce. E poi, non si confonda “carrozzone” con entusiasmo!
    Chiedo a S. Martino se lui abbia mai ascoltato “Anemoessa” di Iannis Xenakis. E’ un pezzo che raccoglie le suggestioni del vento marino in Grecia. “Anemoessa” è termine omerico, si riferisce al vento sulle isole. Spero che Giorgio possa postarlo, si trova su Youtube. E’ un ascolto travolgente. Dobbiamo capire la grandezza di questo collegamento fra musica contemporanea e radici dell-Occidente. Come si fa, io mi chiedo a tagliarsi fuori dalle esperienze più entusiasmanti della musica dei nostri tempi?
    Ho abitato in Grecia, dove anche è nata mia figlia, conosco bene i venti dello Ionio, dell’Egeo: come riesce a musicare l’intera gamma delle sonorità di questo mondo “esterno” e del labirinto dentro l’orecchio umano: i suoi sussurri, l’infinita dolcezza, il plasmarsi orale del senso, del significato delle cose, e gli urli, la prepotenza, la furia delle Erinni e l’angoscia delle sirene, e il frusciare delle funi con cui l’uomo si lega e si proibisce di decidere in piena (ma pericolosa) autonomia se il canto mai udito abbia un valore o meno…
    …E a proposito di quel passo nell’Odissea: come facciamo a sapere che Ulisse non avesse proprio in quel momento rifiutato un sapere più profondo, messo in guardia dai retrogradi della sua cultura, che rifiutavano ogni conoscenza che non fosse sancita dalla tradizione greca? …Così anche per il passo che narra la vicenda di Calypso, falsamente (forse) rappresentata come seduttrice di uomini che soltanto promette loro una melensa immortalità… Perché infine sono gli stessi dei che decidono che ad Ulisse venga negato un sapere realmente cosmico, che per lui ci dovrà essere solo la saggezza dell’uomo che ha vissuto le mille esperienze della vita. Solo in questo modo Odisseo può, nel corso delle sue peregrinazioni, entrare come Uomo nel Tempo, diventando primo della stirpe “occidentale”: tagliando il cordone ombelicale con l’Asia, e smarrendo la conoscenza di un cosmo più vasto, conoscenza che avrebbe dovuto aspettare 26 o 27 secoli, fino alla fisica e astrofisica degli ultimi 150 anni, per ritrovare il filo smarrito. Va bene… sono solo mie divagazioni.
    Rispondo anche a Sagredo. Che fa una interessantissima e illuminante riflessione sul post di ieri, viziata però da una confusione di fondo circa i concetti – concetti basilari della poesia.
    Mi riferisco alla sua geniale separazione fra “tasselli… in una cornice [poetica esistenziale] che non ha limiti materiali…” e “il trionfo della cameretta entro cui si svolge la frag-mentazione che ci avviluppa segnando noi – su ogni parte del nostro corpo – la sua presenza, così che diveniamo sempre noi il deposito ideale di ogni tassello.”
    Caso esemplare e fondante lo troviamo nell’introduzione critico-analitica della prima antologia imperiale giapponese, Kokinshu, redatta da Ki no Tsurayuki e dai suoi colleghi poeti alla fine del 9° secolo, perfettamente funzionante a valida oggi dopo 1200 anni:
    “La poesia giapponese, avendo come seme il cuore umano, si realizza in migliaia di foglie di parole. La gente in questo modo, poiché vive fra molti avvenimenti e azioni, esprime ciò che sta nel cuore affidandolo alle cose che vede o sente. Si ascolti la voce dell’usignolo che canta tra i fiori o della rana che dimora nell’acqua: chi, tra tutti gli essere viventi, non compone poesie? La poesia, senza ricorrere alla forza, muove il cielo e la terra, commuove perfino gli invisibili spiriti e le divinità, armonizza anche il rapporto tra l’uomo e la donna, pacifica pure l’anima del guerriero feroce.” […] (Kokin waka shu, a cura di Ikuko Sagiyama, Edizioni Ariele, Milano, 2000.)
    Traslando i punti essenziali di questa analisi del sentimento poetico all’osservazione (lo studio, direi) della fioritura del ciliegio, simbolo imprescindibile del sentire e della poesia giapponese:
    “Il ciliegio si contempla in genere alla luce del giorno. L’albero, e soprattutto la zona sottostante, ove esso getta la sua chiara ombra, costituiscono uno spazio ideale, inviolato. Il vento, o è assente, o quando compare, vi figura essenzialmente come elemento di disturbo. […] La caduta dei fiori avviene dunque in questo spazio ideale circoscritto e fermo. Un numero incontabile di fiori discende in una volta. È un cadere fitto di petali che non si allontanano dalla zona sottostante l’albero. L’albero stesso è legato fermamente al posto ove radica. […] Il poeta-spettatore [direi il “creatore”] della fioritura del ciliegio non si rende bene conto di quando l’esperienza è iniziata, né quando finirà; da dove vengano i petali, né dove andranno. Il suo sguardo umano è fisso su questo accadere, gli occhi fissi in una contemplazione, un’estasi fuori del tempo, in cui egli smarrisce il senso della propria individualità. / Tale atemporalità ideale e indefinita si trasforma facilmente in quadro sognato o immaginato, del tutto avulso dalla realtà del mondo circostante.”
    (Brani citati da un articolo di T. Y. e S. G.-R. pubblicato in inglese su openspaceindia nel 2006, and in italiano su L’Ombra delle parole nel 2015)
    Laddove i petali del ciliegio sono i pensieri e le emozioni che si stanno nella mente poetica convertendo in sintagmi (frammenti) poetici. Chiunque sottoponga il proprio processo creativo, così come sgorga nella mente alla sua origine primordiale, e cioè nella zona grigia pre-verbale e pre-cogitativa, chi sottoponga questa ad una appropriata analisi, vedrà quanto calzante sia questa spiegazione. Certo, ai fiori di ciliegio possiamo sostituire un’altra metafora. Così come ci sono altri modi di spiegare questo processo, che però rimane se stesso.
    Come vediamo senza difficoltà dai passi citati, la metafora del ciliegio fiorito, lungi dall’essere una stucchevole immagine “fiorita”, rappresenta le due realtà umane altrimenti dette da Sagredo: “la cornice che non ha limiti materiali” e “la cameretta”. Sagredo è un grande poeta istintivo, di altissimo livello, E’ però necessario studiare le fonti, la scaturigine dell’impulso creativo. Ciò è stato fatto dai poeti stessi: non ci sono voluti critici o psicologi, già i poeti sapevano quel che dovevano sapere.

  15. Salvatore Martino

    Carissimo Steven leggo adesso sul tuo commento alcuni pensieri a me dedicati. Devo correggerti: non ho mai affermato di negare la ricerca di una nuova poetica, nello specifico quella del frammento, ma non accettavo lo sbandieramento della novità. Mi sono sempre opposto ad un utilizzo manicheo della stessa, come ancora ho affermato nell’intervento più sopra.Quanto alla mia affermazione di declino non ricordo, l’erà fosre non mi aiuta, non ricordo di aver formulato chiaramente questa convinzione. Comunque certo dopo tredici libri raccolti in un’opera unica arriva la tentazione di pensare conclusa una parabola, di aver detto tutto e la continuazione potrebbe essere un fiume ripetitivo. Ma vedi, e so che tu mi potrai comprendere,al mio tentativo di chiudere con la creatività il mio daìmon ha risposto picche e ha guidato ancora la mia mano a comporre versi. Non so con che risultato.. lo diranno come sempre gli altri. Ti ringrazio perle parole di apprezzamento, che quando arrivano da fonti di acqua pura fanno sempre piacere.

  16. Claudio Borghi

    Mi chiedo: in quale parte del mio intervento si deduce che “confondo il durissimo e ispirato mestiere di comporre con il perdersi nei tecnicismi”? Temo ahimè ancora che si stia semplificando un’analisi complessa riducendola al concetto romantico, in senso deleterio, di ispirazione, nel senso della precisazione di Mario Gabriele, che parla di “stati di fascinazione universale che spingono i poeti idealisti a caricarsi sulle spalle la scaletta per salire al cielo”. Non condivido questa semplificazione. La poesia è un dono, non qualcosa che si deve temere di perdere. Ci si deve, piuttosto, aprire per riceverlo. E si può stare in ascolto per mesi o anni come è capitato a me scrivendo poco o niente, ma in continua attenzione ed esercizio silenzioso del pensiero, poi limare all’infinito quello che si è scritto. Non è, credo, una differenza di tecnica poetica, piuttosto si tratta di un diverso modo di essere e sentire e immergersi nel profondo. Il mio intervento era un tentativo, l’ennesimo, di creare un incontro e un dialogo tra modi diversi di concepire e vivere la poesia. Non trovo purtroppo la volontà reciproca di condividere un confronto autentico, critico e autocritico. La sensazione è che per maturare ci si debba sintonizzare su esperienze creative irrinunciabili, pena lo star fuori dal processo di evoluzione, in musica riferite a Cage, Scelsi, Feldman e adesso Xenakis, che sto ascoltando e sento sì suggestivo ma anche distante, troppo cerebrale e teorico, in poesia alla poetica del frammento e del tempo interno di cui ancora sto cercando di cogliere la profonda novità, senza tuttavia riuscire a sintonizzarmi su un discorso complessivo che mi appaia coerente nella sua necessità. Ringrazio comunque Steven Grieco per la sua ampia e argomentata nota e la sua attenzione, che ritengo sempre preziosa.

  17. gino rago

    I nomi dei poeti ricordati da Giorgio Linguaglossa – mi sento personalmente onorato nell’intimo, ma altresì spronato e responsabilizzato da tanta autorevolezza di giudizio in cui la mia ricerca poetica è tenuta – nel suo precedente commento, che niente toglie alle esperienze poetiche
    d’altri tipi, nei fatti stanno proponendo e da tempo un’altra forma-poesia
    e le dichiarazioni di poetica, anche in questa pagina ribadite, cominciano a sembrare quasi una “giustificazione” verso chi è incline ancora a muoversi
    verso altri approdi, verso altre mete. Questi poeti, me compreso, non devono giustificare verso nessuno l’essenza della proprio ricerca di poesia
    la quale, nei fatti, già ha raggiunto il risultato estetico-stilistico del ripudio
    e dell’espulsione dell’io narcisisticamente legato alle muffe piccolo-borghesi; ha ri-valutato il tempo in ogni componimento; ha fatto giungere
    a compiutezza ogni verso con la ri-valorizzazione del punto fermo; ecc.
    Ma non è, come riduttivamente taluni vorrebbero far intendere, una tecnica
    di scrittura poetica. E’ piuttosto il frutto d’una ben precisa Weltanshaaung
    che ha pressoché ” indicato-imposto ” agli autori e alle autrici evidenziati/e da Giorgio Linguaglossa nel suo commento una riconduzione a una sorta di stato zero del proprio linguaggio poetico, ciascuno con la personale
    sensibilità linguistica. Necessità di scrittura d’una Weltanshauung incentrata
    su un “Io” disgregato in una realtà frammentata e nella quale la coscienza
    ha smesso d’essere il luogo dell’integrità e nella quale l’uomo non distingue
    l’esperienza esterna delle sensazioni dall’esperienza interna della riflessione.
    Gino Rago

    • Giuseppe Talia

      Gentile Rago,
      Lei con il frammento non ha nulla a che vedere, la sua poesia è compatta, mitologica, storica. il suo “Io” non appare minimamente disgregato, al contrario il suo “Io” non è per niente conflittuale, è portatore di ragione.

      • gino rago

        Con ogni probabilità, gentilissimo Giuseppe Talìa, le Sue osservazioni perentoriamente a me indicate derivano dalla lettura dei componimenti antologizzati in Come è finita la guerra di Troia…
        Essi, tutti da me ri-fondati sul piano della forma-poesia dal 2013, nella forma in cui appaiono sull’Antologia curata da Giorgio L. hanno segnato la fine d’un percorso. Il file con le nuove poesie in forma rifondata non ho fatto in tempo a inviarlo a Giorgio L. per l’Antologia di Poesia Italiana
        Contemporanea.
        La ringrazio molto, tuttavia, per l’acutezza delle Sue meditazioni.
        Gino Rago

    • C’è una frase di questo tuo commento, caro Gino Rago, che coglie con esattezza il desiderio di dare uno STOP alle nostre delucidazioni relative al frammento. E’ un punto fermo, che sottoscrivo pienamente laddove scrivi: che i nostri commenti cominciano a diventare una sorta di “giustificazione”. Non dobbiamo dare più spiegazione a nessuno. Non dobbiamo contestare il modo di fare poesia da parte di poeti chiusi nel loro “conclave”. Basta!. Il silenzio dovrà sovrastare le loro edulcorazioni estetiche e paleografiche, lirico-elegiache, metafisiche ecc., buone soltanto ai degenti e all’ascolto di ospiti presso le Case di Riposo, con accompagnamento di badanti nei bagni,nelle veglie diurne e notturne,come aiuto ai pasti, nell’alzata e messa a letto,con una buona terapia vasculodilatatrice per la mente e gli orgoni. Basta! non se ne può più! Andiamo per la nostra strada. Concludiamo il percorso con qualcosa di concreto, di realizzabile nel breve termine,.fuori da tutti i loro pregiudizi che ci hanno accompagnati nei commenti,perché non vi é stato mai rispetto dall’altra parte, sempre in continua rivendicazione della forma, della rima, dell’endecasillabo, delle quartine, mai delle figure retoriche, espresse da noi. Io li considero “sabotatori” del frammento,,elegiògrafici di fine secolo, come .soggetti, già ibernati, qualche altro in transito verso il museo delle cere.Basta! Il silenzio è d’obbligo!

      • gino rago

        Da questo momento in poi, Caro Mario Gabriele, che parlino i nostri versi
        soltanto “finché spunti la trottola il suo perno/ e il solco resti inciso./
        Poi, nient’altro.” ( Pur nella consapevolezza che per ogni lettore di poesia
        avvicinare il suo cuore al nostro non è cosa facile).
        Gino Rago

  18. Steven Grieco-Rathgeb

    Devo dire, riguardo alla analisi di Giorgio Linguaglossa della mia poesia, che qui Giorgio ha toccato una vetta sorprendente nella sua indagine critico-creativa della poesia dei nostri giorni. Egli si è spinto fuori dall’alveo di ogni riflettere tradizionale su queste tematiche, entrando ormai in territori cognitivi che sono ignoti forse a noi tutti. Questa la sua impavidità, che io saluto e ammiro.
    Dire che la mia poesia è “un frammento infinitesimale di un sogno”, è centrare perfettamente un pensiero molto più grande del poeta, ed infatti è unicamente prerogativa del critico formulare un simile concetto in questo modo così aperto alle quattro direzioni del mondo.
    Con Giorgio Linguaglossa, non è più solo la poesia, ma anche la critica come insostituibile compagna di strada della poesia – in ogni fase storica – che apre nuovi territori. concettuali e creativi. Così come doveva essere, in fondo.
    Inoltre, nella sua divertentissima quanto subdolamente sorniona poesia “In Venedig”, sento tutta la tensione di ciò che vuole sembrare solo un gioco. Fate attenzione, lettori: essa in realtà fa mancare, uno dopo l’altro, gli anelli di congiunzione concettuali che sono sempre sembrati ineludibili per “costruire” una poesia.
    Io posso soltanto augurare buon lavoro a Giorgio.
    Caro Claudio Borghi, nel formulare le cose che ho detto su di lei forse mi sono basato su alcuni suoi commenti che lei ha formulato più indietro nel tempo, che avevano posizioni più “conservatrici”, Non so se era chiaro, che secondo me lei ha doti poetiche complesse, ed è perfettamente in grado di svilupparle senza nessun rapporto ancellare con poetiche esterne a lei, non sentite da lei. La sua testa poetica è già quanto basta perché lei continui a scrivere.
    Il discorso che faccio a favore del frammento sta tutto nella mia convinzione che oggi questo è davvero l’unico modo per trovare una nuova poetica. Ma è anche che, accidenti, le potenzialità del frammento me le sento pulsare dentro, da sempre. E, francamente, è una cosa che mi dà le vertigini.
    E’ inoltre chiaro che il frammento è un concetto complesso e soprattutto diversificato.
    A questo proposito, Mani Kaul, cineasta indiano, mi diceva 6-7 anni fa che secondo lui il problema vero del dire in arte non sta più da tempo nella questione di quale “senso” dare ai segmenti “significanti” che compongono un’opera. Insomma, quello che tra l’altro fa il “bravo poeta”. I “significanti” sono esauriti da tempo. La questione, adesso, è che quel “senso” (e non importa come questa parola viene definita, si tratterà comunque sempre di una polivalenza), quel “senso” è ormai da ricercare nelle giunture che collegano i segmenti l’uno all’altro. Insomma, nel luogo ove non sembrerebbe esistere alcun senso. Nella zona di silenzio. Nella zona che esiste fra una inspirazione e una espirazione. Un non-luogo, insomma. Ma in realtà luogo cruciale, proprio in virtù di questo suo essere “non subito udibile, non subito percepibile”: questo suo “non immediatamente apparire”.

  19. Steven Grieco-Rathgeb

    Sono d’accordissimo con l’ultimo commento di Gabriele, anche se ho appena aggiunto l’ennesimo chiodo alla bara!
    Presto voglio postare delle poesie recenti che esemplificano il mio modo di scrivere in questi ultimi anni.
    Questa è la prova più bella.

    • Donatella Costantina Giancaspero

      Scritta nel 1980 per Roger Woodward, Nebbie è la terza delle composizioni per pianoforte solista che Xenakis produsse in età matura.
      Il materiale lineare, che si alterna con le “nebbie”, ha un ritmo spaventosamente complesso

  20. Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti». Che cosa significa? E perché?
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/12/03/steven-grieco-rathgeb-appunti-per-una-difesa-del-frammento-il-frammento-in-una-poesia-di-steven-grieco-rathgeb-da-entro-in-una-perla-mimesis-hebenon-2016-commento/comment-page-1/#comment-16429

    Per evitare equivoci, mi atterrò, d’ora in poi, a commentare le poesie della «nuova poesia». Del resto, non sono un critico e non sono un tuttologo, e, lo ammetto, ci sono cose verso le quali sono del tutto sordo. E questo è certamente un mio limite.

    La poesia di Mario Gabriele per certi versi esemplifica bene un particolare modo di scrivere per «Frammenti», per certi versi affine alla tecnica di scrittura degli Haiku. Infatti, negli Haiku tutto è determinato, si potrebbe dire che si tratta di una immobilità viva, o immobilità mobile. Apparentemente, gli Haiku sono affini alla fotografia, lì dentro c’è una immobilità che parla, e parla perché ogni verso è una immagine congelata, un Evento. A questo proposito vorrei precisare che il raffreddamento è una fase essenziale della «nuova poesia»: le parole devono essere sottoposte a raffreddamento. In questo tipo di poesia i dettagli sono importantissimi, sono poesie fatte di dettagli. E il dettaglio abita uno spazio intemporale: il presente.

    Innanzitutto, un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.
    La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
    In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
    Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura e degli spazi tra le strofe produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».
    Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
    Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:
    .
    Una fila di caravan al centro della piazza
    con gente venuta da Trescore e da Milano
    ad ascoltare Licinio:-Questa è Yasmina da Madhia
    che nella vita ha tradito e amato,
    per questo la lasceremo ai lupi e ai cani,
    getteremo le ceneri nel Paranà
    dove abbondano i piranha,
    risaliremo la collina delle croci
    a lenire i giorni penduli come melograni,
    perché sia fatta la nostra volontà.-
    Un gobbo si fermò davanti al centurione
    dicendo:- Questo è l’uomo che ha macchiato
    le tavole di Krsna, distrutto il carro di Rukmi,
    non ha avuto pietà per Kamadeva,
    rubato gioielli e incenso dagli altari di Nuova Delhi.-
    -Allora lasciatelo alla frusta di Clara e di Francesca,
    alla Miseria e alla Misericordia.
    Domani le vigne saranno rosse
    anche se non è ancora autunno
    e spunta il ruscus in mezzo ai rovi-, così parlò Licinio.
    Un profumo di rauwolfia veniva dal fondo dei sepolcri.
    Carlino guardava le donne di Cracovia,
    da dietro i vetri Palmira ci salutava
    per chissà quale esilio o viaggio.
    Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
    Stranamente oggi non ho visto Randall.
    Mia amata, qui scorrono i giorni
    come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
    Dimmi solo se a Boston ci sarai,
    se si accendono le luci a Newbury Street.
    Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
    Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

    Nella «Nuova poesia», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante e unidirezionale. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit (1927) – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

  21. Steven Grieco-Rathgeb

    La citazione che fa Giorgio “«lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida)” è infatti vicinissimo al mio concetto, esposto nel corpo di questo post, che l’immagine cinematografica è molto più vicina alla realtà – non solo esternamente percepibile ma anche interiormente esperibile – rispetto alla immagine poetica diciamo “tradizionale”, incrostata e appesantita da uggiose questioni di metrica, da metaforizzazioni più o meno abili ma ormai penosamente anchilosate, da citazioni letterarie, tutti cappi alla gola che le impediscono di rinnovarsi è diventare freschissima immagine del complesso presente in cui viviamo oggi.
    I miei tantissimi viaggi fuori dell’Europa mi hanno insegnato la terribile urgenza della nostra contemporaneità. Il nostro mondo vive una terribile urgenza – grandiosa, pericolosa, affascinante – che è palpabilissima quando viaggiando a lungo siamo in grado di mettere diverse realtà culturali, sociologiche ed economiche a confronto. Allora siamo in grado di vedere la nascosta lezione che ci insegna la storia del Partenone nel periodo moderno: distrutto in buona parte dai Veneziani in una delle loro criminali incursioni alla fine del ‘600; poi sotto la dominazione ottomana usato come magazzino di polvere da sparo, e oggi mostro sacro della civiltà occidentale. Vien da pensare alla Palmyra dei nostri giorni… Davvero non si può che sorridere alla cecità dell’essere umano, da sempre a suo dire dedito al progresso e alle grandi conquiste della conoscenza…
    Ecco un altro motivo perché la poesia deve conoscere una nuova pregnanza. E in questa ottica ancora di più, come dice Giorgio più sopra in uno dei suoi commenti: “esso [ossia l’impressionismo in arte, musica o poesia di cui dicevo nel post] è nient’altro che una ‘descrizione dall’esterno’. In tal senso, la scrittura poetica di Zanzotto e quella di Bertolucci non differiscono, sono entrambe scritture dall’ ‘esterno’, scritture paesaggistiche,”
    Infatti, ringrazio di trovare stamattina “Anemoessa” di Xenakis postato su questo blog. Perché esemplifica perfettamente questa cosa. “Anemoessa” non è affatto un pezzo “impressionistico”, anche se soggiace pienamente al fascino del vento come fenomeno puramente fisico. Un ascolto attento, di modo che tutta la bellezza del pezzo possa dispiegarsi nell’ascoltatore ed ispirarlo a vedere anche la poesia in modo diretto – poesia come presa diretta con il mondo in tutte le sue trasformazioni e mutazioni – un ascolto attento, dico, rivela che non siamo qui nel descrittivismo, bensì in un potente soffiare di tutte le tradizioni musicali e storiche dell’Occidente, fino al loro remoto passato omerico. Un magnifico gesto di riaffermazione della continuità culturale dell’Occidente, da parte di un compositore che sarebbe stato iconoclasta e presunto distruttore di quella continuità. Invece in Anemoessa mille suggestioni sonore risvegliano nell’ascoltatore l’enorme territorio storico e culturale che è dell’Occidente.
    Certamente, è necessario, per udire bene questa musica, una non sempre facile presa di familiarità con essa, l’acquisizione di una minima capacità di decodificazione dei suoni: ma poi la sua suggestione si rivela molto potente esteticamente, e di grande impatto espressivo, specie per un artista o un poeta oggi.

    • Premesso che il frammentismo, come sapete tutti, c’è già stato, è già un’esperienza passata, non credo che sia possibile rinnovarlo lavorando sul presente . Di chiaro e semplice di esso si può dire solo che un presente vero e proprio – come giustamente dici tu, Giorgio – non esiste. Ma perché non esiste? Semplicemente perché ogni istante è già carico di passato e di futuro, e dunque privo di durata tale da potersi classificare come presente autentico. Anche il frammentismo di una volta si giustificava con qualcosa di simile: dicendo che la poesia, come l’arte in genere, era una compresenza di lampi diversi, e dunque non era possibile se non una compresenza di lampi semantici, che difficilmente potevano giungere a concludersi in qualche modo. Che cosa si può dire oggi? Solo ciò che allumina il titolo del tuo Blog, caro Giorgio, “L’ombra delle parole”, vale a dire che la poesia consiste di parole ciascuna accompagnata da un’ombra, che è altro da lei e attraverso cui la poesia compie sul fruitore, come già sul poeta, operazioni varie, che possono consistere nel suscitare memorie, impressioni, emozioni, conoscenze, simpatie, antipatie, ideali, speranze, illusioni, paure, entusiasmi e quant’altro di simile si possa immaginare. Ma non bisogna intendere che ciò si compia solo con parole singole o con espressioni semanticamente complesse : l’ombra può averla anche un discorso piano e comprensibilissimo, un frammento di linguaggio specifico, una semplice interiezione, perfino un’insieme di suoni configurabile a mo’ di una frase musicale, una descrizione (non per nulla si dice che nella poesia sono configurabili tutte le arti, e dunque anche la musica e la pittura), un brano narrativo e quant’altro. Solo bisogna aggiungere che solo la presenza di tale ombra attraverso cui compie operazioni fa sì che un prodotto possa dirsi arte, o poesia che ne è una specie. Tutto ciò che ne è privo e dunque non compie operazioni, avvertibili o inavvertibili che siano, può esser cosa bellissima, importante, rilevante come e quanto si voglia, ma non è arte, non è poesia. È troppo semplice, caro Giorgio? Troppo banale? Ciao.

  22. Mentre voi portate avanti un dibattito culturale alto, degno del più grande rispetto, io vado sempre in giro col mio retino per farfalle, a caccia di versi mirabili(frammenti?).Ne cito uno per tutti (che già conoscevo, e rileggo ora),da una poesia di Gabriele: “Oh il tuo cadeau, Patsy,nel giorno di Natale!”Se ne avessi la forza, ci scriverei un romanzo.

  23. Ancora una citazione splendida, da Maria Rosaria Madonna (tratta dai versi proposti da Linguaglossa):”Abstinentia et misticanza hodie/in paupertate”.Anche da questi versi si potrebbe sviluppare un romanzo.

  24. Cara Anna,
    le tue due proposte di scrivere «romanzi» a partire da… e racchiusi nei due versi da te citati di Mario Gabriele e di Maria Rosaria Madonna sono il più bel complimento che tu possa fare a questi versi, ciò significa che sono delle unità significanti così compresse, dei frammenti così miniaturizzati che è possibile partire da essi per scriverci sopra dei romanzi. E, in effetti, è questo una delle grandi difficoltà di scrivere per frammenti, perché bisogna andare dentro, all’interno della profonda vertiginosità dello spazio che è contenuto in essi… I frammenti sono delle strettoie, minuscole come la cruna dell’ago di evangelica memoria dove non può passarci il ricco così adorno dei doni della sua ricchezza inutile; inoltre, il frammento ha la stessa sottilissima stoffa del sogno, di un sogno infinitamente grande… in esso c’è tutto, ma ridotto in termini minutissimi…

  25. Steven Grieco-Rathgeb

    Quanto ha ragione Anna Ventura. Quel retino… E comunque la poesia “latina” di Maria Rosaria Madonna non ho avuto tempo di commentarla, ma è grande, e le suggestioni che comunica sei sempre fra l’afferrarle e pensare di non afferrarle. Mi ricorda la versione inglese di Todesfuge di Celan,fatta da Michael Hamburger: Nell’inglese egli re-introduce qua e là il tedesco, ma un tedesco caricaturale, come lo parlerebbe un inglese ignorante, zeppo di luoghi comuni e kitsch linguistico. Molto simile nell’effetto e nel sapore estetico alla poesia di M. R. M. Ma anche alle poesie sornione di Linguaglossa, in cui viene sfoggiata una enorme cultura ma con un humour noir che la corrode alla radice, la mostra come vuoto simulacro (eppure, eppure… e qui sta il bello).
    Questi sì che sono lavori radicali di trasformazione della poesia.

  26. «I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna».1

    «Davanti allo schermo non sono libero di chiudere gli occhi, perché altrimenti, riaprendoli, non ritroverei più la stessa immagine; io sono costretto a una voracità continua… di qui il mio interesse per il fotogramma […]
    Quando si definisce la Foto come un’immagine immobile, non si vuole dire solamente che i personaggi che essa ritrae non si muovono; s’intende dire che non escono fuori; essi sono anestetizzati e fitti, come farfalle».2

    Io vorrei commentare così: che una immagine che non rechi in sé la traccia dello «sfacelo» è una immagine Kitsch, una immagine da rotocalco, e questo effetto attecchisce anche all’immagine nella poesia che si fa oggi dove di solito non c’è un campo di tensione tra una immagine e l’altra e il lettore può vivere tranquillo nella sua realtà al di fuori della immagine.

    Leggiamo questa poesia di Kjell Espmark, uno dei maggiori poeti svedesi nato nel 1930. Osserviamo i cambi di immagine e i cambi di marcia, i frammenti come si susseguono. Da Quando la strada gira (1992) traduzione di Enrico Tiozzo. ed. italiana Bi Bo, 1993:

    Siedo sulla scala e «mi» rado.
    L’acero che nasconde la strada e il mondo
    è un litigioso romanzo russo
    in cui c’è la storia di tutto il podere.
    Nel capitolo di oggi c’è qualcosa in giuoco.

    Tolgo uno strato di schiuma e barba:
    non c’è alcun volto dietro.
    Devo accettarlo
    come la mancanza di un contatto linguistico
    con la rondine che proprio ora va sotto il cornicione:
    un aereo jet che atterra su una stazione di lavaggio auto
    ma non vuole accettare una metafora.

    È presto, è prima del testo.
    Le betulle sono attraversate dalla luce.
    È così chiaro che il verde dell’erba si arrende.

    «Solo se tu rinunci al tuo nome
    puoi uscire fuori nel paesaggio.»

    Il cerfoglio vaga. Una possibile salvezza.
    «Hai solo alcuni minuti di tempo».
    Il coniglio nell’erba sta fermo,
    la sua gola pulsa:
    dice di no ad ogni intervista.

    1 T.W. Adorno Teoria estetica. Einaudi, 1970 p. 34
    R. Barthes La camera chiara Nota sulla fotografia, Einaudi, 1980 p. 55

  27. Giorni fa leggevo su questa rivista un articolo scritto nel 2014 da Luigi Manzi, sulla poesia di De Palchi. Un buon articolo, ovviamente, dove venivano evidenziati i tratti innovativi della poesia di De Palchi – estranei alle poetiche contemporanee – ma non una parola era detta sul “frammento”; nemmeno nei commenti a seguire di Linguaglossa. Dunque, la nascita ufficiale del frammento è successiva. L’unica persona che può dirlo con esattezza è Giorgio Linguaglossa: credo che senza di lui né M.Gabriele, né S.G.Rathgeb o chiunque altro possa dire di aver sempre scritto con queste modalità sapendo con precisione quel che stavano per fare. Forse di una cosa erano certi: che pochi li avrebbero capiti.
    Io, che ho sempre scritto cercando di non annoiarmi – per non annoiare – mi sono ritrovato perfettamente nelle teorie che Linguaglossa metteva in campo di giorno in giorno: da due anni almeno la mia scrittura ha subito una notevole accelerazione, come l’avessi sempre saputo, come non avessi aspettato altro di meglio che questo. Non credo di sbagliare se dico che anche per gli altri poeti che si riconoscono in questo stile, o in questa poetica, anche se lo fanno da molto più tempo di me, l’arrivo di Giorgio Linguaglossa sia stato come trovare un faro acceso nella notte…

    La poesia In Venedig, che non è per niente brutta (!), mi ha fatto capire qualcosa che non avevo ancora considerato: Giorgio Linguaglossa scrive spesso dei versi che sono titoli. Che significa? che il lettore non viene accompagnato a vedere, deve fare da solo: dopo un titolo, un altro e un altro ancora… perché può risultare difficile? perché, lo dicono tutti i manuali di comunicazione, l’attenzione è “catturata” prima dalle immagini, poi dalle parole. E non è vero il contrario. Dico questo perché stiamo entrando nei tecnicismi del frammento, per provare a capire le differenze tra i diversi autori che ne fanno. Per come scrivo io le immagini stanno sopra i versi: sono riquadri vuoti, invisibili; comunque sono luoghi, non parole. Io chiamo i miei versi “didascalie”, perché questa è la posizione che gli ho assegnato da quando scrivo consapevolmente con frammenti. L’immagine DEVE farsi breve tanto da poter stare in una didascalia, e allo stesso tempo DEVE commentare e descrivere tutta l’immagine ( storia o pensiero che sia). Senza poesia non ce la si può fare, è ovvio.

    • Rileggendo quel che ho appena scritto, sul finale: è ovvio, dicevo, ma non basta a stabilire alcuna differenza con le poesie di sempre; sarà perché vedo e capisco tutto in forma di immagine ( sono pittore) però una cosa almeno la so: che poesia si fa con le parole; quindi le aspetto, vedo vedo sì ma le aspetto. Cadranno dalle immagini? No, sorgono, e infine con le immagini non hanno nulla a che vedere. Sono raccolte di “didascalie”. Sarebbero testi didascalici se scrivessi in modo lineare ma non è così: l’immagine una volta condensata è catturata. Il verso è un buco nero che tutto porta a sé.

    • Caro Lucio,
      credo che molti tra noi scrivano il loro autentico grazie a Giorgio, in privato, fuori da qui e a riflettori spenti… Qui sarebbe bellissimo leggere soprattutto poesie, poesie, poesie oltre all’ottima critica di cui già usufruiamo.

    • “L’arrivo di Giorgio Linguaglossa sia stato come trovare un faro acceso nella notte…” con espressione mi piace tantissimo, un po’ troppo usata, ma efficace. Bravo.

  28. Caro Lucio Mayoor Tosi,
    la prima volta che mi sono imbattuto nella poesia del cosiddetto «frammento» è stato nel 1992 quando pubblicai con lo Scettro del Re il libro di Maria Rosaria Madonna “Stige” (che abbiamo ripubblicato qui nell’Ombra in più occasioni e nella sua totalità). Però a quel tempo la mia riflessione sulla poesia contemporanea non era arrivata alla chiarezza di oggi, capivo, intuivo la portata rivoluzionaria della poesia di Madonna, ma avevo ancora le idee confuse. Sono dovuti passare circa 24 anni dopo di allora, anni di ricerche e esperienze intense, affinché potessi riuscire a mettere nero su bianco la, diciamo così, poetica del «frammento». In effetti, nel 2014, quando scrivevo quelle mie noterelle sulla poesia di Alfredo de Palchi ancora non ero giunto a conclusioni definitive, anche se cercavo una soluzione alla stasi della poesia italiana post Satura (1971). Sono sempre stato convinto che la poesia post-montaliana fosse un vicolo, sempre più stretto, asfittico e, infine, cieco del tutto. Ero sempre più convinto che per quella via non si poteva creare nulla di nuovo, che per quella via si era condannati a bivaccare nelle retrovie dell’epigonismo. Al massimo si poteva giungere ad una poesia alla Bacchini (Claudio Borghi mi perdonerà) o alla poesia di un Conte, ma non si poteva andare oltre. Ma non era questo che mi interessava. Quel verso lineare e avvolgente era una cognizione di scuola che non mi interessava. Era già stato fatto con risultati, a mio avviso, deludenti (vedi Attilio Bertolucci e l’ultimo Luzi). Non poteva essere quella la via.

    Poi, certo, ho ripensato e studiato le questioni connesse alla crisi di una certa ontologia poetica… cercavo delle ispirazioni dai fisici teorici, leggevo i romanzi di Salman Rushdie, di Orhan Pamuk, leggevo la poesia di Tranströmer, quella di Espmark, di Gustaffson, di Katarina Frostenson, della Josifova e intanto pensavo… e mi resi conto che la poesia dei grandi poeti europei era sintonizzata sul VERSO SPEZZATO, sul verso frantumato (il che non equivale a dire come interpreta Francesca Diano, una poesia che rinuncia al TUTTO) anzi, di più, sui singoli frantumi, sui rottami, sulle immagini a solenoide di Tranströmer… e intanto continuavo ad interrogare l’analitica dell’esserci a chiedermi se era possibile una nuova ontologia estetica, e così mi sono improvvisato anche filosofo (sperando di non aver detto troppe corbellerie). Cmq, l’incontro decisivo è stato quello con la poesia di Steven Grieco-Rathgeb e quella di Mario Gabriele, allora ho capito che gli sforzi di altri autori, isolati e dissimili, che non si conoscevano tra di loro, erano indirizzati da molti anni verso un certo tipo di poesia che in Italia non c’era e non c’è. Poi, ho incontrato anche la tua poesia e quella di altri compagni di strada e mi sono prefissato il compito di fare da maieuta, di fare uscire alla luce del sole, di creare tutti insieme questo nuovo modo di scrivere e di pensare la poesia (oltre che di essere). E devo dirvi grazie perché il confronto con voi tutti mi ha fortificato e mi (ci) ha reso più consapevoli delle nostre capacità e delle nostre possibilità.

    Mi rendo benissimo conto che per un altro poeta italiano che è rimasto impaniato nell’oscurità della recente tradizione poetica italiana sia difficoltoso oltremodo uscire dagli impasse… ma questo è un problema che, semmai, riguarda altri…

    Scrivevo poco sopra ad Anna Ventura che «I frammenti sono delle unità significanti così compresse, dei frammenti così miniaturizzati che è possibile partire da essi per scriverci sopra dei romanzi. E, in effetti, è questo una delle grandi difficoltà di scrivere per frammenti, perché bisogna andare dentro, all’interno della profonda vertiginosità dello spazio che è contenuto in essi… I frammenti sono delle strettoie, minuscole come la cruna dell’ago di evangelica memoria dove non può passarci il ricco così adorno dei doni della sua ricchezza inutile; inoltre, il frammento ha la stessa sottilissima stoffa del sogno, di un sogno infinitamente grande… in esso c’è tutto, ma ridotto in ritagli minutissimi…»

    Scriveva 150 anni fa Gerard Manley Hopkins:

    La parte artificiale della poesia, e forse sarebbe giusto dire ogni artificio, si riduce al principio del parallelismo. la scrittura della poesia è caratterizzata da un parallelismo continuo, che va dai cosiddetti parallelismi tecnici della poesia ebraica e dalle antifone della musica ecclesiastica alla complessità del verso greco, italiano o inglese.1]

    … ad ogni livello della lingua l’essenza dell’artificio poetico consiste in ritorni ricorrenti. Quando tratti e sequenze fonemiche, unità morfologiche e lessicali, sintattiche e fraseologiche, compaiono in posizioni corrispondenti nel verso o nella strofa, siamo indotti a domandarci, consciamente o subconsciamente, se, in quale misura e sotto quale aspetto le entità corrispondenti per posizione siano simili tra loro. 1,bis]

    Sempre Jakobson: «Booberg ha dimostrato che una funzione del secondo verso di un distico consiste nel “darci la chiave per l’interpretazione del primo” e nel rivelare il significato primario latente delle parole messe in rapporto; egli ha chiarito che il “parallelismo non è soltanto un procedimento stilistico di duplicazione sintattica formulistica; esso mira a ottenere un risultato che ricorda la visione binoculare, la sovrapposizione di due immagini sintattiche, al fine di provvederle di solidità e di profondità, dove la ripetizione dello schema ha l’effetto di legare insieme sintagmi che appaiono a prima vista allineati in modo piuttosto sciolto». 2]

    1] R. Jakobson Poetica e poesia, 1985 Einaudi p. 256
    2] Ibidem citato da Jakobson p. 259

  29. Bene, conversazione utilissima, Ne seguiranno altre. Intanto mi sono segnato questi punti:

    Gabriele:
    Un testo poetico in frammenti può definirsi tale quando, scomponendolo in tutte le sue parti, e facendolo ruotare come un cubo di Rubik, alla fine ci si trova di fronte ad una sorprendente simmetria omogenea

    nessun approccio al concetto di eternità e di intoccabilità della poesia, e al suo radicamento nelle viscere della Coscienza e dell’Idealismo.

    Linguaglossa:
    Qual è la legge che presiede alla allocazione metrico-spaziale di questi «particolari»? Direi che è la forza di attrazione

    • Voglio scusarmi con Grieco-Rathgeb per non aver commentato il suo scritto, che ho trovato come sempre interessantissimo. Non ho da aggiungere a quanto è stato detto. Sappia però, caro Steven, che quando leggo una sua poesia ( non esattamente come questa sopra, che è più marcatamente del frammento) mi vien sempre da pensare a Pasternak: la stessa morbidezza, l’intimità; e i luoghi…

  30. gino rago

    Estraggo dall’incontro fra Vittorio Sermonti – scomparso di recente – e Michele Dzieduszycki – il compagno d’una vita di Edith – compreso nel libro
    “Pagine sparse”, questo passaggio, a proposito di Dante e della Divina Commedia: M.D. chiede a Sermonti:- “Lei parla spesso della vocalità di Dante…” Risposta di V. Sermonti:- “La teatralità di Dante mi ha sempre affascinato. Ma quella della vocalità è un’altra questione…Da Petrarca in poi sembra che la poesia italiana sia scritta per essere letta, più che per essere detta. E invece Dante se non viene detto ad alta voce non ha
    senso…”
    E’ affermazione validissima sempre. Ma il valore dell’affermazione di
    Sermonti diventa decisiva per le poesie proposte in questa pagina.
    Le quali – “Sulla veranda …” di Steven Grieco-Rathgeb; “In Venedig”
    di Giorgio Linguaglossa; “Una fila di caravan al centro della piazza”
    di Mario Gabriele e tutti i versi di Kjell Espmark – prendono corpo
    verso dopo verso soltanto nel suono della parola…
    Gino Rago

    • Nota interessantissima, trovo che abbia a che fare con la velocità: di ricezione; la capacità di vedere e comprendere. Intendere così le poesie di Linguaglossa può essere una chiave, e se lo è: che chiave! Grazie. Ci rifletterò. Vale sicuramente anche per Steven Grieco-Rathgeb, ma lui è filo-orientale, è questo forse che lo rallenta (in senso positivo). Può essere che Linguaglossa verrà letto agevolmente in una società futuribile, con una mente diversa. Grande anticipo sui tempi!

  31. caro Lucio,
    sarebbe ora che tu pubblicassi un libro delle tue poesie dell’ultimo periodo… sono a tua disposizione con la collana che curo di Progetto Cultura di Roma. Nella collana usciranno presto un mio libro, uno di Steven Grieco-Rathgeb, uno di Antonio Sagredo, uno di Letizia Leone e uno di Angela Greco. Staresti in buona compagnia, no?

  32. Luigi Manzi

    Caro Lucio,

    poiché mi tiri in ballo, mi sento in obbligo di risponderti riproponendoti la nota di accompagnamento a Fuorivia, che contiene testi che vanno per lo più dal 2004 al 2013. Mi sono riproposto, in ogni caso, di intervenire sul blog appena mi sarà possibile per chiarire alcuni aspetti che riguardano in particolare il “frammento” nella poesia e nella scrittura poetica.

    Intanto ecco lo stralcio:
    “Il libro che viene presentato nella collana Erranze – il primo di un poeta italiano – ha per sfondo il conflitto, non nuovo eppure attualissimo, fra contesto rurale e alienazione urbana. Ma anche, secondo un aspetto epocale non meno drammatico, fra diffrazione del postmoderno e convergenza creaturale dell’arcaico. Oppure, fra dissezione del simbolico, e panico ricongiungimento osservato alla luce di un’infanzia deprivata e felice, alla quale l’autore ritorna insistentemente.

    Se questi “vettori” dell’ispirazione, nelle precedenti opere del poeta – con le quali occorre confrontarsi – procedevano in senso contrario a causa di una opposta concezione dei valori – e del tempo – ora, in Fuorivia essi vengono a collidere fino a provocare ampie lacerazioni dove la trama del testo catalizza le energie contrastanti. In tal modo la scrittura poetica, estremamente condensata, diventa paradigma del disagio con la riduzione del verso e della frase a enumerazione, segmento, sedimento, reperto, lacerto; quando non addirittura a residuo d’afasia.

    La struttura sintattica, nell’intera raccolta, è ridotta all’essenzialità, per non dire all’elementarità. In ciò l’autore sembra aver riproposto la difficile quanto solitaria lezione di Palazzeschi. In Fuorivia lo sgomento esistenziale – e sociale – viene esorcizzato per mezzo della catalogazione di immagini e oggetti ossificati, fratturati da trazioni e inversioni semantiche; oppure per evocazione di residui epifanici distorti da interne cariche distruttive, mantenuti insieme dalle ossessive reiterazioni paratattiche, talora acquetati dentro un pallido alone di decadenza.”

    Un caro saluto, Luigi

  33. Luigi Manzi

    E subito dopo, nello stralcio, quasi contestualizzando:
    “Che comunque lasciano intravedere un fiammeggiante scenario apocalittico.”

  34. annamaria favetto

    comunque, i poeti che dormono di notte, non sono dei poeti…
    i sogni non si fanno ad occhi aperti!

  35. Caro Luigi,
    proviamo a riconsiderare l’aspetto deprimente a cui sembri umanamente costretto, quello di ritrovarti a rischio di afasia:
    “la riduzione del verso e della frase a enumerazione, segmento, sedimento, reperto, lacerto; quando non addirittura a residuo d’afasia.”
    Il pensiero corre all’ermetismo prima maniera, alla scarnificazione estrema del verso – e al “peso” corrispondente delle parole, quasi per compensare la mancanza o l’irrilevanza di ogni altra cosa – riducendolo a frammento (anche se spesso di un endecasillabo), comunque operazione di notevole modernità; ultimo approdo del dopoguerra, poi risalita verso il benessere, con più parole da spendere ecc. Tuttavia parliamo di momenti di grande vitalità, perché già lì agivano forze di condensazione: è questo che genera il frammento. Il tuo libro Fuorivia non può essere interpretato come punto d’arrivo ma come un importantissimo segnale per la ripartenza. Così lo interpretai, io come tantissimi altri. Per me già oggi è un classico per quel che di nuovo arriverà.

  36. Valerio Gaio Pedini

    Steven Grieco per me è uno dei più singolari poeti italiani, è mondiale, c’è Sagredo, c’è Linguaglossa, c’è un maestrale Gezim, e un infernale de Palchi, non amo dirlo in giro, ma questo è il mio clan di poeti, certo io ci metterei un Pedota, e dei deboli di cuore.

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