MARIA ROSARIA MADONNA(1942-2002): DUE POESIE METAFISICHE E ONTOLOGICHE – da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) Commento analitico delle immagini poetiche di Giorgio Linguaglossa

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A fine 1991 Maria Rosaria Madonna (Palermo, 1942- Parigi, 2002) mi spedì il dattiloscritto contenente le poesie che sarebbero apparse l’anno seguente, il 1992, con il titolo Stige con la sigla editoriale Scettro del Re. Con Madonna intrattenni dei rapporti epistolari per via della sua collaborazione, se pur saltuaria, al quadrimestrale di letteratura Poiesis che avevo nel frattempo messo in piedi. Fu così che presentai Stige ad Amelia Rosselli che ne firmò la prefazione. Era una donna di straordinaria cultura, sapeva di teologia e di marxismo. Solitaria, non mi accennò mai nulla della sua vita privata, non aveva figli e non era mai stata sposata. Sempre scontenta delle proprie poesie, Madonna sottoporrà quelle a suo avviso non riuscite ad una meticolosa riscrittura e cancellazione in vista di una pubblicazione che comprendesse anche la non vasta sezione degli inediti. La prematura scomparsa della poetessa nel 2002 determinò un rinvio della pubblicazione in attesa di una idonea collocazione editoriale. È quindi con dodici anni di ritardo rispetto ai tempi preventivati che trovano adesso la luce alcune poesie di uno dei poeti di maggior talento del tardo Novecento. Alcune sue poesie inedite sono apparse nella Antologia  di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

(Nota di Giorgio Linguaglossa)

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Maria Rosaria Madonna

Due poesie tratte da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

«È un nuovo inizio». Così inizia la poesia. Ma che significa? Inizio di che cosa? Di che cosa si parla? – Il secondo emistichio complica la questione perché non risponde al primo emistichio ma si limita a prolungarne l’eco di dubbio travestito in una forma assertiva: «Freddo feldspato di silenzio». Il tono assertivo contrasta singolarmente con il dubbio e l’ambiguità che promana da quelle due prime proposizioni assertorie.

Il secondo verso aggiunge ambiguità e dubbio. Il terzo e il quarto verso sciolgono ogni dubbio, qui siamo nel mondo onirico-surreale, illogico e irrazionale perché si dice che il «mare è un aquilone che un bambino tiene per una cordicella». Un non-sense.

Il quinto verso cambia spartito, c’è un «vento» (che è detto «antico») che «solfeggia» «per il bosco». Stiamo attenti alla dizione «solfeggia», una scelta verbale che serve ad introdurre un mondo di suoni determinato dal vento che attraversa il «bosco». Si parla forse qui del bosco inteso come mero paesaggio? O si tratta di un «altro» bosco? Io ritengo che qui si tratti di un «altro» bosco, e precisamente il «bosco» quale metafora e simbolo dell’Essere. È dell’Essere che qui si parla, non certo del bosco come paesaggio.

Il sesto verso. Qui il poeta si rivolge direttamente al lettore e gli dice: «lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma». Anche qui la scelta della immagine corriva induce il lettore in imbarazzo. dice il poeta: «lo puoi afferrare». Che cosa il lettore può «afferrare»? Il bosco del paesaggio? No di certo, qui ad essere in questione è l’Essere.  Allora, l’Essere è come una «palla di gomma che rimbalza contro il muro»? «e torna indietro»?

Che cos’è che «torna indietro»? – Ma è chiaro: è l’Essere che qui «torna indietro», scrive con un raffinatissimo tocco meta ironico il poeta. È l’essere che «torna indietro». Enunciato ambiguo e sibillino, travestito sub specie di frasario assertorio.

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Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

Commento analitico di Giorgio Linguaglossa

Che cosa significa scrivere che

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole (?)

È forse una poesia di paesaggio urbano? È una descrizione di un tram che «sferraglia» «in mezzo alle aiuole»? Come in una poesia di stampo realistico-mimetico?
Il terzo e quarto verso introducono una pausa descrittoria. Illustrano con scrittura assertoria l’atmosfera quasi natalizia di un tram in mezzo ai «barbagli» delle sue scintille. Ma non è vero, si tratta di una falsa pista ermeneutica. Infatti, il quinto verso ci introduce da subito nella vera questione della poesia: il «buio» dell’Essere immerso in una «notte daltonica»:

Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

Il sesto verso introduce una variante dechirichiana. Una bambina che corre col suo «lula hoop» in mezzo al «colonnato» di un «peristilio». Davvero, una immagine che non ci saremmo aspettati, che irrompe, priva di senso logico-causale, nel quadretto assertorio-idillico del tram in mezzo alle aiuole.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop

Viene detto che una bambina «corre dietro la sua ombra», «attraversa la strada deserta»
«che termina in un mare oleoso». Che significa tutto ciò? E perché quell’aggettivo «oleoso»? Può il mare essere «oleoso»? Qui, con quell’aggettivo, cambia la cubatura spazio-temporale della poesia che viene scaraventata in una lontananza, in un tempo mitico-edipico, nel tempo omerico di Odisseo che solca con la sua nave il mare «oleoso». Viene introdotta un’altra temporalità mediante l’inserzione di un semplice aggettivo. Davvero geniale.

I primi due versi della seconda strofa si riallacciano alla poesia precedente e, in un certo senso, la proseguono e la completano. I due versi hanno un andamento a solenoide tipicamente transtromeriano con l’ombra che «assorbe» «l’ombra delle statue e la restituisce al tramonto». Dunque, è il «tramonto» il tema centrale di questa seconda poesia, quel momento dello spirito che precede appena di un attimo la «notte daltonica» della precedente poesia.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.

Il terzo verso della seconda strofa: «Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca», introduce all’improvviso uno stacco temporale: siamo nel mezzo della Germania nazista. È un fotogramma, una immagine, nient’altro che una immagine.
Il quarto verso inizia con un «È già sera…». Il «tramonto» è stato superato. Il mondo va verso il suo compimento. Il «tram» fa di nuovo ingresso «al centro della Marketplatz». E qui si chiude la vicenda dell’Essere.

*

Brodskij ha scritto (cito a memoria) «dal modo in cui metti un aggettivo ti dirò che tipo di scrittore sei». È importante, credo, studiare il modo in cui Madonna sceglie e posiziona gli aggettivi, e quali aggettivi, è questa la chiave per capire la sua poesia «ontologica».
Nella seconda poesia ad esempio troviamo due aggettivi: «oleoso», riferito al mare, e «daltonica» riferito alla notte. In queste due poesie gli aggettivi indicano la profondità temporale e l’estensione dello spazio, sono precisissimi e azzeccati, direi che sono unici, non potrebbero essere sostituiti da altri aggettivi senza far periclitare la struttura di significazione delle due poesie.
La precisione ossessiva, quasi maniacale dell’impiego degli aggettivi è una prerogativa delle poesie di Madonna. È anche importante studiare la posizione degli aggettivi nell’ambito del verso. Ebbene, entrambi gli aggettivi descritti si trovano in posizione finale di verso. Che cosa significa questo elemento? Significa che l’aggettivo «chiude» il verso, non lo «apre» come avviene ad esempio in poeti di minore rigore formale o nei poeti che lo impiegano solo per il suo valore acustico. In Madonna l’aggettivo è impiegato in posizione strategica e non per il suo valore acustico-fonologico, quanto per il suo valore ontologico: ovvero, la fine del verso equivale alla definizione di una indagine ontologica sulla «sostanza» di cui ci si sta occupando.
Direi che la poesia di Madonna è una poesia dantesca proprio per questo impiego degli aggettivi. E non solo. Un impiego che presuppone una alta cognizione del valore semantico degli aggettivi visti non soltanto come significanti e come valori semasiologico-acustici, ma come veicoli che guidano il lettore verso ben altre profondità semasiologiche, che vogliono indicare ciò che sta sotto, e dietro alla sostanza indicata dai sostantivi.

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21 commenti

Archiviato in critica dell'estetica, critica della poesia, critica letteraria, poesia italiana del novecento

21 risposte a “MARIA ROSARIA MADONNA(1942-2002): DUE POESIE METAFISICHE E ONTOLOGICHE – da Antologia di poesia italiana contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) Commento analitico delle immagini poetiche di Giorgio Linguaglossa

  1. Non conoscevo questa poetessa… però leggendo questi pochi versi dico che sarebbe una terribile perdita non pubblicare la raccolta completa. Grazie della condivisione…

  2. antonio sagredo

    Più volte ho ringraziato Linguaglossa di avermi fatto “sapere” di Madonna Rosaria Maria… poetessa che ha varcato la soglia di questo secolo brillantemente (come pochissime; altra è Annamaria Di Pietro).
    Della Madonna dirò che è una poetessa essenzialmente metafisica (termine che è assente dalla analisi di Linguaglossa e quindi una mancanza!), e ben s’accosta alle italiane come Gaspara Stampa (questa giusto come esempio lampante, ma l’elenco purtroppo non è lungo).
    L’analisi è puntuale, ma vorrei che fosse la poetessa sbandierata ai quattro venti, poiché non teme le grandi del secolo passato: ma io dico anche europee; e per bellezza del volto mi ricorda una altra tragica e stupenda poetessa: Eunice Odio. Non so se Madonna l’abbia conosciuta per fama e lettura. Certo i versi di quest’ultima – non so soltanto quelli qui editi – sono di qualità superiore a tanti (per restare da noi: brutta limitazione) poeti sbandierati come “massimi” e non si è mai capito il perché. La profondità di alcuni versi della Madonna, la forma in cui sono stati espressi e i significanti che si celano come un malumore che vorrebbe essere gridato ma non lo è per semplice carità e misericordia verso altri, verso coloro che s’inalberano con quel lauro cadente e piagnucoloso che propriamente a loro non s’addice nemmeno per sbaglio.
    Grande poetessa, io sono certo che sarebbe piaciuta e sarebbe stata compagna di strada delle due grandi russe: la Cvetaeva e la Achmatova, ne sono certo perché le conosco fin troppo bene (e non perché sono slavista), perché dunque hanno in comune quel superiore spirito femminile – la possanza del verso, innanzitutto, intendo! – e inoltre l’umiltà, perché avrebbero voluto passare inosservate nel Tempo, ma noi non glielo abbiamo permesso, perché per essere state troppo amate sono state inseguite e in specie perseguite dagli affossatori, e da costoro noi le difendiamo.

  3. letizia leone

    “È un nuovo inizio.” “Incipit vita nova”, nuovi mezzi (stilistici, poetici o immaginifici…) per una poesia di alta caratura filosofica e dunque corpo estraneo nel contesto poetico coevo. Non a caso il bosco è lo spazio simbolico che occupa altri fondamentali percorsi speculativi e creativi, come “I sentieri interrotti” di Heidegger o i “Chiari del bosco” di Maria Zambrano…Poesia come suggerisce Linguaglossa nella sua interpretazione analitica da meditare (anche) filosoficamente verso dopo verso.

  4. È ovvio che un’analisi ‘logica’ pone delle domande: ma è proprio necessario che la poesia sia logica? Con le parole si possono plasmare nuovi significati.

  5. antonio sagredo

    Sono i significati (meglio i significanti) che plasmano le parole.
    Plasmano non è esatto, è improprio. E’ una questione di deformazione linguistica, più specificatamente di “straniamento” e di “spostamento” o se volete di “dislocazione”.
    I significanti portano (conducono) la parola fuori dal loro calco (dove è stata per secoli), dove dunque si è fossilizzata a causa di un unico significato (non significante!) perdendo o smarrendo la sua specifica funzione molteplice… dunque la parola dislocata in altro luogo e tempo acquista nuovi significanti e di conseguenza molteplici significanti.
    Tutto qui. Ma tutto ciò si compie senza razionalità: è il linguaggio stesso che si evolve: le parole sono già esistenti: bisogna trovare il suo centro e operare a 360 gradi.

  6. antonio sagredo

    correggo: “acquista nuovi significati”

  7. centellinare la poesia, parola per parola, suono per suono, trovo sia molto educativo: il modo migliore di leggere ed “entrare” in poesia, come in questo caso, notevolissima

  8. annamaria favetto

    come lettore di Dante, lasciamo stare!

  9. Brodskij ha scritto (cito a memoria) «dal modo in cui metti un aggettivo ti dirò che tipo di scrittore sei». È importante, credo, studiare il modo in cui Madonna sceglie e posiziona gli aggettivi, e quali aggettivi, è questa la chiave per capire la sua poesia «ontologica».
    Nella seconda poesia ad esempio troviamo due aggettivi: «oleoso», riferito al mare, e «daltonica» riferito alla notte. In queste due poesie gli aggettivi indicano la profondità temporale e l’estensione dello spazio, sono precisissimi e azzeccati, direi che sono unici, non potrebbero essere sostituiti da altri aggettivi senza far periclitare la struttura di significazione delle due poesie.
    La precisione ossessiva, quasi maniacale dell’impiego degli aggettivi è una prerogativa delle poesie di Madonna. È anche importante studiare la posizione degli aggettivi nell’ambito del verso. Ebbene, entrambi gli aggettivi descritti si trovano in posizione finale di verso. Che cosa significa questo elemento? Significa che l’aggettivo «chiude» il verso, non lo «apre» come avviene ad esempio in poeti di minore rigore formale o nei poeti che lo impiegano solo per il suo valore acustico. In Madonna l’aggettivo è impiegato in posizione strategica e non per il suo valore acustico-fonologico, quanto per il suo valore ontologico: ovvero, la fine del verso equivale alla definizione di una indagine ontologica sulla «sostanza» di cui ci si sta occupando.
    Direi che la poesia di Madonna è una poesia dantesca proprio per questo impiego degli aggettivi. E non solo. Un impiego che presuppone una alta cognizione del valore semantico degli aggettivi visti non soltanto come significanti e come valori semasiologico-acustici, ma come veicoli che guidano il lettore verso ben altre profondità semasiologiche, che vogliono indicare ciò che sta sotto, e dietro alla sostanza indicata dai sostantivi.

  10. annamaria favetto

    con la creazione delle 10 Legioni del 1989 di Antonio Sagredo si chiude la poesia italiana del ‘900 e si apre una nuova fase; quindi cari lettori, mettetevi l’anima e il corpo in pace: dopo queste legioni si deve parlare di Prime e dopo Sagredo!

    • questa mi piace! a.S. e d.S altro che prima e dopo Cristo!! ahahaha
      Certo che solo noi Salentini siamo capaci di un barocco, ovvero un eccesso linguistico anche nelle espressioni, che Roma – intesa come culla d’origine del Barocco stesso – ci fa un baffo!!!
      Grazie Annamaria, per questo ottimo inizio di giornata! Sorrisi a tutti.

    • Suvvia, signora, se posso permettermi e seriamente adesso, sia Lei che Sagredo con interventi di questo tipo, non ci fate una figura degna della Vostra grandezza, eh!
      Piuttosto condivida qualche sua poesia così anche noi possiamo valutare ed esprimere il nostro pensiero, come fa Lei, sui suoi, di lavori, e collocarla dove riterremo più opportuno. Magari non prima e dopo Sagredo, ma anche altrove. Aspetto di leggere, dunque, suoi componimenti. Con gioia.

  11. Carissima e gentile Annamaria Favetto, stiamo aspettando tutti quanti la pubblicazione delle 10 legioni di Antonio Sagredo… E certo è che saremo molto severi nei suoi confronti… Come del resto lo è lui nei confronti di tutti gli altri poeti italiani e stranieri…
    Un cordiale saluto.

  12. IL CROLLO DEL PARADIGMA DEL NOVECENTO
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/23/maria-rosaria-madonna1942-2002-due-poesie-metafisiche-e-ontologiche-da-antologia-di-poesia-italiana-contemporanea-come-e-finita-la-guerra-di-troia-non-ricordo-progetto-cultura-2016-commento-an/comment-page-1/#comment-16292
    Cito dal mio libro “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010)” (Roma, Edilet, 2011) :
    il paradigma del Novecento

    Vorrei porre un quesito ai lettori: qual è la matrice comune del parametro moderato della poesia italiana del secondo Novecento? Quella piccola cerchia di poeti che va sotto il nome di ermetismo è stato un tipico prodotto dell’arretratezza storico-culturale con cui si ponevano allora le questioni estetiche: l’importazione ritardata di una confusa poetica simbolista in un momento in cui il simbolismo, in tutta Europa, era in stato di disgregazione. L’ermetismo andrebbe piuttosto letto come una poetica «postuma» (nel senso di giunta in ritardo), che non era in grado di fornire una chiave di lettura della crisi epocale europea. In quest’orizzonte, il primo Ungaretti appare un poeta sostanzialmente simbolista, di derivazione culturale francese; il tardo Ungaretti sarà sostanzialmente un poeta neoclassico. Diverso è il caso del primo Montale, che con l’ermetismo non ha proprio nulla da spartire; poeta sostanzialmente metafisico (nel senso della grande tradizione europea: Yeats, Pessoa, Mandel’stam etc.).
    L’ermetismo tendeva ad una «tumefazione» e ad una «chiusura» del gusto: arretrava ad un concetto di lirica come intuizione pura, coltivava e predicava la mutilazione dello Stofftrieb, l’auto organizzazione del linguaggio, un grammaticalismo integrale; in una parola, l’obnubilamento del sensorio, quando in Europa i coevi movimenti poetici avevano già da tempo affrontato e superato la soluzione grammaticale della crisi del linguaggio poetico che in Italia era esemplificata nella formula del Croce: poesia=intuizione. L’aspetto grottescamente ingenuo dell’ermetismo risiedeva nella volontà di fondare una lingua poetica assoluta, svincolata da qualsiasi rapporto con la lingua della comunicazione. Questo errore condanna le opere ermetiche ad una leggibilità autoreferenziale. «Oggi come oggi, diciamolo francamente, i poeti ermetici veri e propri, e forse anche i più “forti” che i “deboli”, sono quasi illeggibili. Non a caso la verità poetica di coloro che già in quegli anni avevano maggiore tempra, da Sereni a Luzi, da Caproni e Bertolucci a Betocchi, si dispiegherà solo nei decenni successivi, e precisamente nel contatto corroborante con la prosa».1 Si ha l’impressione di una setta di iniziati che abbia adottato una grammatica per pochi aristocratici; la stessa sintassi, così ricca di inversioni ed ellissi del tutto gratuite e foniche, in quanto sottratte ad ogni necessità comunicativa, è sottoposta alla gerarchia soggettiva del «bello»; la stessa sintassi, dicevo, veniva ad essere depotenziata delle sue capacità rappresentative.
    L’ermetismo tenta di innestare in Italia un simbolismo grammaticale senza una previa meditazione del simbolismo filosofico che sta alla base di quell’esperienza artistica. L’ermetismo, con le sue adiacenze, è un fenomeno di singolare «retroguardia», tipica risposta di chiusura, di autodifesa di una cerchia ristrettissima di letterati, che innesta un meccanismo di arresto delle esperienze poetiche, quasi di congelamento, se lo paragoniamo ai coevi movimenti di avanguardia europei e, in particolare, al surrealismo francese. E non saranno alcuni facili riecheggiamenti di stilemi surrealisti a cambiare le carte in tavola di ciò che l’ermetismo ha saputo produrre.
    La poesia neorealista (salvo l’eccezione del tardo Salvatore Quasimodo), ha aggiunto tumefazione a tumefazione, ed oggi è benevolmente relegata al ruolo di reperto da museo.
    Da questo punto di vista la neoavanguardia è stata, a breve termine, un’esplosione di benefica vitalità, ma l’accentuazione esasperata sugli aspetti semiologici e semantici del testo poetico non le ha consentito di operare quella riforma radicale della poesia italiana che i tempi richiedevano. Inoltre, il neogrammaticalismo semiologico di certe impostazioni strutturaliste esprimevano insufficiente consapevolezza del nesso che lega l’experimentum alla sua verifica, con la conseguente convinzione secondo cui lo sperimentalismo veniva equivocato come libertà del soggetto di intervenire sul «materiale linguistico». A fortori, resta valida ancora oggi la tesi di Fortini secondo cui la neoavanguardia ha operato un assestamento degli istituti stilistici alle esigenze di un moderno capitalismo finanziario. I suoi slogans sono stati ripetuti come poncif da innumerevoli schiere di apolidi dell’anticonformismo professionale, così come dalle sedicenti post-avanguardie che si sono succedute quali filiazioni e fibrillazioni della neoavanguardia Si è stabilita così lungo tutto il tardo Novecento una coltivazione in vitro delle avanguardie da museo. Di qui l’incapacità da parte della neoavanguardia di fronteggiare la prevalenza dell’asse egemonico «debole» (il segmento Pascoli-Saba-Penna con le sue diramazioni nel minimalismo tardo novecentesco). Anzi, il tardo Sanguineti rivaluterà e ripristinerà la linea neocrepuscolare, segnando, in un certo senso, la capitolazione politico-estetica della neoavanguardia. Senza contare che gli esiti di certo avanguardismo epigonico (le post-post-avanguardie) degenereranno e defluiranno verso un’altra forma di neogrammaticalismo svincolato da ogni contatto corroborante con il linguaggio della prosa e della comunicazione (vedi fenomeni come il Gruppo 93 ed affini).
    Il primo «ormeggio» del Novecento è rappresentato senza dubbio da D’Annunzio. Ma non si comprenderebbe D’Annunzio senza il suo contraltare: Giovanni Pascoli. «La grande proletaria s’è mossa» equivale, sotto il profilo «giuridico», alla filosofia del «super-uomo». Queste due posizioni si completano a vicenda. Sono due facce d’una stessa medaglia.

  13. Claudio Borghi

    La voce che parla nei versi di Stige pare immersa in uno stato di ipnosi, come si trattasse di una reincarnazione, di un’entità che parla una lingua, più che inventata o reinventata, sorta da un passato immemoriale, e non venisse dalla persona che la scrive e ne dà testimonianza. Questi versi, per quanto contengano effetti di straniamento di notevole efficacia, mi sembrano decisamente meno potenti di quelli di Stige. L’osservazione di Amelia Rosselli, nell’introduzione a Stige, circa l’impoverimento dell’ispirazione dei testi in italiano corrente rispetto a quelli in pseudolatino, mi sembra illuminante: è come se, svanendo la possessione ipnotica e tornando in sé, rassegnandosi a parlare la lingua dei famuli, la poetessa non trovasse più la possanza metafisica e atemporale che l’aveva ispirata. Un esempio inquietante quanto enigmatico di spersonalizzazione o di possessione poetica, quale spesso si avverte in diversi testi della stessa Rosselli. In ogni caso, un’autrice interessante, la cui opera richiede un’analisi critica cauta quanto attenta.

  14. Racconto un aneddoto. Quando, nel lontano 1991, diedi in lettura per la prefazione il fascicolo delle poesie inedite di Maria Rosaria Madonna ad Amelia Rosselli, lei mi disse che questa era la più grande poetessa del Novecento. E accettò di scrivere la prefazione.
    Ne convengo anche oggi a distanza di 25 anni. Madonna è la più grande poetessa del Novecento, chi ha letto le sue poesie in «neo-latino» come le chiamò la Rosselli di “Stige” del 1992 ne è rimasto impressionato.

    Convengo parzialmente con quanto scrive Claudio Borghi. A confronto delle poesie di Madonna in «neolatino» quelle in italiano mostrano un altro tono, sono, come dire, suasorie, calme, olimpiche, distaccate dal mondo e dalle cose, mentre le poesie in «neo-latino» sono infiammabili, sono meteoriti, schegge irte e appuntite, sofisticatissime e impervie. Come spiegare questa dualità? Se non addirittura opposizione? Non saprei dire, anche se una idea ce l’avrei, però è senz’altro vero che cambiando linguaggio poetico cambia anche tutto l’accessorio delle retorizzazioni e il punto di vista del «soggetto», nonché l’«oggetto». Insomma, cambia tutto.

    E per chi ha occhi per vedere e orecchi per udire, se leggiamo una qualsiasi delle poesie di Madonna di “Stige”, ci renderemmo conto che lei in quegli anni scriveva in «frammenti», dei vertiginosi «frammenti» in anticipo sui tempi…

  15. antonio sagredo

    Cerchiamo di non esagerare; dire “la più grande poetessa del ‘900” comporta una conoscenza linguistica-filologica universale che nessuno possiede; sarebbe meglio scrivere, come si dice, “fra le più grandi”, limitando il numero a tre o quattro poetesse, di cui bisogna tenere in gran conto la biografia, e le condizioni di lavoro; nomino p.e. Marina Cvetaeva…. poi si va avanti

    • Amelia Rosselli intendeva il novecento italiano, non certo quello mondiale… la cosa mi sorprese perché nel novecento italiano c’era anche lei come esponente di riguardo… questo mi fa pensare alla nobiltà d’animo e alla statura di Amelia Rosselli la quale non manifestò mai il minimo segno di invidia o di gelosia nei confronti della Madonna.

  16. Claudio Borghi

    Scrive Amelia Rosselli, nella prefazione a Stige: “…l’intero libretto si distingue per la sua originalità e compattezza per un buon tre quarti delle poesie, ove l’inizio inventivo-linguistico in pseudolatino, è davvero originale e ispirato. Man mano che l’autrice passa dal suo ritmicissimo pseudolatino inventivo ad un italiano frammisto di latino e poi ad un italiano semplice, sembra, strano a dirsi, indebolirsi la sua ispirazione che è religiosa e pagana insieme”. La Rosselli intuiva qualcosa di profondo, che mi sono permesso di sottolineare nel mio intervento: non si tratta semplicemente di una differenza tra i versi, come scrive Giorgio, “infiammabili” di Stige, che “sono meteoriti, schegge irte e appuntite, sofisticatissime e impervie” e le annotazioni “suasorie, calme, olimpiche, distaccate dal mondo e dalle cose” dei versi in italiano. Qui si tratta di uno sdoppiamento della personalità, di un’enigmatica coesistenza di due voci antitetiche nella stessa anima, non coltivate artificialmente come nel caso di Pessoa, bensì vissute in una sorta di dialettica dolorosa tra l’istinto disperato di Hyde e la ragione equilibrata di Jeckill. Su questo, credo, si dovrebbe concentrare l’attenzione critica, al di là delle lodi alla grandezza della poesia, a cui senz’altro occorre riservare la dovuta attenzione. E’ una grandezza dionisiaca che vive in antitesi con una quasi rassegnata dimensione apollinea e letteraria, che forse lei stessa non voleva accettare. Di qui il suo dramma, creativo e interiore.

  17. Utiliza-se das projetos coercitivas penais diga primeira variação miseração arrumação
    lícito, que agride a idéia dentre que esquema punitivo contudo a derradeira presunção dentre papel
    estatal (ultima ratio). http://duzcebayanescortbul.info/author/judithr0707/

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