MORTON FELDMAN(1926-1987) Brani scelti – Neither su testo di Samuel Beckett a cura di Giorgio Linguaglossa

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Morton Feldman (1926-1987), compositore statunitense, studiò inizialmente pianoforte con Vera Maurina-Press (allieva di Ferrruccio Busoni, alla quale dedicherà nel 1970  il brano Madame Press Died Last Week at Ninety), mentre più tardi (dal 1941) si dedicò allo studio della composizione, prima con Wallingford Riegger e successivamente (dal 1944) con Stefan Wolpe (a quest’ultimo Feldman dedicherà una delle sue più note composizioni, For Stefan Wolpe). Il rapporto con i suoi insegnanti non fu semplice, infatti si trovò spesso a polemizzare con loro (polemiche che però nel caso di Stefan Wolpe furono quanto mai costruttive, tanto che Feldman in anni più tardi ne parlerà spesso come di un’esperienza fondamentale per la sua crescita artistica).

Nel 1950 Feldman si recò a sentire un concerto della New York Philarmonic (in programma la Sinfonia di Anton Webern), e fu in questa circostanza che per la prima volta conobbe Joh Cage, un incontro che condizionò fortemente sia la sua vita (al punto da trasferirsi ed andare ad abitare nello stesso edificio in cui viveva Cage) che la sua concezione compositiva.

Oltre a Cage, Feldman ebbe molti incontri importanti con varie figure rappresentative della scena artistica di New York, tra i quali furono particolarmente significativi quelli con i compositori Earle Brown, Christian Wolff, con i poeti e letterati, Alfredo de Palchi, Frank O’Hara e Samuel Beckett, con i pittori Philip Guston, Franz Kline, Willen de Kooning, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg e Mark Rothko.

Morton Feldman è morto nella sua casa di Buffalo nel 1987 per un cancro al pancreas, pochi mesi dopo essersi sposato con la compositrice Barbara Monk.

Neither è uno spettacolo di opera lirica per orchestra da camera e voce soprano, scritta da Samuel Beckett e musicata da Feldman nel 1977-

Feldman scrisse l’opera nel 1976  e l’anno successivo chiese a Beckett di scriverne il libretto invitandolo a concentrarvici la «quintessenza» della sua poetica. Beckett consegnò quindi a Feldman 5 righe di testo, un vero e proprio distillato del suo pensiero circa il tema universale dello stare al mondo in una condizione sempre oscillante tra l’io e il non io.

In origine è stata pubblicata dal “Journal of Beckett Studies”, numero 4, della primavera 1979. In italiano, nella traduzione di Gabriele Frasca dal titolo Né l’uno né l’altro è uscita nelle raccolte di prose di Einaudi In nessun modo ancora (2008)e Racconti e prose brevi (2010).

Anche se l’andare a capo può farlo sembrare una poesia, Beckett non volle inserirlo nella raccolta complete di poesie e lo considerava un racconto.

 

Ha ancora senso parlare del Tempo quando questo viene (filosoficamente) percepito dall’individuo massificato in rapporto alla velocità di esecuzione del personal computer? Forse sì, se pensiamo che i neo mistici da bar si affidano a improvvisati sciamani per fugare quell’angoscia a cui non sanno dare un nome e che addebitano alla vita stressante, con i suoi tempi serratissimi e neo futuristi.
Il Tempo, cioè quell’intervallo che separa la nascita di un individuo dalla data della sua morte.
L’intervallo in musica costituisce la vita dei suoni, ne forgia la materia e, proprio come per gli uomini, nasce e muore nel Tempo. Sì, ha ancora senso parlare del Tempo.

II

Morton Feldman (1926 – 1987), raccontano le sue biografie, anche on line, mutò radicalmente la sua concezione della musica dopo aver incontrato e frequentato John Cage. Inoltre, con l’andare del tempo, le sue composizioni cominciarono a dilatarsi, a durare sempre di più mentre il materiale musicale si riduceva in proporzione inversa. Probabilmente Feldman era giunto progressivamente a concepire il Tempo come ingrediente strutturale della sua musica.

Piano and string quartet è stato ultimato nel 1985. L’esecuzione di riferimento è quella del Kronos Quartet con la pianista Aki Takahashi e dura 79 minuti e 38 secondi.
Un tempo spropositato.
Il quintetto consta di un solo movimento e si basa, all’apparenza, sulla ripetizione ossessiva di una frase musicale esposta dagli archi sui misteriosi arpeggi del pianoforte.
La musica ha il potere di alterare il battito cardiaco in chi esegue e in chi ascolta. Non sempre ce ne accorgiamo. Ma gli effetti di questa composizione di Feldman sulla nostra ansia (d’ascolto) è fortissimo. Questo brano, così come le altre simili e tarde composizioni di questo autore, invitano l’ascoltatore a fermarsi, nel senso letterale della parola. Fermarsi mentre tutto il resto va avanti nel cosiddetto tempo reale. La sfida di un ascolto estenuante terrorizza chi incautamente si avvicina a quest’opera. Eppure il quintetto dura come un film non troppo lungo senza interruzioni pubblicitarie. Ma il film, pur essendo un’opera di fantasia, simula il tempo reale e si appoggia sulla narrazione. Qui paradossalmente, come Wagner disse nel Parsifal, il Tempo si fa Spazio.
Il regno assoluto del Tempo della Musica chiede udienza a chi accetta di ascoltare alterando la normale percezione delle cose e della musica stessa, o riportando questa musica (ma è vero per qualsiasi altro testo sonoro) nell’alveo che gli compete. In poco più di un’ora.
Allora le variazioni, i sottili sfasamenti, i timbri cangianti e tutti gli altri elementi che appartengono al quintetto come alle sinfonie di Beethoven appaiono nella loro pienezza e si scopre ricchissimo il materiale, mutevolissima la dinamica.

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III
Feldman disse:
I never feel that my music is sparse or minimalist; the way fat people never really think they’re fat. I certainly don’t consider myself minimalist at all.”
“I want to give my compliments to Australia. Ever since your government paid a few million dollars for a Jackson Pollack painting, I figure that it must be a marvellous country.

IV

Se Morton Feldman non è il musicista più ascoltato dei nostri giorni, Mark Rothko è uno dei pittori (morti) più pagati dell’attuale mercato dell’arte. Eppure la sua arte è difficile quanto quella di Feldman.
L’ovvia ragione è che l’infelice Rothko (1903 – 1970) ha prodotto oggetti estetici che si possono acquistare e portare a casa per la gioia e l’investimento di tychoons e evasori fiscali del mondo che conta.
Prima che la depressione lo portasse all’inevitabile suicidio, Rothko produsse nel 1967 una serie di quattordici grandi tele per una chiesa di Houston. La chiesa, progettata e costruita da Philip Johnson ha preso da allora il nome di Rothko Chapel.

Questa cappella non è dedicata ad un culto specifico ma a tutte le religioni e alla contemplazione in senso assoluto. Nessuno viene escluso e la Cappella è di fatto il luogo del sacro e della spiritualità in senso non discriminatorio.
Feldman completa nel 1971 la composizione di una musica per soprano, contralto, viola, percussione e celesta dedicata a quell’ambiente e, ancora una volta, si realizza un paradosso quasi wagneriano perché la perfetta fusione delle arti (architettura, pittura, parola, musica) fa pensare a quell’opera d’arte totale caratteristica dell’estetica wagneriana.
Considerando che Feldman era ebreo, probabilmente questo accostamento non gli sarebbe piaciuto.
Ma in un mondo ideale, scevro da ogni sospetto di razzismo, il paragone regge.
Dal punto di vista strettamente musicale, però, le parole del compositore sono chiarificatrici di un estetica assolutamente altra: “Poiché sono ebreo, non mi riconosco nella civiltà musicale dell’Occidente. In altre parole, quando Bach utilizza una quarta diminuita, io non riesco a dire che quell’accordo simboleggia Dio… Qual’è la nostra morale in musica? La musica tedesca del XIX secolo, no? Ne sono convinto come sono convinto che voglio essere il primo grande compositore ebreo.” (Morton Feldman Essays).

V

“Quando ero a Houston per l’inaugurazione della Rothko Chapel, i miei amici John e Dominique de Menil mi chiesero di comporre una musica in onore di Rothko da eseguirsi l’anno dopo nella cappella.
In larga misura, la scelta degli strumenti (in termini di risorse impiegate, bilanciamento e timbro) fu influenzata dallo spazio della cappella e dai dipinti. Il linguaggio di Rothko arriva fino al bordo delle sue tele ed io volevo ottenere lo stesso effetto con la mia musica, che avrebbe dovuto permeare l’intera stanza ottagonale e non essere ascoltata in un punto definito. Il risultato è molto simile ad una registrazione, tutto è molto più vicino che in una sala da concerto.
Il ritmo delle pitture così come Rothko le aveva organizzate creava una continuità ininterrotta. Ma se era possibile in pittura reiterare colori e scale cromatiche mantenendo desto l’interesse, pensavo che la musica richiedesse la fusione di sezioni altamente contrastate. Ho previsto una processione non dissimile da quelle dei fregi nei templi greci.
Queste le sezioni: 1. Una lunghissima introduzione declamatoria; 2. una sezione più fissa e astratta per coro e campane; 3. un interludio motivico per soprano, viola e timpani; 4. un finale lirico per viola e vibrafono, successivamente completato dal coro con effetto collage.
Ci sono pochi riferimenti personali in questa musica. La melodia del soprano, ad esempio, fu scritta a New York nel giorno del funerale di Stravinsky. La melodia proto ebraica affidata alla viola nel finale l’ho scritta a quindici anni. Alcuni intervalli utilizzati rimandano alla sinagoga. Altri riferimenti li ho dimenticati.” (Morton Feldman Essays).

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Come un rosario di suoni sgranati, come un mulino tibetano regolato da una pazienza celeste: così, nelle parole di Mario Bortolotto, apparve la musica quieta e smisurata di Morton Feldman all’orizzonte della Neue Musik. Ma se la novità radicale rappresentata dall’irruzione di Feldman sulla scena newyorkese fu in quel modo di comporre diverso da ogni altro (compreso quello del suo maestro Cage), ciò che sorprende per contrasto nei suoi scritti è la scintillante vivacità di una penna la cui verve polemica e incurante ironia ancora oggi lasciano il segno. Nessuna tenerezza per Darmstadt. Questi pensieri verticali sono come frecce avvelenate che si incuneano fra i resti di alcune inscalfibili certezze, corrodendole dall’interno. Una meditazione sulle essenze musicali, e sul tempo – «è la scansione del tempo, non il Tempo in sé, che è stata spacciata per l’essenza della musica» scrive Feldman. E ancora: «A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo» –, ma anche sui fili misteriosi che legano da sempre Arte e Società: «la società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perché l’arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perché è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?». Sfogliare queste pagine sarà allora un po’ come affacciarsi al Cedar – il bar dell’Ottava Strada dove, in compagnia di personaggi come Pollock, Rauschenberg o de Kooning, Feldman trascorreva notti intere in discussioni accanite – e fermarsi ad ascoltare una voce che una volta sentita difficilmente si potrà dimenticare.

e Wahrol avesse messo piede al Cedar Tavern dove bazzicavano quei tipacci che erano gli espressionisti astratti, avrebbe ordinato un bicchiere di latte e si sarebbe beccato un sacco di botte per questo. Il passaggio per le pennellate rabbiose dinamiche e muscolari, intese come espressione di un tumulto interiore, ai molli maneggiamenti della iuta serigrafata, intesa come decorazione per le pareti, indicava che la lenta evoluzione dell’arte era finita a gambe all’aria. L’arte non era più una cosa da uomini duri». (Steve Martin, Oggetti di bellezza, Isbn).

Uno di quegli uomini che affollava l’economico bar (una birra 15 cent) di Universisy Place tra l’Ottava e la Nona nel Greenvich Village nel 1950, era Morton Feldman (1926-1987), ebreo di origini russe nato a Brooklyn. Non era un pittore ma un compositore. Sul Cedar Tavern un giorno confessò: «Posso dire senza esagerare che passammo ogni sera lì per cinque anni». Il plurale è riferito a Jackson Pollock, John Cage, Philip Guston, Robert Rauschenberg, Willem de Kooning, Mark Rothko: tutti sodali di Feldman, «furono la mia università» (fatta più di osmosi che di accademia), e avventori del Cedar fino a notte fonda, mentre di giorno ci bevevano gli operai.

Molti di loro finiranno nella rete del collezionista e mercante d’arte Leo Castelli (e della bellissima moglie rumena Ileana Sonnabend) che li rivendette a peso d’oro. Tutti usufruiranno almeno una volta delle sei settimane che secondo Felman potevano essere cruciali a New York: «Lo straordinario degli anni Cinquanta è stato il fatto che per un breve attimo (che so, sei settimane) non c’era nessuno che capiva l’arte – perciò sono potute succedere tutte quelle cose. Perché per un attimo, gli artisti sono stati lasciati in pace. Sei settimane bastano per cominciare, ma oggi in questa città non c’è nessun posto in cui puoi andarti a nascondere per sei settimane. Ecco, questo voleva dire essere un artista. A New York, a Parigi, ovunque».

Morton Feldman assomiglia allo scrittore Mario Puzo: un metro e ottanta per centotrenta chili, capelli lisci e unti, pettinati indietro, mani magre, le spesse lenti degli occhiali di tartaruga, il faccione alla Jeff Goldblum, la sigaretta appesa alle labbra un poco sporgenti, i forti appetiti: donne, cibo, mondanità, vitalismo. Anche i suoi scritti autobiografici raccolti da Adelphi e da B.H. Friedman (Pensieri verticali, pp. 305, euro 30) sono ingombranti, tanto che per afferrare l’oceano dei suoi “pensieri verticali” bisogna con pazienza e arbitrio buttare un secchio qua e là, tirarlo su e vederci dentro. Se non fosse per l’elegante standard grafico adelphiano, la raccolta di scritti meriterebbe un aspetto consunto, magari persino rilegato in pelle come le vecchie bibbie dei predicatori, o come una moleskine gonfiata a dismisura da fitti appunti.

«Ricordo una festa allo studio di De Kooning con l’avviso di sfratto esecutivo entro tre giorni sulla porta. Non aveva i ventidue dollari necessari per continuare l’attività. Persone così non erano disposte a cambiare una riga per compiacere le gallerie, Barney Newman resistette per venticinque anni, poi la gente cominciò a guardare le sue tele». La New York del Cedar per Feldman è quella dove con sedici dollari, «tutto quello che avevo in tasca», si poteva comprare un quadro di Rauschenberg appena conosciuto nello studio di Cage. Un rimpianto che ha fatto suo anche Lou Reed che in una vecchia intervista confessò di avere una sola nostalgia, «quella di NY di tanti decenni fa, dove si viveva ancora con pochi dollari».

La voce di Feldman è fatta di vastità, densità, e dedizione totale all’arte. «Penso che ci siano tre cose che lavorano con me: le mie orecchie, la mia mente e le mie dita. Una delle ragioni per cui lavoro al pianoforte è che mi rallenta e posso sentire molto meglio l’elemento tempo, la realtà acustica. Io sono dentro la realtà acustica: per me non esiste qualcosa come realtà compositiva».Per il compositore Wolfgang Rihm «tutto in Feldman è sempre arte, arte dura come un osso, grande e incommensurabile». Secondo Cyril Connolly «imprigionato in ogni grassone c’è un uomo esile che chiede disperatamente di essere liberato» e Feldman non fa eccezione. I Pensieri verticali sono scritti faziosi, per nulla diplomatici, sembrano colloquiali ma tutto ha una struttura: conversazioni, giudizi, confessioni, cronache, ritratti, polemiche («le bestie nere da Schoenberg a Boulez»), omaggi, battute, tristezze («I nemici non possono ferirci ma gli amici che ci amano per i motivi sbagliati, sì»). Convivono insieme ammirazione e disprezzo, e grandi fedeltà.

La prima è quella verso il poeta e pittore Frank O’Hara, suo coetaneo e compagno di Cedar: «Era il nostro Stendhal, nessuno ci si è avvicinato. È il suo nome completo che comunica il senso completo di questo poeta. Diciamo sempre Gertrude Stein, E.M. Foster perché ci occorre quell’ampiezza in più per distinguere coloro che hanno rappresentato un’epoca da quelli che si sono spinti al di sopra». Quando Don Draper torna a casa rapito dai versi di Meditations in an Emergency (1957) di O’Hara, Morty sta aspettando l’amico poeta al Cedar (sappiamo che la serie di Weiner pur svolgendosi negli anni Sessanta è un compendio del decennio precedente). Ecco allora, rispetto agli inappuntabili Mad Men, il controcanto notturno dei geniali squattrinati del Village: «Dio santo che c’entra l’artista con il fare? È come dire vivere. Se è questo che vogliamo, basta alzarsi dal letto la mattina».

Al Cedar dei frenetici, alcolici, eccentrici espressionisti astratti (molti dei quali ebrei) Feldman ci era arrivato grazie a una fuga. Nel 1950 a soli 24 anni insieme alla moglie minorenne, si recò alla Carnegie Hall per sentire Mitropoulos che dirigeva la NY Philarmonic nella Sinfonia per orchestra da camera op. 21 di Webern: «Nessuna musica ha avuto, prima o dopo quella sera, l’impatto di quel lavoro di Webern. Il pubblico schiamazzava, rideva fischiava, molto abbandonarono la sala». Tra quelli anche John Cage che lo sconosciuto Morty raggiunse nella hall, riconoscendolo grazie a una foto su una paginata di un tabloid. Erano gli unici due entusiasti per Webern. Da quel momento Feldman fu adottato e divenne un enfant terrible della scena artistica: «John, che non aveva mai un centesimo in tasca, dava delle feste assolutamente sontuose. Si aveva la sensazione, nel Village a quei tempi, di condividere nell’arte qualcosa che al resto del mondo era sconosciuto. Era come stare in un avamposto isolato, un sentimento che ricordo ancora con piacere. Ma quello che è difficile da capire degli anni Cinquanta è che gli artisti non volevano essere salvati nell’arte. Ecco perché se parliamo di influenza, essi non hanno dato un contributo all’arte. Il loro contributo è stato di avere tolto importanza all’idea stessa di contributo all’arte».

Però con le ambizioni al Cedar Tavern si puntava grosso lo stesso: «Il giorno che morì Jackson Pollock (1956) telefonai a un grandissimo pittore, per dargli la notizia. Dopo una lunga pausa, lui mormorò, a voce così bassa da riuscire poco più di un sussurro: Quel figlio di puttana ce l’ha fatta. Capii benissimo. Con quel gesto supremo Pollock aveva impacchettato tutta un’epoca e se l’era portata via con sé».

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20 risposte a “MORTON FELDMAN(1926-1987) Brani scelti – Neither su testo di Samuel Beckett a cura di Giorgio Linguaglossa

  1. GIORGIO LINGUAGLOSSA IL «TEMPO IN POESIA» E IL «TEMPO INTERNO» DELLA POESIA

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/13/morton-feldman1926-1987-brani-scelti-neither-su-testo-di-samuel-beckett-a-cura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-16108

    Ultimamente, quando parlo del «Tempo in poesia» mi sembra di parlare a un uditorio di sordo muti e sordo ciechi, tranne qualcuno dei miei amici che mi segue e si sforza di seguirmi. Io non mi stanco di ripetere che dobbiamo imitare e seguire il coraggio degli scienziati, dei fisici della teoria del Tutto, dobbiamo imparare molto da Prygogine e Stepehn Hawking, dobbiamo imparare molto dalla musica di Morton Feldman, Ligeti e Giacinto Scelsi e dalla musica contemporanea più alta. Da pittori come Rothko, Morandi, De Chirico… Il Tempo, che cos’è il tempo? E il tempo in poesia? Qualcuno si è mai chiesto quale rapporto c’è tra il Tempo e la parola poetica? Intendo non il tempo considerato come un intervallo tra una nota e l’altra, tra una parola e l’altra, non soltanto, ma come «tempo interno» della «parola», «tempo interno» della «immagine». Penso, anzi, sono convinto che la nuova poesia non potrà nascere se non con una nuova concezione del tempo nel linguaggio poetico. Anzi, dirò di più: il linguaggio è una delle innumerevoli manifestazioni del «tempo». Se ci pensiamo un attimo, il linguaggio, qualsiasi linguaggio, secondo i linguisti, è formato da 22 massimo 26 suoni che combinandosi tra di loro formano lo scheletro fonetico di ogni lingua conosciuta. E questo cos’altro è se non una manifestazione del tempo che si esprime mediante fonemi? Non c’è alcuna differenza tra il tempo della musica e il tempo delle parole. Sta al poeta, se è poeta, trovare le parole che esprimano questo «tempo fonetico».

    «È la scansione del tempo, non il Tempo in sé, che è stata spacciata per l’essenza della musica» scrive Feldman. E ancora: «A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo» –, ma anche sui fili misteriosi che legano da sempre Arte e Società: «la società, per come la vedo io, è una specie di mastodontico apparato digerente, che tritura qualunque cosa gli entri nella bocca. Questo smisurato appetito può ingollare un Botticelli in un sol boccone, con una voracità da terrorizzare tutti tranne il guardiano di uno zoo. Perché l’arte è così masochista, così desiderosa di essere punita? Perché è così ansiosa di finire dentro quelle gigantesche fauci?».

    La poesia italiana è ancora ferma alla concezione del «tempo esterno» in poesia. Ci sono due poeti che, a mio avviso, fanno poesia con una nuova concezione del «tempo interno», e precisamente: Steven Grieco-Rathgeb e Mario Gabriele. Come ci siano arrivati io non lo so ma lo posso intuire. L’importante era arrivarci a questo traguardo. Quando stigmatizzo che la poesia italiana dopo Satura di Montale è rimasta prigioniera di un concetto di tempo esterno eguale per tutto e per tutti, non mi reputo un profeta ma lo dico con la chiarezza teorica del critico letterario, del poeta che opera Oggi in Occidente.

    Io posso dare un consiglio ai poeti. Di rileggere le proprie poesie ascoltando la musica di Morton Feldman, così apparirà loro chiaramente la discrasia tra la loro poesia e il «tempo interno» della musica di Feldman.

    Fare poesie sulla Luna? E perché mai caro Sagredo dovrebbe essere una operazione da passatista? Chi l’ha stabilito? Chi lo statuisce? Liberiamoci una volta per tutte da tutte le cognizioni deteriori e prosaiche che abbiamo sentito miliardi di volte. Gettiamo alle ortiche queste cose e andiamo al centro delle «cose». La «finzione»? Ebbene, Che cos’è la «finzione»? Chi decide quando io «fingo» o altri «finge»? Chi ha statuito che la poesia sia «finzione»? E finzione di che?

    Ci ricorda Feldman: «Lo straordinario degli anni Cinquanta è stato il fatto che per un breve attimo (che so, sei settimane) non c’era nessuno che capiva l’arte – perciò sono potute succedere tutte quelle cose. Perché per un attimo, gli artisti sono stati lasciati in pace. Sei settimane bastano per cominciare, ma oggi in questa città non c’è nessun posto in cui puoi andarti a nascondere per sei settimane. Ecco, questo voleva dire essere un artista. A New York, a Parigi, ovunque».

    E allora? Oggi siamo nelle migliori condizioni per scrivere poesia, perché nessuno ci capisce niente in fatto di poesia…

    • Mario M. Gabriele

      Caro Giorgio,

      Il tuo reportage su Morton Feldman è un prezioso documento di retrospettiva storica e artistica di un musicista d’avanguardia, che cercava le note musicali, armonizzandole in una diversa struttura. I suoi incontri con gli artisti della sua epoca e di poeti come Beckett, mi hanno riportato in un’America che ha rivoluzionato la cultura, modificandola internamente. Anche se si tratta di innovazione, e di proposte alternative alla prassi normale del concetto di Arte, e più in specifico di Musica, non si può non sottostimare lo sforzo creativo di un musicista, come Feldman, di creare certi schemi musicali, e qui il pensiero va anche a Cage, che mi pare di aver trattato tu ed io, già precedentemente su l’Ombra delle parole, quando abbiamo avuto occasione di discutere della dodecafonia. Sono queste le eccezioni culturali ed estetiche che mettono in allarme le “sentinelle” dello “status quo”. Eppure, quanto lavoro, quanta fantasia e quanta solitudine vi sono dietro ogni progetto di rinnovamento. Il post che hai redatto è un acrilico dagli innumerevoli riflessi, che non possono non sfuggire ai lettori. E quindi a te, va il mio più sincero ringraziamento.

  2. Donatella Costantina Giancaspero

    “Piano”, scritto da Feldman nel 1977, è un lavoro di transizione tra i pezzi in miniatura Webernesque degli anni ’50 e ’60 e le immense cattedrali di suono degli anni ’80.

    Buon ascolto!

  3. un poeta che ha letto il mio commento ha commentato: «hai messo il dito nella piaga!». Appunto.

    Penso, e lo ribadisco, che oggi siamo nelle migliori condizioni per scrivere poesia, perché nessuno ci capisce una Hacca.

  4. Dear friends,

    By 2020, two-thirds of wild animals will be gone. Life is being extinguished as fast as when the dinosaurs disappeared — and it’s happening because humanity is taking a chainsaw to the tree of life.

    Unless we stop this tragedy, the Earth’s delicate biodiversity could completely collapse, leaving our planet deathly silent and uninhabitable for humans. But there’s hope – an ambitious plan to put half our planet under protection and restore harmony with our home.

    Top conservation scientists back 50% protection, and governments are about to meet to discuss how we avoid biodiversity collapse. If we bring a resounding chorus of human voices behind the plan, we can push governments to stop the next mass extinction.

    Join the global chorus, before the Earth falls silent

    Life on our planet is being systematically obliterated, yet the biodiversity crisis is not high on the political agenda. In weeks we can change that — governments are meeting for the first of 3 major summits to protect our planet’s ecosystems, but they need to know their citizens want an ambitious goal to stop the extinction. We have to urgently make the biodiversity crisis famous.

    The Paris climate deal set a long-term goal to rid the atmosphere of carbon pollution, and now scientists are calling for a similar goal for nature — protecting 50% of our planet by 2050 from deforestation, dirty energy, and industrial fishing and agriculture. If we do it, we can save 80-90% of all species, and can design it in a way that protects indigenous peoples and stops land grabs.

    To get this off the ground we have to show governments that people overwhelmingly back this plan. Let’s start today with a massive petition for 50%, that we keep building until we win!

    Join the global chorus, before the Earth falls silent

    In the years building up to the Paris climate talks, our community helped set the stage for a deal. From spearheading massive marches in major cities, to flooding key ministers with phone-calls and emails, to media stunts and ads. Together we helped make Paris possible — today we can take the first step towards healing our planet.

    With hope,

    Iain, Lisa, Camille, Ana Sofia, Francesco, Alice and the rest of the Avaaz team

    MORE INFORMATION:

    World on track to lose two-thirds of wild animals by 2020, major report warns (The Guardian)
    https://www.theguardian.com/environment/2016/oct/27/world-on-track-to-lose-two-thirds-of-wild-animals-by-2020-major-report-warns?CMP=fb_gu

    Can the World Really Set Aside Half of the Planet for Wildlife? (Smithsonian Magazine)
    http://www.smithsonianmag.com/ist/?next=/science-nature/can-world-really-set-aside-half-planet-wildlife-180952379/

    Sixth Wildlife Mass Extinction May Happen in 2020, Experts Say (Nature World News)
    http://www.natureworldnews.com/articles/30805/20161027/year-2020-era-wildlife-mass-extinction.htm

  5. Claudio Borghi

    CLAUDIO BORGHI: TEMPO RELATIVISTICO TEMPO INTERNO E TEMPO TERMODINAMICO
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/13/morton-feldman1926-1987-brani-scelti-neither-su-testo-di-samuel-beckett-a-cura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-16115
    Nel mio difficile percorso di avvicinamento al cuore della poetica del frammento, su cui ho avuto sporadici quanto irrisolti confronti con alcuni autori che scrivono sulla rivista, mi sono più volte sentito disorientato circa l’elemento caratterizzante, l’idea centrale di quello che gli autori di cui sopra considerano la novità della loro concezione della poesia. Alla quale, beninteso, mi sono accostato e tuttora mi accosto con spirito di ascolto critico animato da profonda curiosità, come ogni volta che incontro persone appassionate, che vivono con autentica convinzione la possibilità di creare o entrare in una dimensione spirituale nuova. I miei interessi scientifici sono da anni concentrati sul tempo, in particolare sul concetto di tempo interno di matrice termodinamica, che contraddistingue corpi e creature e le rende, nel mio pensiero, qualcosa di inafferrabile dalle teorie astratte, per quanto fondate su potenti strutture matematiche. Cosa significa? Semplicemente che i grandi paradigmi scientifici tendono, per spiegarli, a inglobare i fenomeni, nella fattispecie fisici o astrofisici, in un quadro logico onnicomprensivo, all’interno del quale si concepisce il Tutto come oggetto di indagine, quindi la sua origine e la sua scansione evolutiva. In questo senso, colgo nel pensiero di Morton Feldman: «A me interessa come questa belva vive nella giungla, non allo zoo» un’intuizione, un’intenzione e una volontà a me molto vicine: liberare il tempo dalle sovrastrutture logico-teoretiche per ritrovarlo nella sua originaria purezza, semplicità, unicità, nel respiro vivo delle creature che lo sperimentano come tempo interno, biologico, evolutivo, non come variabile matematica che, come mattone teorico, insieme alle tre coordinate spaziali, costituisce uno degli elementi di cui è formata la struttura dello spaziotempo .

    Riferendosi ad una tarda intervista ad Einstein, Karl Popper scrisse: “Io cercai di persuaderlo ad abbandonare il suo determinismo, che in pratica si riduceva all’idea che il mondo fosse un universo chiuso, di tipo parmenideo, a quattro dimensioni, nel quale il cambiamento era un’illusione umana, o qualcosa di molto simile: egli era d’accordo che questa fosse la sua opinione e discutendo di ciò io lo chiamai Parmenide”. Il tempo relativistico è in effetti un non-tempo, nel senso che non implica evoluzione, come se tutto fosse già scritto in un universo-blocco quadridimensionale e le creature potessero solo seguire cammini spaziotemporali prestabiliti, in definitiva senza effettiva libertà di scelta. Ispirate alla concezione einsteiniana dell’universo-blocco, quale emerge dalla relatività generale, le teorie del tutto (Hawking, Barrow, Weinberg) sono andate oltre, tentando l’impresa sovrumana di comprensione dell’evoluzione dello spaziotempo dal punto origine in cui in potenza tutto è contenuto, concependola come una creazione-espansione in cui corpi e corpuscoli non sono che inessenziali, accidentali entità spaziotemporali. Da fisico ritengo e ho sempre ritenuto che una simile “idea” sia non solo sovrumana, ma anche disumana, nel senso che per definizione sfugge alle categorie dell’intelletto, è imbevuta in enorme percentuale di metafisica, per quanto venga ampiamente citata come una prova del grande progresso intellettuale della scienza, che i profani sentono vicina all’ultimo velo, sollevato il quale ogni mistero potrà essere spiegato in termini puramente razionali. So di poter disorientare, ma credo che nessuno, nemmeno i cosmologi, abbia capito quale significato razionale possa avere il Tutto, né il concetto di evoluzione, che sappiamo essere un’espansione, di questo Tutto, in quanto l’espansione è a tutti gli effetti una creazione di spazio e tempo. E questo, per una mente finita, che di spazio e tempo è fatta, crea una inevitabile difficoltà, per non dire incapacità a razionalizzare. Riusciamo a capire l’Universo grazie a modelli matematici, il che significa che lanciamo qualcosa che ci consente di sondare l’abisso, in definitiva senza capire veramente. Oltre un certo limite, bisognerebbe accettare che la nostra mente non riesce più ad andare. Attenzione: con questo non intendo che la scienza non sia uno strumento necessario e straordinario per orientarci intellettualmente nel mondo, tutt’altro. L’importante è non dimenticare che molte teorie scientifiche, la cosmologia in primis, sono altamente congetturali, quindi decisamente speculative. Come esempio, mi riferisco a una delle scoperte astrofisiche più straordinarie di questi ultimi anni, quella delle onde gravitazionali, su cui mi limito a fare solo un breve commento. Viviamo nel sogno einsteiniano, scopriamo quello che ha sognato Einstein. Quello che non rientra in questo sogno (neutrini superluminali, orologi non relativistici) preferiamo ignorarlo. E le onde gravitazionali speriamo ci portino a confermare una teoria per sua natura ipotetica, di cui lo stesso Einstein era ben cosciente dei limiti teorici e logici.

    In quest’ottica di dubbio e volontà di reagire alla stasi dell’ottimismo acritico, credo di essere vicino a molti autori che scrivono su questa rivista, in quanto sono convinto che l’idea di tempo interno, da cui sentono animata la loro ispirazione e la loro ricerca, non sia il tempo vuoto e matematico della relatività generale, né il non-tempo alla scala particellare, in cui il mondo si presenta come un caos di interazioni tra campi quantistici, in cui la materia danza senza scorrere interiormente, come si evince dalle teorie recenti proposte in ambito di gravità quantistica (Smolin, Rovelli, ecc.). Carlo Rovelli ha intitolato un suo recente saggio divulgativo “La realtà non è come ci appare” (Raffaello Cortina, 2014). E’ un titolo molto radicale: filosoficamente lascia intendere che l’osservazione dei fenomeni alla scala della percezione sensibile porta a conclusioni approssimative se non fuorvianti. L’analisi della struttura profonda, secondo Rovelli, quale è emersa dalla ricerca teorica negli ultimi 300 anni, porta a pensare che la realtà fisica consista di: a) particelle, spazio e tempo alla luce della meccanica newtoniana; b) campi e particelle, spazio e tempo alla luce della teoria dell’elettromagnetismo classico di Maxwell e Faraday; c) campi covarianti e particelle, alla luce della teoria della relatività generale, in cui la gravitazione è interpretata come curvatura dello spaziotempo; d) materia-energia quantizzata, alla luce della meccanica quantistica, le particelle essendo semplici concentrazioni locali di campi quantizzati sullo sfondo di un implicito background di spazio e tempo e assoluti; e) campi quantistici covarianti, alla luce della gravità quantistica, in cui il tempo non ha realtà fisica, lo spazio è quantizzato in unita indivisibili di volume e il mondo è relazione. Interpretando l’evoluzione della fisica teorica viene da pensare, in effetti, che le particelle e i campi quantistici, lo spaziotempo relativistico, lo spazio e il tempo non siano che forme emergenti a un livello di indagine sempre meno fondamentale. Si direbbe, quindi, che la realtà possa essere teoricamente interpretata secondo sistemi concettuali che rivelano una organizzazione intrinseca, stratificata in livelli strutturali più o meno profondi, e coglierne l’essenza, secondo Rovelli, significa allontanarsi dal livello di indagine legato alla percezione sensibile e all’osservazione diretta per affidarsi alla visione dell’intelletto, concepito come una specie di organo di senso metafisico. Solo l’intelletto matematico è capace della conoscenza della realtà strutturale del mondo fisico, non i sensi o gli strumenti di misura, in quanto scandagli grossolani e approssimativi della realtà quale ci appare. Il titolo del libro invita quindi a pensare che il progresso della conoscenza, che sembra portarci sempre più vicino al traguardo della sintesi definitiva, debba nascere, paradossalmente, quando ci allontaniamo dal mondo fisico, oggetto di quella stessa conoscenza. Secondo tale prospettiva, la fisica teorica pare immersa in una potente visione platonica, tesa a una contemplazione intellettuale delle idee matematiche che consentano di illuminare dal profondo il senso precario e fuggevole delle apparenze fenomeniche.

    Il problema della conoscenza, visto in questi termini, potrebbe ridursi a vuota emozione o sofisticazione filosofica e, in quanto tale, sarebbe di scarso interesse. In un dibattito via mail con Carlo, nell’agosto di due anni fa, gli chiesi: perché dobbiamo (platonicamente) credere che la realtà fisica sia da cercare a un livello sempre più profondo (dove lo spazio è quantizzato e il tempo non esiste, in cui l’intelletto contempla solo campi quantistici covarianti, in cui lo spazio e il tempo assoluti e lo spaziotempo relativistico perdono consistenza e realtà? Perché non concepiamo come fondamentale il problema del perché la realtà si offre alla conoscenza sensibile nelle infinite variegate forme che percepiamo, spazio e tempo inclusi, trascurando tutto il resto come inessenziale in quanto ai sensi e agli strumenti sfugge? Si tratterebbe, in definitiva, di rimettere la fisica sulle gambe e sui piedi dell’osservazione diretta della natura, senza dare troppa importanza a quello che l’intelletto ci fa scorgere in profondità, laddove emerge una sorta di caos reversibile che ancora non riusciamo a mettere in relazione con la complessità dei fenomeni irreversibili in cui stiamo immersi e che rendono ragione della sterminata varietà di forme e strutture, tra cui, inafferrabile in quanto potenzialmente non necessaria, la vita. Il fatto che l’esperienza della vita contraddica l’irrealtà quantistica e relativistica del tempo fa capire che la realtà del tempo è solo termodinamica, nel cui ambito assume un significato teorico ed empirico la nostra percezione del flusso e del divenire. Il risultato di quelle discussioni sono i miei articoli più recenti, in cui ho cercato di far luce sulla possibile inconciliabilità tra il tempo proprio relativistico e il tempo interno termodinamico.

    Credo di intuire e spero che in questa direzione si muova la ricerca di alcuni poeti che scrivono qui, citati da Giorgio Linguaglossa come portatori di una nuova concezione del tempo, da cui può nascere una parola vitale e significativa nell’ottica di un ripensamento di questo concetto anche in ambito letterario. Laddove ingenuamente si pensi di trovare facili conferme, occorre tuttavia chiarire che un simile tentativo di ricerca non segue l’onda maggioritaria del pensiero scientifico, che, in buona parte, crede, più o meno coscientemente, nella possibilità di una teoria del tutto, in cui il tempo interno pare un accidente trascurabile e inessenziale. In quanto portatori di un sentimento e di una passione per una parola poetica gravida di tempo interno, che si arricchisce di sfumature e sensi inafferrabili (vedi Felice notte O’ bon di Steven Grieco, giustamente salutato come testo paradigmatico di un sentire nuovo circa questa dimensione singolare e plurale del tempo), credo che i poeti riportati nella citata antologia “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” stiano portando avanti una ricerca perlomeno coraggiosa e originale. Ribadisco, in tal senso, la necessità di acquisire piena consapevolezza non solo dello scarto dalla poetica del tempo esterno, che Linguaglossa trova essere comune a troppa sterile poesia degli ultimi decenni in Italia, ma anche dallo spirito che anima buona parte del pensiero scientifico moderno, ispirato ancora, nelle radici, a uno spirito positivistico circa l’onnipotenza logica della mente umana. Laddove io la sento sempre una canna pensante, la cui fragilità, potente quanto disarmata, si scrive nella musica rarefatta inafferrabile della poesia.

  6. Steven Grieco-Rathgeb

    Che bello, “una canna pensante!” Ricordo un pomeriggio freddissimo di marzo a Tokyo, un muro di cinta, un giardino strettissimo che sembrava dal punto basso da dove lo vedevo io, contenere soltanto un susino appena fiorito, e cinque o sei canne di bambù, possenti, altissime, che il ghiacciato vento di tramontana piegava, piegava, piegava a suo piacimento in mille movimenti e direzioni. Quante cose dicevano quelle canne, profondamente innamorate del vento.
    Sono d’accordissimo sulla necessità di cercare il senso di un “tempo interno”, e rimango ammirato dell’intervento di Claudio Borghi più sopra, di cui sono però in grado di seguire solo una parte (ma forse quella essenziale?). Parlando di concezione del tempo e limiti della concezione scientifica “universale” del mondo, egli ha sicuramente centrato la questione cruciale per quanto concerne anche la poesia. Non siamo noi figli dello stesso tempo di quegli scienziati? Come è possibile per una donna o un uomo di oggi amare i cubisti e non capire un Webern, o un Feldman, del cui Feldman Giorgio ci ha dato oggi qui una splendida testimonianza?
    Il tempo interno è dunque importante in questa nuova concezione della poesia. Ma lo è altrettanto e prima ancora la necessità di aprire la poesia stessa, come si aprirebbe una scatola, per capire cosa, quale tri-dimensionalità si nasconda là dentro.
    Senza quello, una indagine (poetica) sul tempo interno non arriverebbe probabilmente a nulla. Perché creando noi un oggetto chiuso, impervio ad una lettura profonda e realmente creativa, avremo sempre a che fare con un ninnolo, un soprammobile, un oggetto soltanto “bello” e compiuto, chiuso, “classico”.
    Quando la poesia è sistema aperto, struttura realmente aperta, e il lettore vi può entrare dentro e contribuire al suo divenire, allora inizia davvero a cambiare il senso profondo della parola poesia. Il tempo, lo spazio, tutto l’interno della poesia ha un moto impercettibile e prende a manifestare le sue più reali e profonde epifanie. Inizia così un vero dialogo fra poeta e lettore, ricco e creativo, esattamente come da secoli la musica classica indiana (la migliore, s’intende) dialoga con l’ascoltatore e da lui si lascia sottilmente plasmare.
    A questo proposito, qualche anno fa ho scritto il seguente pezzo, parlando degli indiani Mani Kaul e sua moglie Lalitha Krishna, musicisti e amanti della musica:
    “grazie a loro anche la mia attenzione della musica classica indiana si affinò negli anni. Oggi arrivo durante l’ascolto di un raaga a chiedere al musicista perché in questo attimo egli abbia scelto questa particolare soluzione, e non un’altra. E lui rende conto, eccome se lo fa: dalle note sale la risposta, che poi non è altro che il proseguimento inalterabile del pezzo.
    Come un boa sale attorcigliandosi su per il tronco di un albero, così direi che quella musica mi ha insegnato la forza e la virilità, il Bello, il pathos e l’infinita delicatezza. Ho sentito l’ira del musicista che freme e si abbatte come una furia selvaggia sullo strumento, e come lo strumento a malapena ne regge l’urto, irradiando subito dopo una incontrollabile luminosità sonora. Ho sentito il musicista perfino distruggere la propria composizione – la sua bellissima creazione! – e miracolosamente ricrearla. I ceppi inspiegabilmente spezzati, il volo improvviso, il ritorno.
    Ho appreso come lo strumento sia in grado di rendere note così ricche e profonde che non ha più senso parlare di “basso” o “alto”: un luogo dove ogni nota lascia intravedere gli dei che applaudono e fanno cadere sul mondo una pioggia di fiori.
    Infine, ho imparato da questa musica il risveglio di un altro essere, tanto senziente quanto la musica stessa: la scrittura. la mia vocazione di poeta.”
    Allora verrebbe anche soddisfatta questa necessità del tempo interno. Il tempo inizierebbe a muoversi in modo affatto misterioso.
    Inoltre, perché un poeta possa – e questa è mia opinione un po’ più personale e soggettiva – creare una poesia a struttura aperta, è necessario che egli abbandoni ogni letterarietà e soprattutto ogni senso di superiorità autoriale rispetto al suo lettore.
    Avrei altro da dire, ma queste cose necessitano una sorta di tavola rotonda, dove specifiche domande e contestazioni da parte degli altri mi sollecitano e ci sollecitano a entrare più nel vivo della questione. Insomma, una tavola rotonda vera, dove il dialogo è reciproco e molteplice (come il modello di poesia di cui ho appena parlato).

  7. Claudio Borghi

    Preciso che l’immagine della canna pensante è presa da Blaise Pascal, io l’ho solo contestualizzata.
    E ringrazio Steven Grieco, scusandomi per non essere riuscito a farmi seguire in certi dettagli che ha percepito troppo tecnici della mia esposizione (che ho cercato di mantenere a un livello divulgativo, riferendomi al libro di Carlo Rovelli, la cui data di pubblicazione è il 2014, non il 2016), per aver colto la necessità di un confronto aperto. Certi passaggi del suo intervento sono per me esemplari, come certi momenti della sua poesia: la necessità di uscire dalla letterarietà, dalla presunzione di una superiorità dell’autore sul lettore, di concepire la poesia come una struttura aperta (ecco Prigogine!), al punto, come per il musicista indiano, di poterla distruggere per ricrearla di nuovo. Mi viene da dire, caro Steven, che questa sensibilità è in buona parte estranea all’Occidente, e tu ne sei portatore grazie alla tua esperienza culturale multietnica. Ricordo un film di Werner Herzog, Kalachakra (2003), in cui un gruppo di monaci tibetani, dopo aver costruito con sabbia colorata un magnifico Mandala, lo versano in un fiume. A questo proposito, riporto un passo del mio libro La trama vivente, estratto da una lettera spedita a Maria Grazia Calandrone, :

    “Vedo con dolore malinconico le popolazioni del Nepal che gridano contro la morte insensata – i cadaveri bruciati in riva al fiume, la memoria che entra nell’impermanenza. Non è un rito vuoto, il loro: è un sentire profondissimo che noi occidentali non possiamo né riusciamo ad accettare: la memoria che si polverizza, come i mandala versati nel fiume dopo averne contemplato sublime la bellezza. Come se noi dovessimo versare gli affreschi di Michelangelo, ridotti a polvere, in un fiume. Orrore, sacrilegio. Noi coltiviamo la memoria, creiamo immensi archivi di memoria, loro la versano nel fiume. E forse la poesia è solo un momento di amicizia e di calore che si accende istantaneo, come la vita, che dura il tempo di un fuoco.”

    Questo percepisco nel tuo pensiero e nella tua poesia, Steven: il senso dell’impermanenza, dell’inappartenenza alla realtà che sfugge ad ogni tentativo della mente di fermarla, classificarla, intellettualizzarla o, in senso scientifico, comprenderla. Conoscenza non è possesso, anche se la tecnologia sembra provare il contrario. E sono d’accordo con te che il tempo nella poesia deve muoversi sotterraneamente e in modo misterioso, fuori dalle gabbie dell’intelletto astratto, come dice metaforicamente Feldman. Chiaro che se questo significa e implica la poetica del tempo interno, me ne sento portatore ed estimatore. Altrettanto evidente che bisogna chiarirsi bene le idee e discutere, all’insegna, come scrivi, di un dialogo reciproco e molteplice.

    • Salvatore Martino


      Salvatore Martino
      Da Libro della cancellazione
      1996-2004

      Nella calma dell’acqua una preghiera

      Sommerso dentro l’acqua
      completamente privo di pensieri
      come Gauthama il Budda ci insegnava
      ombra io sono
      calato alla mia ombra
      una medusa sopra la battigia
      dissanguata colomba
      una bottiglia al mare abbandonata

      La memoria e l’oblio

      Aveva sempre pensato
      che fosse la memoria
      il solo esercizio da seguire
      ma svegliandosi una mattina
      quasi prima dell’alba
      comprese
      e per sempre
      che l’unico esercizio consentito
      era l’oblio

      Forse parrà strano che un passatista come me abbia scritto questi versi, che mi appaiono molto vicino alla concezione poetica di borghi e di Grieco… o mi sbaglio? Forse troverò un giorno anch’io lungo la strada i miei frammenti e il mio tempo interno.
      Caro Giorgio il professor Enrico Tiozzo, da te giustamente elogiato, mi mandò alcuni mesi fa, dopo la lettura del mio “Cinquantanni di poesia” una strabiliante nota, che conservo religiosamente…se vuoi un giorno la farò notare agli amici dell’Ombra. Ti ricordo che nel ’98 pubblicai un volume dal titolo “Le città possedute dalla luna”., che tu certamente hai..soltanto il titolo avrebbe dovuto interessarti nella tua escursione sui poeti e la luna…ma comprendo di non essere fra gli eletti e quindi messo gentilmente da parte.Con un leggero rammarico ne prendo atto, sempre con la stima e l’affetto che nutro per te come poeta e come critico.

  8. arte è un pugile, lo è soltanto se sa resistere alla distanza

  9. antonio sagredo

    Dopo la Rivelazione anche i ratti retrocedono dal buio,
    il tempo è eterno quando si blocca,
    osceno è lo specchio davanti all’impiccato.
    Dicevi: l’amore non si ama con un altro amore.
    La simonia non regge l’affronto del disonore.

    Conoscevano gli apostoli il coito
    o soltanto la parola del Maestro?
    Prima della crocifissione fu rivelato
    l’origine di quel sangue rifiutato come un disamore.
    L’acqua in vino fu un trionfo annunciato,
    non la sorgente che tra due cosce è l’enigma della luce.

    Diceva Einstein che Dio non gioca a dadi.
    Lo diceva ma non ci credeva.
    Gioca la corda con l’impiccato
    e l’impiccato con la corda,
    ma non sai se è un principio o una fine.
    come) Maddalena amerà un nuovo Maestro
    che fuggendo da sé incontrerà se stesso.

    L’illusione di un attore che non fugge da nessuno
    e da nessuna cosa è il destino del numero infinito –
    è l’azzardo del carnefice l’orfanezza di una quinta!
    Lo zero non sarà rubato da un corvo o una colomba,
    ma dalle quattro labbra da cui nasciamo!

    Il Verbo non è necessario ai morti, né alla risurrezione
    poi che la carne è da tempo una seduzione in prescrizione.
    Il convivio è approntato: danzano dei e demoni nel bordello,
    e non sai se i loro sessi sono ancora i cardini del nostro avvento.

    antonio sagredo

    Vermicino, 12 ottobre 2005

  10. DUE POESIE di KJELL ESPMARK (1992) IL «TEMPO INTERNO»
    ttps://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/13/morton-feldman1926-1987-brani-scelti-neither-su-testo-di-samuel-beckett-a-cura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-16122

    1.
    Con il manico del mio ombrello colante
    batto sul sarcofago
    e ti invito ad uscire
    dalla terza fila
    nel sotto Escorial.
    Silenzio. La pioggia lassù.
    Capisco che mi aspetti
    nel tuo regale studio.
    La scala serpeggia attraverso gli anni.
    Il tuono si raccoglie prima della visita.

    2.
    In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
    deve esserci sempre stata
    sebbene non ce ne siamo mai accorti.
    La apro
    – il rumore è come quando si strappa un lenzuolo –
    e l’odore di anni inibiti esce con la muffa.
    Là dietro c’è una donna mummificata
    in una stanza più piccola di un armadio.
    I suoi occhi cono al di là di ogni conversazione,
    la figura sfocata delle tele di ragno.
    Le labbra rugose sussurrano,
    bianche di rabbia:
    – Non potevi lasciarmi morire!

    Quello che mi colpisce in queste poesie di Kjell Espmark pubblicate in Svezia nel 19992 e in traduzione italiana di Enrico Tiozzo nel 1993 (Ed. Bi.Bo “Quando la strada gira”), è lo spostamento autoriale. L’autore non corrisponde più al personaggio che narra. Nella poesia svedese da molti decenni, per la precisione dal finire degli anni Cinquanta, si è fatta una poesia dove si verifica la dis-locazione del soggetto. Poiché le cose non accadono per caso, occorre andare a vedere perché sono accadute. In particolare. E in effetti la poesia svedese dagli anni Sessanta ha privilegiato la dislocazione tematica, l’interpunzione frequente del verso libero, la dislocazione autoriale, la frammentazione della «forma-poesia», la adozione di una tematica esistenziale, gli «interni» stretti, etc.

    E adesso passiamo al commento a braccio di queste due poesie. Nella prima poesia il protagonista è «il manico del mio ombrello», si ha qui una sineddoche, il soggetto è diventato una parte di un’altra parte più grande, ed il tempo della poesia ne è stato influenzato, anzi, direi che ne è stato determinato. Un grande ruolo viene svolto dalla metafora: la prima strofa è tutta piena di metafore, cioè di immagini simbolo che indicano qualcosa che sta fuori della poesia. È il fuori della poesia che è determinante. O meglio, è l’interno della poesia che reagisce al fuori con un di più di impenetrabilità, e questa impenetrabilità è, appunto, lo scrigno del tempo della poesia, una sorta di «tempo interno» che è regolato da un cronometro tutto diverso da quello che registra il «tempo esterno» alla poesia. Il lettore ha la percezione che questa collisione, questo attrito tra i due «tempi» è quello che genera la struttura della poesia, il suo metro libero, le sue pause, le sue riprese.

    E in effetti, una caratteristica della migliore poesia svedese è quella della impenetrabilità di quello che io indico «tempo interno» della poesia, della sua struttura a chiocciola, ellittica, che converge verso l’interno. Una poesia priva di «chiusura», priva di lucchetto, che lascia lo spazio per un altro spazio. Infatti, l’ultimo verso della prima poesia suona:

    Il tuono si raccoglie prima della visita

    che tutto dice ma non chiude affatto.

    La seconda poesia ha un inizio fulminante:

    In mezzo alla vita questa porta nella tappezzeria:
    deve esserci sempre stata
    sebbene non ce ne siamo mai accorti.
    La apro

    Qui il tempo cronometrico della vita quotidiana viene squarciato da un momento, un istante privilegiato che indica la rottura della simmetria temporale per una violenta intromissione di un altro «tempo» durante il quale i protagonisti della poesia dichiarano di non essersi mai accorti della esistenza di una «porta». Il protagonista dice semplicemente: «La apro», con tutto quel che segue.
    È un modo straordinario di introdurre il «tempo interno» nel tempo cronometrico che esiste là fuori, fuori della poesia.

  11. Steven Grieco-Rathgeb

    Il koan di Almerighi, la poesia sul tempo di Sagredo, il commento di Linguaglossa su quell’incredibile Espmark. Vedo che questa rivista sempre più si muove in direzioni entusiasmanti

  12. UNA POESIA CHE PARLA DELLA LUNA di Roberto Bertoldo da Victims’ Cram (Selected poems 1965-2015 Chelsea Editions, 2016 – trad. di Steven Grieco-Rathgeb)
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/13/morton-feldman1926-1987-brani-scelti-neither-su-testo-di-samuel-beckett-a-cura-di-giorgio-linguaglossa/comment-page-1/#comment-16126
    Ecco un modo personalissimo di trattare il tema della «Luna» con versi modernissimi e infingardi. Ci troviamo i correlati oggettuali: il «tempo», la «notte», il «croco» montaliano, i «limoni» anch’essi montaliani, le «parole» (non certo montaliane), quelle bastarde che non dicono più niente di ciò che volevamo, ecco quel «mezzo parlare» ex montaliano che Bertoldo reimpiega e rinvigorisce alla incudine del suo tonosimbolismo nullista. Ecco un modo veramente efficiente di trattare temi ormai non più trattabili per via dell’intervenuto black out della esteticità; ecco un bel modo di rimettere in piedi poeticamente ciò che si credeva non più poetizzabile. E’ questa, in fin dei conti, l’operazione che Roberto Bertoldo porta avanti fin dal suo esordio “Il calvario delle gru” del 2000, in continuità con la sua speculazione estetica e filosofica volta a privilegiare una poesia tonosimbolista che vada in rotta di collisione con il nichilismo del nostro tempo epigonico. Ecco un diverso modo di trattare il «tempo» della poesia in poesia. Bertoldo risolve il contrasto novecentesco tra suono e significato ricorrendo al tonosimbolismo, come dice Jakobson «diesizzandolo e bemollizzandolo», piegando i fonemi ad indicare referenti «raddrizzati», corretti con una chiave allusiva e incantatoria, piegando il verso in direzione allucinatoria.

    Ecco dove la luna si posa, questa sera,
    con versi di gialla fandonia.
    Come un croco, l’ospedale della terra è lì,
    tra le mimose e i limoni.
    Beninteso: il tempo ci ha preso le parole
    e vi ha costruito intorno la notte.

    *
    Here’s where the moon rests this evening,
    with yellow humbug verses.
    Like crocus, the hospital of the earth is there,
    among the mimosas and lemon trees.
    Let’s be clear: time has snatched our words
    and constructed night all around.

  13. antonio sagredo

    andate a leggere come vedeva la Luna Oscar Wilde!

  14. POSTO QUI UNA POESIA DI GINO RAGO COME COMMENTO POETICO ALL’ARGOMENTO DEL «TEMPO INTERNO»

    Gino Rago
    Kronos, Kairos

    Tutto sotto il cielo ha una sua ora.
    Un tempo suo.
    Tempo di nascere. Tempo
    di morire. Tempo di piantare.
    Tempo di spiantare. Nel patire
    la sua pena sotto il sole
    il vivo frena la mente
    su come l’uomo in terra
    può finire. Sulla paura di girare a vuoto.
    Ma sulla fitta tela
    il ragno conta i passi
    per giungere alla meta.
    Non cura il seguito
    che pare senza fine.
    «Ogni opera deve essere
    compiuta». E’ questo il comando.
    Gli altri qui segnano la vita
    sotto un’egida divina.
    Il poeta qui segna la morte.
    Case a lutto. Pugni ben serrati.
    Si attingano le forze dal mare procelloso.
    Scoglio scavato. Gabbiani deliranti
    su conchiglie vuote.
    Un toro bianco appare all’orizzonte.
    L’onda perde il suono.
    Del toro s’innamora. Tutto nel mare
    ha una sua ora. Un tempo suo.
    Tempo di attendere. Tempo di amare.
    Qualcuno chiamò questo tempo Kairos.
    E mai fu grande la luna come stasera.

  15. caro Salvatore,

    cito una tua poesia da Le città possedute dalla luna (1998)

    c’è un singolare intrigo
    tra le città e la luna
    uno scambio di cifre di messaggi
    angeliche finzioni
    perfide tenerezze degli amanti
    tra le dita dei fiumi
    consumarsi bianchissimo del nulla

    E poi, cito una tua straordinaria prosa poetica, dallo stesso libro:

    Ariel a Giocasta: così cercavi amore? Quello che Laio non ti aveva dato? Che il tuo consorte preferisse i giovani a Tebe lo sapevano tutti Così cercavi amore? Violentemente il sesso mentre ti accoppiavi con tuo figlio O forse un altro gioco l’illusione d’assassinare il tempo i solchi devastati nella faccia l’occhio più non guizza nel mattino avvizzisce la pelle diventano radi i tuoi capelli ingialliscono i denti l’artrosi nelle mani un’oscena peluria sulle labbra Cosa chiedevi all’insultante ardore del giovane venuto da Corinto? Uno sciocco elisir per le mammelle? Un lubrico diluvio di carezze? Un arresto improbabile del fato? Dimenticasti di scrutare i demoni d’interrogare il fondo dello specchio: tu sapevi ch’Edipo era tuo figlio che aveva ucciso Laio e nelle notti eterne lui ti amava perché dopotutto eri Regina Mai ti donasti all’aria che ti offrivo e diventò mortale il vostro gioco
    *

    Come vedi, da queste due poesie tu hai iniziato molto tempo fa, hai scritto poesie con i frammenti dell’«Anfora rotta» di Ubaldo de Robertis… Non l’abbiamo rotta né io né tu né gli altri poeti dell’Ombra, ma è andata in pezzi da sola… I frammenti ti parlavano e parlano attraverso la tua poesia. Solo che tu non essendo un teorico e un critico, non ti sei accorto che ciò di cui parlava e parla la tua poesia era qualcosa di molto simile a quello che noi andiamo dicendo. Ti è mancato un critico che valorizzasse le tue poesie e che le accompagnasse verso una maggiore consapevolezza… Ed è quello che stiamo facendo qui sull’Ombra: un’operazione di risveglio del cadavere che dorme in stato catatonico e che aspetta che qualcuno lo risollevi dal suo sonno profondo. La poesia italiana versa in uno stato catatonico. E questo fa il gioco di molti improvvisati e improvvisatori della poesia i quali non chiedono di meglio. È sbagliato credere che un vero poeta sia in concorrenza con un altro poeta: tra le qualità non ci può essere concorrenza, semmai vi può essere competizione, confronto, scambio di saperi, arricchimento reciproco…

    • “tra le qualità non ci può essere concorrenza, semmai vi può essere competizione, confronto, scambio di saperi, arricchimento reciproco…”

      Sorrido, Giorgio… di Poeti disposti a tanto ti dico che io personalmente ne ho incontrati pochissimi (alcuni qui, devo ammetterlo); però concordo con quanto scrivi alla fine del precedente commento…

  16. Salvatore Martino

    Carissimo Giorgio ti ringrazio per i testi che hai pubblicato nella Rivista. Tengo a ricordarti che già in altri miei interventi avevo ricordato l’uso che avevo fatto del frammento e che per questo, avendolo riscontrato in altri poeti prima di me, mi sembrava che la vostra scoperta, o intuizione non fosse del tutto nuova, ancorché degna di attenzione. Evidentemente non sono stato molto chiaro nelle mie affermazioni..Ti ringrazio altresì di avermi illuminato sulla mia poesia: io non sono un critico, né voglio esserlo, e cerco in te e in altri, vedi di Stasi, chi mi possa illuminare e magari dialogare con me.

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