ROBERTO BERTOLDO da La profondità della letteratura (Mimesis 2016 pp. 330 € 24) Estratti dal libro:  il Bello, il Vero, Leopardi, Autenticità, Coscienza, Metafisica, Poesia, Essere, Tempo, Verità, Sperimentalismo,  Surrazionalismo,  Nullismo,  Nichilismo assiologico, Postcontemporaneo. Le categorie del nostro tempo, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010;

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011; Il popolo che sono, Mimesis Hebenon, 2016.

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, La profondità della letteratura, Mimesis 2016.

«Oltre la verità cartesiana, e i suoi effetti, non c’è alcuna verità che sia al contempo empirica e logica, senza appigli analitici, quegli appigli che portano all’altro tipo di verità, che va per la maggiore: quella ipotetica.

Mirare alla comprovazione dativa degli oggetti esterni è stato l’obiettivo diciamo ontologico. L’esito purtroppo è, al di là di ogni dubbio, solo ontico, cioè “ti penso dunque esisti”. Sì, se guardo o tocco la matita, cioè un dato esterno, la matita esiste e, se guardo e tocco, io, cioè il dato interno, non solo esisto ma sono, al di là di ogni dubbio. E se avvaloro l’io, se gli comprovo come causa effettiva dell’io funzionale ma la natura di questo io, per me materiale, è solo ipotetica), avvaloro anche il suo pensare, vedere, toccare. Di più non ci è dato avere come prova verace dell’ipotesi».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 319

Il Niente

«La dialettica è tra niente ed entizzazione: è il Niente, ovvero l’essere, che vuole entizzarsi; in questo impasse dialettico si trova la condizione ontologica degli enti». «L’essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo NiEnte è, per postulato, la Materia».1

R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 25 e 27

Leopardi. Il Bello. Il Vero.

Riguardo all’affermazione che «tutto il vero», che in base agli assunti leopardiani è il presente, «è brutto», perché infelice, è evidente che se il futuro è più bello del presente, ossia del vero, per via dell’immaginazione e il passato per via del ricordo, l’operazione di immaginare e di ricordare si compie nel presente, che quindi è per forza il momento in cui si vive il piacere, ed inoltre «allo sviluppo ed esercizio dell’immaginazione è necessaria la felicità o abituale o presente o momentanea».1 E ancora: «Io spero un piacere, e questa speranza in moltissimi casi si chiama piacere».2 È vero che leopardi distingue tra ciò che si chiama piacere e ciò che è piacere e poco dopo aggiunge che il piacere provato nel presente non soddisfa ed è solo un accenno del piacere che si ritiene di poter provare in futuro, è tuttavia innegabile che il piacere se lo si proverà sarà un vissuto giocoforza presente: «l’attività, massimamente, è il maggior mezzo di felicità possibile».3

Poi Leopardi sostiene, contraddittoriamente, che l’uomo è infelice senza il vero, che è il presente; e, pur giudicando il presente brutto, o comunque non bello, dice spesso che il bello e il brutto sono relativi, connessi alla convenienza, alle abitudini, ecc. Il fatto è che la conclusione sillogistica «tutto il vero è brutto» si compone su una ambigua dissociazione tra bello e piacevole. Dice Leopardi in modo chiaro che suoni, voci, sapori e odori appartengono «al piacevole o dispiacevole ma non mica al bello né al brutto»,4 però spesso questa chiara distinzione viene da lui trascurata, al punto che gli oggetti belli dell’immaginazione e del ricordo non sono proprietà solo della vista, sino a consistere anche in qualche cosa di astratto e addirittura di piacevole. 5

1 Zib., 28 febbraio 1821 [1703]

2 Zib., 20 gennaio 1821 [532]

3 Zib., 12 febbraio 1821 [649]

4 Zib., 30 settembre 1821 [1748-1749]

5 R. Bertoldo La profondità della letteratura  Mimesis 2016 p. 227

La bellezza

«Il bello è un obiettivo irraggiungibile, come l’anarchia, l’amore, ecc., e l’arte è uno strumento come l’anarchismo, l’innamoramento, ecc. Sono gli strumenti ad essere concreti, gli obiettivi sono utopici o generici e comunque modellabili».

«La ricerca del bello da intendersi come resa della datità… è più importante della sua realizzazione (…) La bellezza quindi non è inutile anche se è un’invenzione. In fondo, tutte le invenzioni dell’uomo sono utili, magari non l’utilità che può avere un piatto…» 1

«La bellezza, considerata intrinseca o dipendente da forma o da funzione, proporzione, simmetria, armonia, verità, autenticità, purezza, perfezione morale, commozione, anche profondità, ecc., è sempre un abbaglio».2

1 R. Bertoldo op. cit. p.287

2 Ibidem p. 313

Autenticità

«La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia dalla sua singolarità».1

«La verità corrisponde all’autenticità».2

 1 R. Bertoldo op. cit. p. 291

2  Ibidem. 297

 Coscienza

«Certo: la coscienza si nutre di inconscio, ma ciò che più conta è che l’inconscio si nutre di prodotti della coscienza e li reimmette, rivestendoli di sé, all’interno della coscienza. Ci sono pregiudizi nella coscienza, c’è un circolo vizioso che complica il giudizio quanto è complicata ogni creazione. La separazione tra inconscio e coscienza non è netta, né chiara, non si riesce a sapere dove inizia l’uno e dove inizia l’altra».1

1 R. Bertoldo  op. cit. p. 228

Metafisica

«Quando si critica la metafisica, si tende a dimenticare che la sua natura è tanto ontologica quanto fenomenologica (metafisiche dell’infinito), fenomenica (metafisica del tutto) e trascendente (metafisica della totalità). L’Essere rappresenta il campo ontologico, il darsi dell’Essere o darsi ontologico il campo della fenomenologia materialistica, il darsi dativo, il solo non metafisico, costituisce nel suo aspetto sensoriale il mondo fenomenognomico».1

Poesia

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…»

«La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni. La poesia è l’arte più elevata…».2

Essere

«L’Essere… è il Niente, l’assenza dell’Ente; e questo Niente è, per postulato, la Materia. Ma anche il Nulla è, a maggior ragione, assenza dell’Ente, quindi NiEnte. In base a queste due premesse, risulterebbe, per via del sistema di equazioni, che l’Essere, ovvero, la Materia è Nulla. Si può negare questa conclusione sostenendo che il NiEnte non è propriamente Nulla, in quanto nel NiEnte c’è comunque la sostanza dell’Ente, però in base all’assunto leopardiano che l’Infinito è il Nulla, un materialista che consideri appunto la Materia infinita – sappiamo che ci sono anche materialisti esclusivamente empirici come molti illuministi – non può che constatare la Materia, sostanza dell’ente, come Nulla, sia che si annulli sia che non si annulli. Così il Nulla ontologico coinciderebbe con il Nulla ontico ovvero il NiEnte. L’annullamento di ogni valore trascendente derivabile dal particolare nichilismo ontologico leopardiano determina tra l’altro la vita fenomenica come valore imprescindibile. In sostanza, poiché per Leopardi l’infinito è uguale al nulla, che la materia non s’annulli mai (materialismo metafisico) o che si annulli (chiamo questo materialismo ‘afisico’) non c’è differenza riguardo gli effetti assiologici. La vita che vale nulla, per via del niente a cui gli enti sono destinati, è in pratica tutto ciò che si ha, l’unica cosa che si possiede, da questo discende il suo estremo valore».3

Tempo

«Riguardo il tempo, la sua natura ontologica è percepibile fisicamente. Ciò vale anche per la materia ma non per lo spazio, la cui acquisizione è puramente logica».4

«La certezza è l’esito di un accertamento, quindi riguarda solo ciò che può essere accertato, dunque la realtà, ossia tutto ciò che viene recepito».4bis

Verità

«La verità è un’ipotesi perché non ci può essere verità obiettiva».5

1 R. Bertoldo La profondità della letteratura Mimesis, 2016, p. 17

2 Ibidem, p.23

3 Ibidem, p. 27

4  e 4bis Ibidem, p.32

5 Ibidem, p.37

 Sperimentalismo

«Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità». 1

«Le opere d’arte, per Adorno, non coincidono però con ciò che manifestano, ossia la verità, sia perché sono qualcosa in più di essa, e mettiamoci pure la pretesa bellezza e il piacere che ne consegue, sia perché ne sono la velatura. Quindi il godimento estetico non può essere l’unico fine dell’arte». 2

«L’opera d’arte, malgrado i fenomenologi, non è un numero ma “un constructum“, cioè un “artificio psicologico”, per usare le parole di Derrida quando rileva l’originalità di Husserl. L’opera ha senso, come tutte le espressioni che prediligono quello che gli psicologi chiamano “linguaggio interno”. Questo linguaggio deriva dalla trasformazione del linguaggio esterno, personalmente ritengo che l’interiorizzazione sia favorita dalla delusione verso la collettività e dal grado di autismo presente nella persona. La caratteristica iù interessante del linguaggio interno è la “predicatività assoluta, in quanto la predicatività genera suggestione. Nel linguaggio interno, quindi, il senso predomina sul significato. E “il senso della parola, come ha mostrato Paulhan, rappresenta l’insieme di tutti i fatti psicologici che compaiono nella nostra coscienza grazie alla parola”. Il senso è allora al di là delle singole parole e anche al di là dell’espressione concettuale che le riunisce». 3 «”Proprio nel significato della parola sta il centro di questa unità che chiamiamo pensiero verbale”». (cit. Lev S. Vygotskij)                                                                        

1 op. cit. p. 175

op. cit. p. 172

3 op. cit. p. 163

Surrazionalismo e surrealismo

«La cultura borghese, razionalistica sin nelle sue irrazionalità, ha prodotto il nichilismo al posto delle divinità nobiliari e, con esso, la letteratura fenomenologica in sostituzione di quella ontologica. La gnoseologia, avvalsasi nel medioevo dell’ontologia e nell’età moderna della fenomenologia… oggi, a farsi garante della borghesia, scade in prodotto predeterminato» 1

Nel simbolismo i sensi deragliano ma la ragione è vigile, nel surrealismo a deragliare è l’immaginazione (la freddezza creativa di molti epigoni ha poco a che vedere con certe creazioni di Eluard, Breton o Aragon, ma pure  in questi istitutori è evidente l’autoimposizione onirica e dell’automatismo), nel surrazionalismo non si deraglia ma ci si lascia coinvolgere dai sensi e dalla ragione.

Quando per la prima volta parlai di ‘surrazionalismo’ non sapevo che questo termine, sia pure con intuizioni più generiche, l’avesse coniato Gaston Bachelard. Io lo usai per difendere la mia poesia da quanti, con superficialità, la giudicavano surrealista. Non ho certamente niente contro il surrealismo, anche se non lo amo, ma la mia poesia percorre la vena postsimbolista. Io giudicavo la mia poesia ‘surrazionale’ perché è sempre nata da un attrito tra immagini diverse di natura simbolica sorgenti in concomitanza di emozioni e analisi […] Ebbene questa condizione è ‘surrazionale’, non è determinata né dal deragliamento della ragione né da automatismi psichici ma c’è sempre un controllo delle valenze dell’immaginazione (meglio dell’intuizione), appunto della sua razionalità compositiva.

La poesia surrazionale, che è  magari anche di altri ma è difficile dirlo da fuori in quanto riguarda più il produrre che il prodotto, non ha niente di divino e di magico, è invece l’esito di una concentrazione razionale ed emotiva di carattere, posso dire, filosofico […] Sono approdato a quella che ho chiamato ‘fenomenognomica’, una filosofia scettica che concede all’uomo solo, ma è tanto, l’immanenzione, cioè questa forma di attraversamento che produce una sorta di comprensione fisica che la poesia… esprime, almeno in me, mediante ciò che ho chiamato ‘tonosimbolismo’ […] Il surrazionalismo è questa ragione che ‘risolve’ la contraddizione nell’emozione, manifestata, almeno in me, mediante un simbolismo anche tonale»2  

Sul nullismo come avversario del nichilismo «Il nullismo è il superamento del nichilismo assiologico»

«Il nulla non è un vuoto, non è un annullamento, in quanto il vuoto e l’annullamento lasciano un’attesa o un ricordo. Il vero nulla è il mai. L’altro nulla, quello che da sempre in un modo o nell’altro trattiamo, è relativo, secondo prospettiva: è il contrario del nostro obiettivo. Per il materialista il nulla è uno scopo eterno, eternamente posticipato […]

Ciò che è divertente, è che noi spesso sosteniamo la non pensabilità del nulla nello stesso tempo che giudichiamo le parole un semplice simbolo delle cose. Se una parola non è mai il suo referente come si può sostenere che il solo pensarlo rende il nulla un qualcosa? Se la simbologia sostanziasse i referenti allora dio esisterebbe davvero e non solo verbalmente. In realtà non è così, le idee sono semplicemente metareali e si può parlare del nulla senza ipostatizzarlo «Il nichilismo non corrisponde al nulla ma all’invariabilità. Non è quindi attestabile.

Il mondo non è una prigione, lo diventa se gli si inventano finestre dietro alle quali si mette il paradiso terrestre. Senza false finestre il mondo non ha limiti. Il guardare verso e attraverso le finestre che non c’erano ha reso il mondo un locale impolverato di egoismi, colmo di scope fasulle con proprietà terapeutiche improbabili. L’uomo deve badare da sé una volta per tutte al proprio mondo.

Di fronte al mondo, date le spalle al nulla […] Il nullista non crede alla possibile percezione della pura oggettività, neppure a ben vedere può credere sicuramente al nulla. Il nullista, che è tale solo dopo aver attraversato, e portato con sé, il nichilismo, s’adegua alla propria percezione della verità, non alla verità.

Il nullista è un nichilista per il quale solo ciò che è immutabile, ovvero la sostanza della materia, è eterno e che comunque tratta da eterno ciò che sa mutabile, ossia le forme della materia. Il nichilista tout court è privo di questo prometeismo.

Per il nullista il mondo è autosufficiente, non così per il nichilista che ancora fa subire al mondo la sua provvisorietà […] Il nullista si è emancipato dalla delusione per il nulla trascendente e da punto di vista ontologico il nulla è per lui l’indefettibilità dell’essere (ovvero della materia come sostanza), il nulla è che non ci sarà mai annullamento ontologico.

Sul Postcontemporaneo

La modernità riguarda grosso modo il periodo che va dall’età umanistico-rinascimentale alla fine dell’Ottocento; il postmoderno, altra categoria storica, corrisponde quasi in toto (nella sua debolezza) al decadentismo, che è invece una mentalità, ancora in auge; il postmoderno forte, col quale indico semplicemente il postmoderno liberatosi dal decadentismo, e che indico una cultura che attualmente sembra, solo perché il presente spesso la rigetta, propria del futuro (per questo lo chiamo anche postcontemporaneo), è l’accettazione del progresso gnoseologico e del modello epistemologico contemporaneo che l’età moderna si ostina, a parte eccezioni, a rifuggire per codardia e interesse».3

Non dobbiamo liberarci solo dalla metafisica ma anche e soprattutto, in quanto la fonda, dal linguaggio metafisico. Il concetto di ‘senso’, per esempio, legato a finalità, almeno intenzionali, è un concetto teleologico. In realtà tutto ha senso, ogni cosa ha senso in sé, grazie a sé. Il senso del mondo è il mondo. Avere senso non è un rimandare ad altro da sé ma un essere sé, essere. Il nostro senso è esserci».4

«Le categorie di Moderno, Postmoderno e Postcontemporaneo sono da me intese come categorie esclusivamente storico-scientifiche. Il moderno ha come modello la scienza di Newton, il postmoderno grosso modo quella di Einstein. Non avrei usato il brutto termine postcontemporaneo se non mi fossi accorto che il postmoderno descritto dai filosofi veniva ad identificarsi in pratica col decadentismo filosofico, che è la cultura tanto dei nostalgici quanto dei detrattori del moderno… Il postcontemporaneo… corrisponde almeno alla luce delle attuali idee scientifiche, al nullismo e ai suoi sviluppi».5

«L’Io è frammentato, ma i suoi frammenti sono interattivi e trovano la loro unità individuale nel progetto e collettiva nella storicità dei metodi. L’Io non può rinunciare a questa unità progettuale ed epistemologica se vuole dare un senso alla sua vita senza scopo, se vuole difendere – in una difesa titanica, e questa è la sua grandezza etica – le forme dal fluire inarrestabile della materia. Questo è il suo senso: resistere il più possibile e aiutare le altre forme a resistere il più possibile contro l’inevitabile nulla ontico e l’indifferente materia (la ‘natura matrigna’), smettendola di rinviare ad un dopo e oltre (il mondo metafisico) o di farsi sedurre, alla stregua dei nichilisti attivi, da una indebita appropriazione e distruzione del mondo fenomenico».6

1 Roberto Bertoldo Nullismo e letteratura Mimesis, 2011 p. 137

2 Ibidem pp. 250, 251

3 Ibidem pp. 26-29

4 Ibidem p.31

5 Ibidem p.236

6 Ibidem p. 240

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Il Vuoto

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Questa riflessione di Roberto Bertoldo viene a porsi nel momento in cui la credibilità della letteratura e della poesia toccano il punto più basso, è proprio in questo punto che il poeta piemontese rilancia con forza il pensiero di una poesia e di una letteratura che sappiano farsi carico della loro responsabilità estetica. Il mondo frammentato, o ridotto  in frammenti non è una invenzione dell’Ombra delle Parole, è dall’inizio del secolo breve che la problematica era nell’aria e che coinvolgeva altri problemi filosofici e politici.

A proposito dei «frammenti», ecco quanto scrive Mario Praz in ordine all’opera di esordio di Eliot: «Nel 1922, in The Waste Land, Eliot aveva dato espressione al consapevole disorientamento di un’epoca che, iniziatasi colla prima guerra mondiale, può dirsi duri tuttora e non si saprebbe meglio definire che col titolo di un volume dell’Auden, The Age of Anxiety, l’epoca dell’ansia. The Waste Land chiudeva il suo barbarico edificio con alcuni frammenti di poeti del passato, vestigia di una nobile e secolare tradizione di cultura, e con la dichiarazione: “Con questi frammenti io ho puntellato le mie rovine“. The Waste Land voleva essere insomma un edificio di bassa epoca deliberatamente eretto sull’Ultima Thule del pensiero europeo, proprio al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare».

Nel mondo post-metafisico dell’“organizzazione totale” fondata sulla tecnica, ogni cosa ha un posto definito, coincidente con la funzione strumentale assolta all’interno del sistema. Anche il linguaggio assolve questo compito, tecnicizzandosi. L’uomo interroga gli enti come oggetti esterni da cui determinare il senso dell’essere: il loro e il proprio. Ma la metafisica, così intesa, conduce all’oblio dell’essere, che si nasconde anziché rivelarsi, e all’utilizzo strumentale degli enti nell’orizzonte del mondo tecnicizzato. Anche l’uomo, segue la stessa sorte, diventa “ente”, oggetto, cosa, strumento. Il pensiero si riduce a servizio del sistema: strumento fra gli altri per la soluzione di problemi interni alla “totalità strumentale” in atto nelle società contemporanee. Occorre dunque ripristinare il contatto con le sorgenti dell’essere.

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927)

L’analitica esistenziale di Essere e tempo (1927) aveva individuato l’ontologia come destino e compito dell’uomo. Noi siamo l’ente che si interroga sul problema dell’esserci dalla prospettiva opaca del Dasein, la “deiezione” dell’esser-ci, dell’essere gettati in mezzo al mondo. Un modo per superare l’impasse di una metafisica che, per consunzione di principio, tradisce il proprio andare “oltre”, è fare dell’esistenza umana una manifestazione dell’Essere, che in essa si rivela e insieme si nasconde. L’Essere è la totalità che emerge da ogni singola cosa del mondo. È l’origine fondante che regge gli enti all’interno, e ne apre la soglia ontologica, cioè la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è. L’Essere è il bordo non aggirabile della comprensione. Non spetta all’uomo cercare l’Essere, o tentare di conoscerlo. L’uomo non può far altro che abbandonarvisi e accettare le rivelazioni di cui l’Essere stesso prende iniziativa. L’Essere si manifesta per illuminazioni che accadono e, accadendo, si consegnano all’uomo. Tali rivelazioni avvengono attraverso il linguaggio poetico.

In questi ultimi anni la poesia italiana

In questi ultimi anni la poesia italiana ha mostrato segni di un cambiamento, di rinnovamento, si sono verificati dei ripensamenti sulla eredità che il secondo Novecento ci ha lasciato. Questo lo ritengo un fatto positivo. Personalmente, mi ritengo coinvolto in questo processo di rinnovamento della poesia italiana, forse certe mie affermazioni possono suonare apodittiche e eccessivamente taglienti, ma credo che sia necessario, in questa contingenza stilistica della poesia italiana, essere ed apparire categorici, anche con il rischio di essere fraintesi.

Il richiamo a Tranströmer era necessario, la prima opera di Tomas  Tranströmer, 17 poesie, risale nientemeno al 1954 e da noi quelle poesie sono state tradotte dall’encomiabile Enrico Tiozzo soltanto da pochi anni. Il fatto è che un ritardo così cospicuo di un libro così rivoluzionario ha determinato e contribuito alla provincializzazione della poesia italiana sempre più chiusa entro i suoi asfittici recinti. Credo che sia necessario, oggi, riproporre il problema del «cambio di paradigma», ritrovare i nostri progenitori di una poesia «diversa»; sono convinto che cercare strade nuove sia un dovere imprescindibile per la nuova poesia italiana. I poeti nuovi ci sono, basta cercarli e saperli leggere: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo ed altri che non nomino, la loro poesia è da tempo indirizzata in nuove esplorazioni e direzioni di ricerca, ed è talmente «diversa» da quella cui siamo abituati che rischia di passare inosservata.

Ad esempio, la «sospensione della temporalità», l’accelerazione e il rallentamento del tempo interno di una poesia» (secondo la teoria espressa in questa rivista da Steven Grieco-Rathgeb) che la «nuova poesia» persegue è una condizione preliminare della praxis poetica. In tal senso, la poesia occidentale può e deve far propri alcuni assunti di posizione poetica presente negli haiku giapponesi e, conseguentemente, nei tentativi di scrivere haiku «occidentali». La sospensione, il rallentamento e l’accelerazione della temporalità sono dei modi per introdurre una «rottura» della stabilità temporale e introdurci in una condizione di instabilità. Una condizione di disequilibrio che apre un varco nella memoria profonda e consente di riallacciarci alla condizione primaria della nostra psiche, agli «oggetti profondi» (le «posate d’argento» di Tomas Tranströmer) che giacciono e si depositano nel fondo della condizione stabile del nostro sottosuolo, una dimensione libera da quella illusoria credenza nella stabilità e nella continuità spazio temporale della nostra vita quotidiana. Leggiamo due versi fulminanti di Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è più nero.

Il nuovo concetto di «tempo» di cui Prigogine dà il trionfale annuncio nell’opera From Being to Becoming (1978), ci dice di un «secondo tempo», non più parametro (come nella fisica classica) ma operatore di una descrizione probabilistica, il «tempo interno». Continua Prigogine: «la giustificazione di questo punto di vista sta nell’osservazione che la natura, così come appare intorno a noi, è asimmetrica rispetto al tempo. Tutti noi invecchiamo insieme! E nessuno ha ancora osservato una stella che segua la sequenza principale a rovescio». L’obiettivo polemico è dato dalla critica alla tradizione occidentale «centrata sul tempo» e l’immagine «senza tempo» della fisica classica irretita dal modello platonico della Verità eterna e atemporale. Non a caso la storia della filosofia da Kant a Whitehead sarebbe segnata dallo sforzo di rimuovere questo ostacolo mediante l’introduzione di un’«altra realtà», il «mondo noumenico», gli «oggetti eterni» etc.. Tuttavia la meccanica quantistica e relatività generale sono portatrici di «una negazione radicale dell’irreversibilità temporale».

Ora, sta di fatto, che ciascuno di noi nella esistenza quotidiana sperimenta in sé un «tempo interno» che è diverso dal tempo interno di un altro essere vivente. Il «tempo interno» quindi è una realtà ontologica che non può essere dimenticata in sede di ontologia, perché ciascuno di noi lo sperimenta quotidianamente, ed esso esiste, pur non esistendo un tempo sovrano e unidimensionale. Il «tempo», per Prigogine, rappresenta il «filo conduttore» che consente di articolare a tutti i livelli le nostre descrizioni dell’universo. Resta però oscura la sua origine: «Come potrebbe sorgere da una realtà essenzialmente atemporale questo tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite?».
Si ripropone così il tema agostiniano del «prima» della Creazione. E il problema della ragion sufficiente dei processi unidirezionali come il tempo nel quale viviamo.
Ecco, io direi che la «nuova poesia» ci costringe a riparametrare il nostro «tempo interno» con il «tempo esterno» e a rimodulare la nostra sensibilità nei confronti del «mondo».

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27 commenti

Archiviato in Crisi della poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, filosofia

27 risposte a “ROBERTO BERTOLDO da La profondità della letteratura (Mimesis 2016 pp. 330 € 24) Estratti dal libro:  il Bello, il Vero, Leopardi, Autenticità, Coscienza, Metafisica, Poesia, Essere, Tempo, Verità, Sperimentalismo,  Surrazionalismo,  Nullismo,  Nichilismo assiologico, Postcontemporaneo. Le categorie del nostro tempo, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

  1. Mario M. Gabriele

    Il grande male della critica è quello di aver idolatrato poeti come tanti totem su isole deserte, creando il fenomeno di stabilizzazione dell’Essere poetico, come in metafisica, dove il concetto di stabilità è eterno e duraturo. Si sono visti con diffidenza i nuovi paradigmi estetici, ritenuti sovversivi e destabilizzanti. La lunga storia della critica ha polarizzato l’attenzione del lettore su eventi poetici del passato, che hanno tesaurizzato la tradizione poetica italiana. I poeti esprimono lo spirito del proprio tempo. La critica sceglie la merce sui banchi dell’oggettistica linguistica, scegliendo i prodotti che meglio si identificano con le proprie scelte, come unico punto di riferimento. In questo modo entriamo nella democratura critica che impone ai lettori le sue scelte. Le parole poetiche scavano il foglio, quelle della critica lasciano fissurazioni nella mente, disagio, permanente stato di incredulità. Suo dovere e compito, è evitare la sacralizzazione di nomi e testi poetici, altrimenti si creano le premesse del declino di una disciplina a cui le grandi case editrici si sono tirate fuori, diventando esse stesse produttrici di scelte. Allora se la gestione della critica passa da una mano all’altra, di chi fidarsi? del critico selettore, o di chi produce e pubblica i volumi, riproponendo modelli in disuso, condizionando gusti e tendenze letterarie? In questo ruolo di assopimento e di gestione della sfera pubblica, (letteraria e poetica), nasce un altro tipo di alienazione circoscrivibile nell’assenteismo delle masse verso la cultura, resa ancora più pigra dalla crisi economica mondiale e dalle lobbies di Eidelberg. Poichè è praticamente impossibile condizionare le scelte dei lettori con le varie merci poetiche, allora il supermercato critico ha già il buio davanti a sé. Nasce l’ostilità verso la germinazione di spazi poetici, che devono essere, come afferma da tempo Giorgio Linguaglossa, i nuovi paradigmi, contro la futilità di certe posizioni acritiche e conservatrici, come se l’Essere-parola, e l’Essere-poesia, debbano rispecchiarsi in un unico “centrum” dal quale sono estromesse tutte le forme di alternativa linguistica, mettendo in campo resistenze tali, col solo scopo di irrigidire vecchie posizioni conservatrici. La liberazione di nuove forme poetiche, e mi riferisco al frammento e come ha ben evidenziato il commento di Gino Rago, nel rapporto dialettico con Claudiio Borghi, è l’ossigeno vitale per evitare, apnee linguistiche. Senza questa potenziale alternativa, l’anonima società dei lettori di poesia è destinata a scegliere altre lingue espresse dal poeta non faber ma “animal laborans”.

  2. Steven Grieco-Rathgeb

    Vedo sempre e comunque, in tutti questi commenti, un tentativo di riportare la questione del destino della poesia, e dell’arte, a parametri che sono ormai passati. Così mi sembra. Io sono il primo delle volte a stropicciarmi gli occhi e chiedermi, ma è possibile? Tutto spazzato via in due o tre decenni?
    Purtroppo le nostre pie illusioni non varranno a ridarci la poesia. E’ la scrittura, nero su bianco, che sta ormai tramontando. Secondo me sta ugualmente tramontando l’immagine visiva, e quindi pittura, scultura, ma anche installazione, video e cinema. Anche il più brutto e più popolare di tutti i modi di fare cinema: Hollywood.
    Siamo, io penso, di fronte ad un cambiamento dei più radicali e più totali.
    Vorrei dare un semplice esempio: finché abbiamo calcolato in Quantità di 10, 100, mille, e un milione, le cose avevano e riuscivano a conservare una certa Qualità – la qualità che avevamo loro dato da molti secoli. Essa era in qualche modo stabile: oscillava, forse, ma tornava sempre al suo baricentro.
    Oggi calcoliamo in quantità immensamente più grandi del miliardo o dei mille miliardi. Ma questi calcoli, che partono da basi scientifiche, entrano anche nel nostro minimo quotidiano, visto che la tecnologia ci circonda e persuade ogni giorno.
    E quando le quantità cambiano in modo così spropositato (Facebook, 1 miliarod o 2 miliardi di aderenti?), è chiaro che anche la qualità deve cambiare. In meglio o peggio, non è la questione: si affaccia davanti a noi un mondo molto, molto diverso, questo è il punto.
    Io penso che la poesia e l’arte sopravviveranno, ma non come pensiamo noi. Lo spirito della poesia vivrà sempre, io penso. E così l’arte. Ma non come pensiamo noi vecchietti.
    Un esempio: ormai gli esempi migliori di fotografia spesso nascono dall’oceano di immagini che compaiono ogni giorno su Instagram e altri social media. Il fotografo professionale è già obsoleto. L’autorialità come l’abbiamo concepita noi è obsoleta.
    Dispiace, ma le cose stanno così.
    Ben venga chi mi contraddice e dimostra di avere la ragione dalla sua parte.

  3. Trascrivo qui un articolo di Paolo Febbraro pubblicato su leparoleelecose. Noto che l’articolo di cita dei nomi di critici o poeti critici tra i quali il mio nome è assente, eppure mi occupo di poesia in veste di critico da almeno 25 anni (!?). Del problema della scarsità di poeti pubblicabili me ne sono occupato a più riprese su lombradelleparole.wordpress.com indicando anche dei nomi di poeti che meriterebbero, a mio avviso, la pubblicazione da Einaudi. I bravi poeti ci sono ma Paolo Febbraro (che è un poeta-critico anche lui) forse non li conosce perché non li ha mai letti o forse perché non gli interessa leggerli, forse perché ogni poeta-critico si occupa dell’orticello dei poeti che rientrano tra i «conoscenti» e i «frequentatori» dei propri scritti…

    di Paolo Febbraro

    [Riceviamo e pubblichiamo questo intervento di Paolo Febbraro. Si inserisce nella discussione aperta da Andrea Cortellessa e proseguita da Alfonso Berardinelli e Gilda Policastro sulla crisi delle collane di poesia. L’argomento del dibattito ci sembra interessante].

    In una delle sale della Biblioteca Nazionale di Roma ho trovato la prima edizione di un libro poetico di Nelo Risi, Pensieri elementari, edito da Mondadori nel giugno 1961. La collana era quella dello “Specchio”, di cui ultimamente si parla sui giornali nel timore di una sua chiusura per scarsità – immagino – di vendite e forse di qualità. In calce al volume di Risi, ho visto un repertorio intitolato “I poeti dello Specchio”, ovvero l’elenco completo di autori e titoli pubblicati fino a quel momento. Così ho pensato di controllarli uno per uno, a mo’ di sondaggio estemporaneo, per vedere cosa fosse rimasto di quei nomi e se la percezione editoriale della poesia fosse cinquant’anni fa più precisa di quella di oggi.

    Molti gli autori di prima grandezza: quasi tutti i grandi di allora, da Montale, Saba e Ungaretti a Quasimodo, Betocchi, Cardarelli e Gatto. Spuntano già i nomi a loro volta rassicuranti di autori come Zanzotto, Erba, Cattafi, Risi, Leonetti, Spaziani, tutti allora fra i trentacinque e i quarant’anni, punteggiati da qualche personaggio allora nitido e oggi più appannato, come Aleramo, Flora, Pavolini, Villaroel. Presenti alcuni validi “minori” del nostro pieno Novecento, come Pozzi, Govoni, Valeri, Vigolo, De Libero, Carrieri, Sinisgalli, Solmi, Scotellaro, Bigongiari, Piccolo, Turoldo. Purtroppo, due soli stranieri, la Dickinson e Pound, e questo è senz’altro un segno dei tempi: oggi si traduce molto di più. Infine, in quella Mondadori 1961 trovano accoglienza anche prosatori che si provano nella poesia, o che nella poesia depositano tracce inassimilabili all’opera “maggiore”, come Borgese, Arpino, Bassani. Di fatto: una buona collana, anche contando la concorrenza di altri editori allora molto attivi nella poesia, come Garzanti, Einaudi e Guanda.

    E tuttavia, trovo anche i nomi per me misteriosi di Marco Visconti, Sebastiano Satta, Mariagloria Sears, Antonio Rinaldi, Sergio Ortolani, Antonio Manfredi, Emilio Jona, Adriana B. Ivancich, Minou Drouet, Francesco Di Pilla, Attilio Antonino. Su 58 autori in elenco questi undici a che titolo vi stanno? Dovremmo chiederne conto ai dirigenti editoriali di allora? Erano, nel senso di un recente intervento sul «Foglio» di Alfonso Berardinelli, autori “pubblicabili”? E chi decide, in un dato presente, coloro che resteranno?

    Vorrei fuggire la tentazione del virtuismo, cercando di non lucrare eccessivamente sul senno di poi. Una collana militante non può fare il lavoro di uno storico della letteratura, deve in qualche misura poter prendere dei granchi. Un esercizio onesto, piuttosto, è verificare se Lo Specchio poteva fare di meglio, in quel tempo e in quelle condizioni. Detto che all’epoca Caproni e Luzi pubblicavano da Garzanti, che Fortini si affidava a Einaudi, che Sereni e Giudici dovevano ancora allestire i loro libri maggiori, che Pagliarani era sul versante neoavanguardistico dell’ormai prossimo “Gruppo 63”, mi sento di affermare che Lo Specchio aveva fatto per intero il proprio dovere.

    E veniamo all’oggi. Berardinelli afferma che la scarsa quantità di poeti “pubblicabili” rende impossibile tenere in piedi una buona collana di poesia, senza cali di tensione e compromessi. Concordo: un editore non dovrebbe pubblicare collane dedicate a singoli generi letterari, ma semmai rispondenti a tendenze, tematiche, ispirazioni, ambiti. Se hai una collana di sola narrativa devi farla vivere anche se ricevi in lettura dei romanzi mediocri. Idem con saggistica, teatro e poesia. Meglio proporre tutti i libri in cui credi, in prosa o in versi, garantiti dal nome di un curatore, o da una tradizione editoriale. Fanno così Adelphi, ad esempio, o Fazi; così ha fatto lo stesso Berardinelli quando ne ha avuto la possibilità con la collana «Prosa e Poesia» di Scheiwiller.

    Detto questo, chiediamoci se “Lo Specchio” degli ultimi vent’anni ha fatto, come il suo antenato di metà Novecento, tutto ciò che poteva per promuovere la poesia del più alto livello. Ad esempio, ha pubblicato autori stranieri come Adonis, Armitage, Bonnefoy, Graham, Heaney, Krüger, Levine, Muldoon, Noël, Strand. Poeti buoni o eccellenti, senz’altro, anche se avrebbe potuto fare molto di più, vista la maggiore apertura di cui godiamo. Da questo punto di vista, un editore medio come Donzelli ha fatto meglio, e persino uno piccolo come Luca Sossella, per non parlare di uno molto piccolo e molto elegante come L’Obliquo di Brescia. E fra gli italiani: siamo certi che Lo Specchio abbia offerto le proprie pagine ai migliori? E chi sono i migliori poeti italiani? Quali sono oggi l’antologia di riferimento, il saggio critico dirimente e ampiamente discusso, la pagina di storia letteraria sufficientemente aggiornata e lungimirante che possano consentire di deciderlo?

    Non è che gli editori sono stati lasciati troppo soli? Forse sono stati proprio i critici e gli storici della letteratura (con poche eccezioni, come lo stesso Berardinelli, Matteo Marchesini e Andrea Cortellessa) a non credere più al proprio potere, o addirittura al proprio diritto, di interlocuzione e anche d’interdizione. E gli editori si sono dovuti arrangiare con funzionari editoriali anche onesti, ma privi del necessario background critico-estetico, o con alcuni dei poeti stessi, coinvolti in prima persona nei meccanismi della promozione editoriale.

    Ciò che occorre – non per salvare la poesia, ma perché la poesia si salvi da sola e spesso contro sé stessa – è una nuova serie di imprese antologiche e critiche, di un serio confronto sulle radici della nostra poesia, sui motivi del suo discredito, sui vizi storiografici che ci hanno portato a non vederla più anche quando c’è e a non segnalare quando viene pubblicata immeritatamente. Forse stiamo sprecando dei poeti: sicuramente abbiamo sprecato tempo e strumenti. Intellettuali come Giorgio Ficara, Filippo La Porta, Raffaele Manica, Daniela Marcheschi, Massimo Onofri, Silvio Perrella, Massimo Raffaeli e alcuni altri dovrebbero intervenire, oggi, e rifondare in Italia il rapporto fra la poesia, l’editoria e il pubblico.

  4. Claudio Borghi

    Essendo stato chiamato in causa (in particolare da Mario Gabriele e Gino Rago), cerco di chiarire, a me stesso e ai miei interlocutori, che mi vedono come portatore di un pensiero in antitesi dialettica al loro, il mio punto di vista. Da principio ho accolto con interesse la vitalità del dibattito che viene portato avanti in questa rivista, in particolare l’apertura verso la filosofia e la scienza come condizione necessaria di un rinnovamento della poesia e della letteratura. Ho colto questa apertura nel senso di una volontà di confronto e dialogo, che sono condizioni fondamentali per una chiarificazione interna, quindi una crescita, uno sviluppo, una trasformazione. Entrando più a fondo nel dibattito ho però colto delle resistenze, delle potenziali frizioni, delle chiusure, forse involontarie, che mi hanno un po’ turbato e credo sia utile renderle esplicite. Le riflessioni di Roberto Bertoldo sono molto pertinenti e profonde, toccano il vivo di alcuni problemi e concetti legati al fare poesia, in chiara consonanza con la visione di Giorgio Linguaglossa. Provo a riassumere quest’ultima, sperando di averla inquadrata in modo nitido. Giorgio prende atto di una crisi dell’espressione poetica, legata a una più generale crisi estetica della letteratura, di cui rileva allo stato attuale il punto più basso in termini di credibilità. Il mondo è sempre più frammentato e di questa frammentazione la poesia, che della letteratura esprime potenzialmente l’organo più vivo e sensibile, deve farsi testimone. Citando Eliot e Auden, che erano riusciti a dar forma poetica allo stato di degrado spirituale del loro tempo, “al limite della desolazione incombente che minacciava di travolgere ogni traccia d’una cultura secolare”, Linguaglossa sembra voler rimarcare che la crisi è oggi giunta a un punto estremo, al limite del non ritorno. A suo parere la poesia italiana sembra, negli ultimi decenni, non essersi accorta della polverizzazione interiore dell’uomo tecnologico, perseverando ostinatamente in una statica poetica del quotidiano, quindi ignorando la catastrofe che sotto gli occhi di tutti si sta consumando: non è riuscita in definitiva a testimoniare la scissione ineluttabile irrimediabile tra gli enti e l’Essere. L’analisi di Linguaglossa, che trova conferma nelle osservazioni minuziose di Bertoldo, si riferisce in modo esplicito all’Heidegger di Essere e Tempo e alla teoria del tempo interno di Prigogine. La deiezione dell’Esser-ci implica una separazione tra gli enti e l’Essere, in cui gli individui sono come particelle senza corpo, nuclei di pensiero e sentimento senza una sostanza unitaria che li tenga insieme. Prendere atto di questa deiezione è compito della poesia, dice Linguaglossa sulle orme dell’analitica esistenziale di Heidegger, quindi occorre ripartire dal frammento come condizione esistenziale ineludibile in direzione di una ricerca e di una possibile riconquista del senso dell’esistenza, che le creature possono attingere ritrovando la soglia ontologica da cui ripartire, “la luce entro cui l’ente si fa visibile in quanto è”. La prospettiva è chiaramente metafisica, per non dire mistica, come lo era nel pensiero originale di Heidegger. L’altro importante riferimento teorico su cui si fonda il pensiero di Linguaglossa è la teoria del tempo interno di Prigogine, nell’ottica di un superamento del concetto di tempo irreversibile, quale si trova nella meccanica classica di Galileo e Newton, nella relatività einsteiniana e nella meccanica quantistica. Mi permetto di osservare che se il pensiero di Prigogine fosse riducibile all’idea del tempo interno irreversibile da contrapporre al tempo esterno reversibile della fisica classica, relativistica e quantistica, sarebbe poca cosa: la vitalità delle sue elaborazioni teoriche consiste in effetti nel tentativo di superare l’impasse generato dal secondo principio della termodinamica nella versione entropica ottocentesca in cui l’aveva formulato Clausius, alla luce di importanti scoperte in ambito di chimica fisica sulle trasformazioni lontane dall’equilibrio, in cui i sistemi non hanno un comportamento lineare, nel senso che, mentre il principio dell’entropia portava alla previsione pessimistica (nel senso leopardiano del Cantico del gallo silvestre) di una dissoluzione irreversibile, non solo degli organismi viventi ma anche del sistema-universo inteso come sistema isolato, la nuova teoria di Prigogine rilevava delle deviazioni locali rispetto alla prospettiva catastrofica dell’evoluzione irreversibile verso l’equilibrio finale. Nelle trasformazioni lontane dall’equilibrio si osservano infatti straordinarie quanto imprevedibili deviazioni dei sistemi dal cammino verso la morte per equilibrio termico. Grazie a Prigogine, nasce la consapevolezza scientifica della possibile libertà evolutiva di un sistema lontano dall’equilibrio, il che spiega, per dirla in modo semplificato, la grande varietà e creatività di forme che ci circondano, sia a livello cosmico che di esseri viventi e non. Si tratta di una prospettiva alquanto suggestiva e intrigante, ripresa recentemente in ambito astrofisico anche da Lee Smolin: in sostanza ci dice che, per quanto siamo creature destinate a una fine, il nostro cammino ha, nel complesso della sinfonia delle specie, un senso e uno scopo, nell’ottica dell’invenzione di nuove forme. Come non sentire in questo un potenziale riferimento alla libera invenzione di strutture e armonie, che l’arte da millenni produce in tutte le civiltà? La distanza dall’Essere, in un certo senso, viene “intonata” dalle creature, che cercano insieme di attingere una meta che ai singoli individui sarebbe impossibile anche solo da concepire. In quest’ottica il tempo interno è, in senso bergsoniano, un “tempo creatore che costituisce la trama delle nostre vite”.

    A me pare, se davvero ho colto il cuore della riflessione di Linguaglossa, col quale sono in sintonia i vari Mario Gabriele, Roberto Bertoldo, Gino Rago e la maggior parte dei commentatori dell’Ombra delle parole, che il pessimismo delle rovine, per usare una metafora eliotiana, a cui fa riferimento la poetica del frammento, sia riconducibile ai due temi sopraesposti: la consapevolezza di essere creature separate dal cuore dell’Essere, nella società moderna anche a causa dell’alienazione legata all’evoluzione tecnologica (come rileva nel suo puntuale, articolato quanto amaramente pessimista intervento Steven Grieco), e portatrici di un tempo interno che sembra consistere in un fiume che scorre verso il mare dell’indifferenza. Ora, può sembrare evidente che un effetto non trascurabile della tecnologia sia la spersonalizzazione degli individui e il loro inevitabile impoverimento culturale. Occorre però notare, al contrario, che la stessa tecnologia ci consente la fruizione di strumenti portentosi nell’accedere a documenti e fonti laddove desideriamo scavare nelle culture millenarie dei diversi popoli del mondo: il fatto drammatico è, piuttosto, che tale potenzialità viene sfruttata da una ristretta minoranza. La maggioranza vive in superficie, si accontenta di scivolare sulla vita come un traghetto sull’acqua, senza minimamente chiedersi cosa sta sotto, sopra e intorno. La novità potenziale della poetica del frammento e del tempo interno rischia, in questa prospettiva, di non essere tale in atto, in quanto da sempre esiste una minoranza di persone attente all’abisso di mistero che circonda il viaggio dell’esistenza, e non credo che i poeti più autentici anche del recente passato, tra cui Bacchini e Zanzotto, stigmatizzati come esponenti di un modo ormai superato di far poesia, se interrogati sulle ragioni profonde del proprio scrivere avrebbero negato le ragioni e i principi sui quali Linguaglossa e gli amici dell’Ombra delle parole stanno portando avanti la loro battaglia estetica e culturale. Ogni poeta autentico è ricco, poliedrico, complesso e non può essere ridotto a un’icona di comodo, se non a prezzo di semplificarlo o, peggio, di banalizzarlo.

    Chiedendo anticipatamente scusa per la debolezza narcisistica, concludo con un riferimento personale. Il poemetto Intonata distanza, inserito nel post su Bacchini e concepito come un omaggio, per quanto non intenzionalmente nato come tale, alla sua poetica, inizia con il quadro del bìos che, dalla dimensione orizzontale degli organismi unicellulari che hanno ricoperto la sfera terrestre per miliardi di anni, a poco a poco si organizza, si struttura, si solleva, diventa verticale. C’è qualcosa di portentoso, miracoloso e potente in questa sinfonia della vita che prende forma e si armonizza in strutture complesse, come un coro nella gran cattedrale del nulla. La varietà delle forme vegetali e animali è una prodigiosa intonazione del vivente, di fronte alla quale sempre più l’uomo vive scisso, corpo staccato da un tutto originariamente uno. La filosofia fin dalle origini esprime questo distacco, in tutte le culture, una ferita dolorosa che si è tentato in diversi modi di rimarginare: tramite la religione, l’arte, la matematica, la logica, la fisica, all’insegna di ricreare un surrogato virtuale di qualcosa che, come dato esperienziale, pare irrimediabilmente perduto. In questo senso, il crescendo di quel poemetto verso l’esperienza mistica di una ricreazione vuole esprimere che la ricerca del senso e dell’Unità, che Heidegger indicava nella conoscenza dell’Essere attraverso la poesia, può avvenire anche attraverso le creature. Pensare che l’uomo sia una creatura particolare, in grado di risalire la corrente irreversibile della frantumazione dell’unità nel molteplice, non sempre può essere una strada risolutiva. Rischia anzi di risolversi in un inganno o in una delusione amara, in quanto ci lascia soli nella nostra povera umanità. In questo senso il messaggio di Bacchini, a cui quel poemetto si riferiva, è nell’ottica di un ritorno alla natura, alle musiche intonate da creature animali e vegetali, a riscoprire le sfumature e le armonie nell’infinitesimo vibrare delle ali degli insetti e nel decollare magnifico degli uccelli, fenomeni autenticamente metafisici, di cui gli spiriti troppo intellettualistici o spiritualistici ripiegandosi sul sé corrono, più o meno in ugual misura, il rischio di perdere il senso e il valore. La poetica del frammento e del tempo interno, che poeti e critici su questa rivista sentono come strada di ricostruzione e consapevolezza se non, come nel caso di Eliot, di salvezza individuale, può essere superata dalla necessità di un ritorno alla spontaneità e all’autenticità del nostro essere creature. Ripartire dallo sguardo di un gatto o di un cane o dal respiro di un albero o da un volo di uccelli che naufraga nel mistero della luce è in definitiva la strada di un rinnovamento interiore, da cui può nascere anche un rinnovamento estetico, letterario e poetico.

    • Salvatore Martino

      Io non sono in grado di seguire questo lungo dibattitto filosofico, non ho gli strumenti per inoltrarmi lungo queste temamatiche così complesse. mi arrivano gli echi , ma cerco di filtrarli attraverso la mia sensibilità, il mio piccolo mondo di poeta, che guarda e s’interroga, interroga il suo profondo, interroga l’Altro, e gli altri, il mondo nel quale è immerso. Leggendo la chiusa del lungo intervento di Claudio Borghi ho raccolto una consonanza col mio pensiero, che mi ha confortato, come la risposta di Bertoldo a Linguaglossa anch’essa in qualche modo vicina al mio modo di intendere il reale. Alla fine di tutte codeste meravigliose elucubrazioni però bisogna scrivere della poesia, che riesca a raggiungere con le sue frecce il bersaglio degli altri, e che la propria, singolare visione del poeta diventi qualcosa che coinvolga la coscienza,la mente,i sentimenti e perché no il piacere degli altri. Ho l’impressione che tutto codesto argomentare distolga il poeta dalla sua creatività più misteriosa…Già il mistero, del quale si nutre la poesia, il MISTERO che l’avvolge, la condiziona la dirige, il mistero che non può essere ridotto ad una indagine intellettualistica, ad un aprioristico comandamento di scrittura. Sarò banale, sarò antico, ma resto fedele a quanto mi hanno insegnato e a quanto io stesso ho appreso in più di cinquanta anni di esercizio poetico, che ho cercato di “onorare” con la mia onestà, e la mia maniacale ricerca. Di questo comunque sono perfettamente convinto: Il vero poeta può certamente aderire a movimenti persino rivoluzionari,può seguire indirizzi in comunanza con altri, può tentare di spazzare via come roba vecchia quanto lo ha preceduto, ma poi deve camminare la sua strada, quella che solo lui conosce, che si distacca da tutto, perché tutto ha assorbito e digerito, raggiungendo quello che a me sembra il traguardo: Che il lettore esclami dopo pochi versi questi è…riconoscendo senza ombra di dubbio l’autore che ha di fronte.
      Caro Grieco non voglio e forse non posso dimostrarti che le tue considerazioni siano sbagliate. Non condivido la tua Apocalisse , o magari spero che tu abbia torto…persino nella pittura che tu citi vedo un grande ritorno alla vera “pittura”, al di là della marea di sperimentalismi culminati nel trionfo di Cattelan… persino nella Biennale di Venezia se ne sono accorti…per quanto riguarda la nostra amata Poesia, io sono fiducioso, la sua morte è lontana, anche se oggi essa è circondata dalla palude infernale di questa invasione di massa.Sarà soltanto una speranza, un modo mio di esorcizzare una fine, ma lasciamela e lasciatela carissimo Steven.

    • Claudio Borghi

      Errata corrige.

      Intorno alla cinquantesima riga:
      correggo
      nell’ottica di un superamento del concetto di tempo irreversibile, quale si trova nella meccanica classica …
      con
      nell’ottica di un superamento del concetto di tempo reversibile, quale si trova nella meccanica classica …

      Mi scuso per l’errore.

      • Giuseppe Talia

        Mi perdoni, mi perdoni davvero, ma intorno alla cinquantesima riga cosa vuole che faccia la differenza tra irreversibile o reversibile? Anche se tempo irreversibile è più poetico.

        • Claudio Borghi

          Mi perdoni lei, ma irreversibile e reversibile sono aggettivi che significano l’uno l’opposto dell’altro. Abbia pazienza, ma la poesia non c’entra.

  5. antonio sagredo

    avete letto i “DIARI NERI” di Heidegger?

  6. Roberto Bertoldo

    Ringrazio Giorgio Linguaglossa per la pagina dedicata al mio ultimo saggio. Purtroppo il pot-pourri, tra l’altro con tagli che pregiudicano il senso, fa danno al pensiero presente nel libro e direi nell’intera mia produzione soprattutto saggistica, non perché il mio sia un pensiero che meriti attenzione ma solo perché è un pensiero sistematico e, per esempio, il lungo saggio “La profondità della letteratura” si appoggia epistemicamente sugli altri miei libri saggistici e in particolare su “Istinto e logica della mente”, il mio precedente e altrettanto esteso saggio. E visto che si parla di frammento, riguardo al mio lavorare è un discorso che non c’entra se ci si riferisce al frammento di pensiero, come quello di Bataille, per fare un esempio. Autore che non rientra nelle mie corde, così come non ci entra Heidegger, visto che viene citato nell’ottimo intervento di Claudio Borghi. Insomma, non vedo molta comunanza tra il mio modo di pensare la vita e la filosofia con quello di Giorgio, nonostante la molta stima che nutro per lui e per la sua scrittura. Noi percorriamo strade molto diverse, identica è la passione. Inoltre il mio punto di vista è estesiologico, non da critico. Ed è francamente pregiudiziale, come sostengo nella premessa del libro in questione. Fatto che non mi impedisce di avere caro, per esempio, “L’Erba di Stonehenge”, gentilmente inviatomi dal poeta Mario Gabriele, nonostante esso sia più in linea con la visione estetica di Linguaglossa che con la mia. Ma Giorgio oggi mi ha invitato anche a un botta e risposta riguardante il saggio che ha qui sopra presentato , quando avremo un po’ di tempo, lo riporteremo sulla carta trasparente del sito. Un cordiale saluto a tutti e ancora grazie a Giorgio Linguaglossa.

  7. LA RIFORMA DELLA «FORMA-POESIA» DEL SECONDO NOVECENTO
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/05/roberto-bertoldo-da-la-profondita-della-letteratura-mimesis-2016-pp-330-e-24-estratti-dal-libro-il-bello-il-vero-leopardi-autenticita-coscienza-metafisica-poesia-essere-tempo-verita/comment-page-1/#comment-16012
    Caro Claudio Borghi,
    Io sono un materialista ateo, provengo da studi di quello che un tempo si chiamava marxismo, il mio percorso è stato quello di un intellettuale solitario che ha sempre preso le distanze dal marxismo di Lukacs e che si è formato sui testi di Adorno. Heidegger l’ho letto tardi. Un grande filosofo che bisogna prendere in considerazione con pinze affilatissime, perché non è facile fare filosofia dopo Heidegger. La formazione di Roberto Bertoldo è stata tutta diversa, pur riservando grande stima al suo lavoro di pensiero e poetico che considero tra i punti più alti oggi in Italia.

    Per capire la situazione di stagnazione della poesia italiana del secondo Novecento e, in particolare da Satura in poi, ci sarebbe bisogno di una critica serrata e radicale al linguaggio poetico post-Satura, cosa che ho tentato di fare nei miei numerosi volumi di critica e in interventi sparsi ai quali rimando per approfondimenti. In questa sede voglio riallacciarmi alla battaglia ingaggiata da Osip Mandel’stam contro i Simbolisti alll’inizio del secolo scorso. Era una battaglia necessaria per far sorgere in Russia la nuova poesia acmeista e il modernismo poetico post-simbolista. Considero importantissimo questo punto. Noi in Italia non abbiamo avuto un Mandel’stam per il semplice fatto che noi in Italia non abbiamo mai avuto una corrente letteraria simbolista. Questa lacuna avrà ripercussioni grandissime su quello che sarà la poesia italiana della prima metà del Noveccento.

    Nel secondo Novecento dobbiamo partire dalla pubblicazione di Satura (1971) e di Trasumanar e organizzar (1971). La mancata riforma della poesia italiana ha qui la sua origine: né Pasolini né Montale sono stati in grado di indicare un percorso di ricostruzione della poesia italiana, essi, colpevolmente, hanno dichiarato a più riprese che la poesia ormai era un fatto del passato e che al massimo si sarebbe potuto scrivere soltanto poesia con la mano sinistra, poesia scettica, giocosa, ironica, paragiornalistica e via cantando… Il nostro obiettivo, di noi de L’ombra delle parole è semplice, di fare in Italia quella riforma della forma-poesia che in Russia ha fatto Osip Mandel’stam. Ripartiamo quindi da Mandel’stam:

    Intorno al 1919 Osip Mandel’stam scrive un saggio “Sull’Interlocutore” e punta la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Punto cruciale della nuova poesia acmeista era, nel pensiero del poeta russo, di ripristinare un corretto rapporto con l’«interlocutore», anzi, il presupposto filosofico sul quale si basava il suo concetto di poesia acmeista era quello di individuare un «nuovo» rapporto con il «pubblico» e con l’«interlocutore». La «nuova poesia» avrebbe dovuto identificare un nuovo pubblico e un nuovo concetto di «interlocutore». Era una posizione strategica e una posizione filosofica.
    Oggi mi sembra che questo sia il problema centrale per la poesia italiana: Con chi parla la poesia di Bacchini? Con chi parla la poesia post-montaliana (post Satura, del 1971)? Quale è l’«interlocutore» della «nuova poesia»?
    Ecco un brano cruciale di Osip Mandel’stam nella traduzione di Donata De Bartolomeo:

    «Allora, con chi parla il poeta?

    Allora, con chi parla il poeta? La questione è scabrosa e molto attuale, poiché sino ad oggi i simbolisti eludono la sua pungente impostazione. Il simbolismo, mettendo del tutto da parte la correlazione, per così dire, giuridica da cui è accompagnata l’azione del dire (dico, cioè, che mi ascoltano e che mi ascoltano non gratuitamente, né per curiosità ma perché obbligati), ha rivolto la sua attenzione esclusivamente all’acustica. Getta il suono nell’architettura dell’animo e, con il narcisismo che gli è proprio, segue le sue peregrinazioni sotto le leggi dell’altrui psiche. Esso prende in considerazione l’aderenza sonora, che deriva da una buona acustica, e chiama questo calcolo, magia. In questo atteggiamento, il simbolismo ricorda «Prestre Martin», il proverbio medievale francese, il quale nel tempo stesso dice la messa e la ascolta. Il poeta simbolista non è soltanto un musicista, egli è anche uno Stradivarius, il grande artista creatore di violini, preoccupato di calcolare le proporzioni della «scatola» della psiche dell’ascoltatore. Nella dipendenza da queste proporzioni, il colpo dell’archetto o riceve una regale pienezza o suona miseramente e con insicurezza. Ma, signori, la musica esiste anche indipendentemente dal fatto che qualcuno la suoni, in una certa sala e su un certo violino! Perché, allora, il poeta deve essere così previdente e sollecito? Dov’è, infine, questo fornitore di violini viventi per le esigenze del poeta, degli ascoltatori, la cui psiche è equipollente alla conchiglia del lavoro di Stradivarius? Non sappiamo, non lo sapremo mai dove sono questi ascoltatori… François Villon ha scritto per la marmaglia della metà del XV secolo, eppure noi troviamo nei suoi versi una viva bellezza.

    Ogni persona ha degli amici. Perché mai il poeta non dovrebbe rivolgersi agli amici, alle persone che gli sono veramente vicine? Il naufrago, nel momento critico, getta nelle acque dell’oceano una bottiglia sigillata con il suo nome e la descrizione del suo destino. Dopo lunghi anni, passeggiando tra le dune, la trovo nella sabbia, leggo la lettera, vengo a sapere la data del fatto, l’ultimo desiderio del morente. La lettera, sigillata nella bottiglia, è indirizzata a chi la troverà. L’ho trovata io. Significa che sono io il misterioso destinatario.

    Il mio dono è misero e la mia voce non è alta,
    ma io sono vivo e sulla terra il mio
    essere a qualcuno è caro:
    un mio lontano discendente lo troverà
    nei miei versi, chi lo sa? La mia anima
    stringerà con la sua un rapporto
    e come ho trovato un amico nella contemporaneità,
    io troverò un lettore nella posterità.

    Leggendo i versi di Baratynskij, provo la medesima sensazione come se nelle mie mani fosse caduta quella bottiglia. L’oceano di tutta la sua enorme produzione poetica le è venuto in aiuto, l’ha aiutata a colmare la sua predestinazione e l’emozione si impossessa del provvidenziale trovatore. Nel gettare la bottiglia nelle onde da parte del naufrago e nell’invio dei versi da parte di Baratynskij, ci sono due momenti che appaiono assolutamente identici. La lettera, così come i versi, non sono indirizzati a nessuno in particolare. Ciò nondimeno, entrambi hanno un destinatario: la lettera, colui che si accorge per caso della bottiglia nella sabbia, i versi il lettore «nella posterità». Io vorrei sapere che tra quelli cui capiteranno sotto gli occhi i citati versi di Baratynskij, non sentirà il brivido felice e sinistro che viene quando all’improvviso ti chiamano per nome.
    Bal’mont dichiara:

    Io non conosco la saggezza, utile agli altri,
    soltanto la fugacità metto nei versi.
    In ogni fugacità io vedo mondi,
    pieni di volubile, iridescente fuoco.
    Non maledite, saggi, che vi importa di me?
    Io sono soltanto una nuvoletta piena di fuoco,
    io sono soltanto una nuvoletta – vedete, veleggio
    e chiamo i sognatori – voi, non vi chiamo.

    Quale contrasto rappresenta il tono sgradevole, insinuante di questi versi con il profondo e modesto valore dei versi di Baratynskij. Bal’mont si difende, come se si scusasse. È inammissibile per un poeta! L’unica cosa di cui non si deve scusare! Eppure, la poesia è consapevolezza della propria ragione. In Bal’mont, in questo caso, non c’è questa consapevolezza. Il primo verso uccide tutta la poesia. Il poeta dice subito chiaramente che non lo interessiamo:

    Io non conosco la saggezza, utile agli altri.

    Inaspettatamente per lui, lo ripaghiamo con la stessa moneta: se noi non ti interessiamo, anche tu non ci interessi. Che me ne importa di una nuvoletta, ne veleggiano molte… Le vere nuvole hanno questo vantaggio, che non si fanno beffe della gente. Il rifiuto dell’interlocutore attraversa come una riga rossa tutta la poesia di Bal’mont e la sbiadisce fortemente. Bal’mont nei suoi versi tratta continuamente con disprezzo qualcuno, gli si rivolge senza rispetto, con negligenza, con alterigia. Eppure, questo «nessuno» è il misterioso interlocutore. Non compreso, disconosciuto da Bal’mont, egli brutalmente si vendica di lui. Quando parliamo, cerchiamo nel volto dell’interlocutore l’approvazione, la conferma che abbiamo ragione. Tanto più il poeta. La preziosa consapevolezza della ragione poetica spesso manca a Bal’mont, poiché egli non ha mai un interlocutore. Donde i due spiacevoli estremi della poesia di Bal’mont: la piaggeria e l’insolenza. L’insolenza di Bal’mont non è autentica, non è originale. Il bisogno di auto-affermazione in lui è francamente morboso. Egli non può dire «io» sottovoce. Egli grida «io»: «Io – improvvisa frattura, io – tuono che gioca». Sulla bilancia della poesia di Bal’mont il piatto «io» squilibrava decisamente ed ingiustamente il piatto «non-io», che sembrava troppo leggero. Lo stridulo individualismo di Bal’mont non è gradevole. Non è il tranquillo solipsismo di Sologub, che non insulta nessuno, ma un individualismo a spese di un altro «io». Sentite come Bal’mont ami sbalordire con diretti e penetranti usi del «tu»: in questi casi egli assomiglia ad un cattivo ipnotizzatore. Il «tu» di Bal’mont non trova mai un destinatario, ma gli passa rapidamente vicino, come una freccia scoccata da un arco troppo teso.

    E come ho trovato un amico nella contemporaneità,
    io troverò un lettore nella posterità.»

    ***
    Vorrei scagliare una freccia in favore della scrittura per «frammenti».
    Che cosa significa? E perché il frammento?

    Innanzitutto, diciamo che un presente assolutamente presente non esiste se non nella immaginazione dei filosofi assolutistici. Nel presente c’è sempre il non-presente. Ci sono dei varchi, dei vuoti, delle zone d’ombra che noi nella vita quotidiana non percepiamo, ma ci sono, sono identificabili. Così, una scrittura totalmente fonetica non esiste, poiché anche nella scrittura fonetica si danno elementi significanti non fonetizzabili: la punteggiatura, le spaziature, le virgolettature, i corsivi ecc.
    La scrittura per «frammenti» implica l’impiego di una decostruzione riflessiva, la quale nella sua propria essenza, segue il tempo del «Presente» che sfugge di continuo, che si dis-loca. Il dislocante è dunque il «Presente» che si presenta sotto forma del «soggetto» significante (ricordiamoci che per Lacan il soggetto si instaura come rapporto con un significante e l’altro). Ma, appunto, proprio per l’essere una macchinazione significante, il «soggetto» non può mai raggiungere il pieno possesso del «significato».
    In base a queste premesse, una scrittura logologica o logocentrica, non è niente altro che un miraggio, il miraggio dell’Oasi del Presente come cosa identificabile e circoscritta, con il versus che segue il precedente credendo ingenuamente che qui si instauri una «continuità» nel tempo. Questa è una nobile utopia che però non corrisponde al vero.
    Io dico una cosa molto semplice: che l’utilizzazione intensiva ad esempio della punteggiatura e degli spazi tra le strofe produce l’effetto non secondario di interrompere il «flusso continuo» che dà l’illusione del Presente; produce lo spezzettamento del presente, la sua dis-locazione, la sua locomozione nel tempo. Introduce la differenza nel «presente».
    Il non dicibile abita dunque la struttura del «presente», fa sì che vengano in piena visibilità le differenze di senso, gli scarti, le zone d’ombra di cui il «presente» è costituito.
    Alla luce di quanto sopra, se seguiamo l’andatura strofica della poesia di Mario Gabriele, ci accorgeremo di quante interruzioni introdotte dalla punteggiatura ci siano, quante differenze introdotte dalla dis-locazione del discorso poetico, interpretato non più come flusso unitario ma come un immagazzinamento di differenze, di salti, di zone d’ombra, di varchi:

    Nonna Eliodora da giugno era scomparsa.
    Stranamente oggi non ho visto Randall.
    Mia amata, qui scorrono i giorni
    come fossero fiumi e la speranza è così lontana.
    Dimmi solo se a Boston ci sarai,
    se si accendono le luci a Newbury Street.
    Era triste Bobby quando lesse il Day By Day.
    Oh il tuo cadeau, Patsy, nel giorno di Natale!

    Nella «Nuova poesia», non c’è un senso compiuto, totale e totalizzante e unidirezionale. Il senso si decostruisce nel mentre si costruisce. Non si dà il senso ma i sensi. Una molteplicità di sensi e di punti di vista. Come in un cristallo, si ha una molteplicità di superfici riflettenti. Non si dà nessuna gerarchia tra le superfici riflettenti e i punti di vista. Si ha disseminazione e moltiplicazione del senso. Scopo della lettura è quello di mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie, le strutture ideologiche e attanziali piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte che ha in mente un concetto imperiale di identità. La nuova poesia e il nuovo romanzo sono alieni dal concetto di sistema che tutto unifica, che tutto «identifica» (e tutto nientifica) e riduce ad identità, che tutto inghiotte in un progetto di identità, che tutto plasma a propria immagine, in vista di una rivendicazione dell’Altro e della differenza come grande impensato della tradizione filosofica occidentale. In questa accezione, la decostruzione è una conseguenza della riflessione filosofica di Martin Heidegger. Infatti il disegno della seconda sezione di Sein und Zeit (1927) – rimasta alla fase di mera progettazione, per la caratteristica inadeguatezza del linguaggio della metafisica – risuonava come una “distruzione della storia dell’ontologia”, in nome di una ontologia fenomenologica capace di assumere di «lasciar/far vedere il fenomeno per come esso si mostra» (Derrida) – a far luogo da un linguaggio rinnovato alla radice (ripensato), filosoficamente (nell’accezione ordinaria del termine) scandaloso.

  8. Claudio Borghi

    Concordo con Salvatore Martino circa la necessità di lasciar parlare la poesia. Il senso del mio intervento è contenuto nell’invito a riavvicinarci alle creature, ad ascoltare voci che non ci appartengono più e da lì provare a ripartire. Il rischio che si corre a inseguire miraggi di nuova poetica è l’intellettualismo o lo spiritualismo o di cadere in un nuovo ismo, quale potrebbe essere il frammentismo, illudendosi di aver intrapreso una strada di rinnovamento laddove rischiamo solo di avvolgerci su noi stessi. La poesia “che si nutre di mistero” non ha tempo, non può essere ridotta “ad una indagine intellettualistica, ad un aprioristico comandamento di scrittura”. Con chi parla, quindi, il poeta? Con le creature, senza pretendere di essere ascoltato. La poesia è quasi sempre una voce che parla nel deserto, che per qualche strano miracolo può essere sentita da tutti. “Disseminare e moltiplicare il senso, mettere in evidenza gli scarti, i vuoti, le fratture, le discontinuità, le aporie”, ecc., con l’intenzione di evidenziare la mancanza di unità e identità, “piuttosto che l’unità posticciamente intenzionata da un concetto totalizzante dell’opera d’arte”, rischiano di essere imperativi categorici, con l’effetto di condizionare e paralizzare la creatività. In definitiva stiamo forse dicendo in forma diversa la stessa cosa: c’è un mistero, una disgregazione, una polverizzazione del senso del nostro essere nel mondo, di cui la poesia esprime, per parafrasare Steven Grieco, l’abisso di inesistenza.

  9. cari interlocutori,
    innanzitutto, prego, io non ho mai parlato di «frammentismo», parola che mi è estranea. Ho parlato di «frammento» nel senso inteso da Salman Rushdie (fragmentation) e da Orhan Pamuk nel Museo dell’innocenza. Ma lasciamo stare. Sì, caro Claudio Borghi, si può fare poesia anche di un fiammifero o su una sedia rotta, ma si deve avere in mente che cosa si vuole fare, altrimenti si rischia di fare una pseudo-poesia di cui sono piene le collane di poesia degli editori “maggiori”. La poesia mia è molto diversa da quella di Mario Gabriele, o di Gino Rago, o di Antonio Sagredo o di Costantina Giancaspero, o di Letizia Leone. Lo ripeto ancora una volta, la nostra NON è UNA «SCUOLA» O UNA «TENDENZA» COME SI PENSAVA NEL LONTANO nOVECENTO, non è un mantra di mistici disoccupati, siamo tutti materialisti ed atei, per l’esattezza, il misticismo non ci interessa, ci interessa però riflettere su quello che è stato il Novecento e, in particolare, il secondo Novecento e tirare le conseguenze da certi presupposti e da certe problematiche che non hanno mai trovato soluzione nel corso del Novecento fino ai giorni nostri.

    Sì, lo dico chiaramente: ci sta a cuore una Riforma della forma-poesia del tardo Novecento. Questo è il nostro obiettivo. La poesia che si fa oggi in Italia non ci soddisfa, possiamo dirlo? Abbiamo il diritto di dirlo e di spiegarlo a chi ci legge? Ovviamente, ciascuno è libero di fare quello che vuole e di scrivere quello che vuole, ci mancherebbe. I nostri libri stanno lì a dimostrare il nostro lavoro. Interessa a qualcuno? Bene. Non interessa a nessuno? Altrettanto bene. Noi continuiamo lo stesso il nostro lavoro.

    Però, i problemi ci stanno. Pensare che la poesia sia una cosa che cade dal cielo come una manna, è un pensiero, mi si consenta, riduttivo e semplicistico, noi pensiamo invece che essere consapevoli dei problemi, estetici e filosofici, che stanno alla base di certe opzioni poetiche aiuta a migliorare la propria scrittura (e la propria vita). Tutto qui. Ah, dimenticavo, sì, io il mio maestro ce l’ho avuto: si chiamava Osip Mandel’stam.

    • Concordo su quest’ultimo tuo commento, Giorgio, di cui mi piace anche moltissimo il tono che avverto oltre le parole. Ed anche se della mia poesia non interessa nulla a nessuno, io continuo il mio lavoro…
      Il mutare il proprio percorso verso una poesia che differisca da quella fatta fino ad oggi è qualcosa che matura dentro, che si deve sentire-avere dentro. E’ un’esigenza per alcuni. In fondo, anche in natura è sempre accaduto che alcuni individui si separassero dalla massa, per svariati motivi, e andassero a determinare una nuova comunità, l’acquisizione di un nuovo carattere o a fondare un’altra città…

      Aggiungo ai maestri Czesław Miłosz, e la sua “Ars poetica”…
      Grazie, sento di dirlo, qui.

      AnGre

    • Salvatore Martino

      Ho l’impressione che ci sia tra me e Borghi da una parte e il gruppo capeggiato da Linguaglossa dall’altra un dialogo tra sordi, quindi non ritornerò con i miei banali argomenti a fronteggiare i filosofi-poeti che vivono dall’altra parte del Lete. Tra l’altro i versi di Gabriele riportati sopra come esempio del “Nuovo” mi confermano quello che mi era sorto in sospetto leggendo le ultime sue cose: mentre poesie lette in precedenza di questo poeta mi avevano colpito ed interessato, anche per un certo richiamo ad Eliot, le ultime poesie mi sono sembrate una sequela di nomi, di notiziole familiari, tra viaggi a Boston e la tristezza di quando Bobby lesse il Day By day…è dunque questa la poesia del frammento?Mi è sembrato di scorrere una lettera di fine ottocento spedita da New York a Philadelfia, da una bionda ragazza alla sua vecchia compagna del College.
      Rileggendo gli stralci de “La profondità della letteratura” di quel poeta-filosofo straordinario che è Bertoldo,ho riscontrato illuminazioni, folgorazioni chiarificatrici soprattutto nei paragrafi Il bello, Il vero, l’Autenticità, Poesia, Sperimentalismo. e mi sono sentito in perfetta sintonia, e quasi rincuorato da questa vicinanza.

      “La solitudine di uno scrittore è determinata proprio dalla sua autenticità, ossia della sua singolarità”

      «La poesia deve restare una forma di espressione connessa all’uomo e ai suoi bisogni». «La poesia sorge, come ogni arte e ogni dato, in questo luogo dell’autenticità, dove il mondo fenomenologico e il mondo fenomenico… si incontrano e fondono la materia circoscritta…>

      .”Lo sperimentalismo è fallimentare proprio per questa sua ansia di novità, esso può essere indipendente dalla propria epoca, manca quindi di contenuto. Una novità prettamente formale non può attecchire e se la si applica in modo posticcio denuncia tutta la pacchianeria del suo autore». «Gli orizzonti di attesa sono l’emblema del vitalismo artistico mal riposto. Creare per la massa significa aderire all’ottusità».

      Così queste perle di saggezza e conoscenza vengono gettate nel mare di più profondo azzurro, perché mani invisibili, e bocche e orecchi possano catturarle.

      • Mario M. Gabriele

        Leggo con vero compiacimento le tesi critiche di Giorgio Linguaglossa, che aprono il cuore alla speranza, per una visione della poesia e del suo essere in mezzo a noi, liberata da ogni laccio di pensiero statico e convenzionale, che ogni volta prova a difendere il proprio status, ormai in fibrillazione critica e linguistica. E’ come si volesse mettere un freno alla ricerca, non solo letteraria, limitando qualsiasi forma di avanzamento culturale.Vogliamo restare nel pantano del passato Mister Martino? Ormai, non ci facciamo più caso! Ciò che scrivi rimane alfabeto autobiografico , accensione di conflitti culturali di cui solo tu sei il docente più attivo e surrealista. C’è da tempo una perdita di efficacia nei tuoi commenti che sfiora l’autocontrollo, le regole del rispetto altrui. Chi si trova inserito in un sistema culturale vecchio, non può integrarsi nel nuovo, per cui ti invito a rimanere e a ossigenarti nelle tua poetica, nei costumi della tradizione dove ti sei bamboleggiato fino ad oggi, in profondo contrasto con il Nuovo. Ma lo capisci che cosa è il frammento? Non mi ripeto avendo in questo caso già detto tutto Linguaglossa. La ccosa che più mi indigna è quando ci scambi come una banda di poeti-filosofi, terroristi che attaccano il forziere della tradizione. E qui il culmine è a 360 gradi. Chi propugna il “frammento” non è un “terrorista” della letteratura Italiana, a cui molti conservatori e critici della prima e ultima ora, fanno di tutto per difendere i loro prodotti, ormai sbiancati nel loro museo, tra l’altro già tellurizzato dalle nuove campionature poetiche, che sono autentiche onde corticali dentro la mente e nel corpo della poesia.Tu sei liberissimo di contrarre amicizie che più ti possano essere utile alla fine del tuo viaggio,che è anche il mio, ma non commentare i miei versi, perché sei denutrito di esperienza critica.Nè sei in grado di avvicinarti ai versi che hai riportato, e che non paragono per nulla ai tuoi 50 anni di Autoantologia. Non attendo risposte, né le considero utili ai fini della controreplica.Se vuoi fare un buon sonno, prenditi una benzodiazepina.

      • caro Salvatore Martino,,
        è bene che ti rimarchi che io non capeggio alcun “gruppo”, non sono un capo banda e non mi interesso di guerre tra bande di ladri di polli. Io mi occupo di poesia e di critica di poesia, sono uno dei pochi credo che lo fa e lo ha fatto in questo paese in totale indipendenza di giudizio e rimando al mittente la definizione di capeggiatore di gruppo,, che ritengo ti sia sfuggita a sproposito nel clima infervorato dei commenti.

  10. LA MUSICA CONTEMPORANEA E’ MORTA? di Renato Rivolta

    trascrivo qui un brano di un musicista italiano: Renato Rivolta pubblicato nel 2011 su renatorivolta@blogspot.it

    quanto la constatazione della radicale perdita di valore socialmente e culturalmente condiviso di questa forma di arte.
    E’ importante sottolineare questa crisi di senso, questa svalutazione culturale e sociale della musica “colta” di oggi -comune però anche ad altre discipline contemporanee, in particolare quelle visive o plastiche che dir si vogliano (cft. su questo stesso blog il post intitolato “Il mondo all’incontrario”)- che arriva non a caso al suo punto culminante insieme alla crisi finanziaria globale più grave dal 1929, e come conseguenza della sua lunga incubazione: ma non è soltanto perchè non ci sono più soldi e la crisi del debito si è mangiata il Fondo Unico dello Spettacolo, di cui solo poche briciole vanno a sostentare un genere musicale che dipende in gran parte dal finanziamento pubblico.

    No, non è solo in questo modo che la crisi agisce: insieme alla crisi del debito, alla mancanza di finanziamenti per la cultura c’è una più profonda e generale crisi di prospettiva sociale.
    In una parola, non c’è più il FUTURO, che è l’orizzonte specifico di qualsiasi avanguardia culturale. Se il futuro scompare dalla visuale, se davanti si vede solo nebbia, la società può reagire in due modi: nel primo comincia a guardare nello specchietto retrovisore, e ripiegando su rassicuranti nostalgie dei bei vecchi tempi andati riscopre (riadattandoli: ed ecco il postmodern) che so, le operette viennesi in costume, il musical americano, la canzone d’autore, il progressive-rock anni ’70 e così via.

    La moda vintage è caratteristica dei periodi di disorientamento, di crisi, nei quali mancano valori forti e una prospettiva condivisa. Nel secondo caso, e questo è molto più pericoloso, quando la pressione della crisi diviene insopportabile esplode in una galassia movimentista che può qualche volta segnare l’inizio di una nuova era creativamente feconda, ma anche distruggere le proprie stesse radici, segare il ramo su cui è seduta, disperdere il suo slancio in un velleitarismo più o meno “rivoluzionario”, ma in fin dei conti sterile.
    […]
    In breve: dagli anni ’50 in poi si è avuta una crescente influenza della Neue Musik nella vita del nostro paese, sostenuta da molte delle maggiori istituzioni musicali, dalle case editrici e più in generale da un consenso dell’ intellighentsia cultural/politica. Tale processo ha avuto il suo momento di maggior fulgore intorno alla metà degli anni ’70, cui ha fatto seguito una lunga parabola discendente, una lenta ma costante perdita di prestigio e importanza, che forse tocca oggi il suo punto più basso.

  11. Ho postato un brano della critica di Mandel’stam ai simbolisti perché penso che possa essere utile far conoscere ai lettori di oggi che Mandel’stam, l’innovatore della poesia russa a detta di Brodskij, non sarebbe stato Mandel’stam se non avesse criticato il Simbolismo russo. Narra la moglie di Osip, Nadezda, un aneddoto: un giorno chiesero a Mandel’stam perché lui criticasse la poesia del grande simbolista Blok. La risposta di Mandel’stam fu: perché lui è il più grande poeta del nostro tempo.

    È allora chiaro, spero, il perché io critico il Montale di Satura (1971)? Perché lui è stato il più grande poeta del Novecento… Ma dobbiamo andare oltre, vedere con chiarezza cosa è stato il Novecento poetico italiano senza occhiali difensivi o agiografici, capire in senso profondo il perché Montale, dopo La Bufera (1956), a un certo punto si sia fermato e abbia gettato la spugna pensando che ormai in Italia e in Occidente non si potesse più fare una poesia di livello «alto».

    Bisogna andare al fondo delle «cose». Chiedersi: «Perché è accaduto questo?». E non ritenere inutile o esornativo l’esercizio del «Perché». Torniamo a chiederci: «Perché è accaduto questo e non quest’altro?». Come fanno i bambini.
    Non dobbiamo avere paura dei «Perché?».

  12. gino rago

    Le poetiche sono né più né meno che “intenzioni” artistiche. Ergo, ciò che conta in poesia è “fare poesia”. Perciò, caro Mario Gabriele, caro Giorgio Linguaglossa, nessun dialogo è possibile con chi si attarda ossessivamente a parlare “del gruppo capeggiato da…”: la vita è ciò che di essa facciamo. E i viaggi sono i viaggiatori. E ciò che vediamo non è ciò che vediamo,
    ma ciò che siamo…E l’Antologia di Poesia Italiana Contemporanea
    “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” è incontrovertibilmente lì a testimonianza di un certo tipo di ricerca poetica da parte degli/delle antologizzati/antologizzate. E si sa che l’autentica forza di un lavoro antologico, in un tempo esatto della storia della letteratura italiana, da parte
    del curatore non risiede soltanto nella scelta d’includere ma nella consapevolezza coraggiosa di “escludere”…
    Gino Rago

  13. Ovvio, io non capeggio alcun gruppo. Già l’idea di fare «Gruppo» mi è da sempre stata estranea e la considero corriva, ciascuno è se stesso in un percorso autonomo e indipendente. Sì, forse c’è un punto discriminante tra noi e i non-noi: che la poesia italiana del dopo Satura non ci piace, vogliamo cambiare strada. Con il corollario seguente: questa Italia non ci piace, vogliamo cambiare strada.

  14. siamo arrivati al post pourrì, è che il mondo va talmente, e sempre più in fretta che un intellettuale appena ha coscienza di sè è già obsoleto. Sono quarant’anni che le avanguardie nascono e muoiono nel momento del parto. Questo è il mondo del “già visto, sentito, letto, fatto”, e allora? Allora anche a patto di sembrare vecchio, percorro la mia strada, costi quel che costi (e costa caro)

  15. Salvatore Martino

    Come hai ragione Almerighi !

  16. LA «FRAGMENTATION» DEL LINGUAGGIO POETICO
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/11/05/roberto-bertoldo-da-la-profondita-della-letteratura-mimesis-2016-pp-330-e-24-estratti-dal-libro-il-bello-il-vero-leopardi-autenticita-coscienza-metafisica-poesia-essere-tempo-verita/comment-page-1/#comment-16035
    Grazie Salvatore Martino, Grazie Claudio Borghi, Grazie Mario Gabriele, Grazie Gino Rago, Grazie a voi tutti che siete intervenuti nei commenti, io ieri sera mi sono accinto ad una rivisitazione delle mie poesie che giacevano da alcuni anni e che riscrivevo da alcuni anni. Poi, dopo gli ultimissimi scambi di commenti su questa rivista, mi sono armato di forza e coraggio e sono intervenuto su quelle poesie con l’arma delle cesoie e della spada per trinciare e colpire là dove il linguaggio mi appariva non completamente frantumato, dove l’inerzia del linguaggio opponeva una barriera, una resistenza. E l’ho fatto. Ho portato a termine quel lavoro di distruzione e di chiarificazione linguistica che quelle poesie necessitavano. Il risultato adesso mi appare perfettamente soddisfacente.

    Perché dico questo? Perché, mi sono chiesto, ero stato così prudente e timido nella stesura di quelle poesie!? Io, l’alfiere della «fragmentation», non avevo portato a termine la frammentazione del mio discorso poetico!. Ed ho ripensato a quanto coraggio ci vuole e forza di volontà, tenacia, finanche crudeltà per portare a termine il rinnovamento del mio linguaggio, quel rinnovamento che a parole, nella teoria peroravo e caldeggiavo…
    Dunque: UN GRAZIE DOPPIO per avermi dato la spinta a operare con quel coraggio che forse prima di ieri mi mancava.

    In fin dei conti, che cos’è il linguaggio?

    Ortega y Gasset negli anni trenta scriveva che l’uomo è un «animale fantastico-tecnologico», l’unico «animale» dotato di questa grande protesi simbolizzatrice qual è il linguaggio e la socialità che esso comporta e presuppone. Il linguaggio è quel potentissimo veicolo simbolico e di simbolizzazione che ha consentito all’homo sapiens di creare se stesso nel mentre che creava il suo mondo fantastico tecnologico, i suoi livelli superiori e inferiori di «realtà».
    Il linguaggio quindi come potentissimo motore simbolico, produttore di simboli. In un certo senso, il mondo tecnologico creato dall’homo sapiens altro non è che questo potentissimo sovra-mondo che ha permesso all’uomo un gigantesco salto della sua qualità della vita materiale e spirituale. Il mondo tecnologico è un mondo simbolico, il risvolto positivo della prassi simbolica, e la poesia altro non è che questo modo di rappresentare il lato «ineffabile» di questo mondo profondo che noi chiamiamo «realtà». Mi sembra che questo sia un concetto importantissimo, centrale del Manifesto.
    Solo andando a rovistare e ad indagare ciò che c’è in questo sotto-mondo, noi potremo sperare, nel futuro, di scrivere qualcosa che assomigli alla poesia. Il lato in Ombra del sotto-mondo. Mi sembra che su questo punto possiamo essere tutti d’accordo.

  17. antonio sagredo

    Carissimo Giorgio dovresti leggere la corrispondenza fra Blok e Belyi e tante cose Ti / Vi sarebbero chiare – di grande importanza poi che le idee in questa corrispondenza espresse sono utilissime per comprendere i poeti che vennero dopo di loro.
    as

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