Mark Baum (American, 1903–1997). Seventh Avenue and 16th Street, New York, 1932. The Metropolitan Museum of Art, New York
da Corriere del Sud 4 settembre 2015
Carlo Bordini, nato a Roma il 2 settembre 1938, è un noto poeta italiano, le cui opere sono state tradotte in spagnolo, svedese e maggiormente in francese. Ha insegnato Storia Moderna presso l’Università “La Sapienza” di Roma, dove vive e sono numerose le sue collaborazioni giornalistiche con diverse testate.
Nelle sua ampia produzione letteraria egli affronta importanti tematiche, quali l’amore, la morte e il significato dell’esistenza con un singolare stile poetico, che rimanda ad alcune opere maggiormente rappresentative del grande Apollinaire e per certi versi, a quelle di Eliot e Gozzano. Nelle liriche di Bordini la linea di demarcazione fra poesia e narrativa è sottile, ma tangibile; gli elementi poetici si alternano e si fondono in modo scambievole con quelli narrativi e ciò conferisce ai suoi versi un’impronta inconfondibile. Le sue poesie oscillano tra disperazione ed angoscia, anche se, paradossalmente, infondono nel lettore serenità.
Tutte le sue poesie dal 1975 al 2010 sono raccolte nel libro “I costruttori di vulcani” (Luca Sossella Editore). Il prefatore di questo volume Francesco Pontorno ricorda che: “Il primo ad accorgersi della grandezza di Carlo Bordini fu Enzo Siciliano”. Un’altra significativa opera di Bordini s’intitola “Polvere”, un poemetto di elevati contenuti. Ha pubblicato anche opere di narrativa: “Pezzi di ricambio” (Empirìa), “Manuale di autodistruzione” (Fazi), “Gustavo – Una malattia mentale” (Avagliano). Ha in preparazione un nuovo libro, che probabilmente sarà pubblicato nel 2016; si tratta di un romanzo, che segue una trama particolare. Ho avuto l’opportunità di intervistarlo proprio alcuni giorni fa ed è stata un’esperienza di grande valore, sia sotto un profilo umano, che intellettuale. Attraverso le sue parole ho avuto conferma dell’importanza del ruolo della poesia nella società.
Hamburger Bahnhof
Intervista a Carlo Bordini
Il suo primo approccio con la poesia risale ai tempi del liceo. Che ricordo ha di quel periodo?
In quel periodo ho attraversato una profonda crisi e scrivevo per cercare di capire quello che mi stava succedendo. Scrivere mi dava sollievo. Scrivevo perché, nel caos in cui vivevo, ero desideroso di dare ordine alla mia vita. Poi mi sono accorto che i pochi amici a cui facevo leggere quello che scrivevo ci si riconoscevano. Da ciò, la consapevolezza che non parlavo solo della mia crisi, ma anche della crisi degli altri.
Lei è stato docente di Storia Moderna presso l’Università “La Sapienza” di Roma. Quali difficoltà ha attraversato nel rapporto con gli studenti durante il periodo della contestazione?
Ho frequentato “La Sapienza” quando il periodo della contestazione era meno vivace. Comunque non ho avuto difficoltà nel rapporto con gli studenti, poiché ci rapportavamo in modo assolutamente empatico.
I suoi romanzi monologanti, così come i racconti e le poesie, si occupano esclusivamente di “perdenti”; oserei dire che sono un “inno ai perdenti”. Posso chiederle se anche lei si ritiene un “perdente”?
Personalmente non credo di essere un perdente. Tuttavia, in senso più generale, ho un po’ di diffidenza verso i termini perdente e vincente. Io cerco di descrivere uno stato di crisi. Dalle crisi si può uscire in vari modi; a volte anche superandosi.
Nato a Roma nel 1938, (mi perdoni se cito la data), lei fa parte di quella generazione di scrittori e poeti romani, o romanizzati, come Valentino Zeichen, Patrizia Cavalli, Renzo Paris, Dario Bellezza, Luigi Manzi. Cosa ha in comune con questa generazione di poeti e cosa la differenzia da essi?
Forse ho in comune con loro un modo più diretto di affrontare la scrittura, rispetto all’altra “scuola” che è quella milanese. Però, devo dire che il mio è sempre stato un percorso autonomo.
Lei appartiene alla generazione che ha fatto il ’68. A suo avviso, cosa è rimasto oggi di questa esperienza?
Il ’68 fu il passaggio da una società gerarchica e risparmiatrice a una società edonistica e antiautoritaria. Dalla società dell’accumulazione alla società dei consumi. Fu una rivoluzione culturale che in alcune parti del mondo, tra cui l’Italia, si accompagnò anche a una rivoluzione sessuale. Al suo interno fiorirono alcune utopie sociali e libertarie. Per molto tempo tutti gli aspetti della vita, anche i più disparati, trassero origine da questa rivoluzione culturale. Oggi il processo sotto certi aspetti è inverso.
Si considera un poeta romano?
Credo di no; o almeno sono convinto di no nel senso che non faccio parte di nessuna tendenza poetica. Il mio percorso è autonomo. Il poeta a cui mi sento più vicino è Apollinaire.
Che cosa accomuna Roma alla sua poesia?
Ho molti amici a Roma, e stimo molto alcuni poeti romani. Ma, probabilmente, se fossi nato e vissuto in un’altra città scriverei le stesse cose e forse nello stesso modo.
La sua poesia è forse la più scettica e corrosiva del tardo Novecento; anzi, probabilmente è la poesia più nichilista di questo periodo. Conviene con questa mia analisi?
Penso di sì. Ma vorrei sottolineare il fatto che noi viviamo in un periodo storico dominato da enormi impulsi di distruzione e di autodistruzione.
Nel 2010 ha pubblicato con Luca Sossella Editore la raccolta di tutte le sue liriche “I costruttori di vulcani. Tutte le poesie 1975-2010”.
A posteriori, come definirebbe la sua poesia?
Molto più vitale e molto più solare di quanto non sembri a prima vista. “I costruttori di vulcani “ è un libro solare; violento e vitale.
Nel corso degli anni, lei ha pubblicato romanzi di genere particolare, romanzi monologanti, come: “Manuale di autodistruzione” e “Una malattia mentale”. Inoltre, è di prossima uscita il romanzo “Memorie di un rivoluzionario timido”, sempre edito da Luca Sossella. Vorrebbe spiegarmi qual è il filo conduttore dei suoi romanzi e che tipo di rapporto esiste fra la sua narrativa e la sua poesia?
Il paradosso è che io scrivo una poesia in cui ci sono molti elementi narrativi, e scrivo una narrativa in cui ci sono molti elementi poetici. Credo che le mie opere di narrativa contengano più elementi “poetici” dei miei testi di poesia. Sotto molti aspetti sono anche testi più difficili. Credo di essere un ibrido. Se fossi un atleta correrei gli ottocento metri, una distanza che racchiude fondo e velocità, senza essere una vera distanza veloce, né una vera distanza di fondo; ma che contiene gli elementi di queste due distanze.
città Tomas Saraceno
Il poeta e critico letterario Giorgio Linguaglossa ha definito la sua poesia come affetta da “una de-angolazione prospettica, che è quella strategia di messa in opera di un testo letterario con un inizio, ma non una fine, ma che all’interno dello sviluppo del racconto non segue un filo conduttore stabile, bensì un susseguirsi di punti di vista”; in altre parole, una sorta di miopia e di distopia al tempo stesso. Quale è il suo pensiero in proposito?
La realtà è molto complessa e quindi nella mia poesia vi sono voci di diversa natura, che si mescolano e si sovrappongono. Una volta un critico osservò che, da un punto di vista grafico, e quindi metrico, la mia poesia non aveva un andamento uniforme. La mia poesia, in effetti, è come un elettrocardiogramma o un encefalogramma, che registra i balzi del cuore e della mente; il che, in una realtà complessa come la nostra, mi sembra abbastanza normale. Credo che Linguaglossa abbia capito bene questo.
Il critico letterario Francesco Pontorno nella prefazione al volume di “Tutte le poesie” ha scritto che lei “impiega per i suoi testi materiale estraneo, scorie, o altra scrittura… insignificante. Collage, innesto, inserto” e che è un “poeta antiletterario”. Quali sono i motivi che l’hanno spinta a questa scelta tematica e stilistica?
E’ una vecchia tecnica inventata dai surrealisti. L’uso dei linguaggi estranei (spesso settecenteschi e ottocenteschi, oppure di linguaggi tecnici, burocratici, o di testi pubblicitari) ha la funzione di denudare il linguaggio. Fuori dal suo contesto “naturale”, in cui risulta quasi inavvertito, il linguaggio rivela la sua verità, il suo ridicolo, il suo orrore, la sua irrealtà , la sua assurda comicità e il suo significato profondo.
Vorrei concludere riproponendo la stessa domanda che ho rivolto a Giorgio Linguaglossa: ha ancora senso scrivere poesia oggi?
Recentemente sono andato a leggere poesie in un piccolo borgo dell’Appennino; a questa lettura hanno partecipato un paio di centinaia di persone, venute dai luoghi più disparati, anche piuttosto lontani. Dopo la lettura sono stati venduti alcuni miei volumi che erano in vendita lì.
Un uomo ha voluto che gli dessi una poesia che avevo letto e che ho scritto recentemente per mia moglie. Egli mi ha spiegato che suo figlio si è sposato da poco, e voleva che leggesse la mia poesia, definita “ironica e dolcissima”. Una ragazza ha comprato il mio libro, perché avevo letto una poesia intitolata “I gesti”. Mi ha detto che lavora assistendo bambini disabili e pensava che quella poesia avrebbe potuto servire loro.
La poesia può aiutare molte persone a capirsi e a vivere meglio la propria vita.
Carlo Bordini
Carlo Bordini: Tre poesie inedite
Questa è una poesia dedicata a mio nonno
Lui aveva la stessa testa come la mia. Piena di cose. E anche di cose
troppo numerose, che cozzano tra loro, e che a volte
non riescono a
trovare l’armonia.
a trovare l’ordine. a trovare l’ordine l’armonia. Aveva la stessa testa
che ho io.
E anche questo senso etico, un pò austero, [da]
friulano.
Mio nonno è nel Dizionario Biografico degli Italiani.
A mio nonno è stata dedicata una via a Roma.
Mio nonno.
Mio nonno conobbe sua moglie a Berlino.
Probabilmente mio nonno era incapace di
tradire. Incapace di non mantenere
la parola,; e vergognoso
di cambiare.
Idea.
Mio nonno non era mezzo
schizoide. Non ha avuto bisogno
di essere
recuperato da uno psicanalista.
I suoi erano errori semplici,
Andare in guerra, morire per la patria
Mio nonno
non era pazzo
e non era neanche
un pazzo mancato.
Un mio amico (un mio amico brigatista)
mi ha consigliato di scrivere questa poesia.
Il mio amico si definisce
un burattino della rivoluzione.
Mio nonno amò mia nonna,
non era un amore
tanto bello
era un pò ridicolo
mia nonna non poté mai scordarsi
di lui
e costruì la sua vita
sull’immagine
di quest’uomo
Un amore austero.
Era una coerenza un pò ridicola
[[ma]]
era una coerenza che rispondeva alla coerenza
mio nonno non era pazzo
mia nonna non era pazza
soltanto un pò
ridicola
Sono affezionato al mio amico brigatista
perché avrei potuto essere come lui.
Mio nonno mi affascina perché tra i miei antenati
è l’unico a cui somiglio.
non era uno stupido, anche se era austero.
si vedeva che era problematico
si poneva molti interrogativi.
e in fondo il suo senso del dovere
non era una colpa
Un amore austero
[perché ]
anch’io conobbi a berlino
la donna della mia vita
o quella che avrebbe potuto essere
o quella che lo sarebbe stata
in un’esistenza parallela
avevo diciannove anni ero
/molto/disturbato
odiavo l’amore.
.
Assenza
.
Provavo per te come una specie di nostalgia
come se tu non ci fossi
e questa mancanza era più dolce della presenza
un ricordo può darsi,
una presenza che è assenza e che per questo sembra presente
come se la presenza fosse infinita e non possa convertirsi in assenza
ciò che è stato può non ripetersi ma è come se si ripetesse
o non è necessario che si ripeta per ripetersi non ancora ma sempre
il presente è ghiacciato
il ricordo non è più necessario
ma incombe
esso è presente infinito e quindi continua assenza
presenza non necessaria ma comunque presente
presenza
presenza nell’assenza che è dolce come la presenza
esperienza presente ma ormai non più ripetibile
presenza immobile e dunque come fosse eterna
senza la necessità di una conferma il tempo dunque non esiste più
l’amore eterno è un amore senza tempo senza ripetizione
è come l’assenza
il cristallo divino del presente non può essere contaminato dalla presenza
è ricordo infinito e quindi assenza
non ha nostalgia e non può avere rimpianto
non può non essere e quindi è
prego che tu non ritorni per farmi finire queste righe
quando tornerai si fermerà
morirà la magia della presenza e assenza
il presente non sarà più assente e quindi morto
il foglio finito
il ricordo diventerà trance
avverrà una rivelazione improvvisa
la ragnatela del tempo si lacererà
tutto sarà movimento millimetrico
mistero o oblio
non ricorderò più nulla di ciò che ho ricordato
il presente banale sarà morte e il nulla
il ricordo dormirà sopra il cuscino
cristallo infinito che può muoversi senza essere presente e avere presenza alcuna
assenza che è cristallizzazione dell’essenza
e morte.
morte divina che non ha bisogno di presenza
foglio che si stacca come se fosse l’ultimo
il quattro è il simbolo della morte secondo i greci
perché dopo il tre tutto è compiuto
e questo è il foglio numero quattro e quindi morte
una morte che non può morire perché morendo diverrebbe punto d’arrivo
punto d’arrivo che non può non deve esserci perché il ricordo è eterno
tutto è finito ma tutto non è finito e il presente è ghiaccio ghiacciato
come l’insetto nell’ambra
e l’immobilità del presente richiama il bisogno del sogno dell’assente
il vuoto è sogno è assente
è presenza vera e unica unica presenza vuota
spogliata del punto d’arrivo
il maratoneta corre in eterno per non esser morto quando si fermerà arriverà il punto di arrivo
e tutto diverrà vuoto
presente vuoto casuale non eterno assolutamente
e l’insetto imprigionato nell’ambra si sveglierà e desidererà nuovamente dormire
il maratoneta sa che vive in un sogno e che non deve assolutamente giungere al traguardo
delle brioches tutto è divino tranne l’orrendo banale striscione di arrivo banale
la sua corsa è continua assenza fuga egli fugge non corre non gareggia non partecipa alla gara
lo striscione di arrivo le fanfare le odia, egli
vorrebbe non arrivare
e sa che il suo arrivare è la sua condanna la fine del sogno la fine dell’assenza il ritorno al banale
egli odia i discorsi del sindaco l’arrivo le fanfare dell’arrivo
egli non vuole assolutamente essere intervistato.
non vuole assolutamente che qualcuno frughi il suo sogno
e lo deturpi con le sue parole
vuole essere solo l’assenza è una presenza continua.
come il maratoneta che corre e vorrebbe che questa corsa fosse eterna
per non tornare all’assenza del presente
per poter ricordare
per non dover ripetere
per non dover sfidare il presente paragonandolo al suo ricordo
non vuole brioches non vuole la gloria
per favore lasciatelo correre
lasciatelo pensare al momento magico che non si ripeterà perché è magico
nel ricordo è magico nel ricordo non era magico è magico solo nel momento che lo sogno correndo
il presente è assente quando arriverà si distruggerà perché non è ricordo
il maratoneta odia il presente l’orologio con cui controlla il tempo
è finito
Poesia per Medellin
In una foto degli scampati a un’inondazione
un uomo cammina nell’acqua che gli arriva al petto
un cane gli nuota accanto, ma si vede che l’uomo lo tiene accanto a sé con una mano
sulle spalle l’uomo ha una bambina
che tiene in una mano le scarpe dell’uomo
la bambina tiene una mano sui capelli dell’uomo
e guarda verso il piccolo cane con un’aria un po’ assorta
mi ricorda altre figure femminili
conosciute in Colombia
come se la vita fosse un gioco
da affrontare con leggerezza
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Un grande poeta, Carlo Bordini
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diranno antilirico, discorsivo, prosastico, bimbumbam: rimarrà un poeta
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Soprattutto la terza lirica di Carlo Bordini mi ricorda “le due ali” di Ewa Lipska: un’ala a sfiorare la quotidianità, l’altra in volo verticale, quasi nell’onirico. E un pò come Transtromer, Carlo Bordini crea immagini, una dopo l’altra, con un linguaggio diretto, disadorno, efficace alla fruizione dei lettori.
Dopo la poesia dell’era dell’accumulazione di ricchezze, abbiamo avuto le poetiche del consumo e da un pò di tempo, per dirla con il suggerimento di Giorgio Linguaglossa, leggiamo emozionati la poesia della Era della Stagnazione.
Gino Rago
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Ho avuto poco tempo oggi per leggere. Ma Bordini per me è molto interessante.
Posso dirmi in totale disaccordo con Rago? Al contrario di Transtroemer, che è poeta velocissimo, Bordini invece se la prende piano, fa uscire lentamente il suo pensiero, un po’ come la tela dalla bocca del ragno, ripensandoci, ripetendo, ritornando indietro (o forse saltando avanti, nel vicinissimo futuro dove non abbiamo ancora letto).
Rispetto a Transtroemer – che amo moltissimo, perché mi urla in ogni verso che è ancora possibile, oggi, scrivere poesia – rispetto a Transtroemer, direi che con questo verso stranamente ripetitivo, Bordini ha continuato per una strada maestra della poesia, ha continuato dove Transtroemer non è arrivato perché la sua parabola era già compiuta, in modo magistrale e inimitabile: compiuta nella sua furente e illuminante velocità.
Non so se le altre poesie di Bordini avallano questo mio pensiero, o si tratta solo di un caso isolato.
Sento che oggi nella poesia molto sta nel saper lavorare con la velocità. Per meglio esprimermi: sta nel prefigurare – o non prefigurare – in questo verso, o versi, quello che in realtà dirò più avanti nella poesia, o forse nella poesia successiva. O forse l’ho detto diverse poesie fa.
Grazie per la lettura di Bordini.
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Non posso dire molto di Bordini, troppo esigue di numero queste tre poesie, ma se Mariano Menna lo chiama grande poeta devo pur prestar fede a codesta affermazione. Certamente la poesia del Nonno mi appare una prosa e nemmeno eccezionale, così come Medelin. Meglio senza dubbio “Assenza” specie nella seconda parte col suo dialogo con la morte.Lontana dalla mia sensibilità la poesia di Bordini, ma sospendo ogni commento se mai conoscerò più a fondo il suo cammino. Salvatore Martino
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Riprendo lo spunto offertomi da Steven Grieco-Rathgeb,
iniziamo dall’acutissima intuizione della poesia del Dopo Tranströmer (bisogna prendere atto che dopo Tranströmer la poesia è cambiata di qualcosa, quale sia questo qualcosa lo vedremo in questo post e in quelli dei giorni seguenti che tenterò di commentare). Anch’io penso che Bordini, come i migliori tra di noi, sta percorrendo lo spazio vuoto lasciato da Tranströmer, e lo fa con i suoi mezzi stilistici e con la sua personale esperienza, ovviamente, che sono il verso lungo (cioè libero, che si è liberato della poesia, aggiungo io) e il verso breve (anch’esso si è liberato del verso sinuoso endecasillabico). Bordini è così approdato ad un metro tutto suo che gli sta a pennello. Voglio dire che in Bordini c’è equivalenza tra metro e semantica, e tra metro e ritmo. Bordini non spezza mai intenzionalmente il ritmo, infatti il ritmo corre fluente fino alla interruzione «naturale» dettata dal verso successivo, ma in questo fluire Bordini non usa mai i segni di interpunzione, lascia che i periodi fluiscano. In questo modo il ritmo fluente tende a fare attrito con la struttura frastica del periodo; voglio dire che il ritmo entra in attrito con la sintassi ed assume quel caratteristico andamento dinoccolato, ora lento, ora un po’ più veloce tipico di questo tipo di poesia.
Adesso faccio un gioco. Copio e incollo alcuni versi dell’ultima poesia di Bordini INTRODUCENDO UN SOLO SEGNO DI PUNTEGGIATURA, CIOE’ IL PUNTO, SPEZZANDO COSI’ IL RITMO «NATURALE»:
In una foto degli scampati a un’inondazione.
Un uomo cammina nell’acqua che gli arriva al petto.
Un cane gli nuota accanto. Ma si vede che l’uomo lo tiene accanto a sé con una mano.
Sulle spalle l’uomo ha una bambina
che tiene in una mano le scarpe dell’uomo.
La bambina tiene una mano sui capelli dell’uomo
e guarda verso il piccolo cane con un’aria un po’ assorta.
Che cosa voglio provare con questo esperimento? Semplicemente che inserendo il punto cambia la poesia, gli «equivalenti» perdono la fluidità ed assumono il caratteristico andamento a singhiozzo, stop and go. Questo elemento è caratteristico della poesia del Dopo Tranströmer. Questo è un punto decisivo e bisogna seguirlo con molta attenzione perché coinvolge il problema della «pausa» e del «frammento», nonché il problema degli «equivalenti», cioè di due proposizioni di equivalente lunghezza timbrica e fonica (ma di significato spostato). Gli «equivalenti» nella poesia moderna sono stati usati da tutti i poeti, non è un segreto per nessuno, ma è utile capire come e in quale modo gli «equivalenti» possono essere impiegati (cioè dis-locati) all’interno di ogni singola proposizione. A rigore, ogni verso proposizionale è un «equivalente» di qualcos’altro, sta accanto e contro qualcos’altro. Nella poesia di Tranströmer ogni proposizione è un «equivalente» separato dall’altro e in attrito simbolico prima che semantico; nel poeta svedese la semantica va in secondo piano. È lo slittamento semasiologico simbolico che assume un ruolo assolutamente preponderante. Chi non comprende questo punto non può fare, a mio avviso, poesia moderna. FARA’ OVVIAMENTE DELLA RISPETTABILISSIMA LETTERATURA.
Riprendo una riflessione da Jurij Tynjanov: «La pausa è un elemento omogeneo del discorso, in cui occupa solo un posto che è suo, mentre l’equivalente è un elemento eterogeneo, che si differenzia per le sue stesse funzioni dagli elementi in cui viene introdotto.
Questo spiega la non coincidenza dei fattori di equivalenza con l’impostazione acustica del verso: l’equivalente non ha espressione acustica; acusticamente si esprime solo la pausa. In qualsiasi modo siano pronunciati i frammenti attigui, qualsiasi pausa venga a sottolineare lo spazio vuoto, il frammento resta appunto frammento: ma la pausa non ha significato di strofa, resta pur sempre una pausa che non occupa nessun posto altrui, a parte il fatto che essa non ha il potere di esprimere la quantità dei periodi metrici e dunque nemmeno il ruolo costruttivo di equivalente».*
Grammont nel suo trattato sul verso francese, per esempio, «dichiara illegittimi, erronei, tutti i casi di ritmo non motivato. Perciò egli considera, per esempio, errore tutto il vers libre moderno, in quanto le variazioni dei gruppi ritmici non coincidono in esso con altrettante variazioni semantiche. In base ad una siffatta impostazione del problema è naturale che il ritmo poetico venga già in partenza investito di funzioni che gli sono proprie solo su un piano comune di discorso (emozionalità e comunicatività)»1*
È ovvio che Grammont non studia l’espressività del ritmo in se stesso, ma intende il ritmo in quanto giustificato semanticamente.
Se Grammont leggesse una poesia di Tranströmer, non c’è dubbio che la liquiderebbe con l’annotazione di: «errata corrige». Sfugge a Grammont il fatto che l’equivalente spezza l’automatismo del metro. Questo è un punto decisivo per la poesia moderna del Dopo Grammont, direi, cioè il fatto di comprendere che la poesia contemporanea è da tempo indirizzata a rompere le equivalenze metriche e a dissolverle in una nuvola gassosa di «frammenti».
Si tenga presente l’interessante annotazione di Tynjanov che parla a proposito di una strofa di Puskin: «L’incompiutezza diventa in questo caso un fatto estetico», e commenta: «Ancora più evidente appare qui l’insufficienza di una spiegazione acustica degli equivalenti».
In una parola, fare una poesia di «frammenti» è cosa alquanto diversa dal fare una poesia «frammentaria», come da più parti mi si è rimproverato da chi non capiva il mio discorso.
Qui, mi sembra sta un punto decisivo per comprendere la migliore poesia moderna.
Sempre da Tynjanov: «la dinamica della forma è una continua trasgressione dell’automatismo, un continuo porre in risalto il fattore costruttivo, con la conseguente deformazione dei fattori subordinati. L’antinomicità della forma risiede, in questo caso, nella continuità stessa della sua interazione (ossia della lotta) con l’uniformità dello svolgimento che ne autorizza la forza. Perciò il cambiamento del rapporto fra il fattore costruttivo e gli altri fattori è una delle esigenze imprescindibili di una forma dinamica. Sotto tale aspetto la forma è un continuo montaggio di equivalenti diversi che incrementa il dinamismo dell’insieme»2*
Un altro degli spunti di Tynjanov che mi sentirei di sottoscrivere in pieno è il seguente: «Sul significato dinamico degli equivalenti può essere basato in parte il significato artistico del “frammento” come genere». È incredibile la lucidità e l’acutezza di questa osservazione: qui il critico russo definisce il «”frammento” come genere», anticipando di novanta anni circa le nostre conclusioni sulle funzioni del «frammento» nell’ambito della poesia moderna.
Ed ecco il passo decisivo con il quale il critico formalista liquida la questione del «metro»:
«Il metro, come sistema regolatore di accenti, può anche non esservi: esso trova infatti fondamento non tanto nella presenza del sistema quanto piuttosto in quella del suo principio. Il principio del metro consiste nel raggrupamento dinamico del materiale del discorso in base agli accenti. E dunque la cosa più semplice e fondamentale sarà la designazione di un qualsiasi gruppo metrico come unità; questa designazione è nel tempo stesso anche l’anticipazione dinamica di un gruppo seguente e analogo (non identico, ma precisamente analogo); se l’anticipazione metrica arriva a compimento, ecco che abbiamo un sistema metrico; il raggruppamento metrico passa attraverso: 1) l’anticipazione dinamica della successione metrica e, 2) la resoluzione metrica dinamico-simultanea, che unifica le unità metriche in gruppi superiori o interi metrici. La prima costituirà evidentemente un elemento di propulsione progressivo del raggruppamento, mentre la seconda agirà in senso regressivo. Anticipazione e resoluzione (e insieme ad esse anche l’unificazione) possono andare in profondità dividendo le unità in parti (cesure, piedi); oppure possono operare anche su gruppi d’ordine superiore e portare al riconoscimento della forma metrica (il sonetto, il rondò, ecc., in quanto forme metriche). Questa caratteristica ritmica progressivo-regressiva del metro è una delle cause per cui esso è una delle componenti principali del ritmo […] Un verso siffatto sarà metricamente libero, vers libre, vers irreguliers: il metro come sistema viene sostituito dal metro come principio dinamico, come orientamento sul metro, come equivalente del metro»3*
Dirò di più: il «metro», inteso come unità di misura di rapporti stabili di durata che uniscono fra loro suoni di varia provenienza e in gruppi diversi, il «metro» inteso come il prodotto di una «durata», e quindi con un concetto di rigidità di tali rapporti, non esiste più da tempo. Non è da confondere con il concetto di «dinamica» inteso dalla poesia di un Tranströmer, cioè non più semplicemente come una serie di suoni in un dato tempo, ma come un campo di forze in continuo movimento e in perenne instabilità suscettibile di perdite di equilibrio e di dis-continuità. In questo contesto di pensiero la «pausa» morta del metro rigido tradizionale non c’è più e bisogna sostituirla con un nuovo concetto di «pausa dinamica» che si muove in «tempi differenti» e in «spazi differenti». La «pausa» cessa così di essere un tempo irrazionale vuoto utilizzata in funzione separatoria di proposizioni eufoniche, ma come un elemento attivo che entra all’interno delle determinazioni frastiche dinamiche. Non si hanno più nella poesia moderna gruppi fonici ma «campi fonici in perpetuo cinetismo». In questo nuovo contesto di pensiero, mi rendo conto che ci stiamo avviando verso un tipo di poesia che non conoscevamo e che non abbiamo ancora conosciuto. E riporto una annotazione geniale di Tynjanov a pag. 35 del medesimo libro: «il metro, come regolare sistema di accenti, può anche non esservi».
È facile capire da questi pochi accenni come qui stia sorgendo un nuovo modo di scrivere poesia.
J.Tynjanov Saggi di arte e letteratura, Il Saggiatore, 1968 pp. 29, 30
1* Ibidem p. 57
2* Ibidem p. 32, 33
2* Ibidem p. 36
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A Salvatore Martino voglio dire che riguardo a Bordini non è soltanto Mariano Menna a definirlo grande poeta. Sul web c’è una lunga sfilza di critici favorevoli. Mentre sto meditando sulle riflessioni contenute nel recente commento di Giorgio Linguaglossa trovo interessante quello di Steven Grieco-Rathgeb:
“Bordini se la prende piano, fa uscire lentamente il suo pensiero, ripensandoci, ripetendo, ritornando indietro (o forse saltando avanti, nel vicinissimo futuro dove non abbiamo ancora letto)/
Il verso stranamente ripetitivo…/ “
Di ripetizioni ce ne sono un’infinità- aggiungo io- Prendiamo Assenza: “Provavo per te come una specie di nostalgia come se tu non ci fossi” – (non è pleonastico?) ; “una presenza che è assenza e che per questo sembra presente come se la presenza fosse infinita e non possa convertirsi in assenza ciò che è stato può non ripetersi ma è come se si ripetesse/ o non è necessario che si ripeta per ripetersi…/ /”esso è presente infinito e quindi continua assenza presenza non necessaria ma comunque presente presenza presenza nell’assenza che è dolce come la presenza esperienza presente…/”
Il percorso poetico ha condotto Bordini, bravo poeta peraltro, a trovare queste soluzioni per esprimere i propri lucidi pensieri ( e l’inconscio dove è?).
Non amo particolarmente questo modo di tradurli.
Ubaldo de Robertis
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a – mi riferivo soltanto alla terza poesia di Bordini;
b – in “Poesia per Medellin” mi sembra che Bordini, nel fissare le due mani della bambina sulle spalle dell’uomo, fermi delle immagini spaziali, temporali, simboliche, estetiche ben precise, un pò come sulla scìa di Tomas Tranströmer i cui ritmi, soprattutto quelli della Sorgegondolen (La lugubre gondola) sono è vero più perentori e incalzanti.
Per la precisione, non per altre ragioni, così replico a Steven Grieco.
Altre attenzioni richiedono i punti toccati da Giorgio L., anche quelli riguardanti lo spazio poetico vuoto del dopo Transtromer.
E conta un pò anche il dato che mi pare chiaro che Bordini faccia poesia guardando fuori dai modelli italici.
Gino Rago
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Caro Ubaldo infine non ho capito se anche tu reputi Bordini un grande poeta…io non ho elementi necessari per giudicare, ammesso che mi sia possibile o consentito, certo questo gioco di ripetizioni che tu sottolinei, mi pare scaturisca più dal cervello, che dal mondo interiore, una fredda costruzione, che non mi coinvolge. Io divento sempre più selettivo nel guardare a queste performances di poeti che ancora gestiscono la propria esistenza da molti o pochi anni. Salvatore Martino
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Non conoscevo Bordini e devo dire che è stata una piacevolissima sorpresa. Condivido con Lui alcune affermazioni date nell’intervista, “il mio è sempre stato un percorso autonomo”; “non faccio parte di nessuna tendenza poetica”; “Apollinaire”. Riguardo a quest’ultimo vi è una certa appartenenza, almeno rispetto all’interpunzione.
Mi piace il suo modo antilirico, così come i salti di registro con l’inserimento di linguaggi diversi, spiazzanti.
Anche io, in passato, ho cercato di fare la stessa operazione, non so, però, se con gli stessi risultati.
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Lo considero bravo ma come ho precedentemente scritto quando la costruzione é fredda, solo mentale, e con troppe inutili ripetizioni, da lettore diffido, prendo le distanze.
Ubaldo de Robertis
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Caro Ubaldo, hai ragione da vendere sulla costruzione fredda e le ripetizioni…rileggendo mi accorgo anche io di una certa distanza.
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ma non si può leggere perdio ma che se lo legga suo nonno o voi se vi và ma immagino di no perché la cosa più odiosa che un qualunque critico che vuole apparire senz’armi o meglio senza paga possa fare è sempre quella di usare un termine di paragone come se questo fosse importante di rilievo ma invece lo toglie ok mi sono sfogato continuate cioè asciugate pure
uno qualunque
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Gentile Marforio, la informo che il principio di questa rivista telematica è quello di lasciare la più completa libertà di espressione ai commentatori; la prego quindi di rispettare anche lei il principio di libertà di pensiero e di espressione, non mi sembra che i rilievi parzialmente non positivi espressi da due commentatori siano viziati da malanimo o da mal disposizione verso le persone o le opere.
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Non sono un poeta freddo.
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Gentile Carlo Bordini, nei miei due interventi due volte ho premesso di trovarmi dinanzi a un “bravo poeta”. Ho solo precisato che non amo quei passaggi, ripetizioni ecc. ritenendoli probabilmente frutto di una fredda costruzione. Lungi dal pensare che lei sia un poeta freddo o che lo sia tutta la sua poesia, tanto piú che non é mia abitudine quella di trinciare giudizi definitivi. Il guaio é che mi vien fatto di pretendere molto da uno che vanta una storia letteraria importante come la sua e dalla quale si presume ci sia sempre molto da imparare. La saluto cordialmente.
Ubaldo de Robertis
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“Malanimo o mal disposizione verso opere e persone”?
In questo blog sono stato persino definito “benefattore dei poeti”!
Ubaldo de Robertis
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Assenza è una poesia a cui tengo molto, ma non è questo l’importante. Quello che voglio mettere in rilievo è il fatto che quelle ripetizioni (io le chiamerei “reiterazioni”) sono, almeno nelle mie intenzioni, un tentativo di avvicinarmi sempre di più, attraverso sottili varianti, al centro, alla verità, a quello che poi esplode nella seconda parte. Ho scritto questa poesia in uno stato di trance. Non sapevo quello che avrei scritto, la poesia si svolgeva lentamente dentro di me. Ogni verso era il chiarire maggiormente un’idea che mi stava germogliando dentro senza che sapessi che cosa fosse e dove portasse. Solo alla fine ho capito dove tutto mi stava portando. Questa poesia è stata un percorso, come quello del maratoneta che non vuole arrivare alla banalità del traguardo e vuole continuare a percorrere un sogno.
Questo per dire che questa poesia e il suo modo di procedere può piacere o meno, ma che una cosa è certa: il mio pensiero non era lucido, tutto si svolgeva in un inconscio che si andava lentamente aprendo, dipanando, e non c’era nessun tentativo di ripetere freddamente un concetto già conosciuto, ma un procedere a tentoni alla ricerca di una lucidità che non trovavo.
E’ in questo senso che ho voluto chiarire che non sono un poeta freddo. Per il resto trovo che questa discussione è molto interessante e che mi sta insegnando molte cose.
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Caro Bordini, lei potrà anche non credermi ma io sono felice quando le ragioni dell’autore, esposte con tanta sincerità e chiarezza, risultano cosí credibili e convincenti. Questo per il rispetto che nutro per i poeti e per la poesia.
Ubaldo de Robertis
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È interessante la spiegazione fornitaci da Carlo Bordini perché ci consente di dire alcune cose. Innanzitutto, che nella versificazione di Bordini bisogna distinguere il concetto di “dis-armonia” da quello di “melodia”. La melodia interna al verso, il melos è, strutturalmente, costituito da una ripetizione, ed essa è essenziale in questo tipo di forma-poesia, perché consente una dinamizzazione semantica delle parole consonantiche (o dei gruppi frastici consonantici). In tale accezione, la ripetizione è una componente essenziale del verso di Bordini, ne estende e ne rinforza il senso agendo sul significato. Prendiamo un esempio dalla poesia di Bordini:
il presente è ghiacciato
il ricordo non è più necessario
ma incombe
esso è presente infinito e quindi continua assenza
presenza non necessaria ma comunque presente
presenza
presenza nell’assenza che è dolce come la presenza
esperienza presente ma ormai non più ripetibile
presenza immobile e dunque come fosse eterna
Tutta la strofe insiste sulla ripetizione della parola “presente” o “presenza”; la stessa evidenziazione posizionale della parola nei versi opera un rafforzamento del suo significato semantico che collide e collabora con il rafforzamento del suo significato in senso ritmico perché la parola-chiave si ripresenta in luoghi diversi del testo, ora all’inizio ora alla fine del verso. Tale ripresentazione della parola-chiave viene ad essere marcata da un rafforzamento semasiologico (come dicono i bravi critici) tramite il contrasto con un’altra parola-chiave, quella di “assenza”, che serve a contraddire il precedente epiteto, ma, contraddicendolo, lo rafforza anche in senso semasiologico.
Anche la pausatoria che interviene dopo la parola-chiave serve ad introdurre una sovrabbondanza di energia metrica, la parola ne risulta dinamizzata, e tale rafforzamento semantico si trasmette anche alla parola seguente. Così avviene che la pausatoria che interviene ogni volta dopo la apparizione della parola-chiave ne rafforza e ne evidenzia la funzione semantica. Insomma, voglio dire che tutta la tipica costruzione bordiniana si fonda su questo semplice espediente retorico, ed è una funzione del linguaggio che Bordini adopera in tutta la sua produzione poetica: quella che si indica convenzionalmente come “ripetizione”.
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Caro Carlo Bordini,
anche in fatti di poesia è uno strano Paese, il Nostro.
Nei numerosi incontri romani, ripetutamente abbiamo toccato, ora increduli, ora risentiti, questo tema con Giorgio Linguaglossa, soffermandoci altresì sul “caso”, ormai arcinoto, di Lorenzo Calogero, il medico-poeta di Melicuccà (Reggio Calabria), cui L’Ombra delle Parole ha dedicato una pagina memorabile.
Lorenzo Calogero ha bussato per tutta la vita alla porta dei grandi editori
per veder pubblicata la sua poesia, unico suo autentico, disperato amore.
Alla poesia tutto dedicò. Per la poesia morì.
Subito dopo la morte, tutta la stampa italiana ne scrisse, partendo dal suicidio del poeta nella sua casa di Melicuccà, comprendendo che di poesia si può anche morire, ma capendo anche che se non si è nel “giro”, non si esiste.
Solo dopo la morte (questo blog ben lo rimarcò attraverso la scrittura del suo Direttore) fu chiaro che con “Pavese e Pasolini, Calogero è la terza forza della Letteratura dell’ultimo trentennio, con il suo poema orfico il quale ha altezze degne di Novalis, Rilke, Nerval …”(Giancarlo Vigorelli).
Cito questo esempio di poesia non riconosciuta nel giusto tempo per giungere a una sorta di amara constatazione, che, ahimè, forse investe anche la tua, caro Carlo Bordini, ricerca: se certa critica abdica di fronte a un fare poetico tanto ricco come questo, vuol dire che forse restano poche speranze perché la poesia possa sopravvivere.
Gino Rago
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Purtroppo in grande ritardo, per il carico di lavoro di questo fine settimana, aggiungo questo commento a tutti gli altri bellissimi commenti che ho letto qui sotto l-interessante post di poesie di Bordini:
Il commento di Giorgio Linguaglossa è molto interessante, concretizza sul piano teorico quello che i poeti oggi possono fare nella pratica quotidiana della scrittura poetica. Un commento illuminante!
La poesia, che è eterna quanto l’uomo è eterno, è capace di mille trasformazioni, trasfigurazioni e trasmutazioni. Si rinnova instancabilmente, perché non si tratta mai e unicamente della poesia scritta sul foglio, o della poesia orale, o di qualsiasi altro tipo di “poesia espressa”. La poesia è prima di tutto una modalità psichica, uno stato psichico, mentale. Nello stesso modo esistono altre modalità di pensiero: il pensiero che verbalizzandosi diventa “espressione scientifica”, il pensiero che diventa “immagine visiva”, il pensiero che diventa “musica”, il pensiero che diventa “contrattazione commerciale”, e così via.
Bisogna sforzarsi a capire che poesia è prima di tutto modalità mentale: solo dopo diventa le parole scritte sul foglio o recitate oralmente o cantate, etc..
Ecco che le parole di Tynjanov diventano profetiche! Tynjanov ha capito allora che il ritmo, la musicalità, la stessa metrica della poesia, dipendono in prima istanza da una dinamica interna alle parole, e dentro le parole la dinamica interna al pensiero, e quindi l’essenza fugace, inafferrabile delle parole, foriera di molteplici suggestioni.
La poesia, così come la vediamo e leggiamo oggi, ha fatto più o meno tutto quello che ha potuto fare sulla pagina del libro. Rinrazio sentitamente Gutenberg per aver contribuito a 500 anni di grandissima poesia occidentale, ma Gutenberg oggi si avvia velocemente ad essere passato remoto. Dispiace anche a me, non credete! Era più comodo continuare a scrivere come prima!
Ma oggi la poesia può solo potenziare sempre di più la sua oralità – che è poi nei millenni il suo vero e più profondo sostrato! – perché, piaccia o meno, dovrà prossimamente entrare anche nelle chatrooms. Sì, anche lì. Se non ci entrerà con noi, entrerà con altri poeti, altri scrittori che hanno saputo capire come il mondo va avanti e non aspetta nessuno. E se la poesia rimane sulla pagina (come sicuramente anche succederà, perché no) dovrà comunque immaginarsi anche come “installazione di inchiostro sul foglio bianco”. Dovrà, insomma, con la tridimensionalità sottile dei segni di inchiostro sul foglio, assurgere anche a catturare meglio il tempo, non staticizzarlo, che poi è quello che avviene oggi in quasi tutta la poesia che scriviamo.
E non scordiamoci che Tynjanov era russo, e tutto intorno a lui c’era la poesia russa, con il suo grandissimo debito (riconosciuto da tutti i più grandi poeti russi) alla tradizione orale russa, alla poesia che va letta ad alta voce, recitata. Senza quella tradizione alle spalle così amata da tutti i russi, soltanto con la poesia fissata come farfalla alla pagina del libro, Tynjanov non avrebbe potuto intravedere la dinamica dei ritmi interni della poesia in modo così penetrante, come dalle citazioni di Giorgio. Grazie Giorgio! Hai aperto un nuovo capitolo di riflessione sulla poesia.
Questo punto deve essere chiaro, altrimenti non si capiscono certe questioni di fondo riguardanti questa tematica. Da notare che Majakovsky, Chlebnikov, e lo stesso più tradizionalista Pasternak, avevano messo in moto scosse telluriche nella poesia metrica, ben ordinata, della tradizione russa.
Ma starà ad un altro poeta – tenuto in disparte dalla mafia dei poeti tradizionalisti, e sconosciuto a quasi tutti gli stessi slavisti, ma conosciutissimo in Polonia e in Inghilterra e in genere in lingua inglese – starà ad un genio come Gennadij Aygi smantellare del verso russo l’involucro stantio, composto di metrica stretta e forma strofica, aprirgli i polmoni al grande respiro del mondo. Eppure Aygi, liberando la poesia russa, riafferma, in modo più sottile, sotterraneo, i ritmi di sempre della viva lingua russa. Ecco la cosa bellissima, che ci ridà tutta la fiducia nella potenza della poesia. Questo fatto è stato messo in luce da Peter France, suo traduttore in inglese, e io già solo per questo ringrazio Peter France per avermi illuminato, per avermi tolto dalle pastoie arrugginite del verso russo incapace di rinnovarsi.
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Avevo scritto un piccolo intervento di amicizia stima e “pacificazione” con Ubaldo De Robertis ma non è stato pubblicato. Forse ho sbagliato qualcosa. L’analisi di Giorgio Linguaglossa sul mio modo di versificare mi pare magistrale. Io però non uso soltanto la ripetizione e inoltre credo (confermando quello che dice Giorgio) che spesso sia più preciso usare il termine di variazione. E qui entriamo nel campo della musica. Tutti i musicisti usano pochi temi (a volte pochissimi) e li variano all’infinito. Io cerco, a volte, di fare la stessa cosa. A Gino Rago rispondo che non so se merito tanto, ma in ogni caso voglio fare alcune considerazioni: Amelia Rosselli amava moltissimo la poesia di Calogero. In Colombia la casa dove un poeta si è suicidato è diventata monumento nazionale, ed è la Casa de Poesia Silva di Bogotà. In un intervento sul blog di Luigia Sorrentino, nella sezione Autoritratti, ho cercato di spiegare perché non sono arrivato alla grande editoria. Comunque Luca Sossella mi ha detto che certi libri di poesia pubblicati negli Oscar Mondadori hanno venduto meno del mio “I Costruttori di vulcani”.
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Gentile Bordini le chiedo cortesemente di tentare nuovamente di postare il piccolo intervento che mi riguarda. Ad ogni modo, per combinazione, proprio oggi Giorgio Linguaglossa ha postato sei mie composizioni. Sarei onorato di un suo intervento. Cordiali saluti,
Ubaldo de Robertis
P.S.
Un grazie a Steven Grieco per l’illuminante intervento: “il pensiero che verbalizzandosi diventa espressione scientifica,…
.immagine visiva,…musica…
Perfetto!!
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Una volta, venti anni fa, ho scritto in una prefazione: «Un nuovo sguardo è già una nuova idea. Le mutazioni del gusto già in sé sono nuove idee. Dal modo in cui usiamo gli oggetti nella nostra vita quotidiana, possiamo trarre un fascio di luce che illumina il nostro modo di utilizzare le parole, giacché le parole sono cose in senso fisico, spaziale. Gli oggetti, gli utensili si trovano nel mondo per servire l’uomo. Noi possiamo vivere in un appartamento ammobiliato, oppure in un appartamento ricco di [nostre] suppellettili. La differenza è di vitale importanza.»
Questo è un pensiero che ho rubato al grande Osip Mandel’stam, non è mio, ma l’ho fatto mio. E quindi è anche mio.
Ecco, io quando leggo una poesia di un autore, la prima cosa che guardo è come ha posizionato le cose (le parole) all’interno del verso; intendo la loro posizione nel verso, a quale distanza, le corrispondenze verticali e orizzontali e quelle diagonali. Se noto in quello che vedo della sciatteria, metto da parte il libro. Quello non è un poeta ma un letterato più o meno colto.
Una poesia è come una casa con dentro i mobili, i quadri, le mensole, le suppellettili. A volte noto una grande sciatteria, la sciatteria dell’ordine del discorso, quel discorso ordinato che hanno le maestrine o gli acculturati arroganti. Quella è la sciatteria peggiore.
Una poesia può essere anche non riuscita, ma deve contenere i mobili al loro posto.
Ecco, io direi che sia nella poesia di Carlo Bordini che in quella di Ubaldo De Robertis i mobili sono al loro posto, In posti diversi ma sono lì per essere utilizzati da chi vi abita, cioè l’uomo.
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Gentile De Robertis,
non mi ricordo cosa ho scritto e è andato perso. Apprezzavo la sua obbiettività, la sua mancanza di spirito polemico, e le esprimevo la mia stima. Leggerò presto le sue poesie.
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