Marco Onofrio commenta “Le notti romane” (Bompiani 1960, riedizione EdiLet 2015): repechage di Giorgio Vigolo

Roma, scorcio del foro romano con chiesa e statua di Cesare

A quasi trentatre anni dalla morte, è arrivata l’ora di fare i conti con la grandezza dimenticata di Giorgio Vigolo. Poeta, narratore, critico musicale (si legga il suo Mille e una sera all’opera e al concerto), traduttore indimenticabile della poesia di Hölderlin (su cui ha scritto uno splendido saggio introduttivo, pubblicato nell’edizione Oscar Mondadori dell’autore tedesco), valorizzatore di Giuseppe Gioachino Belli al rango di Poeta con l’iniziale maiuscola (oltre il riduttivismo vernacolare in cui, fino ad allora, veniva ghettizzato), Vigolo è – a tutti gli effetti – una delle “voci nascoste” più interessanti e significative del Novecento italiano. E ce ne sono di scrittori dimenticati da rileggere! La fortuna postuma dipende da svariati fattori, in parte casuali, in parte legati al sistema di convenienze critiche preposto alla storicizzazione, su cui influisce non poco la capacità di pubbliche relazioni dell’autore, e le pubbliche relazioni effettivamente intessute dall’autore in vita (o dagli eredi, dopo la sua morte).

Roma, fotogramma di La grande bellezza

Vigolo è stato uno degli autori più schivi e riservati del Novecento. Non a caso Magda Vigilante, responsabile dell’“Archivio Vigolo” presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, ha scritto un saggio biografico e critico dal titolo L’eremita di Roma. Vita e opere di Giorgio Vigolo (Fermenti, 2010). Questo spiega solo in parte l’oblio che si è posato, silenzioso come la polvere, sulla bellezza di opere come Conclave dei sogni e La luce ricorda, per la poesia, o Spettro solare e La Virgilia, per la narrativa; il resto si spiega con l’inattualità della sua scrittura colta, raffinata, lussureggiante, intrisa al midollo di una qualità letteraria lontana anni luce dagli sviluppi contemporanei del mercato editoriale. Eppure proprio questo anacronismo dovrebbe incuriosire e spingere, per attrazione dell’opposto complementare, alla riscoperta.       

Ne Le notti romane (Bompiani 1960, ripubblicato a giugno da EdiLet, Roma, pp. 196, Euro 14, a cura della succitata Vigilante) è possibile saggiare appieno la prosa lirica e visionaria di Vigolo, giocata nell’accensione della sua splendida potenza evocativa. Protagonista assoluta dei 15 racconti di cui consta il volume è una Roma onirica e misteriosa, ricca di anfratti simbolici, di scarti temporali, di sprofondamenti. Il racconto vigoliano si configura come avventura metafisica: «Cercare l’ignoto nel noto; immaginare che accanto alle strade, dove avevo tante volte passeggiato fin dall’infanzia, potessero esisterne altre così diverse e maravigliose». La realtà nota offre all’improvviso un varco per le dimensioni dell’ignoto. Ci sono crolli improvvisi, frane maceranti che aprono crepacci spazio-temporali, oltre i quali si penetra in altre dimensioni, parallele a quella diurna e normativa. Da qui, l’inganno delle cronologie: è «solo apparente» scrive Vigolo «la continuità della storia». La scrittura di questi racconti nasce da un’attitudine al meraviglioso: nel racconto “Il sogno delle formiche” si parla di «singolare disposizione alla penetrante lettura dei simboli e alla interpretazione ispirata delle figure». La realtà offre continui messaggi: presentimenti, avvertimenti, sibili, «istanze oscure del silenzio», «raggi dell’invisibile», apparizioni, mormorii, voci lontanissime che riverberano attraverso i muri… L’impianto visionario determina il rapido trascorrere delle immagini «fluenti le une nelle altre».  

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

C’è un continuo confronto tra esterno e interno: tra la città oggettiva, piena di tenebrosi misteri, e la «città che profondissima sta nascosta nell’interno di noi»: questa Roma di fuori e questa Roma di dentro «si vengono incontro fino a combaciare sul limite vertiginoso della visione».

E la visione è fluida e incerta, “in fieri”: come quelle che – nel racconto “Il pavimento a figurine” – si compongono dai disegni delle mattonelle alla luce della candela, nottetempo, per poi sparire alla luce del sole, l’indomani. L’articolazione degli interni viene spesso complicata ad arte: spazi labirintici, scale a chiocciola, sfilate di stanze e corridoi, meandri, ingressi senza uscita, dislivelli planimetrici per effetti di catabasi e anabasi. Le case avviluppano e nascondono una dimensione ctonia: nel racconto “Il Plutone casereccio” c’è una cucina sotterranea e, più in fondo ancora, la legnaia (che poi a un certo punto si allaga, per una piena del Tevere). E appartamenti sterminati: «da un capo all’altro della casa era un viaggio». E camere dimenticate dove nessuno mai mette piede: Vigolo circoscrive l’«aldilà spaventoso» delle case e della stessa città (svelandone la topografia sconosciuta, i rioni segreti, le zone nascoste; e insomma la Roma arcana e misteriosa dove si possono incontrare persone che in realtà sono morte da tempo). Ecco il «tenebrore», il terrore oscuro, l’orrore, il «gricciore», il ribrezzo, l’antico raccapriccio. E l’esperienza del buio fino al completo smarrimento, l’«oscuro infinito dell’anima» dove sparire, diventare invisibili, diversi e insoliti a se stessi, senza più nome (che già racchiude e veicola un destino). Ed ecco personaggi spaventevoli come il cuoco Bernardo. E la “scena primaria” che il protagonista, bambino curioso, scopre con sgomento quando sorprende Bernardo aggrovigliato lì in cucina, «in uno strano groppo di membra, quasi berniniano», con la sua amante Prosperina.  

Roma, ora di pranzo, foto di Angela Grieco

Soprattutto nella parte iniziale del libro i racconti trasudano di tinte oscure, che spesso risaltano in modo così assoluto da diventare luminose: Vigolo scrive di «fulgore nero», di «cupo brillio», di «nero fluido e splendente». E il nero viene posto di preferenza a contrasto con il rosso, il colore del fuoco, del sangue, della ferocia. Rossa è la camera dell’anima, rossa la carne della memoria, rossa la vergogna del peccato. L’eros è un drappo rosso che nasconde la macchia nera di thanatos: un passaggio intensamente “barocco” del racconto “Il palazzo di campagna” esibisce i corpi stupendi di alcune donne nude in mezzo all’erba, le «incantate fenici» che però, a guardarle da vicino, sono «róse di piaghe vive, di rossi guidaleschi che rompevano il superbo velluto della pelle morata». Come non pensare alle tele di Scipione? Una immedicabile cicatrice della memoria (legata a una grave malattia dell’infanzia) catalizza la dimensione irreale per cui la narrazione procede come regesto cauterizzato di un sogno, se non di un incubo, o un delirio. L’atmosfera cupa e onirica alla Hoffmann (di cui Vigolo traduce, nel 1944, Meister Floh) non impedisce allo sguardo le possibilità di godimento della vita, si tratti di carne, materia, luce, anima o natura, in ragione di una bellezza che occhieggia rapida tra gli anfratti tenebrosi della morte o, peggio, dell’agonia, dal cuore decadente o putrefatto delle cose; si leggano a riprova certe gustose descrizioni dei cibi e dei loro effluvi, gli arrosti fumanti governati da Bernardo sugli spiedi, e il «rosso vivo dei rocchi di carne», i «rosei quarti di agnello», le «nevi delle ricotte», «l’odore del caviale e dei tartufi, il fumo saporoso degli arrosti e dei fritti», e ancora – al mercato di Campo di Fiori – «il sanguigno delle carni appese, il luccichio dei pesci, i fasti delle verdure e delle frutta, le gloriose montagne d’oro degli aranci», etc. La sensualità avvolgente di questi “semi” vitalistici riporta alla percezione ipnotica del loro “incanto”.  E la percezione ipnotica sgorga da un’«avventura dell’occhio», come la definisce lo stesso Vigolo: dal guardare affascinati, cioè, il gorgo della vertigine, senza riuscire a staccare gli occhi da ciò che è tanto più affascinante quanto più interdetto alla conoscenza. In questo stato di estatica contemplazione gli oggetti emanano un irresistibile fluido magnetico, e la percezione si allarga ai palpiti cosmici, alle stratificazioni pulviscolari dei cieli, alle più sottili vibrazioni energetiche. Ecco l’io narrante (spesso io agente) avvolto da cerchi del tempo «sempre più vasti e perduti», ad abbracciare secoli sepolti.

Roma, archi tesi di un tempio antico, foto di Angela Greco

«Così mi ricordo che, nella prima giovinezza, se uscendo dai quartieri moderni mi trovavo fra le rovine del Foro o nelle immense aule delle Terme spaccate sul gran silenzio del cielo, avvertivo in quel brusco trapasso uno sconcerto di tutti i miei pensieri; la misura del tempo si mutava in me profondamente, dilatandosi in cerchi sempre più vasti e perduti; l’età di quelle pietre, di quegli sparsi ossami fuggiva da me, si arretrava in una terribile lontananza.

  Mi pareva che non soltanto quindici o venti secoli, bensì una durata infinitamente più vasta e non misurabile si aprisse fra queste due lontane sponde del tempo».

C’è una dialettica creativa, all’interno dello stesso soggetto, tra memoria reale e memoria metafisica. Da un lato egli cerca di drenare il tempo interiore per tentare di farne un “atlante” o almeno una mappatura: le acque buie e profonde della memoria costituiscono, peraltro, una miniera gigantesca e inesauribile, il cui scavo non può finire mai. Ecco il movimento analitico della memoria: «risalire il tempo, riandare il fiume a ritroso: una ritessitura attenta del passato, filo per filo, trama per trama, fino a ricomporre indietro il disegno delle figure disperse». Ecco le nebbie delle memorie infantili che si nascondono tra i sogni, e l’aura delle «prime apparizioni» dei luoghi della città. Dall’altro egli accede alla memoria metafisica, oltre il tempo, anzi, senza tempo, che si apre a squarci inaspettati e lampeggianti: è ciò che «la luce ricorda».

«Diventa un’appassionante caccia ai ricordi, un rinnovarsi delle sorprese nella memoria, andare ricercando in fondo a noi le prime apparizioni dei luoghi della città. Quale fu la prima volta che a me che abitavo in una parte opposta e lontana, sulle rive del Tevere, mi si aprì innanzi, immensa e silenziosa, la Piazza del Laterano, col suo grande obelisco, i palazzi, l’antica basilica con la sua loggia e i due acuti campanili? Forse solo con un assiduo pensiero riuscirei a far rinascere, a far riprendere colore in fondo a me, alla immagine impallidita, così remota che si confonde con tante scene che ho immaginato poi e veduto come presenti, di episodi che si svolgono nell’alto medioevo proprio lì al Laterano. La fantasia, la memoria, il sogno, la storia si compenetrano: ma, certo, si ha l’impressione di risalire, risalire negli anni verso l’impersonale, verso ciò che la luce ricorda dei luoghi che da tanti secoli illumina, e sconfinare così oltre la propria esistenza».

Roma ora di pranzo, foto di Angela Greco

Si risale dunque verso l’impersonale, oltre la propria esistenza: e questo ci consente di assistere, dopo secoli, alla «identica scena che già prima s’era svolta in quel medesimo luogo». E si “rivivono” epoche e fatti che ci pare di aver già vissuto. Ecco, ad esempio, nel racconto eponimo, la Roma spopolata e tenebrosa dell’anno Mille, dove si aggirano figure grottesche (i «soldatoni ostrogoti», la «baldraccaccia pinguissima») e poi appare il Moro, a piazza Colonna, il mago «incantadiavoli» con il suo spettacolo notturno «strano e meraviglioso» dinanzi alla folla che da ogni parte accorre, tutt’occhi: i bassorilievi della colonna si animano, la colonna gira vorticosa, Venere incatenata canta dentro la colonna e sorge dalla colonna in fiamme. E poi, ancora, si apre una voragine abissale, un «infero Olimpo nascosto sotto la crosta di Roma che si è spaccata su di esso come un cratere».

Ora Vulcano è tornato laggiù nel vero antro della sua fucina stridente, che prima comunicava con la Colonna: bellissimo si vede Apollo come un grande topazio, un lampo di sole nella notte; Marte quasi un rubino rovente; e così le altre divinità, incastonate quali gemme e diamanti in quel sistema di cieli carbonizzati. Ma, pure allo stato fossile, di minerali e pietre preziose nelle ganghe della terra, essi sono là sotto radianti con tutti i loro influssi sotto le mille chiese e le catacombe e il Laterano e il Vaticano; sempre intesi a filtrare con i loro raggi sepolti attraverso le pietre e le mura, pronti, al richiamo dei maghi, a risuscitare di notte per le strade della loro città, fra le rovine dei loro templi, sempre adorati da segreti fedeli e resistenti a tutte le più potenti maledizioni, agli esorcismi, alle purificazioni, agli anatemi.

  Venere, così, nella notte di primavera era tornata a trionfare sulla sua città, ove il nome di Amor è misteriosamente capovolto; e una folla idolatra l’aveva ancora adorata, aveva fremuto e pianto a vederla martirizzata e in catene. Ora era discesa di nuovo nell’Olimpo sotterraneo a stendersi azzurra sul suo letto d’oro, ricongelandosi a poco a poco nel suo splendente zaffiro. E la voragine si era richiusa.

  Al tempo stesso la gran vampa sulla Colonna Antonina si contrae, si accorcia, si abbassa, risucchiata dentro la botola. E la notte ritorna tacita e ombrosa. La folla si dirada facendo segni di croce, mormorando orazioni.

Da ultimo, a concludere e sciogliere il fatto, s’impone l’esorcismo solenne del papa sulla piazza «dove tutto quel diavolèrio era accaduto». È in gioco l’eterna belligeranza tra “spirito” e “anima”, vale a dire tra “forma” e “vita” contrapposte: ovvero tra il riduzionismo marmorizzante della Roma cristiano-cattolica e la complessità fluida della soggiacente Roma pagana. Una dialettica creativa oppone anche l’elemento pesante, plumbeo, cupo, all’elemento leggero, volatile, luminoso. Roma, dunque, può apparire come una città spettrale e terrorizzante, oppure trasfigurarsi nello slancio metafisico dei suoi elementi (cupole come vele, figure che volano, angeli, sfingi, riflessi cangianti sulle strade e sui palazzi, etc.). Vigolo utilizza l’acqua come un veicolo onirico-ancestrale, e la inserisce nel ciclo cosmico delle energie in movimento: «pioggia, acqua, memoria, che dal cielo ritorna, che al cielo risale; grandi fiumi del sogno, quale mistero!». È una scrittura che obbedisce alla sua tensione elementare, il «sentimento originario che attende d’arrivare alle sponde d’un mare ignorato», per cui cattura i «rapporti primari di terra e acqua», ma anche la tessitura viscerale della materia, sino al freddo vegetale, il velluto molliccio dei funghi, l’intrico dei rami, il verde cupo delle foglie.

 Roma, col suo nome di Venere capovolto, è la civiltà millenaria che si contrappone alla natura delle campagne circostanti, dove talvolta la scrittura vigoliana si addentra con intenti esplorativi, come attratta da un impulso di rigenerazione. La grande Storia di Roma si sgrana nella tessitura infinita delle sue storie, dei suoi miti e dei suoi riti. Vigolo scrive: «Tutto in questa città è un rituale». Ecco le favole e le leggende, cioè i «sogni delle mura» di cui sono impregnate le vecchie case di Roma: storie che provengono da fatti remoti di cui si è persa la memoria, come ad esempio il caso di Costanza De Cupis «dalle belle mani»

Roma, foto di Giorgio Chiantini

«Un pomeriggio ella stava sola alla finestra attendendo a quel suo ricamo: guardava la bella piazza, era sollevata, esente per un momento dalla sua pena: dalle case di fronte, a ponente, veniva una grande luce dal sole che stava calando. A un tratto ella vide le sue mani così illuminate su quel fiammeggiante sanguigno bagliore della porpora ed esse le parvero più belle che mai; talmente belle che ne ebbe quasi sgomento e in quel momento stesso le sembrò di udire distintamente la terribile voce che le ripeteva: “Meglio assai tagliar via quella mano…”

  Nel tremito improvviso che tutta la scosse, fu come se una volontà distruttiva e vindice fosse paurosamente entrata in lei; e si punse profondamente con l’ago, si trafisse nella carne viva. Parve sul momento cosa da nulla; ma la puntura andò a male, la bellissima mano fu enfiata e deforme. Annerì. Per salvarle la vita fu necessario decidersi al taglio; senza per questo scongiurare la peggior sorte, poiché Costanza in breve ne morì».

Dall’insieme dei racconti emerge una visione complessa della vita, che secondo Vigolo è piena di incongruenze, tanto che «su dieci atti che facciamo, di nove ci dobbiamo pentire». La complessità umana, in particolare, è fondata sull’ambivalenza: «terribili inimicizie si chiudono dentro lo stesso petto», dacché siamo abitati da forze contrarie che si con-tengono nello sforzo sempre irrisolto di contrapporsi. Questa radice profondamente umanistica è come un fiore di classicità eterna, cioè di umana “maturità” (nella sua misura omnicomprensiva), che sboccia dalle radici oscure e fantastiche del romanticismo di cui è intrisa la scrittura di Vigolo. Egli stesso certifica la sua natura “bifronte”, ammettendo di essere, a un tempo, una «vecchina innocua» e un «cocchiere satanico».

«La grande chiesa a poco a poco si vuota. Sugli altari spengono le candele. Anche quei ritratti sulle pareti, non si scorgono più.

  Allora, sotto le arcate che il buio dilata a maggior dismisura, una vecchina sola si nasconde a pregare; a sentirsi già nell’oltrevita, circondata da spiriti e abituarsi così all’amorevole vasta tenebra dell’ultima pace, vegliata da un solo vacillante lumino.

  Oh, grande misericordia dei templi per i poveri corpi affranti, attenuati dai digiuni e dai mali: oh, grande misericordia.

  La vecchina, qui, è l’unico luogo dove possa venire in un’ora tetra come questa, nella sera che è così spietata nelle strade dove ella fu giovane.

  Viene qui dentro come in una reggia sua: ha per sé sola tutta la tenebrosa scintillante dimora; e può sognare la morte, senza più avere spavento.

  Però torna sempre a confessarsi di quel caro peccato che fu la sua gioventù; quel peccato così grande che non le basterà – ella crede – un’eternità di fiamme a scontarlo.

  E quando esce dal duomo, l’ultima sua tentazione le fa ancora vedere lì fuori, ferma ad attenderla, la bella pariglia di rovani sbuffanti e un cocchiere satanico, frusta in mano e coccarda sul cilindro, che l’aiuta a salire.

  Io sono insieme quel cocchiere e quella vecchina».