UNA POESIA INEDITA  di Giorgio Linguaglossa da TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE (Three Stills in the Frame) traduzione di Steven Grieco Chelsea Editions 2015 pp. 330 dollari 20 Prefazione di Andrej Silkin

 

Giorgio Linguaglossa Three Stills In the Frame 2015

Prefazione di Andrej Silkin “TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE”

 Il linguaggio di poeti come Yeats ed Eliot non è più il linguaggio degli uomini del tempo di Wordsworth ma è un linguaggio «nuovo». Eliot mette a punto una sofisticatissima colloquialità. Quello che Yeats dice a Eliot noi lo potremmo rivolgere a Giorgio Linguaglossa e, più in generale, alla migliore poesia moderna. Scrive Yeats: «Eliot has produced his great effects upon his generation because he has described men and women that get out of the bed or into it from mere habit; in describing this life that has lost at heart his own art seems grey, cold, dry. He is an Alexander Pope working without apparent imagination, producing his effects by a rejection of all rhythms and metaphors used by more popular romantics rather than by the discovery of his own, this rejection giving his work an unexaggerated plainness that has the effect of novelty».

Giorgio Linguaglossa è, in un certo senso, il poeta meno italiano e più europeo della tradizione poetica italiana. Nato, come a lui piace dire, a Costantinopoli, vive da sempre a Roma, le due capitali dell’Impero romano. In lui coabitano le due decadenze: di Roma e di Costantinopoli; il senso della decadenza dell’impero d’Occidente e un nuovo paganesimo; il tardo impero della Roma di oggi con le sue feste orgiastiche e la corruzione; il disprezzo per il Palazzo del potere e il culto di Afrodite; il suo essere senza speranza senza essere disperato. Di qui la serenità luciferina del suo universo popolato da angeli gobbi, uccelli storpi, démoni e falsi angeli come Sterchele, da filosofi che non si piegano come Carneade e da imperatori mentitori come Costantino ma ci sono anche figure femminili dalla bellezza sconcertante: Enceladon, Beltegeuse, Marlene, la dama veneziana in maschera, la ragazza con l’orecchino di perla e poi l’humour noir disseminato ovunque. Il suo albero genealogico è presto detto: Mandel’štam, Eliot, Brodskij, Milosz, Herbert, Tranströmer fino a Zagajewski. È questa la sua costellazione ideale. Entro questa costellazione Linguaglossa coltiva ormai da trenta anni un discorso poetico che non ha analogie nella tradizione del Novecento italiano: con un linguaggio medio, quasi colloquiale, il poeta tocca il diapason dello stile sublime e del parlato della plebe. Roma, la città in cui vive, è ancora la città pagana della antica plebe, con i suoi tribuni e i suoi Menenio Agrippa, i faccendieri e i portaborse del paese più corrotto d’Europa. Del resto, un poeta come Linguaglossa non poteva sortire che da un paese uscito sconfitto dalla seconda guerra mondiale e in degrado morale e istituzionale, immerso in una profonda decadenza politica, economica e spirituale. La decadenza della Roma corrotta e l’inconsapevolezza dei suoi abitanti costituiscono il leit motif traslato della sua poesia, ne sono il filo conduttore. La poesia linguaglossiana non può vivere che all’interno dell’alcova della decadenza e della corruzione, in essa trova la sua linfa e la sua ragion d’essere.

foto dei miei genitori, Roma, 1946

foto dei miei genitori, Roma, 1946

La composizione che dà il titolo a questa Antologia «Tre fotogrammi dentro la cornice», è probabilmente la poesia che «rompe», anche dal punto di vista metrico, la tradizione della poesia italiana del Novecento: il metro utilizzato viene piegato alle esigenze delle immagini e delle metafore. Il metro viene curvato dalla forza di gravità delle immagini. Esattamente l’opposto di quanto si è fatto in Italia nella poesia del secondo Novecento che ha privilegiato un «parlato» piccolo borghese incentrato sulle vicende personali, sul privato, sulle occasioni, una poesia diaristica, del presente per il presente. Linguaglossa opta invece per una poesia che dal presente si proietta nel futuro. Una poesia dantesca, dunque, costruita con spezzoni di immagini e di metafore di inusitata felicità espressiva. Ricomporre l’infranto, ecco il proposito di Linguaglossa, un progetto di arditezza quasi insostenibile.

La poesia «Tre fotogrammi dentro la cornice» prende inizio dagli anni Trenta, quando i suoi genitori neanche si conoscevano e il bambino non è ancora stato concepito; si passa, nella strofa successiva, ad una fotografia degli anni Quaranta dei genitori del poeta scattata casualmente da un fotografo in una via di Roma. La poesia ha lo svolgimento di un gomitolo, inizia da un punto per abbracciare tutta la storia del Novecento italiano ed europeo con un crescendo drammatico ed epico fino al finale: il poeta sul letto di morte. Ci sono voluti venti anni per completare questa poesia. È probabilmente la composizione di maggiore ardimento della poesia italiana del dopo Montale. Nella costruzione della sua poesia Linguaglossa parte da un principio: che la poesia non ha sinonimi e che le metafore sono transitabili e traducibili da una lingua all’altra, passano da una poesia all’altra con lievi modifiche, che la poesia è una esperienza più che un significato, ovvero, che più significati disparati legati da un rapporto di inferenza e di inerenza danno quale risultato una esperienza significativa non più legata alla persona del poeta ma che è divenuta una esperienza di tutti, una esperienza collettiva, un patrimonio della collettività transnazionale e della Lingua. La poesia comunica prima ancora di essere compresa, ha una sua forza d’urto legata alla costellazione di esperienze di cui si fa portatrice.

His poetry has the two marks of «modernist» work, the liveliness that comes from topicality and the difficulty that comes from intellectual abstruseness. The topical and the intellectual, the lively and the difficult, these are effects of modernist work. I tratti metafisici nel lavoro di Linguaglossa sono evidentissimi, non per nulla nel 1995 egli firma un «Manifesto della nuova poesia metafisica» in assoluta contro tendenza con la prassi della poesia italiana del tempo. È per questo motivo che la indirezione, la reticenza emotiva, la metafora e la metafora antitetica (la catacresi) hanno un ruolo così vasto nella sua poesia, ma il principio sintetico che integra tutti i particolari della poesia è quasi sempre omesso, perché esso è presente in tutti i particolari un po’ e non si dà mai per intero, non reclama alcuna evidenza ma deve essere il lettore a individuarlo e riconoscerlo.

È la condizione dell’uomo nel tardo Moderno quello che sta a cuore a Giorgio Linguaglossa. Con le sue parole: «la poesia è soltanto uno strumento (sofisticatissimo) per la rilevazione delle quantità di isotopi di uranio e di cesio che si trovano nell’atmosfera (nella biosfera) dell’ambiente linguistico. Assodato che la democrazia del tardo Moderno è quella che reclama a gran voce che tutte le arti siano eguali, eguali in quanto tutte inessenziali; inessenziali in quanto tutte decorative, ne deriva che la tendenza al decorativismo costituisce il piano inclinato di tutta l’arte del tardo Moderno. Addirittura, risulta problematico financo discorrere di arte nel “reale” del villaggio globale e del villaggio mediatico, che conosce soltanto la diffusione dell’estetico, dato che se ne è perduto perfino il concetto; senza contare che un’arte senza stile quale è quello della poesia del tardo Moderno ricade e rientra nell’estetico per la porta di servizio (non certo per la porta principale). Direi che un’arte senza stile è quella che richiede la diffusione dell’estetico. Che cos’è l’estetico se non un “servizio” che la diffusione dell’architettura e del design permettono all’arte della democrazie dell’occidente europeo? Anche se è vero che tutte le filosofie che discettano di un’arte senza stile non sanno quello che fanno (impegnate come sono nell’eutanasia della libertà), in verità, essa sta incondizionatamente dalla parte della comunità servile, orgogliosamente partigiane della techné dei medaglioni

Pompei, affresco 55-79 d.C., Terenzio Neo e la moglie

Pompei, affresco 55-79 d.C., Terenzio Neo e la moglie

Il linguaggio poetico di Linguaglossa sta incondizionatamente dalla parte della libertà. Al poeta spetta il compito di utilizzare il linguaggio logorato della civiltà mediatica, un qualcosa di assolutamente inutilizzabile (non-orientabile, come il nastro di Moebius). Il linguaggio poetico è qualcosa che proviene già da uno scarto di qualcun altro e di qualcosa d’altro. Ed è proprio questo il particolare, diciamo così, statuto del linguaggio poetico contemporaneo. Quasi che una posizione di autenticità sia possibile soltanto aggiudicandosi dosi massicce di «scarti». Un’attesa senza futuro è destinata a diventare un intermezzo, un interludio, un interspazio temporale tra due punti del presente. Così si verifica una cancellazione dell’esistenza sospesa tra due punti. La cancellazione diventa la spia di una condizione oggettiva della condizione umana. È una poesia, questa di Linguaglossa, che non deriva più da alcun ordine delle cose, perché non c’è alcuna Ragione che presiede l’organizzazione totale della vita amministrata. Ciò che spetta alla poesia è presto detto: tenere alto il presentimento di un riscatto della condizione umana.

È il retroterra della Divina Commedia di Dante Alighieri quello da cui muove questa poesia, che si presenta come una sterminata galleria di personaggi che agiscono, sognano, lottano per la sopravvivenza. La sua forza espressiva deriva dalla consapevolezza del demanio di rottami e di scarti entro il quale la poesia è costretta a rovistare e saccheggiare. Le esperienze significative saranno, appunto, quelle che abitano stabilmente il demanio dei rifiuti indifferenziati della Storia sordidamente e sarcasticamente guidata dall’angelo Achamoth (l’angelo della Storia secondo la teologia cristiana).

Da quanto precede risulterà chiaro che la poesia di Linguaglossa si pone come zona refrattaria alle tendenze apologetiche del minimalismo europeo e occidentale proprio del tardo Moderno; siamo ben al di là della dimensione della superficie o superficiaria della poesia occidentale, della direzionalità indifferenziata e della stagnazione stilistica permanente della parte occidentale dell’impero.

È chiaro che il non-stile del tardo Moderno sia anche uno stile, anzi, lo stile par excellence del tardo Moderno: lo stile del beota, lo stile di servizio. Forse nessuno come Eugenio Montale ha compreso così a fondo le questioni legate allo stile da «ectoplasma» nell’epoca della pinguedine degli stili che caratterizza dagli anni Settanta del Novecento la poesia europea. Oggi, in pieno tardo Moderno, lo stile demotico trova il suo corrispettivo sintagmatico nello stile ironico colloquiale che prende in prestito dalla oralità della filmografia e del cabaret telematico la pinguedine della propria irresponsabilità estetica.

Da questi pochi cenni apparirà chiaro come Giorgio Linguaglossa sia tra i pochi poeti europei di oggi che scrive una poesia di responsabilità estetica, che ha il coraggio di addossarsi tutta la responsabilità derivante dallo statuto del proprio atto linguistico. Di qui il mio augurio di leggerlo e meditarlo.

pitigrilli Hitler-e-Mussolini

TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE

Anni trenta. La cartilagine delle stelle getta un’ombra.
Città di quinte e fondali che si spostano mentre
i personaggi del dramma stanno fermi; teatro di marionette,
regno infantile delle favole e dello spirito. Felicità.
Un bimbo gobbo con le ali salta giù dal melo fiorito
entra dalla finestra nella mia stanza e dice:
«il catalogo delle navi è pronto;
tra di esse c’è un mozzo di nome Omero
che ancora non conosce il passato perché non ha vissuto il futuro».
Mio padre è felice, anche mia madre è felice,
non sanno l’uno dell’altra; sulla ghiaia di piazza Bologna
corre il bambino che ancora non c’è;
una scimmia indossa la redingote, scarpe di vernice
e il cappello a cilindro; le camicie nere brulicano come vermi,
inneggiano al duce; Mussolini ha dichiarato guerra all’Inghilterra
ed io sono contento di non esserci.

Una foto degli anni quaranta. C’è mia madre che si affaccia
sul bordo della cornice: si guarda l’orlo della manica; vertigine;
fa un gesto come per schivare (!?) qualcosa o qualcuno
o forse nasconde (!?) in un cofanetto il bocchino d’avorio.
Nel primo stipo a destra del comò:
un fascio di lettere avvolte in un nastro azzurro,
sopra il comò un vaso con il volto saraceno, una maschera
di bianca maiolica, il portacipria senza cipria, il portamine d’argento,
la scatolina smaltata a fiori celesti, cammei con volti di avorio
rivolti a sinistra, il flacone bombato senza profumo,
il fermaglio d’argento per capelli, guanti di garza nera,
calze di seta impalpabili come ali di farfalla,
lo specchietto da borsetta annerito dal fumo delle bombe.
È arrivata una lettera, mia madre la apre; sono io
che scrivo: «Cartagine è stata rasa al suolo. Torno presto, la guerra è finita».
Delle ombre si abbracciano dentro uno specchio impolverato
gelidi venti si baciano in uno stagno.
Anonymous ha preso stabile cittadinanza: i suoi speaker
parlano alla radio con eloquio forbito.

Anni cinquanta. Cade la neve alla finestra.
Un bambino la osserva da dietro i vetri,
il padre ciabattino batte i chiodi sull’incudine
l’acido muriatico scava un solco nel vestito di velluto
di mia madre, una ninfa suona il flauto al cardellino
sul ramo di corbezzolo. Trilla il carillon,
sul davanzale brilla il rosso geranio nel vaso di maiolica
un lampo illumina il pane e il vino sopra il tavolo
un cavallo dalla bianca criniera galoppa sulla spiaggia
di fronte a un mare in tempesta… mi chiedo:
“che cosa significa il mare in tempesta,
mia madre, il cavallo biancocrinito, il pane e il vino sopra il tavolo?”.
Una gialla farfalla volteggia sopra un cirrico mare.

La giostra

La giostra

La grigia guarnigione dell’alba posa l’uniforme verdastra sulla città;
da qualche parte posata sulla ghiaia di piazza Winckelmann
c’è la giostra con i cavallucci a dondolo, il drago rosso,
il saraceno con il turbante azzurro che impugna la scimitarra
la macchinina a pedali…
Ecco che il congegno si mette in marcia:
tinnire di campanelli argentini;
il girotondo!, tutto si muove in senso antiorario
eppure è fermo, come nell’ambra di un milione di anni;
si spegne un lampione nel giardino buio:
resta il cigolio della giostra illuminata.

Stanza d’albergo; località balneare: mare, cielo azzurro, palmizi.
Sulla torre un rosso orologio.
Le lancette indicano l’immobilità del tempo.
Un grande cancello in ferro con lance a punta;
al di là aspri orti selvatici. Decido di entrare. Entro.
Un colonnato in candido marmo aggetta su una scala
ripida che scende nel buio.
“È il varco dell’Inferno”, penso con sgomento
questo pensiero sconnesso; nei penetrali ci sono finestre
murate e porte, tante porte di materia metallica.
Apro una porta.
La finestra è spalancata sulla ringhiera in ferro: al di là, il mare,
le imposte fanno entrare un fascio di luce all’interno:
una donna nuda canta davanti al mare;
una figura, vista di spalle, guarda fuori della finestra:
suona un violino; gouaches découpées scorrono all’orizzonte.
Il cavalletto e il pittore sono fuori quadro: noi non lo vediamo,
ma sappiamo che lui c’è.

bello volto velato

Una fotografia degli anni quaranta.
Mio padre in divisa grigioverde dell’esercito italiano
a fianco c’è mia madre. Il suo volto si guarda allo specchio
(quello annerito dalle bombe) e parla dall’ombra
alla luna che si mette in posa per la foto,
ha i capelli ondulati;
camminano in una via della capitale come trafelati, corrucciati,
ma da chi, da che cosa (!?)
“dove stanno andando – mi chiedo – e perché così di fretta?”.
Quanti anni sono trascorsi? Che cosa c’è oltre
la cornice a sinistra della fotografia (!?)
Che cosa c’è oltre la cornice a destra (!?)
Una finestra dà sul cielo stellato: con il vestito dell’ombra la notte entra
nella stanza: una domestica rovista in una cassapanca,
esegue gli ordini della dama che sta sulla destra;
in primo piano la Venere di Urbino è distesa nuda, sul giaciglio
con la mano sul pube, il suo volto verso di noi che stiamo all’esterno,
e osserviamo il quadro di Tiziano.
Il sipario fa un passo indietro, Arlecchino incespica,
un putto alato scocca una freccia dall’arco, un altro putto
immerge la mano nell’acqua del sarcofago: osservano la fotografia.
Un fotogramma: il bancone della tabaccheria, Paternò.
Mia madre vende sigarette agli avventori
gira la chiave nella serratura, chiude la porta,
getta la chiave nello scrigno, prende con sé il vestito di velluto.
La grande casa immersa fra gli aranci adesso parla.
Il cielo è azzurro e il sole sfolgora sereno.
Riavvolgiamo il nastro del tempo: 1945. Russia.
Lenzuolo di neve; una mitragliatrice spara nella tormenta.
Così il periscopio gira cattura lo spazio
i ricordi parlano una lingua straniera
vanno a caccia delle anime che diventano ombre.
Una bandiera bianca prende vita dal mare.

Las Meniñas: qui a sinistra c’è l’infanta Margherita in guardinfante
con i valletti premurosi, le damigelle d’onore e il nano, l’italiano
Nicola Pertusato che si volta verso di noi; alle spalle di Velazquez
un intruso spia dal vano della porta. La commedia degli sguardi
è il dramma, o la farsa, degli equivoci.
Lo sguardo di chi osserva è l’effrazione di una serratura,
irruzione della profondità, divisibilità del visibile.
Vivere per anni contro se stessi mescendo saggezza e idiozia,
guardare dietro i vetri spessi d’una finestra
inoltrarsi irresoluto il triste principe di Danimarca.
«È questo il mio teatro?»; «sì, è questo Sire, dovete recitare».
Un fotogramma del Novecento.
Statue bianche sulle scale mobili salgono e scendono,
la veranda ospita il canto del gallo
e il sole tramonta sempre di nuovo sul mare azzurro.
Mia madre fa in fretta i bagagli, deve andarsene lontano,
prendere il largo, a occidente, a oriente,
Costantinopoli, Samarcanda, oltre il meridiano di Greenwich,
fa lo stesso.
Kokoschka dipinge a tinte forti il Colosseo
Bach insegna liturgia in una canonica di campagna
e Rembrandt sul cavalletto ritrae mio padre di spalle.
Frammenti di un percorso di fuga.

Si apre una cornice. Palazzo Medici Riccardi, cappella dei Magi.
Sulla parete occidentale cavalcano i Magi che indossano manti striati,
il pittore, Benozzo Gozzoli, dipinge un cardellino sul ramo di corbezzolo;
a sinistra, si apre una finestra nella cornice: Venezia.
Ponte di Rialto. Una dama di cristallo
indossa un guardinfante di seta azzurra, sorride, si volta
verso di me che sono nato nel futuro,
agita febbrilmente il ventaglio
e passeggia tra i leoni di piazza San Marco.
Città di trine e merletti, laguna di vetro;
sul suo volto una maschera di bianca maiolica;
alla sua destra, un paggio in livrea celesteazzurra a righe verticali
reca sulla spalla una scimmia che agita la coda e strilla,
l’inchino di un cicisbeo con la parrucca incipriata
che lei arresta con un gesto goffo… È così bella!
Il bianco guardinfante della dama solleva l’oscurità
diventa diafano e leggero come un pallone di piume…
– si apre un’altra finestra nella seconda cornice –
una gialla farfalla si alza in volo dal suo zigomo
e scompare al di là della fronte, sopra il limite della cornice.

helmut newton in mostra a Roma, particolare

helmut newton in mostra a Roma, particolare

Terza cornice del pensiero.
Mia madre bambina. Distesa di limoni e aranci. Sicilia.
Frugo nel secondo stipo del comò:
un calamaio, inchiostro di china, carta di riso azzurra,
una stilo col pennino d’oro, cianfrusaglie, una foto:
mia madre con il suo uomo negli anni cinquanta. Roma.
Atelier del pittore: Tiziano dipinge ancora l’amor sacro e l’amor profano.
Mia madre, la dama veneziana del Settecento
con il volto di bianca maiolica, il diafano guardinfante,
mio padre in divisa grigioverde. Che cosa significa?
Perché tutto ciò?
C’è una connessione o una sconnessione?
Una cucitura o una scucitura?
Un salto o una cicatrice?; quarta, quinta, sesta cornice
del pensiero (…) Roma, la finestra sul cortile, 1954;
– quale secolo cade in questo cortile? –
piazza Bologna, il triciclo, il bambino che corre attorno al palazzo;
via Lorenzo il Magnifico n. 7:
il negozio di calzolaio di mio padre
con la pelle di coccodrillo in vetrina.
Il Signor Anonimous, in abito scuro, entra nel negozio.
«Godete di una bella vista da qui», dice; ed io penso:
“È così ben vestito!”; «sì – rispondo – abbiamo un bel panorama».
«Vostra signoria resta qui stasera?»,
replica l’interlocutore voltandosi di scatto.
Mia madre spalanca la finestra: «è primavera?», chiede a se stessa
o al misterioso convenuto?, mentre Tiziano al piano di sopra
si prepara a fare le valigie. Venezia se ne va al largo, si allontana,
indossa una maschera bianca, diventa irriconoscibile.
«Vostra Maestà, voi mi ordinate di restare qui?», chiedo all’improvviso
ma Anonimous si volta verso la finestra aperta sul mare.
«Il Signor Posterius questa mattina si è ferito
a un gambo di rosa pungendosi il dito», dice Tiziano,
«Anonimous è uscito in una notte di luna piena»,
(«per andare dove?», gli chiedo)
«dei ladri sono entrati nel negozio dei fragili cristalli
e Benozzo dipinge ancora il cardellino sul ramo di corbezzolo».
«Tutto qui?»; «tutto qui, non c’è altro».
Una porta di cristallo, la Signora in guardinfante gira la maniglia.
Profumo di vaniglia, cipria e borotalco
tetralogia degli specchi alle quattro pareti.
È lei, mia madre, la dama veneziana che abita il Settecento?
Il secolo dei lumi e della tolleranza?

Un salone giallo.
Il cancelliere von Müller, il fido Eckermann e la sua amante Charlotte von Stein
ai piedi del letto: il poeta è morente.
Un vento gelido spira dai monti innevati.
Da una porta laterale, di fronte allo specchio, fa ingresso teatrale
un Signore incipriato vestito di nero,
si muove a scatti, con movimenti rigidi, algidi, legnosi,
dispensa motti sul galateo, bon ton, idiotismi
e profezie a buon mercato.
«Signori, la recita è finita. Sipario.»

(1992-2013)

Roma Donna antica-romana

THREE STILLS IN THE FRAME

The 1930s. The cartilage of the stars casts a shadow.
Cities made of wings and backdrops move, while
the characters of the play stand still. A puppet theatre,
a child’s kingdom of fairy tales and the mind. Happiness.
A hunchback boy with wings jumps down from the blossoming apple tree,
enters my room through the window and says:
“The catalogue of ships is ready:
amongst them is a deck-hand, Homer by name,
he still doesn’t know the past because he hasn’t seen the future.”
My father is happy, and my mother is happy, too.
Neither knows about the other. A child yet to be born
runs on the gravel in Piazza Bologna.
A monkey puts on a redingote, patent leather shoes
and a top hat. Blackshirts spread everywhere like worms,
saluting the Duce. Mussolini has declared war on England
and I’m happy not to be there.

A photo from the 1950s. My mother is there, looking out over the edge
of the frame. She’s looking at one of her shirt cuffs. Vertigo.
She makes a gesture as if to avoid (!?) something or someone,
or is she hiding (!?) the ivory cigarette holder in a case.
In the first drawer of the dresser, on the right,
a bundle of letters tied together with a blue ribbon.
On top of the dresser, a vase with the face of a Moor, a white majolica mask,
the powder-compact without the powder, the silver propeller pencil,
the little blue-flowered enamel box, cameos with ivory faces facing left,
the perfume bottle without the perfume, the silver hair clip, black gauze gloves,
silver stockings impalpable as a butterfly’s wings.
The looking glass in the purse blackened by the smoke of bombs.
A letter has arrived, my mother opens it: it’s me writing:
“Carthage has been razed to the ground. I’m coming home soon,
the war is over.
Shadows hug each other inside a dusty mirror,
ice-cold winds kiss in a pond.
Anonymous has taken on full citizenship. Its speakers
talk on the radio with a polished eloquence.

roma donna acconciatura 4

The 1950s. Snow falls outside the window.
A child watches the snow from behind the glass panes,
his cobbler father hammers the nails on the anvil,
the hydrochloric acid burns a groove in my mother’s velvet dress,
a nymph plays a flute for the goldfinch on a branch
of the strawberry tree. A music box chimes,
on the window sill a red geranium glows in the majolica vase,
a flash of lightning lights up the bread and wine on the table,
a white-maned horse gallops on the beach
in front of a stormy sea.
And I wonder: “the stormy sea, my mother,
the white-maned horse, the bread and wine on the table – what do they mean?”
A yellow butterfly flits over a cyrrhus-thronged sea.

Dawn’s grey garnison lays down its greenish uniform on the city.
Somewhere on the gravel in Piazza Winckelmann
is a merry-go-round with hobby horses, a red dragon,
a blue-turbanned Moor with a sabre in his hand.
The toy car with treadles.
Now the platform starts turning, silvery bells tinkle:
ring-around-a-rosy! Everything moves counterclockwise
and yet lies still, like inside amber a million years old.
A lantern in the dark garden goes out.
The creaking, lit-up carousel remains.

A hotel room. A seaside resort. Sea, blue sky, Canary palms.
A red clock on the tower.
The hands point to the stillness of time.
A great iron gate with pointed stakes.
Beyond, overgrown kitchen gardens. I decide to go in. I go in.
A row of snow-white columns jutting out onto a steep
staircase descending in the darkness.
“It’s the Gate to Hell,” I think, in a muddled way,
and I’m frightened. The penetralia have bricked-up
windows and doors, lots of metal doors.
I open one of them.
A wide open window, an iron railing outside: beyond is the sea,
a ray of sunlight comes in through the shutters.
A naked woman sings in front of the sea.
A figure, seen from behind, is looking out of the window,
playing the violin. Gouaches découpées run along the skyline.
The easel and the painter are outside the canvas:
we don’t see him, but we know he’s there.

pittura parietale stile pompeiano volto femmimile

pittura parietale stile pompeiano volto femmimile

A photo from the 1940s.
My father, wearing an Italian Army uniform.
My mother stands beside him. Her face looks at itself in the mirror
(the one blackened by bombshells) and from the darkness speaks
to the moon which poses for a picture,
has wavy hair.
They walk down a street in Rome as if worried and out of breath:
who or what are they running from?
“Where are they going,” I wonder, “and why in such a rush?”
How many years have passed? What is outside
the frame, on the left of the picture?
What is outside on the right of the picture?
A window looking out on a starlit sky. Clothed in a shadow,
night enters the room. A maid searches for something in a chest,
follows instructions given by a lady on the right.
In the foreground the Venus of Urbino lies naked on the bed,
one hand on her crotch, facing us who are on the outside
looking at Titian’s painting.
The curtain takes one step back, Harlequin stumbles,
a winged putto shoots an arrow from his bow,
another putto dips his hand into the water
inside the sarcophagus. They look at the picture.
A still: the tobacco counter, Paternò.
My mother sells cigarettes to patrons,
turns the key in the lock, closes the door,
tosses the key into a jewel box, takes the velvet dress along with her.
Now the big house in the orange grove speaks.
The sky is blue and the sun shines quietly.
We rewind the tape of time. 1945. Russia.
A sheet of snow. A submachine gun firing in the snowstorm.
The periscope turns, capturing space,
memories speak a foreign language,
they go hunting for souls that turn into shadows.
A white flag comes alive over the sea.

Velazquez Las Meninas

Velazquez Las Meninas

Las Meniñas: here on the left is the Infanta Marguerita in crinoline
with solicitous valets, ladies-in-waiting and the dwarf, the Italian
Nicola Pertusato, who turns and looks at us.
Behind Velazquez an intruder eavesdrops at the door.
The comedy of looks is the drama of errors
(or is it the farce of errors).
The observer’s glance burgles through a keyhole,
depth breaking in, divisibility of the visible.
Living for years against oneself, mixing wisdom and idiocy,
watching from behind thick windowpanes
Denmark’s sad prince coming in with hesitant steps.
“Is this my theatre?” “Yes, it is, Sire, and you’re being asked to act.”
A still from the 1900s.
White statues move up and down on the escalators,
the veranda hosts the cock’s crow, and the sun
sets time and again over the blue sea.
My mother quickly packs her bag, she has to go far away,
she has to reach the open sea, westward, eastward,
Constantinople, Samarkand, beyond the meridian of Greenwich,
what difference does it make.
Kokoshka uses strong colors to paint the Colosseum,
Bach teaches liturgy in a country parish
and Rembrandt on the easel depicts my father seen from behind.
Fragments from a headlong flight.

A frame opens up. Palazzo Medici Riccardi, the Magi Chapel.
On the western wall the Magi on horseback wear striped cloaks.
The painter, Benozzo Gozzoli, paints a goldfinch on a branch of the strawberry tree.
On the left, a window opens inside the frame: Venice.
The Rialto bridge. A crystal lady
wears blue silk crinoline, smiles, turns
in my direction – I, who am born in the future.
She feverishly waves her fan
as she strolls amid the lions in St. Mark’s Square.
City of lace, glass lagoon.
A white majolica mask hides her face.
On her right, a page in light-blue striped livery
carries on his shoulder a monkey who moves his tail and shouts;
a cicisbeo with a powdered wig makes a bow
she stops him with an awkward gesture. She’s so beautiful!
The lady’s white crinoline lifts the darkness,
becomes translucent, light as a ball of feathers.
Another window opens in the second frame –
a yellow butterfly wings up from her cheekbone
vanishing on the other side of her forehead, outside the frame.

roma donna acconciatura 1

The third frame in my mind.
My mother as a little girl. Spreading grove of lemon and orange trees. Sicily.
I search in the second drawer of the dresser:
an inkwell, china ink, sky-blue ricepaper,
a fountain pen with a golden nib, knick-knacks, a photo:
my mother with her partner in the 1950s. Rome.
The painter’s atelier: again Titian is painting sacred and profane love.
My mother, the 18th century Venetian lady
with a face of white majolica, the translucent crinoline,
my father wearing an Italian Army uniform. What does it mean?
Why all this?
Is it a connect or a disconnect?
A seam, or its unseaming?
A leap or a scar? Fourth frame, fifth, sixth frames in my mind.
Rome, a window on the courtyard. 1954.
What century falls in this courtyard?
Piazza Bologna, the tricycle, the little boy runs around the building.
Via Lorenzo il Magnifico, 7.
My cobbler father’s workshop
with the crocodile skin in the shop window.
Mr. Anonymous, in a dark suit, enters the shop.
“You have a beautiful view here,” he says.
“He’s so well dressed,” I think.
“We have a lovely panorama,” I reply.
Turning abruptly, my interlocutor says:
“Are you staying here this evening, sir?”
My mother opens the window wide. “Is it Spring?”
Is she just wondering, or asking the mysterious person?
Meanwhile, Titian starts packing his bags upstairs.
Venice reaches the open sea, grows distant,
wears a white mask, becomes unrecognizable.
I blurt out: “Your Majesty, do you order me to stay here?”
But Anonymous turns to the window open onto the sea.
“This morning Mr. Posterius got hurt –
he pricked his finger touching the stem of a rose,” says Titian.
“Anonymous has gone out on a full moon night,”
(“Going where?” I wonder)
“Thieves have broken into the shop of fragile crystals,
and Benozzo is still painting the goldfinch perching on a strawberry tree.”
“Is that all?”
“That’s all, nothing else.”
A crystal door, the Lady in crinoline turns the door knob.
A scent of vanilla, face powder and talcum powder,
a tetralogy of mirrors on the four walls.
Is the Venetian lady from the 18th century my mother?
The century of enlightenment and tolerance?

A yellow drawing room.
Chancellor Von Müller, the trusty Eckermann and his mistress Charlotte von Stein
at the dying poet’s bedside.
An icy wind blows down from the snow mountains.
From a side door, in front of the mirror, enter a gentleman
with a flourish, powdered and dressed in black.
He moves jerkily, with stiff, frozen movements,
dispensing maxims on etiquette, bon tons, idioms
and cheap prophecies.
“Ladies and gentlemen, the performance is over. Curtain.”

(1992-2013)

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40 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Autori dei Due Mondi, Autoritratto in Poesia, critica dell'estetica, critica della poesia, critica letteraria, Il poeta e lo specchio

40 risposte a “UNA POESIA INEDITA  di Giorgio Linguaglossa da TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE (Three Stills in the Frame) traduzione di Steven Grieco Chelsea Editions 2015 pp. 330 dollari 20 Prefazione di Andrej Silkin

  1. Recuperare il passato( anche quello della famiglia)è un atto di coraggio,fortemente catartico, che diventa poesia quando alla memoria si uniscono la fantasia e l’affetto, e la franchezza nel dire anche qualche verità scomoda.Fortunato chi non ha,nella vita, una pagina inenarrabile.Anna Ventura

  2. Gino Rago

    Non è possibile comprendere l’Opera di Giorgio Linguaglossa se non siamo in grado di svelare il suo senso del tempo: “…c’è un mozzo di nome Omero/ che ancora non conosce il passato perché non ha vissuto il futuro…”; e ancora: ” Mio padre è felice, anche mia madre è felice,/ non sanno l’uno dell’altro…” E’ il tempo di Eliot dei Quattro Quartetti? E’ il tempo fatto di ieri, oggi, domani in cui l’istante scaccia l’istante precedente? O è forse il tempo caro all’esperienza religiosa in cui Dio è colui ove s’appunta tutto il tempo e tutto lo spazio? Forse per Giorgio, il senso del tempo è nel
    “momento”, un tempo senza un prima e senza un poi, un tempo ov’è possibile in ogni istante quella sorta di trasfigurazione del poeta come essere terrestre in vitalità sempre risorgente…Come nel D’Annunzio rifondato dal genio di Carlo Diano? Sì, a me pare di sì.

  3. Negli anni Trenta, Mandel’stam rispondendo ad un questionario che gli era stato proposto, scrisse: “Il mio tempo mi ha privato della mia biografia”. Forse non c’è stato un atto d’accusa più acuto contro la nascente barbarie dello stalinismo.

    Galileo Galilei fu obbligato ad abiurare se voleva salva la vita. Ed abiurò. Scrive Carlo Rovelli: “obbligare un vecchio di settantanni, malato, stanco, coraggioso, un immenso scienziato, a inginocchiarsi davanti ai Cardinali e chiedere perdono per le sue idee («Io, Galileo inginocchiato davanti a voi … giuro che ho sempre creduto, credo adesso, e… sempre crederò, tutto quello che tiene e predica et insegna la Santa Chiesa… abiuro e maledico e detesto i miei errori ed heresie… giuro che per l’avvenire non dirò mai più né asserirò, in voce o in scritto, cose tali per le quali si possa haver di me simil sospitione»), impedirgli di scrivere quello che pensava, imprigionarlo in casa per il resto della vita, tutto questo resterà un’onta sul cattolicesimo”.

    Io ritengo che un poeta di oggi debba comportarsi nei confronti del proprio tempo con la stessa naturalezza con la quale Mandel’stam scriveva che lo avevano privato della sua biografia; essere estranei al proprio tempo. Estraniarsi. Non permettere a nessuno di chiedere di inginocchiarci dinanzi ad una menzogna e alla fellonia. Solo a queste condizioni la poesia può sortire fuori dal nascondiglio nel quale di solito si cela per non essere contaminata dagli umani.

  4. chiara moimas

    Giorgio ci fa entrare, come in Blumenbilder, dentro raffinate cornici, in spazi nei quali le dimensioni temporali si accavallano e l’introduzione ai momenti di vita quotidiana avviene attraverso i varchi di capolavori che ristanno nel nostro immaginario. Spero con tutta l’anima che a nessun poeta vengano richieste genuflessioni ed abiure, ma i tempi mutano repentini…
    ( Non ci curiamo di coloro che per convenienza flettono le ginocchia e disconoscono!)
    L’invito ad essere estranei al proprio tempo è accattivante, ma il tempo ci scivola addosso, ci permea e non può non scalfirci. Quale capacità ci vuole per esserne distaccati?

  5. “… camminano in una via della capitale come trafelati, corrucciati,
    ma da chi, da che cosa (!?)
    “dove stanno andando – mi chiedo – e perché così di fretta?”.
    Così è anche la prima lettura, un andar trafelati in una miriade di immagini: non proprio ricordi, perché i ricordi tacciono, non si possono modificare, mentre qui dialogano senza tregua; una sequenza interminabile di punti interrogativi, tutti nello sguardo inquieto dell’autore, unico e vero fantasma, sembrerebbe, in quel che è stato. Quindi anche in prima lettura riesco a capire, subito, perché Andrej Silkin dice del dantesco. E’ lo stesso punto di vista, forse più soggettivo che in Dante ma dovrei rileggere.
    Nei miei sogni c’è una poesia narrativa, che si possa leggere come un romanzo, con lo stesso piacere; non so se come L’Ulisse di Joyce, ma che resti poesia, e che chiarisca una volta per tutte che per il poeta la prosa è solo uno strumento tra i tanti possibili: quindi basta con le definizioni di poesia ibrida o prosa-poesia! tanto più che in questi Tre fotogrammi, se una novità mi sembra di cogliere, è che siamo ormai ben oltre, così come non avrebbe senso alcuno, oggi, badare alle differenze tra figurativo e astratto.
    Calato il sipario resto pensieroso, come sempre mi accade con Linguaglossa.

  6. Il primo verso di questa poesia risale al 1992: precisamente il verso della farfalla che volteggia sopra un cirrico mare, ma non sapevo dove metterlo e meno ancora sapevo che cosa significasse quella immagine. Dopo alcuni anni aggiunsi l’immagine dei miei genitori in cammino che stanno raffigurati nella fotografia della copertina… negli anni seguenti seguirono pochi altri versi, poi il tutto rimase in un cassetto, come si dice, li dimenticai, anche se ogni tanto ritornavano sotto i miei occhi durante le rituali pulizie dei miei cassetti. Dopo i primi 15 anni la poesia era cresciuta fino a toccare una pagina e mezza di foglio A4, poi passarono altri 3, 4 anni e, all’improvviso, tutto mi divenne chiaro, e scrissi in qualche mese tutta la poesia come è oggi. Devo confessare che è stato il Tempo il mio alleato, a dirmi come dovevo terminare la poesia, che cosa dovevo sviluppare e in che direzione… Adesso, a ripensarci, mi rendo conto che 20 anni non sono un tempo eccessivo per una poesia, se è rimasta 20 anni nel cassetto, vuol dire che doveva rimanerci…

    • Perché tanto tempo se in fondo, il verso ispirato, quasi sempre si accende e muore con la durata di un fiammifero? anche il lavoro di lima più accurato, in sé non necessiterebbe di tanto tempo… forse perché la poesia doveva passare al vaglio del critico esigente che è in te? se sì, non potrebbe trattarsi dello sdoppiamento abnorme che si è generato nel rapporto tra poeta-bambino e sorvegliante-adulto? Intendiamoci, non sarebbe difetto…

  7. antonio sagredo

    Caro Giorgio,
    certe volte è meglio non riferire nulla della propria biografia o
    peggio della propria evoluzione (o involuzione?) di poeta! Ma è difficile sottrarsi a tale giostra, e allora preferisco la mimesi e perciò lo straniamento è il miglior antidoto. Già in diverse occasioni ho detto al poeta il mio giudizio (moderatamente elogiativo, che per me è una eccezione poi che sono troppo estremamente e mostruosamente esigente) sui suoi versi, e che tiene conto delle sue predilezioni verso alcuni poeti su citati, da cui poi si distacca benvolentieri una volta che li si è fagogitati, e a dovere. Dunque il Linguaglossa fa parte di quel ristretto gruppo di poeti italiani che hanno sempre guardato al poeta non italiano, e questo per uscir fuori dalla melma dove ancora risiede la poesia italiana: è dunque un modo per rinvigorirsi di nuove forze, di rinvigorire la poesia italiana stessa (che è ancora oggi ancorata alla scellerata triade : Ungaretti-Montale-Quasimodo!). Se senza paura e con coraggio – davvero sorprendente per me – ci dice che Il Ripellino (con la Busacca) è il maggior poeta italiano degli ultimi tempi.. potete star certi che ha ragione poi che questo suo giudizio è pubblico (mentre il mio era privato!) e quindi soggetto ad attacchi codardi! Lo slavista senza pari – io m’avvisai ancor prima di conoscere personalmente, di divenir allievo e amico – ho sempre ritenuto nel nostro indecente panorama, come il Poeta che per eccellenza ha distrutto la provincialità della poesia italiana! ( la quale perdura come una perenne peste!)… per questo già all’età di 17 anni mi rivolsi al fuori, straniandomi rifioriirono di maggior forza e vigore i primordiali miei versi. Al Linguaglossa il merito di aver continuato l’eredità ripelliniana parzialmente, ma con ostinato coraggio: se ne aveva bisogno! I miei versi e i suoi perseguono su strade diiversissime lo stesso intento e direi con sfrontato successo alla barba di chi s’ostina a dire e scrivere scemenze in nome di una poesia che da mediocre che è vuol passare per eccelsa!
    a. s.
    n.b. : ma vi sono per fortuna pochissimi poeti che perseguono la medesima traccia.

  8. Ricevo alla mia email e lo trascrivo il commento di Francesco De Girolamo:

    E’ rimasta vent’anni in un cassetto? Forse poteva restarci ancora, io penso. Non credo, in tutta sincerità, che tu possa esserne davvero soddisfatto. Si sente in ogni tua “scelta” stilistica, espressiva, lessicale, a-ritmica, lo smaccato tentativo di uscire, sconsideratamente, dalla tradizione italiana, attingendo artificiosamente alla poesia russa, e ad alcuni modelli titanici, Eliot, Celan, (che certi tuoi versi sembrano voler quasi parodiare…); ma la tua pletora evocativa risulta debole, sfiatata, esangue, prigioniera di uno stucchevole cerebralismo libresco e senza vita. E’ uno dei testi poetici più pretenziosamente fallimentari che mi sia capitato di leggere ultimamente. Lascia stare le cortesie dei “sodali”, Giorgio: questa poesia ti porta completamente fuori strada, secondo me, e stride, in modo colossale, col rigore critico che a volte dai l’idea, faticosamente, di voler perseguire.

    E’ un terribile passo falso, credimi. Lo si dice già da più parti. Di’ che era uno scherzo, che volevi soltanto sondare le tue capacità di falsario; non giocarti così “la carriera”, ancora non del tutto consolidata, di “critico militante”.

    Cordialmente. francesco

  9. Caro Francesco De Girolamo,

    vuoi indicare ai lettori del blog i punti in cui io avrei attinto “artificiosamente alla poesia russa e ad alcuni modelli titanici, Eliot, Celan”? (Ti pregherei di indicare i versi precisi, altrimenti si rischia di parlare a vanvera).

  10. Salvatore Attanasio

    Le parti meno vive di questo poemetto di Linguaglossa mi sembrano quelle debitrici di Ripellino, che giudico poeta minore, strutturalmente di maniera, con scintille, invenzioni e trovate ma privo di essenza. Ammirare un manierista composta rischi, come quello in cui cade Linguaglossa con il suo teatro della memoria privata e della storia pubblica, facile effetto. Non parliamo poi della presentazione ultraelogiativa, mirabolante, insensata.

  11. I referenti che individua De Girolamo non sono peregrini . Ma bisogna dire – molto serenamente / oggettivamente – che siamo tutti degli epigoni . Abbiamo esperito, e continuiamo a farlo , modalità e temperie dei nostri maestri . In ogni nostro testo si può individuare una alea , una misura che è appartenuta ad altri , che non è farina ecc. . Poi si tratta di individuare e definire quanto di nostro , di autenticamente personale sappiamo immettere in un contesto , in che dose , con quale incidenza nel confronto ( inevitabile ) e nella “resa” .
    I testi di Linguaglossa sono un libro aperto ; aperto perché colmo di futuro pur se debitore del Passato ; un Passato che non lo occupa fagocitandolo , ma semplicemente lo affianca senza pretese tutelari .

  12. amedeo vergallo

    gentile Attanasio, non capisce un (…) di poesia! Sparisca, vada via!

  13. Caro francesco De Girolamo,

    voglio aiutarti, capisco dal tuo silenzio che sei in difficoltà a rispondere, e quindi ti dico che nella mia poesia non ci sono referenti poetici russi, e nemmeno Eliot e Celan come tu affermi (anche se in poesia è lecito prendere a prestito dagli autori amati dei versi, anzi, questo è un omaggio altissimo che un poeta fa ad un altro poeta del passato o del presente, ed io non ci vedo nulla di disonorevole in ciò); però, sì, ci sono dei prestiti, ma non sono russi, e dato che voglio aiutarti, ti dirò che sono polacchi, e precisamente Zagajewski, Herbert e Milosz… quindi sei finito fuori strada… ma quand’anche ammettessimo che ci siano stati dei prestiti o delle appropriazioni (che in poesia sono cmq cose legittime), questo in sé non è un argomento né pro né contro la bontà della mia poesia, è semplicemente un dato di fatto che qualunque filologo della poesia può individuare, e certamente Paolo Statuti, cultore studioso e traduttore della poesia polacca, è in grado di individuare agevolmente.
    Ah, dimenticavo, c’è anche qualcosa di Tranströmer

    Sia ben chiaro che questo lo dico non per difendere la mia poesia, che non ha bisogno di essere difesa né da me né da altri, semmai è una poesia che deve essere letta più volte, non è una poesia facile; voglio dire che si concede con facilità…

    quanto alla domanda postami da Lucio Mayoor Tosi, dirò che una anticamera di 20 anni non voleva essere in sé un argomento in favore della mia poesia (non l’ho scritto con questo intento), è un dato storico, tutto qua. Che una poesia si possa scrivere in 20 minuti o in 20 anni, non fa differenza, credo.

    Questa poesia vuole essere un mio piccolo contributo alla Crisi della Ragione poetica del Novecento Italiano. Il tentativo è stato quello di voler spezzare l’assertorio di una certa tradizione italiana novecentesca, il suo porsi come discorso poetico integrale e maggioritario per fare una poesia come risposta problematologica a quanto da “Satura” di Montale in giù si è inteso come discorso delle occasioni del quotidiano ma in modo, a mio parere, acritico e unidirezionale…

    • Sì, Giorgio, in effetti sono abbastanza in difficoltà a replicare a chi usa una mia mail privata, sollecitata da una sua, altrettanto privata, con un link di un suo testo postato sul blog, come fosse un commento pubblico, senza avvertirmi in alcun modo, né chiedermi la dovuta autorizzazione. Se avessi voluto postare un commento pubblico, lo avrei articolato in modo più esaustivo, ma non ne ho né il tempo né la voglia, sinceramente, anche perché “l’impresa” mi costringerebbe a rileggere un testo piuttosto lungo, di scarso interesse, per me, ed al quale ho già dedicato troppo tempo, se permetti, leggendolo per intero… E non intendo in alcun modo tornarci sopra per sterili, oziose polemiche su prestiti russi, polacchi o svedesi. In questo momento sono molto più interessato ai prestiti greci. Non diceva il tuo amato Mandel’štam che “l’ellenismo è la patria di una cultura mondiale, il punto verso il quale si orienta la bussola di ogni poeta che intenda utilizzare una lingua dell’Occidente”? E non sostenevi anche tu, come Adam Zagajevski, che “non si dà trascendenza senza il quotidiano”? In questo momento sono molto più coinvolto da altre questioni, piuttosto che dai vari maestri di chi di sé diceva: “Sono trascorsi venticinque anni dalla stesura di queste composizioni. Ora esse sono defunte veramente. Adesso soltanto posso consegnarle ai lettori perché sono parole morte di un autore anch’esso scomparso tanto tempo fa da rendermelo, oggi, ad un tempo, familiare ed estraneo, irriconoscibile ed intimo. Penso che adesso, soltanto adesso, queste parole possono anelare un’altra vita, seppur larvale, di una vita che fu, ed ora è compiutamente defunta. Anche lo stile con il quale sono state cementate queste parole è uno stile defunto. Oggi non riuscirei a scrivere così neanche sotto tortura”. Oibò! Buone cose. FDG

  14. Giuseppina Di Leo

    Riporto di seguito parte di un mio commento a queste poesie che Giorgio mi propose in lettura – cosa della quale gli sono infinitamente grata – già un po’ di tempo fa:

    […] C’è fin da subito la sensazione di entrare in una dimensione teatrale, tra finzione scenica e verità storica. Ma la storia, pur appuntata in maniera quasi maniacale (le date delle foto), si trasforma in un barocchismo di epoche e allora è la finzione artistica che segna il passo; lo sguardo
    del pittore (ne sono citati parecchi) colloca le sue figure in “cornici” atemporali, dove è possibile ritrovare di tutto, dagli oggetti agli affetti famigliari e alle figure letterarie fantastiche, in una commistione di generi e di ruoli davvero singolare: “e Rembrandt sul cavalletto ritrae mio padre di spalle. / Frammenti di un percorso di fuga”.
    La sensazione immediata è appunto quella di avere tra le mani un vastissimo campionario di “frammenti” di viaggio e di vita, da te abilmente manipolati per farne materia poetica, un bazaar fuoriuscito dalla mente e creato apposta per indicare che non c’è differenza tra la galleria di immagini che si affollano in un cassetto con quelle altre riposte nella testa.

    Il parlato che inframmezza il poema-racconto (perché di racconto si tratta) più che condurre per mano il lettore, lo abbandona poi improvvisamente gettandolo tra ombre, perché ovunque a parlare è sempre un personaggio (Amleto, ad es.) che improvvisamente irrompe nella scena come testimone di una tragedia (la distruzione di Cartagine –il cenno al catalogo omerico delle navi), e poco importa se siamo negli anni ’30-’40 o ’50 perché anche di quelli c’è stata la distruzione. Le suppellettili ne sono testimonianza. Anzi, le immagini delle foto forse forse è dubbio che siano mai esistite. Il verso non può che esporre un intero universo di oggetti-ricordo.[…]

    A ciò vorrei aggiungere oggi due ulteriori riflessioni: la prima riguarda il concetto di “aura” proposto da Walter Benjamin parlando a proposito della “riproducibilità tecnica” della fotografia, che avvicino al poema di Linguaglossa per la singolare affinità che vi scorgo in merito all’importanza, non secondaria, che Giorgio attribuisce allo sguardo. Ecco la parte che maggiormente interessa della “descrizione” (così chiamata dallo stesso Benjamin): «Che cos’è l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina…».

    La seconda, più che una riflessione vuole essere un omaggio all’immagine dolce della neve, negli anni Cinquanta, «che un bambino osserva da dietro i vetri».
    Il riferimento è a uno scrittore conterraneo di Giorgio, Orhan Pamuk, che nell’autobiografia intitolata “Istanbul”, scrive: «La neve era una parte essenziale dell’Istanbul della mia infanzia. Come alcuni bambini che non vedono l’ora che arrivi l’estate per poter viaggiare, anch’io non vedevo l’ora che nevicasse».
    Può darsi che i due riferimenti non c’entrino molto, ma a me piace pensare che sia così.
    GDL

    • Giuseppina Di Leo

      Un altro pensiero aggiunto ai precedenti: ho il sospetto che anche il nano gobbo sia una figura di Benjamin, perché ricordo di averlo letto (ma non sono riuscita a ritrovare il pezzo), ma è anche vero che di nani (e ballerine) è pieno il teatro…
      Se però il personaggio fosse un ‘imprestito’ del filosofo, la valenza sarebbe esattamente quella che penso, e cioè che, con un’immagine, Giorgio esprime il senso di fallimento di ogni ideologia…

  15. Cara Giusy,

    il simbolo o il personaggio del “nano gobbo” l’ho ripreso da Milosz… fermo restando che anche Benjamin e tanti altri poeti lo avevano usato…

  16. Gino Rago

    Colto. perspicuo, pertinente l’intervento di Giuseppina Di Leo, forte anche delle meditazioni di W.B. sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (l’occhio è più rapido ad afferrare che non la mano a disegnare); per me, per le implicazioni estetiche messe in campo da Andrej Silkin, ricordo un pensiero centrale in Forma ed Evento di Carlo Diano: “…Forma e luce fanno uno, e la luce non è esterna, è interna alla forma”. E’ questa luce che A.S. ha saputo cogliere nell’opera di Giorgio, un’ opera che va
    insieme contemplata e vissuta, essendo l’evento vissuto e la forma contemplabile, il resto contando quanto la lana caprina.

  17. Ho sempre pensato, sin da quando ho letto i primi testi di Giorgio, che la questione centrale di tutta la sua poesia, il nodo attorno a cui si rivolge, il nucleo generante, sia la sua concezione del Tempo. Anzi, dello spazio-tempo. Eventi, immagini, oggetti e personaggi appartenenti a momenti temporali, storici, e allo stesso tempo a luoghi spaziali precisi e distinti, si sovrappongono, si intrecciano, si scontrano e si toccano. Poiché tutti coesistono simultaneamente in un medesimo presente, che ha annullato ogni relatività, ogni distinzione, addirittura ogni tridimensionalità. Il piano spazio-temporale della loro esistenza è il medesimo.
    Il tempo, e l’universo come noi lo conosciamo, è un prodotto della nostra coscienza, non l’opposto. E’ la nostra coscienza che ha un senso del mondo, come dice lo scienziato Robert Lanza.
    Già Bohm, nei suoi studi sulle particelle subatomiche aveva dimostrato che la realtà come noi la percepiamo è un’illusione.
    Questa non è solo la visione della fisica quantistica, ma è esattamente il concetto del non-tempo presente nei più antichi miti cosmogonici e nel mito in generale. Ma soprattutto delle più antiche tradizioni sapienziali, in particolare come ci giungono dai Veda. E la cosa straordinaria è che la fisica quantistica si sta muovendo proprio in questa direzione.

    In un testo di un moderno mistico è detto che, quello che noi riteniamo – e indubbiamente ci appare – come la storia, come lo svolgersi successivo di eventi (ad esempio gli Egizi, i Greci, i Romani ecc ci hanno preceduti, così le loro azioni, le loro opere di cui possediamo le vestigia) e che si trova in un passato per noi irraggiungibile, è in realtà solo illusione. Tutto esiste contemporaneamente, come nella pellicola di un film, in cui tutto il girato, lo svolgimento degli eventi e la conclusione sono già presenti, ma che, se isolassimo i vari fotogrammi e li guardassimo uno a uno come se ogni fotogramma dovesse essere tutto il film, ci apparirebbe separato e non avremmo idea di quale fotogramma apparirebbe in seguito. Né avremmo idea dell’intero film.
    Ciò che invece conferisce tridimensionalità a questa percezione peculiare del tempo che costituisce la sostanza stessa della poesia di Giorgio, è proprio quella che io definirei “coscienza poetica”, cioè la capacità di trovare, attraverso la poesia, il filo conduttore e comune di tutti quegli eventi, personaggi, oggetti e luoghi. Dunque il senso che essi acquistano per la sua anima. Perché non c’è separazione ma unione.
    Dunque quando afferma che 20 anni ci sono voluti per dare forma ma soprattutto significato, prima lentamente e poi in modo sempre più consapevole, a questi (appunto) fotogrammi e che 20 anni non sono doversi da 2 minuti, afferma il vero. Il vero, che è il solo oggetto della poesia.

  18. Salvatore Attanasio

    @ Amedeo Vergallo. Gentile Signor Vergallo, vedo che lei ha un’opinione di Ripellino diversa dalla mia. Se la tenga pure. Ma il verbo “sparisca” lo usi con sua sorella. Quanto alla presentazione di Andrej Silkin, ho semplicemente trovato ridicole affermazioni come “È probabilmente la composizione di maggiore ardimento della poesia italiana del dopo Montale” oppure “da questi pochi cenni apparirà chiaro come Giorgio Linguaglossa sia tra i pochi poeti europei di oggi che scrive una poesia di responsabilità estetica”. Arrivederci a tutti.

  19. Vorrei precisare che con la frase incriminata del prefatore del mio libro, Andrej Silkin: “È probabilmente la composizione di maggiore ardimento della poesia italiana del dopo Montale”, il critico russo non intendeva certo dire che io avessi scritto la più bella poesia del “dopo Montale”, ma semplicemente che lo scrivente avesse scritto una poesia che spezza la tradizione della poesia italiana del “dopo Montale”; ne deriva che questa frase non è da intendere come un giudizio di valore, né come un giudizio normativo quanto come una constatazione di un fatto di sociologia estetica, di storia dei fatti estetici.

    Quanto all’altra frase incriminata secondo cui “da questi pochi cenni apparirà chiaro come Giorgio Linguaglossa sia tra i pochi poeti europei di oggi che scrive una poesia di responsabilità estetica”, anche qui non è affatto detto che io sia, a giudizio del critico russo, tra i più bravi tra “i poeti europei di oggi”, ma soltanto che faccio una “poesia di responsabilità estetica”, che è un concetto molto diverso. Non credo che un critico serio come Andrej Silkin volesse premiarmi con degli epiteti di grandezza poetica o altri allori che non merito affatto e che non avrei neanche gradito.

    In queste valutazioni del critico russo non vedo nulla di encomiastico o di “ridicolo” come invece usano fare i prefatori italiani molto meno esigenti e preparati di Anrej Silkin.

    Inoltre, il terzo punto è che la mia stima per Ripellino poeta e saggista non significa affatto che io faccia una poesia ripelliniana, come può vedere chiunque mettendo a confronto la mia poesia con quella di Ripellino. La lezione di Ripellino Poeta sta, credo, nella sua rottura degli schemi poetici degli anni Settanta. Stesso discorso vale per la poesia di Helle Busacca, leggendo la sua poesia ci rendiamo conto di come la poetessa siciliana scriva una poesia lontana mille miglia dalla poesia del suo tempo. Si intende che questi miei non sono ancora giudizi di valore ma sono constatazioni di fatti estetici avvenuti, diciamo constatazioni di storico della letteratura… In altre sedi, più appropriate, ho tentato di approfondire questo discorso e ho tentato di mettere in evidenza i pregi stilistici e artistici dei due poeti citati.

  20. Filmicamente la poesia di Giorgio Linguaglossa è paragonabile alla trasposizione filmica di Jean Epstein La caduta di Casa Usher, dove anche un venticello di foglie è vissuto in senso estetico, e l’occhio non può concedersi un momento di pausa. Condivido chi ha parlato di affinità con blumenbilder, una scrittura minuziosa, riferimenti dotti, da vero Romano d’Oriente.

  21. Gino Rago

    Cara Francesca,
    ecco che tu usi la parola chiave: “coscienza poetica”. E non è essa stessa
    sintesi delle due categorie di Forma ed Evento e di arte come forma ed evento in uno? E non è merito di Giorgio L., non dico esclusivo, ma di certo immenso, l’avere acceso le mie attenzioni su Carlo Diano, il cui pensiero è magnifico strumento interpretativo d’ogni opera d’arte?

    • Caro Gino,
      infatti sono grata a Giorgio che ha dato spazio in questo suo blog di poesia al pensiero di Diano e ha acceso la curiosità in chi, come te, cerca nuove strade interpretative da percorrere. Un caro saluto. Francesca

  22. Il tempo unidirezionale e monolitico non esiste. Come dice bene Francesca Diano, nella mia poesia interviene il fattore Tempo. anzi, una molteplicità di Tempi. Tutti i Tempi sono contemporanei. La poesia italiana dal Novecento ai giorni nostri è rimasta fedele a un concetto unidirezionale e immobile di Tempo. Nella mia poesia non ho fatto altro che prendere atto delle scoperte scientifiche sul tempo e della nuova visione filosofica del tempo: tutti i Tempi sono contemporanei, si intrecciano e si sovrappongono. Nella mia poesia accade questo. Con questo non voglio dire che la mia poesia sia migliore o più bella di quella degli altri, dico semplicemente che è diversa dal concetto di Tempo in auge presso i minimalisti.

    L’idea della inesistenza del tempo è apparsa per la prima volta nel 1967, in un articolo del fisico americano Bryce DeWitt, scomparso da poco. Combinando relatività generale e teoria quantistica, DeWitt riesce a derivare l’abbozzo di un’equazione capace di descrivere le proprietà quantistiche dello spazio, ma nell’equazione è sparita del tutto la variabile «t», il Tempo. La matematica sembra indicare che per descrivere il mondo a livello elementare, non dobbiamo usare la nozione di tempo. Ma cosa significa? Fino a oggi, tutte le nostre equazioni descrivono lo svolgersi dei fenomeni nel tempo.

    Scrive Carlo Rovelli: «Facciamo un passo indietro: cosa intendiamo in fisica quando parliamo di tempo? Per sapere l’ora, cioè misurare il tempo, possiamo guardare la posizione del Sole nel cielo. Per avere più precisione, guardiamo un orologio. La posizione delle lancette del mio orologio indica il tempo che è passato. Ma come faccio a sapere se il mio orologio misura davvero il tempo “vero”? Beh, lo posso controllare con l’ora esatta diramata da un centro ufficiale, dove c’è un orologio molto preciso. Ma come faccio a sapere se quell’orologio misura il tempo “vero”? Lo confronto con un altro orologio ancora… È chiaro che c’è un problema. Tutto quello che noi osserviamo sono lancette di orologi, oggetti che si muovono, la posizione del Sole nel cielo… Non vediamo mai “il vero tempo”. Vediamo solo oggetti che si muovono.

    Newton, il padre della fisica, ha compreso tutto ciò con grande chiarezza, scrivendo che l’esistenza di una variabile “tempo” è solo un’ipotesi, che mette ordine nelle nostre osservazioni sui movimenti degli oggetti. Osserviamo dove si trova un oggetto quando un altro è in un certo luogo («quando le lancette del mio orologio sono sulla verticale, il Sole è a Sud»), e per convenienza, immaginiamo una variabile fisica “t” che ordini tutto questo («al tempo t = 12:00, le lancette del mio orologio sono sulla verticale e il Sole è a Sud»), ma ciò che osserviamo sono solo posizioni di oggetti, non il tempo in sé. Prendendo sul serio questa osservazione, è chiaro che in linea di principio potremmo fare a meno di parlare di tempo, e parlare sempre e solo della posizione del Sole nel cielo o della posizione delle lancette di ciascun orologio. Scomodo, ma possibile.

    Quello che DeWitt ha implicitamente scoperto nello scrivere la sua equazione senza tempo è che questa procedura – descrivere il mondo dando l’evoluzione delle variabili una rispetto all’altra, invece che rispetto al tempo – diventa necessaria, nel microcosmo. Il motivo intuitivo è che la natura quantistica delle variabili le porta a fluttuare (oscillare) tutte in maniera indipendente, cosicché non possiamo più immaginarle tutte danzare al ritmo unico di una sola variabile tempo. L’ipotesi che esista un tempo al ritmo del quale danza l’universo, non è un’ipotesi corretta. A piccola scala l’universo è un insieme di variabili che danzano ciascuna con le vicine, senza nessun tempo che ordini le danze.

    Facile da capire? No. La concezione usuale del tempo è radicata nella nostra esperienza quotidiana e ingranata nella nostra struttura concettuale. Ma difficile non vuole dire impossibile: la difficoltà di concepire un mondo senza tempo non è diversa dalla difficoltà che hanno avuto i nostri nonni a immaginare la Terra sferica e gli abitanti degli antipodi a testa in giù: la difficoltà è accettare che la nostra esperienza del mondo, dove alto e basso sono gli stessi per tutti, e il tempo scorre uniforme, è limitata. Aveva ragione Kant a osservare che tempo e spazio più che essere nella natura sono forme del nostro modo di conoscerla; ma aveva probabilmente torto a concludere che tali forme fossero immutabili: le forme stesse del nostro conoscere crescono con la conoscenza».

  23. Come hanno notato molti acuti commentatori come Giuseppina Di Leo e Francesca Diano nelle mie poesie intervengono molti personaggi disparati, o meglio, delle personificazioni (il nano gobbo, l’angelo gobbo, falsi angeli, Sterchele; angeli veri: Achamoth; Personaggi femminili: mia madre, Enceladon, Marlene, la Dama veneziana, Madame Hanska, Madame Zorpia, etc; personaggi maschili: Il Signor Cogito, Posterius, il Musicista, il violinista, il pittore etc.). Tutti costoro sono sì personaggi immaginari, maschere dietro le quali si nascondono e si rivelano altre maschere, altri personaggi impliciti o espliciti. Tutta questa opera di finzione, questo allestimento teatrale, fa parte integrante della realtà nella quale viviamo. Noi viviamo una realtà post-simbolica: la radio, internet, la televisione, i satelliti, i cellulari ci danno visioni post-simboliche del mondo, ed è naturale che nella mia poesia, come nella poesia moderna più sorvegliata, entri in modo preponderante questa realtà. La mia poesia si interroga costantemente (non so se lo fa bene o male, ma si interroga) su che cos’è la «realtà», che cos’è l’«essere», che cos’è il «soggetto». E non lo può fare senza l’apprestamento di un tipo di stile a metà tra la poesia e la prosa… In proposito vorrei citare quanto scriveva nel 1941 un filosofo spagnolo, Ortega y Gasset:

    «Quando cerchiamo l’essere di qualcosa o la sua verità, cioè la cosa stessa e autentica di cui si tratta, troviamo anzitutto i suoi occultamenti, le sue maschere. L’aveva già avvertito Eraclito: la realtà si compiace di nascondersi [fr. 123]. L’universo è a tutta prima un perenne carnevale. Siamo circondati da maschere. Gli alberi non ci lasciano vedere il bosco, le fronde non lasciano vedere l’albero, e così via.
    L’essere, la cosa stessa, è per essenza l’occulto, il coperto, è il signore della maschera. L’operazione che conduce a trovarlo sotto i suoi occultamenti è chiamata “verificare” o certificare (adverar); in modo più purista: accertare (averiguar). È rendere patente l’occulto, denudarlo dei suoi veli, dis-coprirlo. E questo modo, in cui qualcosa sta davanti a noi denudato, è la sua “verità”. Perciò è ridondante parlare della “nuda verità”» (Apuntes sobre el pensamiento, su teurgia y demiurgia, 1941,

  24. Lucia Gaddo Zanovello

    Questi versi suscitano in me suggestioni straordinarie sulle finte illogicità della ragione, sulla veridicità delle maschere, sull’autenticità dell’apparenza.
    Mi sono trovata in una sorta di percorso nell’illusione del tempo: “ancora non conosce il passato perché non ha vissuto il futuro”, “sulla ghiaia di piazza Bologna/ corre il bambino che ancora non c’è”, “tutto si muove in senso antiorario/ eppure è fermo, come nell’ambra di un milione di anni”.
    Un attraversamento di immagini che si incidono nella memoria come impressioni cinematografiche: “l’acido muriatico scava un solco nel vestito di velluto/ di mia madre”, “un lampo illumina il pane e il vino sopra il tavolo”, “si spegne un lampione nel giardino buio:/ resta il cigolio della giostra illuminata.”, “Un colonnato in candido marmo aggetta su una scala/ ripida che scende nel buio.”, “Il cielo è azzurro e il sole sfolgora sereno”, “Statue bianche sulle scale mobili salgono e scendono,/ la veranda ospita il canto del gallo/ e il sole tramonta sempre di nuovo sul mare azzurro.”, “laguna di vetro”, “il negozio di calzolaio di mio padre/ con la pelle di coccodrillo in vetrina”.
    Nella loro profondità epoche diverse si sovrappongono con naturalezza all’eternità, a un certo punto attraverso le parole di un figlio che dà sue notizie alla madre, mi pare di vedere Cartagine sfocare su Berlino, il bambino e l’adulto si identificano; poi in “Russia./ Lenzuolo di neve; una mitragliatrice spara nella tormenta./ Così il periscopio gira cattura lo spazio/ i ricordi parlano una lingua straniera/ vanno a caccia delle anime che diventano ombre” e, sempre al presente, “qui a sinistra c’è l’infanta Margherita in guardinfante”.
    Particolari apparentemente insignificanti di oggetti: il profilo del cammeo che guarda a sinistra, il portacipria senza cipria, il flacone bombato senza profumo, un profumo di vaniglia, cipria e borotalco, finiscono per assumere importanza capitale.
    Non dimenticherò, perché molto mi piacciono e altrettanto continuano a darmi da pensare, questi particolari versi:
    “C’è mia madre che si affaccia/ sul bordo della cornice”
    “gelidi venti si baciano in uno stagno”
    “La commedia degli sguardi/ è il dramma, o la farsa, degli equivoci./ Lo sguardo di chi osserva è l’effrazione di una serratura,/ irruzione della profondità, divisibilità del visibile.”
    “Una cucitura o una scucitura?/ Un salto o una cicatrice?”
    “Il Signor Posterius questa mattina si è ferito/ a un gambo di rosa pungendosi il dito”.
    Tutto questo ascoltando un piacevole refrain, quello del canto di un “cardellino sul ramo di corbezzolo”. Forse il mio è un rivolgere la mente ai riverberi della “tetralogia degli specchi alle quattro pareti.”

  25. Dare giudizi è sempre difficile. La poesia (poemetto?) di Linguaglossa procede in un senso opposto ai miei intendimenti. Che piaccia o no: un verso neoclassico come “una ninfa suona il flauto al cardellino” mi rende felice. Penso a Vivaldi.

  26. «Las Meniñas: qui a sinistra»; «Si apre una cornice»; «Si apre una finestra nella cornice»; «Anni trenta»; «Anni quaranta»; «Anni cinquanta»; «piazza Winckelmann»; «Mia madre spalanca una finestra»; «Un salone giallo», etc. tutta la mia ultima poesia è costellata da precisi riferimenti spaziali e temporali, è situata dentro il cubo dello spazio e del tempo. Epperò ne fuoriesce anche, con un semplice stratagemma, come si fa nei romanzi e nelle favole: basta aprire una finestra che appare un nuovo paesaggio, una nuova realtà. E così nuova realtà si aggiunge alla precedente realtà, si ha un effetto di moltiplicazione e di confusione di spazi e di tempi… e per fare questo occorreva un verso molto lungo e molto prosastico, un verso narrativo (con frequenti inserimenti, però, di perfetti endecasillabi ad accentuazione debole).
    Grazie a Lucia Gaddo per la sua lettura e a Giuseppina Di Leo per le sue acute osservazioni. Il mio vuole essere un tentativo per andare oltre il secondo Montale e la poesia di fine Novecento. Non so se ci sono riuscito, ma, come ho già detto, credo che il tentativo andava fatto…

    • Nella psicologia e nella poetica di Giorgio linguaglossa, giocano vari elementi: la decacadenza di due grandi imperi quali quello romano d’Oriente, lo cito per primo in quanto il poeta è nato a Costantinopoli e non lo nasconde, anzi ne va fiero e quello romano d’Occidente di Roma dove vive.
      Il padre, commerciante di pelli girava il mondo ed era calzolaio ( vedi l a figura del calzolaio in varie poesie) e faceva scarpe per piedi deformi,per cui, non per leggiadri piedini femminili quali la dame col guardinfante di Blumenbilder o della dama di cristallo di Venezia di questa lunghissima composizione, bensì le deformità di angeli e di demoni che popolano il suo mondo poetico.
      OLtre alla formazione familiare di grandissima importanza per ognuno di noi, esiste una componente di altrettanta importanza: la conoscenza che valica i confini, di grandi poeti e scrittori, per cui il poeta esce dallo spazio ristretto della poesia italiana dell’ultimo periodo per configurarsi più poeta europeo che italiano.
      Ma di Italiano Giorgio Linguaglossa ha qualcosa che forse non sa: le sue costruzioni poetiche assomigliano alle chiese barocche di Roma, con inferni e paradisi. Città che sua madre, gentile signora di novantanni percorre, agile e leggera, come una farfalla.

      LIdia Are Caverni

  27. Ricevo alla mia email e trascrivo il commento di Pasquale Balestriere:

    TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE
    di Giorgio Linguaglossa

    Il testo si fonda su un recupero memoriale di una dimensione privata che si dispone, si sviluppa e si amplia in un atto di ri-costruzione, di ri-creazione, certamente originale e direi riuscito sotto l’aspetto comunicativo, con buona presa sul lettore, anche per la decisa scansione temporale che valorizza la connotazione narrativa. Mi soffermerei innanzitutto sul taglio linguistico che si distingue per momenti di sintesi addirittura atticistica e per aperture asiane (enumerazioni e accumulazioni quasi barocche). Si tratta di un impasto linguistico complesso e multiforme che, a mio parere, testimonia -oltre a una grande cultura- notevole spinta emotiva e spiccata adesione sentimentale (peraltro decantate e illimpidite dal tempo trascorso) ed anche una realtà creativa e una situazione di scrittura giocate soprattutto su scarti ( o scatti) onirici e surreali (con qualche concessione al descrittivismo), su spruzzatine di nonsense e provocazioni intellettuali. Intorno, ambienti d’epoca con commistioni e sfalsamenti spazio-temporali e situazionali. Non mi convince però il tono, che manca di uniformità, e soprattutto di concinnità, intesa – quest’ultima- come armonia e misura interiore al testo. E rimango perplesso di fronte al verso lungo (benché non manchino gli endecasillabi, qualche doppio settenario e varie combinazioni metriche) che mi pare contrastare con il “principio primo” della poesia, quello della sintesi (potente, fervida, allucinata, onirica, fantastica, ecc.). Giacché non credo che il futuro della poesia sia di rifugiarsi in una prosa poetica, che ai miei occhi appare una minestra riscaldata.
    Nel complesso questo di Giorgio Linguaglossa è certamente da considerarsi come un orgoglioso (e utile) tentativo di superare lo stallo della poesia italiana, soprattutto di quella che si è rincantucciata nei ristretti e soffocanti limiti di ogni forma di minimalismo, con la sua mediocre, ovvia e ripetitiva quotidianità.
    Per finire, a me pare giusto notare come attualmente anche Giorgio Barberi Squarotti introduca brillantemente elementi di perspicua novità nella poesia italiana con l’adozione di un dettato visionario, ricco di spunti surreali, di illuminazioni, di allusioni e di riferimenti anche dotti, di dubbi e di speranze, di effetti stranianti e di commistione di piani narrativi e descrittivi, di epoche e di vicende. Il tutto su un ritmo endecasillabo (condizione che non implica la necessità di una scrittura in perfetti versi di undici sillabe).

    Pasquale Balestriere

  28. RICEVO ALLA MIA E-MAIL E LO TRASCRIVO IL COMMENTO DI ANNA VENTURA:
    GLI OGGETTI in TRE FOTOGRAMMI DENTRO LA CORNICE

    La pubblicazione, sull’ “L’ombra delle parole”di un testo poetico di Giorgio Linguaglossa, estratto dal suo recente Three Stills in the Frame(Chelsea editions,2015) ha dato luogo a un ampio dibattito, al quale non ho partecipato personalmente, sia per non imporre troppe volte la mia presenza, sia per prendermi il tempo necessario a leggere, e sommessamente commentare,un brano non facile, partendo da un’ottica particolare: l’esame degli oggetti che vi compaiono. Chi ha letto qualcuna delle mie poesie, avrà certamente rilevato come la presenza delle “cose”sia per me profondamente significativa: tanto quanto quella del paesaggio, degli animali e degli stessi esseri umani. Leggendo le opere di Linguaglossa ho spesso focalizzato il mio interesse sull’aspetto filosofico e su quello poetico, tralasciando un’analisi approfondita dei dettagli. Errore, perché il dettaglio, spesso, dice molto; e dicono molto, ad un’analisi mirata, gli oggetti che compaiono nel contesto. Le brevi osservazioni che sto per fare si riferiscono al brano pubblicato recentemente sull’”Ombra”: testo coraggioso, innanzitutto, giacché si addentra nel campo minato delle vicende personali, e della memoria: due argomenti che poco sembrerebbero associarsi ad una poetica degli oggetti: che, comunque, c’è, è evidentissima, e “dice” molto: del passato e del presente. Analizzarla non è facilissimo; sento “tremare le vene e i polsi”, se penso agli strali a cui vado ad espormi.. Ma, ogni tanto, un po’ di coraggio ci vuole. Dunque, gli oggetti: il primo che si incontra è un “teatro di marionette“, nel “regno infantile delle favole e dello spirito”,là dove “mio padre è felice, anche mia madre è felice .Non sanno l’uno dell’altra”.Forse la felicità è nell’inconsapevolezza, nella sfida cieca al futuro ,nel pieno delle forze migliori, quelle della giovinezza.
    Ma, subito dopo, “un bimbo gobbo dal melo fiorito/ entra dalla finestra”; qui si incontra un altro tema ricorrente: quello di qualcosa che “entra dalla finestra”: il bene e il male; i fiori a fasci e il grigio della bruma, la neve bianca e la pioggia fredda, i rami rosa e la nera sciarpa della notte. Tutto entra, dalla finestra: è il “fuori” che avanza, inesorabile, nella ruota dentata di un’eterna metamorfosi. Qui, forse, si vorrebbe fermare il tempo nell’attimo che lo fa eterno; gli oggetti sembrano tentare di farlo; perciò è giusto osservarli con occhio attento, cogliere i loro sotterranei messaggi. Molti sono gli oggetti legati all’infanzia, alla casa dei nonni; ma la parte maggiore appartiene alla madre; il comò che li contiene è analizzato con una precisione che solo l’occhio limpido di un bambino (o quello inquieto della memoria) riescono a raggiungere: un calamaio, un pacco di carta di riso azzurra, uno stilo col pennino d’oro,una foto, il fascino che la madre esercita sul bambino è palpabile. Così il fascino della giostra con i cavalli di cartapesta, la casa dei nonni, la vasta distesa degli aranceti.
    Le cose ci sopravvivono, non è una novità; eppure, prima o poi, anche esse diventeranno cenere. La parola è più forte: capace di sfidare il tempo e riproporlo con lo splendore di una seconda nascita: come i soldati dell’esercito di Xian, che non conoscono confini.

    Anna Ventura

  29. Ricevo alla mia e-mail e lo trascrivo il commento di Laura Canciani alla poesia «Tre fotogrammi dentro la cornice» :

    La poesia di Giorgio Linguaglossa è parmenidea, nega e non nega il divenire. Per Linguaglossa il divenire è illusione, evento che oscilla tra l’essere e il nulla, un evento periclitante che si autoannulla. L’essere, gli enti sono eterni ma sono come gettati nella infondatezza del tempo, e in questa sporgenza tutte le cose si autoannientano in una dimensione plebiscitaria, nientificante. Se leggiasmo l’incipit della poesia ci rendiamo conto di questa interna tragicità dell’esistenza degli enti «mentre i personaggi del dramma stanno fermi» perché immersi nella dimensione temporale che scorre via e in questo scorrimento fagocita tutti gli enti:

    Anni trenta. La cartilagine delle stelle getta un’ombra.
    Città di quinte e fondali che si spostano mentre
    i personaggi del dramma stanno fermi; teatro di marionette,
    regno infantile delle favole e dello spirito. Felicità.

    … basandosi sul principio di Parmenide “l’essere è e non può non essere”, Severino arriva a sostenere l’eternità dell’essere: è immediatamente autocontraddittorio affermare che qualcosa non sia, che si dia un tempo in cui l’essere non sia (che l’essere non sia sé, ma il suo opposto); allora all’essere – e alle sue determinazioni – conviene immediatamente l’essere. Risiede nel significato stesso dell’essere, che l’essere abbia ad essere e dunque non si può non dare l’identità dell’essenza con sé medesima (o la sua differenza dalle altre essenze), ma l’identità dell’essenza con l’esistenza (o l’alterità dell’essenza dall’inesistenza). L’essere non è dunque indifferente a che sia o non sia e la negazione di proposizioni del tipo “L’essere (l’intero) non diviene” (“L’essere è immutabile”) e “L’essere (l’intero) non si annulla, e non esce da una iniziale nullità” “è intrinsecamente contraddittoria”.

    Nella poesia di Linguaglossa l’essere è eterno, sono i singoli enti [la madre, la dama del Settecento, il padre calzolaio e il figlio poeta sul letto di morte, il pittore (Velazquez?) e la rappresentazione offerta dal quadro (Las Meninas), il bambino e la giostra, il sogno e la realtà, il figlio che ancora non c’è e il mozzo di nome Omero] che trapassano l’uno nell’altro in virtù del fatto che tutti gli enti sono nel tempo ma l’essere è fuori dal Tempo. Così, nella storia individuale e nella storia del Novecento il quadrato diventa il circolo e viceversa. Tutto ritorna nel tutto. Tutto si dilegua. Tutto diventa futile e feriale. Tutto scorre.

    Da una parte per Platone la cosa non è un niente, dall’altra può non essere, ossia essere un niente. Grazie a Platone la metafisica si fonda inconsciamente sul nichilismo, su quel pensiero che consciamente nega che la cosa sia niente, ma inconsciamente identifica la cosa col niente. Il carattere inconscio del nichilismo si evidenzia dal fatto che, per Platone, se da una parte una cosa che “è niente” è inconoscibile, si pone comunque che una cosa possa non essere. Il nichilismo di Linguaglossa è visibile nell’estrema fragilità dell’impalcatura della sua poesia. Tutta questa gigantomachia è fragile e friabile, in un attimo può dileguarsi nel niente. Al fondo delle cose non ci sono più le cose. Il destino della verità si rivela essere un palcoscenico della verità, dove gli attori del dramma (o della farsa?) stanno fermi nel tempo.

    La verità dell’essere, la struttura originaria della verità è appunto l’essere (l’eternità) dell’essere ed è l’apparire dell’autonegazione della negazione della verità. Autonegandosi, la negazione lascia stare ciò che nega. Se si tiene presente che il verbo latino destino, costruito sulla radice «sta», esprime il senso fondamentale dello «stare», in questo senso si può parlare di «destino della verità», per indicare che ciò che la verità dice non può essere rimosso, smentito, e che ogni ente, persino il più insignificante, è già da sempre e per sempre sollevato nell’essere. Credendo nel divenire dell’essere e agendo conformemente a questa fede, gli abitatori dell’Occidente vivono nell’illusione, in una sorta di sogno. È noto che già per Parmenide è impossibile che le cose escano dal nulla e vi ritornino. Data questa impossibilità, fondandosi sulla sua negazione, la civiltà della tecnica crede di riuscire a produrre e distruggere le cose. Il loro dominio è cioè tale soltanto agli occhi della persuasione che l’oscillare delle cose tra essere e nulla esista. Ma, agli occhi della verità, il dominio (la potenza) scientifico-tecnologico appare come la forma estrema dell’illusione e dell’errare.

    La persuasione che le cose escano dal nulla e vi ritornino è reale, la poesia di Linguaglossa «Tre fotogrammi dentro la cornice» è la massima esemplificazione dell’assunto della nientità dell’ente, ma il contenuto di questa persuasione (la nientità delle cose) non esiste, è l’impossibile. La volontà di potenza è dunque la follia che vuole l’impossibile, e se il contenuto della follia non può esistere, essa esiste. Analogamente, se il circolo quadrato non esiste, può ben esistere il sogno in cui si crede che il circolo sia quadrato, cioè in cui si fa violenza alla natura del circolo e del quadrato. Nessuno (nemmeno Dio) riesce ad ottenere l’impossibile, a far divenire alcunché.

    Il Novecento nella poesia di Linguaglossa è questo volere a tutti i costi l’impossibile, questo sgorgare della volontà di potenza nella sua espressione più minacciosa e micidiale… Ciò che resta è la «futilità» di tutte le cose, da quelle minime descritte sulla toeletta della madre a quelle massime della mitragliatrice che spara nella tormenta. Tutto è «futile» ed effimero. La Storia si ripiega nel futile e nell’effimero, la volontà di potenza del padre che cammina sicuro e trionfante in una via di Roma (dalla foto di copertina del libro del 1946), rifluisce nella futilità e inutilità di questo gigantesco vortice di tutte le cose contro tutte le cose, questa gigantesca nientificazione di tutti gli enti che è stata la Storia del Novecento. È, a mio avviso, la più grande poesia sul Novecento che sia stata scritta da un poeta europeo.

    Ne deriva pertanto che la morte non esiste. Le cose non nascono e non muoiono, ma appaiono e scompaiono: il divenire delle cose è in verità il necessario apparire e scomparire dell’eterno. In questo modo, il nucleo essenziale del pensiero severiniano sembra coincidere con la concezione dell’essere di Linguaglossa: quello di «futilità». Ogni ente è se stesso, è eterno. Nessuna gerarchia ontologica è pertanto ammissibile. E nessuno (nessun eterno) può appropriarsi dell’eterno. Stando così le cose, Emanuele Severino in filosofia e Giorgio Linguaglossa in poesia possono essere considerati gli esponenti del pensiero futile: si tratta di ‘lasciar scorrere le cose’ (etimologicamente, ‘futile’ significa ‘che lascia scorrere’). Per il filosofo bresciano non si tratta di suggerire all’uomo una norma di vita. Centrale, quindi, pare essere la nozione di futilità. Essa costituisce vuoi il punto di partenza, vuoi il punto di arrivo della poesia di Linguaglossa: tutto accade (entra ed esce dall’apparire trascendentale) con ‘immobile necessità’.

    Laura Canciani

  30. gabriele fratini

    Gradevole quasi-poemetto in quasi-prosa. Un saluto.

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