Fabio Dainotti è presidente onorario della Lectura Dantis Metelliana, di cui è stato per anni direttore e poi presidente. Condirige l’annuario di poesia e teoria “Il pensiero poetante”. Ha curato la pubblicazione presso Bulzoni de Gli ultimi canti del Purgatorio dantesco (2010). Ha commentato canti del Paradiso e tenuto conferenze dantesche. Ha pubblicato di poesia: L’araldo nello specchio, Avagliano Editore, Cava de’ Tirreni, 1996; La Ringhiera, Book, Bologna 1998; Un mondo gnomo, Stampa Alternativa,Viterbo,2001; Ragazza Carla Cassiera a Milano, Signum, Bollate, 2001; Ora comprendo, Edizioni Scettro del Re, Roma, 2004; Selected poems, Gradiva, New York, 2015. Ha partecipato e partecipa alla vita culturale cittadina, prima come membro del Comitato culturale, poi come membro del Comitato per le onorificenze. Ha collaborato e collabora a quotidiani e riviste di carattere culturale, come “Poiesis”, “Misure critiche” e altre. È presente in numerose antologie. I testi presentati sono tratti da Selected poems Gradiva, 2015 N.Y.
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Giorgio Linguaglossa Il canzoniere desublimato
La poesia di Fabio Dainotti è stata felicemente definita da Francesco D’Episcopo «diario quotidiano e sussultorio dell’esserci» (prefazione a L’araldo nello specchio – Poesie 1964-74) edito nel 1996 da Avagliano editore, una sorta di ironica, autoironica e desublimata epopea del quotidiano, ed insieme diario lirico della passione amorosa, canzoniere di una materia non più cantabile ma soltanto orientabile: il rapporto amoroso o lo stato di innamoramento, con tutto ciò che ne consegue in termini di prevalenza del dispositivo ottico e le visioni in plein air, come dall’alto di un elicottero, rispetto al dispositivo fonetico e fonematico, dove la raffinata lectio dei classici del Novecento risulta perfettamente digerita. Soluzioni penniane si giustappongono su lacerti di ascendenza foscoliana, il tutto immerso in un liquido di contrasto tipicamente post-moderno: un modernismo metaironico che avvolge il dettato come una linda camicia inamidata e stirata. In questa operazione non è più significativa l’assonanza, la rima o il significante, quanto ciò che spegne la tradizionale orchestrazione sonora, ciò che decolora e sbiadisce i vistosi panni novecenteschi. Leggiamo la seconda poesia della raccolta citata, dove il sabiano andante largo si stempera in uno sviluppo poematico di stampo neocrepuscolare:
Il tuo passo spedito non ha eguali
se incedi su scarpine collegiali
ondeggia la tua gonna pieghettata
autunnale nel sole la vetrata
alta dell’edificio mi richiude
ma io le palme a voi tendo deluse
non vedi me che ti vedo parlare
all’amica a te unita nell’andare.
Già allora Fabio Dainotti mette a punto la tecnica del contrappunto e del controcanto, che poi utilizzerà in tutta la sua successiva produzione, che è una tipica operazione estetica post-moderna:
Non dovrei attardarmi sotto il cielo
del parco che circonda la tua villa
e non dovrei fumare un’altra sigaretta
fermo nell’umida ombra della notte
col mio inconfondibile trench bianco
neppure dovrei credermi Humphrey Bogart
solo perché son cupo e silenzioso
e parlo poco e vado dritto al sodo
e la lobbia calcata ho bene in testa
con la testa abbassata avanti agli occhi.
diabolik-eva-kant Roy Lichtenstein
Come recita il titolo, L’araldo nello specchio, vuole anche alludere alla condizione narcisistica che contraddistingue le relazioni umane, il carattere riflesso, la sostanza riflessa che contraddistinguono la riproduzione estetica, quasi che la serenità dell’autocoscienza dell’operazione estetica comporti un distacco necessitato e premeditato, donde la predisposizione melanconica e autoironica dell’io poetico. Con il senno di poi, diremmo che sarà questa la cifra stilistica significativa di tutta la produzione successiva di Fabio Dainotti, erede tardo novecentesco della dissociazione lirica che il Novecento ha lasciato in eredità agli ultimi giunti.
“Minuscoli pharmaka, per esorcizzare l’ansia, per compensare perdite e furti del Tempo, a funzionamento ironico, giocoso”, scrive Vincenzo Guarracino nella prefazione alla plaquette Un mondo gnomo (Milano, Stampa alternativa, 1994). Ma non ci si lasci ingannare dalla apparente leggerezza dei testi, o dalla grazia quasi penniana, Dainotti è un autore che non adopera mai le rime baciate se non quando esse sono veramente indispensabili, citate, mimate per ricordare che esse un tempo fecero pur parte della tradizione alta:
Positiva, chiara
come un mattino di marzo, Sara;
azzurra e amara.
Se Sali sull’ascensore,
se poi scendi, amore,
se avvii il motore,
col tuo arioso foulard di seta in testa
coi tuoi veloci knicher bocher
saresti una figurina irreale
se non fosse l’inferno
di quella trafittura
amara, sotto lo sterno.
Nella successiva plaquette pubblicata nel 2001, Ragazza Carla cassiera a Milano trent’anni dopo, ritorna il metodo del controcanto, questa volta ad un autore novecentesco come Pagliarani. È scomparso ogni intento neoverista, ogni impegno populistico, che pur tenevano alta la dimensione dell’impegno dell’opera di Pagliarani, sono scomparsi gli interni piccolo borghesi, è caduta l’illusione di un possibile anche se improbabile riscatto; ciò che resta è soltanto un edonismo post-consumistico dove la delusione del personaggio Carla sta per tramutarsi in depressione:
Anche Milano si sveglia a quest’ora
La Milano com’era (o com’è ora?
La cassiera sbadiglia
frammenti di piacere nell’ora silenziosa
Rotta da primo fragoroso tram;
il corpo consumato
nella notte d’amore ancora duole.
Calze rossetto un’altra fregatura
Pensa: che vada tutto alla malora.
Sono venute a mutare le condizioni sociali e politiche del fare poesia e, paradossalmente, lo stesso oggetto: la ragazza Carla, nonché le condizioni dello stile. Siamo in pieno post-moderno, sembra dirci Dainotti, e questo, oggi, è l’unico modo di fare poesia. La poesia di Ora comprendo (Roma, Scettro del Re 2004) costituisce un raro esempio di come si possa fare un elegante minuscolo canzoniere alla maniera antica, alla maniera di Catullo, Orazio, Mimnermo.
Nell’età che è trascorsa dal ciclostile degli anni Sessanta al computer portatile dell’era internettiana, nel mentre che sono perente, in caduta libera, tutti gli avanguardismi e le parole innamorate, tutti i manierati eufuismi delle poetiche posticce, Fabio Dainotti ci consegna ventuno composizioni con un linguaggio trasparente e leggero, sul filo di rasoio del tratto di penna agile ed algido. Una donna che si assottiglia, si allontana e scompare sul limite interno della cornice del quadro. Ogni composizione è come un fotogramma, sottratto al tempo, deprivato di essenza. Ciò che rimane è un profumo, un alone, un’aura desublimata come solo è possibile nell’età della leggerezza dell’essere. E che la leggerezza sia una tremenda croce che si abbatte sugli abitanti del nostro tempo epigonico, opino non c’è dubbio alcuno, se appena gettiamo lo sguardo su queste poesie così accuratamente trattate da apparire denaturate.
Stefano Di Stasio
Che un poeta contemporaneo guardi ai modelli di duemila e più anni non deve in alcun modo meravigliare, perché sono venute a cadere le ipotesi di scritture modernistiche o post-modernistiche, per il loro non essere più all’altezza dei tempi, se per modernismo si intende una poetica che alligni, come un alligatore, sulla superficie della pellicola del Novecento. E non v’è cupezza in questo canzoniere, non v’è magrezza, c’è la scioltezza e l’agilità di un’età che ha perso essenza, e così la passione è occasionale, gli incontri, imbarazzanti mistificazioni o divertite dissimulazioni. Non c’è più il volo di un Hermes in grado di gettare un ponte tra gli umani e l’oggetto amato confinato nella sua bidimensionale incomunicabilità. Gli amanti sono trattati come figurine di seta o trapezisti mossi da una mano invisibile, e i gesti stereotipati sono il frutto del sogno di un burattinaio misterioso che forse ha dimenticato che la vita ha la stessa stoffa del sogno e i burattini, a loro volta, sono il sogno di un orco denaturato e immaginario, e l’orco è l’invenzione di un dio assente, un deus absconditus nell’epoca che ha perduto tutti i suoi dèi.
E’ come se una maledizione avesse tolto la gravità da sotto al tavolo del mondo, così che gli oggetti e i burattini galleggiano sul mare dell’inessenza, sbattuti di qua e di là, senza tempo e senza spazio, in una dimensione sottile come la pellicola di un film. E il burattinaio è un orco che ha dimenticato la propria in essenza e le sue parole sono della stessa pasta delle parole del poeta: questa è la posta in palio, solo così questo canzoniere d’amore può vedere la luce in un mondo dove tutte le luci sono spente. Leggiamo la poesia intitolata “Piove” tratta dall’ultima raccolta:
M’affaccio alla finestra: piove, piove.
E lei chissà che cosa fa? Si muove
svelta in cucina col grembiule, o guida
il suo fuoristrada arancione
pieno di figli che accompagna a scuola
con l’inseparabile cagna sul sedile posteriore;
e poi rimane sola
a Battipaglia e traffica bellissima
col fruttaiolo le mele, si bagna
i capelli sottili, quella trama
preziosa la pelle del suo viso
che sembra la réclame del bagno schiuma
ma è un’antica bellezza levigata,
affinata dai secoli, dal tempo.
Leggiamo un’altra poesia significativa della scomparsa dell’oggetto, “Alma ausente”:
Celeste non ha occhi, veramente:
se guarda me, non vede quasi niente;
eppure l’amo tanto.
Celeste non ha mani, veramente:
infatti m’accarezza solamente
in sogno; piango intanto
da solo tristemente.
Celeste non ha cuore, veramente:
se le parlo d’amore non sente niente.
L’amo ciecamente.
La bellezza da bagnoschiuma o “Celeste” che non ha occhi e che non ha mani e non ha cuore, indicano che veramente il poeta moderno è rimasto senza oggetto; non c’è più una ragazza Carla piccolo borghese che cerca il riscatto e la risalita sociale. Dal punto di vista strettamente sociologico-estetico, l’oggetto ha perduto l’aura che lo rendeva interessante e quindi degno di considerazione in sede estetica. Ciò che rimane al poeta moderno è soltanto il metodo del controcanto: la finzione di accettare l’oggetto come se fosse un soggetto, la finzione di accettare l’esistente come se davvero fosse esistente.
Une femme mariée di Jean-Luc Godard
Da L’araldo nello specchio, Avagliano Editore, 1996
Ulcus
Per Elvira
Ulcus vivescit ut ignis
Lucrezio
Al lume di candela,
copiose mi discendono,
ma silenziose, in cave gote lacrime,
perché arde la piaga come fuoco.
E impietrano, gocce
di cera. In secchi boschi, tramontato
il sole, i lupi azzannano la luna.
Da Sera, Edizioni Pulcinoelefante, 1997
Sera
In memoria di nonna Anna Maria
Fitti si richiamavano gli uccelli,
il sole impensieriva dietro gli alberi.
Il vento ti levava dalle braccia
la stanchezza di un giorno: era la sera.
Da La Ringhiera, Book Editore, 1998
1
Slanciata tu non sei, neppure bassa
(se muori adorerò la tua carcassa).
Lontana sei più piccola
della mia mano;
vicina
sei dettaglio di labbra, primo piano.
14
Quasi ogni giorno ti vedo passare
col nastro tra i capelli. Mi fa male
non fermarmi con te, con te parlare
a lungo sotto gli alberi del viale.
.
Da Ragazza Carla cassiera a Milano trenta anni dopo, Signum, 2001
.
Anche Milano si sveglia a quest’ora
Anche Milano si sveglia a quest’ora,
la Milano com’era (o com’è ora)?
La cassiera sbadiglia
frammenti di piacere nell’ora silenziosa,
rotta dal primo fragoroso tram;
il corpo consumato
nella notte d’amore ancora duole.
Calze, rossetto, un’altra fregatura.
Pensa: che vada tutto alla malora.
.
Da Un mondo gnomo, Stampa Alternativa, 2002
Alla stazione prossima
Cordoba
Lejana y sola
Lorca
È grassa e ingioiellata la cassiera
e certo m’inganna sul conto, ma devo
abbandonare tutto, ripartire,
un automa, un gnomo, nella neve .
Alla stazione prossima ventura,
destrieri porteranno la mia morte
– una giovane morte tra le rose;
una bevanda d’oro lenirà,
per un istante, la mia sete d’altro,
alla stazione prossima ventura.
Alla stazione delle Effe Esse
il treno è soltanto un locale.
Ma quando parte, quando arriva a Cordoba?
I volti: affilati gioielli
Luce, luce irreale !
Assomiglia a una casa di piacere.
La corona di spine, poi le rose
alla stazione prossima ventura.
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Da La coscienza captiva in Maliardaria, di Fabio Dainotti di Carlo di Lieto, Simone Editore, 2006.
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fumetto volto femminile
Corporale
Per Elvira
L’immenso edificio dei ricordi
Proust
Se sfiori i tasti bianchi e neri come
i tuoi pensieri rondini volate
oltre mare per sempre,
forse è per caso, forse in sogno, infatti
si muove la tua chioma al ralenti.
Ma suono non emette; chi ha tolto
le mie stampe dal muro, chi ha sciolto
a Cloe la cintura e poi fuggì?
Altro tempo. Altro inverno a Marienbad:
mi venivi incontro con le ciocche
ritmiche al tuo marciare musicale,
– frangersi della ghiaia sul vialetto
dei nostri incontri misteriosi, certo
sorvegliati da un occhio che si aprì;
e con i lembi aperti come rose
– ferite delle tue labbra amorose
di quell’amore breve.
Ma ci ripassi per Vicenza, tu?
La rivedi la Villa Malinconica,
sulle rive del Brenta ?
.
Da La coscienza captiva in Maliardaria, di Fabio Dainotti di Carlo di Lieto, Simone Editore, 2006.
.
Cane e padrone
a T. Mann
.
Il mio cane si chiede certamente
se sia saggio passare le giornate
chiuso nel mio studiolo,
sul mezzanino triste.
Fuori la vita celebra
i suoi fasti in questa
foresta innaturale.
A noi sembra degrado, ma qualcuno
più giovane, cresciuto,
se ne rammenterà.
.
Novecento
Chi l’avrebbe mai detto
che i tavolini dei Caffè all’aperto
sono muti e senz’ anima nei pomeriggi deserti,
quando anche la ghiaia celeste ha qualcosa da dire alle statue,
quando i passeri incerti salutano la morte dell’estate
e gli amori impossibili per le belle sconosciute
sono storie narrate a mezza voce
davanti a una pinta di birra in angiporti fumosi,
dove uomini col moncherino sputano al passaggio
degli hollow men che dicono sempre di sì a pescecani col sigaro
dalla cenere così incredibilmente appesa al filo del morire
-trame di seta, materia di sogni,
una tromba solista attacca a suonare
tre note solamente,
chissà dove.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
bella questa poesia, la sento molto vicina alla mia sensibilità. C’è tutto il soffice dramma della disillusione e della perdita di ogni punti di riferimento. individuo senza individuo.
“ma io le palme a voi tendo deluse” (Fabio Dainotti)
“ma io deluse a voi le palme tendo” (Ugo Foscolo)
Che senso ha il celebre verso foscoliano nel contesto della poesia “Il tuo passo spedito…” ?
Giorgina Busca Gernetti
Brillante esempio di stile semplice, il “verso claro” direbbero gli spagnoli, il trobar leu di un tempo, che è proprio il tipo di poesia che prediligo, soprattutto se accompagnata da arguzie e soluzioni tecniche con un occhio attento all’estetica come in questo caso. Cioè il genere di cui sono maestri Testa, Magrelli, Fo, Lamarque, Cavalli ecc., tutti i “figli” di Caproni insomma, con buona pace dei neoermetici “ombriani” 😉 A questa nuova/antica genìa convinta che la forma non sia inutile o inessenziale alla godibilità di un testo volentieri mi accodo. Un saluto.
trascrivo il commento di Laura Canciani giunto alla mia email:
caro Giorgio, il percorso che ha condotto la poesia europea e, in minor misura, quella italiana dalla adorazione di Mallarmè agli ultimi esiti di poesia parlata, poesia del parlato e poesia del quasi parlato, ovvero da un Urtext al Bodenslose (senza fondo) dei linguaggi cronachistici di oggi, ha avuto e forse avrà anche un lato positivo, quella “clarté” richiamata da Fratini, ma ne ha anche, a mio avviso, uno negativo: quello della parola facile, della parola immediata, della parola da talk show di cui ci sono in giro inconcussi maestri… ma mi sorge il dubbio che quella non sia poesia ma qualcosa che assomiglia al Kitsch, alla farsa della poesia, alla falsa-poesia, alla quasi-poesia.
Dainotti ha il merito di una indubbia eleganza, resta a distanza di sicurezza dalle frivolezze e dalle sciocchezze della poesia di uno Zeichen o di un Magrelli, per non parlare del bambinismo di una Lamarque, però il pericolo di una tale poesia è che essa fa coscrizione di una moltitudine di persone, di brave massaie e di impiegati del catasto, di bravi professori di lettere in disarmo e che si possa scrivere su quella falsariga (appunto, falsa) per riecheggiamenti e per rimandi… insomma, per scopiazzature da Carver (che di Carver non hanno il minimo sentore).
Laura Canciani
“…di bravi professori di lettere in disarmo… per riecheggiamenti e per rimandi… insomma, per scopiazzature” (L. Canciani)
Io, (bravo?) professore di lettere in disarmo, non ho mai “scopiazzato” da nessuno. Una cosa è la “scopiazzatura”, altra cosa “l’intarsio citazionale” con evidenziazione in corsivo dei versi nobili, purché congruenti con il contesto.
GBG
Scrive Uberto Eco:
O si accetta che quello che ci attornia, e il modo in cui abbiamo cercato di ordinarlo, sia invivibile, e lo si rifiuta, scegliendo il sogno come fuga dalla realtà (e si cita Pascal, per cui basterebbe sognare davvero tutte le notti di essere re, per essere felice – ma è Nietzsche stesso ad ammettere che si tratterebbe d’inganno, anche se supremamente giocondo), oppure, ed è quello che la posterità nicciana ha accolto come vera lezione, l’arte può dire quello che dice perché è l’essere stesso, nella sua languida debolezza e generosità, che accetta anche questa definizione, e gode nel vedersi visto come mutevole, sognatore, estenuatamente vigoroso e vittoriosamente debole. Però, nello stesso tempo, non più come «pienezza, presenza, fondamento, ma pensato invece come frattura, assenza di fondamento, in definitiva travaglio e dolore» (e cito Vattimo, Le avventure della differenza, p. 84). L’essere allora può essere parlato solo in quanto è in declino, non s’impone ma si dilegua. Siamo allora a una «ontologia retta da categorie «deboli» (Vattimo p. 9). L’annuncio nicciano della morte di Dio altro non sarà che l’affermazione della fine della struttura stabile dell’essere (Introduzione al Pensiero debole, p. 1983: 21) L’essere si darà solo «come sospensione e come sottrarsi» (Vattimo Oltre l’interpretazione, p. 18).
In altre parole: una volta accettato il principio che dell’essere si parla solo in molti modi, che cosa è che ci impedisce di credere che tutte le prospettive siano buone, e che quindi non solo l’essere ci appaia come effetto di linguaggio ma sia radicalmente e altro non sia che effetto di linguaggio, e proprio di quella forma di linguaggio che si può concedere i maggiori sregolamenti, il linguaggio del mito o della poesia? L’essere allora, oltre che (come ha detto una volta Vattimo con efficace piemontesismo) «camolato», malleabile, debole, sarebbe puro flatus vocis. A questo punto esso sarebbe davvero opera dei Poeti, intesi come fantasticatori, mentitori, imitatori del nulla, capaci di porre irresponsabilmente una cervice equina su un corpo umano, e far d’ogni ente una Chimera.
Non si cerchi scuse. Il “professore di lettere in disarmo”, Giorgina Busca Gernetti, è precisa quanto deve essere un professore onesto. I suoi due commenti sono più che convincenti. . .
La ringrazio quanto più posso, gentilissimo Alfredo de Palchi. Spezzare una lancia in mio favore è cosa rara: ben pochi lo hanno fatto e Lei è tra questi.
Cordiali saluti
Giorgina Busca Gernetti
Ritorno a quello che scrive Eco:
O si accetta che quello che ci attornia, e il modo in cui abbiamo cercato di ordinarlo, sia invivibile, e lo si rifiuta, scegliendo il sogno come fuga dalla realtà (e si cita Pascal, per cui basterebbe sognare davvero tutte le notti di essere re, per essere felice – ma è Nietzsche stesso ad ammettere che si tratterebbe d’inganno, anche se supremamente giocondo), oppure, ed è quello che la posterità nicciana ha accolto come vera lezione, l’arte può dire quello che dice perché è l’essere stesso, nella sua languida debolezza e generosità, che accetta anche questa definizione, e gode nel vedersi visto come mutevole, sognatore, estenuatamente vigoroso e vittoriosamente debole.
Il punto è questo, la poesia italiana maggioritaria è complice di una visione “debole”, si è adagiata ad una visione “vittoriosamente debole” (come dice Eco). Che cos’è, dico io, il minimalismo magrelliano che tanti adepti “deboli” ha fatto in Italia se non questo adagiarsi ad una vittoria facile, una vittoria che è la débacle della poesia?, una poesia che è diventata troppo facile, troppo riconoscibile, troppo vittoriosa. Ma possiamo veramente credere che la scrittura dei magrellisti sia una scrittura che nel futuro i posteri leggeranno come rappresentativa dei nostri tempi?. Io ritengo che il debolismo raccolga nell’immediato molti consensi ma che nel prossimo futuro sarà destinato ad essere dimenticato. La scrittura di Fabio Dainotti vive in questa contraddizione che Laura Canciani ha messo sotto la lente di ingrandimento, che poi la poesia di Dainotti riesca ad essere efficace ed anche elegante, blasé, perspicace, è anche vero, ma è una poesia che vive dentro questa contraddizione: il suo non sapere come uscire da questo debolismo dell’essere.
“Blasé”, soprattutto “blasé”.
GBG
Gentile Linguaglossa,
gradirei molto, a questo punto, conoscere la sua posizione su Caproni, chiamato in causa da Fratini come “padre” di questo “stile semplice”.
Grazie, un saluto
Non solo Caproni, anche Penna, Bertolucci, Betocchi ecc. e ancor prima Saba e Sbarbaro…
Ora che sei venuta,
che con passo di danza sei entrata
nella mia vita
quasi folata in una stanza chiusa –
a festeggiarti, bene tanto atteso,
le parole mi mancano e la voce
e tacerti vicino già mi basta
Caproni e Bertolucci sono distanti anni luce. Si gli ultimi libri di Caproni e non lo metta a fare versi caserecci. L’ultimo Caproni è moderno, come lo era Ripellino. Bertolucci mai arriva all’acume di Caproni.
Stiamo parlando di stile semplice Pedini, non facendo una hit parade. sono accomunati dallo stile semplice
Rispondo alla domanda di Patrizia Sardisco citando un brano del mio libro “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010)” EdiLet, Roma pp. 380 € 16 :
La rivoluzione linguistica e «simbolica» delle masse è piuttosto un portato della diffusione di massa della televisione. La rivoluzione linguistica e simbolica della massa è, di fatto, una controrivoluzione. Una controrivoluzione capitanata dalla televisione. E con la televisione, ecco l’invasione delle lavatrici e delle automobili. Ecco l’invasione di una infinità di merci di massa. È una grande «rivoluzione» dei costumi e del simbolico quella che il Moderno annuncia. E con essa arriva l’omologazione e la ribellione delle masse giovanili. E la poesia come reagisce a questi avvenimenti eccezionali? Nei suoi esponenti più intelligenti e sensibili la poesia italiana accusa il colpo: con il crollo del post-ermetismo si dissolve una intera infrastruttura della figuralità che corrispondeva ad uno stadio pre-industriale dello sviluppo economico; crolla l’idea che la poesia possa soggiornare e sopravvivere in una zona eburnea, di separatezza dal mondo, al riparo da quegli avvenimenti che stanno cambiando il corso della storia. Con il ’68 anche la poesia viene fatta bersaglio della contestazione giovanile, anch’essa viene vista come una «sovrastruttura» organicamente connessa con il sistema di potere della «borghesia». Ma in Italia accade un fatto bizzarro: la contestazione giovanile viene a confondersi e a sovrapporsi allo sperimentalismo linguistico; di più, alla fine degli anni Sessanta lo sperimentalismo assorbirà e surrogherà le spinte centrifughe della contestazione giovanile diventandone il dubbio rappresentante sulla scena politico-letteraria. L’ingresso massiccio e disordinato della prosa entro le asfittiche strutture difensive della poesia è l’effetto più immediato e vistoso di questa contestazione della forma-poesia. Il fenomeno, simile all’effetto di un fiume che rompa gli argini e dilaghi nella città, diventerà nel corso dei decenni successivi una costante tipicamente italiana, raccoglierà nel proprio alveo tutti i ribellismi linguistici che si originano dal ’68. Si verificherà una «stabilizzazione» del ribellismo linguistico.
Improvvisamente, un’intera generazione di poeti come Bigongiari, Carlo Betocchi, Luigi Fallacara, Girolamo Comi, Alfonso Gatto, Arturo Onofri, Sergio Solmi, Giorgio Vigolo, Vittorio Bodini, Sinisgalli diventano anacronistici; appaiono, agli occhi della nuova generazione, invecchiati, ancora attestati a moduli stilistici antiquati, con elementi di rigidità stilistica e lessicale dinanzi ad un mondo che nel frattempo si è rapidamente trasformato; esponenti di una poesia considerata evasiva, generica e genericizzante, criticamente agnostica e virtuosa, stilisticamente «sublime» e «stupenda». Sarà un poeta della generazione degli anni Dieci, Giorgio Caproni a fare i conti con il Moderno con Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965) e con Il Conte di Kevenhüller (1986), ad aprire la via ad una poesia post-moderna, che ha fatto i conti con la poesia simbolistica e che prende le distanze dalle coeve teorizzazioni della parola-segno, della poesia come segnaletica di «segni». Un discorso poetico, quello di Caproni, che si interroga sulle ragioni della propria sopravvivenza, fitto di interrogazioni sul principiale: può la parola significante abitare il linguaggio priva dell’intenzione significante? È la prima apparizione del nichilismo critico di una poesia attenta al «significato» e al suo correlato lato «simbolico». Di fatto, la strada aperta da Caproni rimarrà impraticata, nessuno seguirà la direzione di ricerca aperta dal poeta toscano, almeno fino agli anni Novanta quando la poetica del nichilismo principiale verrà ripresa ed elaborata dal piemontese Roberto Bertoldo con la teorizzazione del «nullismo» e del «post-contemporaneo». Nei fatti, la poesia italiana dei decenni successivi imboccherà una via contigua a quella della piccola borghesia in fase di ascesa e di riconoscibilità sociale: la via del minimalismo e del post-sperimentalismo.
Contrariamente alla opinione di un valente critico come Paolo Lagazzi il quale ritiene Attilio Bertolucci il più grande poeta del Novecento italiano, io, invece, ritengo che la poesia di Attilio Bertolucci sia di secondaria importanza perché è rimasto estraneo alla cultura del modernismo europeo (in pratica alla lezione di Eliot e Mandel’stam), e questo fatto ha finito per pesare considerevolmente sulla sua poesia (sia il primo che il secondo Bertolucci) in senso negativo, cosa che non lo ha spinto a rinnovare la sua poesia in direzione di un modernismo italiano. Caproni, invece, è stato tra i pochissimi a fare una poesia che avesse ad oggetto il “concreto” e ad abbandonare le opzioni per una poesia paesaggistica e sostanzialmente ancorata ad una pratica di lirica del tutto obsoleta.
Rispondo alla domanda di Patrizia Sardisco per la parte riguardante la poesia di Attilio Bertolucci citando un brano del mio libro “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010)” EdiLet, Roma pp. 380 € 16:
Con Viaggio d’inverno (1971), Attilio Bertolucci inaugura un sotto-genere: la poesia-racconto, una sorta di discorso lirico con iniezioni di prosasticismi, che diventa racconto lirico-epico fondato e ancora incentrato sulla rammemorazione dell’io poetico. Si tratta degli ultimi barlumi di sopravvivenza di una cultura e di uno stile umanistici nel mezzo della nascente società di massa. L’opera successiva, La capanna indiana, è del 1951, cui seguirà Viaggio d’inverno (1971), che inaugura il secondo tempo di Bertolucci, una complicazione del suo stile che aggiunge all’autobiografismo delle prime raccolte (Sirio del 1929 e Fuochi di novembre del 1934) l’estensione dello spazio della rammemorazione e della storia familiare e privata. Nell’84 e nell’88 usciranno le due parti dell’opera di maggior impegno di Bertolucci, La camera da letto che raccolgono un lavoro iniziato nel ’56, e vedranno il poeta di Parma impegnato in una narrazione poematica di ampio respiro, il passo è ampio e tranquillo teso a fondere paesaggio e storia interiore, storia e cronaca privata in un susseguirsi di sfondi e di quinte, di primi piani cinematograficamente impeccabili e di scorci nel ricordo individuale e familiare, il tutto incentrato come sempre sulla rammemorazione privata dell’io poetico. Forse l’operazione di maggior azzardo poematica che sia stata compiuta nel tardo Novecento. Soltanto aver pensato, progettato e eseguito un pensiero di poesia come La camera da letto, vale, da solo, il riconoscimento a Bertolucci del tentativo più audace e, stilisticamente, più problematico del tardo Novecento. Che questo tentativo non sia affatto riuscito, che il linguaggio lirico di Bertolucci non sia riuscito a centrare l’obiettivo di un «romanzo in versi», cionondimeno, il tentativo andava esperito. Probabilmente, non c’erano più gli spazi stilistici, alla fine degli anni Ottanta, per la ricomposizione del discorso lirico, seppur ristrutturato in chiave epico-narrativa, nemmeno del discorso lirico umanistico, in mezzo alle macerie di una nuova epoca stilistica: il pieno Post-moderno.
Lo scacco di Bertolucci ha qualcosa di temerario e di commovente. È lo scacco del vecchio umanesimo dinanzi ad una nuova epoca che ha liquidato e posto nel cassetto dei ricordi numismatici un intero spettro di prodotti stilistici. Il ritorno allo stato di «natura» della «storia» familiare è uno sguardo stilistico che cela in sé una antinomia di fondo: il lirismo della storia della «natura» combacia con il lirismo della «storia»; i due lirismi si giustappongono e si esaltano a vicenda senza però attingere lo sguardo epico-narrativo della storia familiare.
Grazie, per la dovizia e per la chiarezza.