UNA POESIA di Milo De Angelis  “Linn, l’avvicinamento” da  Distante un padre (1989) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

 

Herbert List - Mannequin - Vintage Gravure 1935

Herbert List – Mannequin – Vintage Gravure 1935

 Milo De Angelis è nato nel 1951 a Milano, dove insegna in un carcere. Ha pubblicato Somiglianze (1976); Millimetri (1983); Terra del viso (1985); Distante un padre (1989); Biografia sommaria (1999); Tema dell’addio (2005); Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010).

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 Chi è «Linn»?. Linn è il «padre» e il sostituto del «padre», è l’equivalente del «padre» e la sua «traccia», l’orma mnestica che è scomparsa, un indizio di «presenza», una segnaletica dell’«assenza». Tutte queste cose assieme. In questa poesia viene messo in luce uno schema familiare. Di qui il perturbante, l’estraneo che nella poesia di De Angelis è presente con le immagini  del «quaderno», della scuola, l’«algebra», la «guerra punica» etc. La poesia può anche essere intesa come un Autoritratto con convitati, con sconosciuti, con presenze non riconoscibili, prive di identità definite, o con finte identità. In questo schema, il logos occupa la posizione del «padre», il quale è sempre «distante»; è colui che parla da una distanza, da una traccia, da una breccia, da un altrove. Parla per disseminazione. La disseminazione non equivale a polisemia: mentre la polisemia è sempre in qualche modo irreggimentabile, controllabile (diremmo: ubbidisce a un qualche principio di realtà), la disseminazione non è mai riconducibile all’ordine, si abbandona a un principio di piacere dispersivo che ha un rapporto necessario con il godimento e con la pulsione di morte. Nella sua mancanza di un principio ordinatore, la disseminazione configura il testo (e qui la differenza tra “linguaggio” o “scrittura” e “realtà” viene completamente a cadere) come una serie di innesti, ibridazioni, formazioni mostruose. La presenza del «padre» si manifesta attraverso una molteplicità di «voci», o meglio, di tracce di voci, che parlano e, a loro modo, interloquiscono. Il loro parlare è un vaneggiare, un parlare attraverso una rifrazione, una com-posizione che deriva da una s-com-posizione, una dis-sezione, una dis-persione. Al fondo di questa metafisica della presenza della dispersione c’è una disseminazione delle voci e dei linguaggi.

alfredo de palchi con milo de angelis 2011

alfredo de palchi con milo de angelis 2011

Nel suo fondo vige il «principio della discesa infinita», la «dura madre spinale», il totem del «padre», vige la Babele dei linguaggi, le loro differenze, le loro sovrapposizioni, i loro scarti, i loro conflitti che non sono mai conflitti semantici, nulla è più estraneo alla sensibilità di De Angelis che pensare il discorso poetico in termini di modulazione dei significanti o delle stratificazioni semantiche. Per De Angelis la semantica nasconde al suo interno sempre una «mantica», un meccanismo incognito che agisce all’interno del discorso poetico come un codice, come la duplice elica del DNA, un misterioso regolo che ordina il caos dei linguaggi. Sicuramente, in questa poesia come in tutta l’opera di Milo De Angelis, concetti psicoanalitici come rimozione, castrazione, sublimazione, pulsione di morte, coazione etc. giocano un ruolo di primo piano, ma non è questo il punto, quanto tempo e controtempo, retrospezione e prospezione, stop and go, invariante e varianti formano la spina dorsale della scrittura deangelisiana. Una sorta di struttura binomiale presiede la sua scrittura: testo e sottotesto. L’analisi dei suoi testi poetici può essere condotta alla stregua di un tentativo di individuazione di atti mancati, lapsus, mascheramenti, sintomi, salti, brecce che la decostruzione sfrutta per inserirsi in sistemi che, a prima vista, nei loro meccanismi di difesa, appaiono solidi e inossidabili. Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di «disseminazione» assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso un insieme di sostituzioni, di supplementi. Salta come sulla dinamite il rapporto di interdipendenza tra la scrittura fonetica e una certa concezione della temporalità come successione lineare, discreta, di istanti. Il testo come ibrido si presta invece a una lettura molteplice, su vari livelli e in più direzioni (possibilità che non si riscontra ad esempio nella scrittura ideografica, che non è fonetica), perché non assoggettabile a un centro unico, a una direzione principale, a un significato egemone:

Quel mutarsi del sole in stoffa militare

Si tratta di qualcosa di affine alla procedura alchemica, di una magia che affiora all’improvviso dalla non-presenza dell’inconscio, di qui il mistero inafferrabile di certe inspiegabili associazioni, il mistero del numero:

Nella cartella, l’indomani, rimangono i nostri disegni, ciascuno
con un numero araldico. L’undici è la fortezza, difesa da uno sguardo
di fanciulla gotica. Il cinque è un uomo in mezzo al fiue: ha in mano
uno scrigno di gioielli, nuota a fatica, annaspa, forse cede.

[…]

… «Si salverà…», pensavo, ed era il numero accanto,
lo zero matto, un efebo con il berretto a visiera
e l’acchiappafarfalle si prepara per la disfida medievale

Ma il numero viene associato all’«efebo», all’«acchiappafarfalle», cioè ad esseri demonici, incompiuti e inconcludenti, a metà tra il definito e l’indefinito. Può apparire paradossale che il «numero», cioè la più alta quantità di astrazione simbolica, possa equivalere ad esseri indefiniti e indistinti come l’efebo e l’acchiappafarfalle, ma per l’inconscio tutto ciò non ha la minima importanza, tutto è simile al tutto, ogni parte disseminata corrisponde simbolicamente con un’altra parte del suo insondabile e vasto universo: «Tutto ritorna qui, confine del luogo», scriverà De Angelis in un’altra poesia della medesima raccolta. Quindi c’è un «luogo», per sua essenza inarrivabile, ma è un luogo navigabile, perlustrabile, sondabile con gli strumenti del logos poetico, luogo che non sarà mai colto nella sua «origine» ma soltanto attraverso i suoi supplementi, le sue sostituzioni, le sue sovrapposizioni, i suoi ribaltamenti, i suoi rinvii, le sue dis-connessioni simboliche segrete e alchemiche. Si assiste alla presenza di due assenze strutturali della scrittura: assenza del destinatore (mittente) e assenza del destinatario (ricevente).

È una poesia della «presenza disseminata», che si presenta come nuda presenza, non è un caso che tutta la poesia sia costruita al presente indicativo; e domina il deittico che ben si addice al verbo coniugato al presente: «appena vieni», «io sono sempre qui», «sempre qui», «vicino», «È un tempo al neon, non ha stagioni». La poesia della presenza assoluta è possibile solo declinando al presente il suo universo. È la non-presenza dell’inconscio che si rivela nella presenza assoluta. La poesia assume la forma di una deriva della non-presenza dell’inconscio. Anche la stessa ossessione dei luoghi, di cui la poesia di De Angelis è così ricca, rivela la non-presenza del luogo assoluto: il qui e ora è il luogo indescrivibile del presente assoluto, dell’adesso.

Questa teoria della non-presenza può essere riassunta nel concetto di «traccia». La traccia (che Derrida riprende da Emmanuel Lévinas) è «un passato che non è mai stato presente», cioè la dimensione di un’alterità che non si è mai presentata ne potrà mai presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare alla nozione psicoanalitica di inconscio: «con l’alterità dell'”inconscio” abbiamo a che fare non con degli orizzonti di presenti modificati – passati o a venire – ma con un “passato” che non è mai stato presente e che non lo sarà mai, il cui “avvenire” non sarà mai la produzione o la riproduzione nella forma della presenza. Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con quello di ritenzione, di divenir-passato di ciò che è stato presente. Non si può pensare la traccia – e dunque la différance – a partire dal presente, o dalla presenza del presente» (La diffèrance). Possiamo adesso comprendere perché  la scrittura deangelisiana si presenta come presenza di un ordito di tracce disseminate, è la sua ragion d’essere, il modo per rendere raggiungibile ciò che è un ordito di scarti, di invii, di rinvii:

O forse non è questo,
ma un altro luogo senza vetri, il luogo più prossimo,
mi dicevi, in cui eravamo
già stati. Quell’intuito sosta in me. È il bar che si riempie…

Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di traccia assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso una catena di sostituzioni. Scrive Derrida: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce “inconsce” (non c’è traccia “cosciente”), il linguaggio della presenza o dell’assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».

Ed è infatti proprio questo l’esito principale consentito dalla nozione di «traccia»: quello di far intendere l’ordine del senso (della coscienza, della presenza, e di tutto il sistema concettuale da esse regolato, cioè l’insieme stesso della metafisica) come un ordine supplementare, radicalizzando con ciò quella che, secondo una tale metafisica, era una condizione limitata alla semplice scrittura. Vale a dire che l’irrappresentabilità della traccia tende a far leggere ogni presentazione o rappresentazione come ciò che sta al posto della traccia «originaria», la sostituisce, ne è insomma la scrittura, così come la coscienza, in un testo famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e che Derrida discute in La scrittura e la differenza, è la traccia «visibile» dell’inconscio. Questa «logica del supplemento» è ovviamente impensabile all’interno della logica, scriverà in Della grammatologia: il supplemento supplisce una mancanza, una non-presenza, nel senso che rappresenta il momento di una strutturazione non preceduta da nulla, ma a partire dalla quale qualcosa «appare». «Il supplemento viene al posto di un cedimento, di un non-significato o di un non-rappresentato, di una non-presenza. Non c’è nessun presente prima di esso, è quindi preceduto solo da se stesso, cioè da un altro supplemento. Il supplemento è sempre il supplemento di un supplemento».

Propriamente parlando, non si può dare alcun fenomeno dell’esistenza , se non all’interno di una dimensione che potremmo definire originariamente linguistica, determinata cioè dall’Altro come luogo della parola e fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del soggetto. Il telos che muove il De Angelis di Millimetri (1983) di far tabula rasa della storia e della storialità si incontra con il problema di dover abolire anche la dimensione linguistica e di dover arrivare ad un pre-linguistico che non può essere afferrato se non ricorrendo ad una metonimia irriflessa, ad un motore metonimico che devii di continuo la significazione all’interno di se stessa. È ovvio che da questa posizione De Angelis non poteva arretrare ulteriormente, e infatti la sua produzione nei decenni successivi si impegnerà verso l’unica strada per lui percorribile: quella risalita che, sola, gli avrebbe consentito una stabilizzazione della significazione poetica…

Milo De Angelis (Viviana Nicodemo)

Milo De Angelis (foto Viviana Nicodemo)

        Linn, l’avvicinamento

I

Si è travolto d’algebra il sereno, è caduto sulla prima
guerra punica, con i miei ventimila neuroni alla
campana, giaculatorie da ripetere in numero dispari. Non posso
dirti dove sei giunto, ma posso dirti dove tutto è iniziato. Ecco che l’esilio
si fa idea. Animali bisbigliano al viaggiatore in sordina
le antiche regole del sopravvivere, gli mostrano la foto,
il bambino su una lontana spiaggia del ’59 con le braccia e le gambe
bloccate nella corsa. Era quella grafia che
non sbanda, quel mutarsi del sole in una stoffa militare. C’era in me
qualcosa che sa di me. Ogni sera viene
a dirmi addio con una cartolina e il libro
di scienze sottobraccio. Segniamo in blu le espressioni sconosciute
“dura madre spinale”, “principio della discesa infinita”.
Le scriviamo sul registro, ci diamo la buona notte.

II

Nella cartella, l’indomani, rimangono i nostri disegni, ciascuno
con un numero araldico. L’undici è la fortezza, difesa da uno sguardo
di fanciulla gotica. Il cinque è un uomo in mezzo al fiume: ha in mano
uno scrigno di gioielli, nuota a fatica, annaspa, forse cede.
(“Anna la naspa, fin da piccola la chiamavano così”, sentenziava
uno stronzo della Bocconi sulla sorella
scappata in Bolivia e ritornata qui, due mesi fa, tra i corridoi
del Besta) (Eppure gioiosa in certi sbalzi, in brevi
passi orientali). “Si salverà… “, pensavo, ed era il numero accanto,
lo zero matto, un efebo con il berretto a visiera
e l’acchiappafarfalle si prepara per la disfida medievale
o per quella più domestica, sconfitto anche in giardino
da vanesse e cavolaie. Era Anna,
che non conquista e non è presa, e ha in faccia
lo stesso coraggio di beffa addolorata.

III

Spiamo insieme, dalla finestra, uomini che si accoppiano
con i loro incubi, la camerata che gira su se stessa, uomini e donne
distesi sul pavimento liquido. Poi, vicinissimo a noi,
un fruscio interno, le ultime vibrazioni di un insetto, la sua
sostanza evaporata. E di colpo tutta la vita ha bisogno di questo
buio per condurmi a sé o dovunque io mi accanisca
un’occhiata al passaporto, all’indirizzo del postumo incontro – Café
des pauvres, Montpellier.
“Sono vent’anni che guardo e che non dormo… appena vieni
cantami la canzone in italiano… vieni
appena tu puoi… io sono sempre qui.”

.
IV

Sempre qui, mi dico, sempre qui, vicino
alla specchiera per trovare un solo tono di voce. So
la premura di questo golf azzurro, non la sua fine,
questo giro dopo giro intorno alle piastrelle. So di un tempo
che adunava gli abitanti, il turgore nelle corolle:
era il figlio pianeta che due donne vestivano,
la teologia di un borgo. Qualcosa
di mai vissuto nel mio sangue macera. È un tempo a neon,
non ha stagioni. Basta un’edicola aperta e ogni passo
diventa veloce, davvero veloce: se lo fermo,
la strada si avvicina, sparge essenza astratta, una cinepresa
che moltiplica porte e scale mobili, mi incalza, mi lascia. Allora
l’unica missione è una telefonata, una sorpresa di voce
attenta prima di me e dei miei secoli: accorcerà il tratto che manca
al cuscino, il punto da cui ricomincio. Oppure è il salone
di via Padova, gli ultimi giocatori di biliardo, come una
sfera nel percorso ci tiene il respiro: scambiare
un commento esatto, non oltrepassare la sostanza di legno, il panno
di tutti noi, questo bene che mi accerchia.

V

O forse non è questo,
ma un altro luogo senza vetri, il luogo più prossimo,
mi dicevi, in cui eravamo
già stati. Quell’intuito sosta in me. È il bar che si riempie
con le prime ore, forza mattutina degli ortomercati, Fabienne
che contempla le saracinesche socchiuse
per prestarle un suo rovescio azzurro. Sì, è con bene, con bene:
la bilancia insensata sul palcoscenico,
qualcuno verrà a toglierla, tra poco… forse noi.

VI

Sono qui anche per questo, pensavo, se chiudo
nel corpo le cose in migrazione, se i miei cerchietti
per l’al di là sono in vetrina, sono a strappi. La nudità che
si misura con i burattini, le tibie trepidanti,
ha supplicato di crescere:
c’è ancora tempo, lo sai, sull’erba batte una cadenza
di colpi consolati. Pensavo a questa lettera:
te l’avrei data in un film allegro, in un digiuno spezzato fuori
avrei parlato delle luci che ondeggiano tra i vestiti, come montagne
da prendere a forza, da accucciare nella ciotola, nei lenti
meccanismi di un raffreddore, costruzioni a mano a mano. E ancora
avrei parlato di te, com’eri da ragazzo e come sei tornato, ti avrei
descritto uno per uno i passi troppo veloci,
sempre più veloci, finché l’angelo custode si aggrappa
alle caviglie e siamo salvi.

da Distante un padre (1989)

Annunci

85 commenti

Archiviato in antologia di poesia contemporanea, Autori dei Due Mondi, critica dell'estetica, critica letteraria, filosofia, il <bello, poesia italiana contemporanea, poesia italiana del novecento

85 risposte a “UNA POESIA di Milo De Angelis  “Linn, l’avvicinamento” da  Distante un padre (1989) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

  1. Ivan Pozzoni

    Che ci vuoi fare, Ambra, questo è il momento dello sponsor e del marketing. Poi mi chiedono, ripetutamente, come mai con questa «poesia» da marketing io non desideri avere niente con cui SPARTIRE. Perché faccio «militanza», e non «mestiere». Ci tenete davvero a scoprire la differenza tra un bluff (De Angelis) e un poker d’assi? Leggete il post di oggi dedicato ad Alfredo De Palchi. 🙂

  2. Franco Bianchi

    Sempre dalla medesima intervista a Lorenzo Babini, cito alcuni passaggi sul “tragico” e sul “destino”, ossia sui due temi che hanno percorso l’unico libro saggistico di Milo De Angelis, “Poesia e destino” del lontano 1982.

    Franco Bianchi

    L.B. Partiamo dal presupposto che la sua sia una poesia difficile, complicata, all’apparenza enigmatica. Io penso che questa presunta oscurità derivi in buona parte dal suo rifiuto di inserirsi in continuità con la tradizione lirica italiana (secondo gli assi Dante/Petrarca) preferendo porsi in dialogo con le esperienze culturali che lei ha da sempre definito come tragiche (non solo i greci ma anche Lucrezio e molti contemporanei, soprattutto Pavese). Ma cosa significa essenzialmente essere tragico? Cosa distingue la tragedia dalle altre espressioni artistiche?
    M.D.A. In effetti mi ha sempre lasciato incredulo, fin da quando ero studente al ginnasio, la tesi di De Sanctis che tutto potesse rientrare nello schema Dante/Petrarca. Ho sempre anteposto a questa visione il richiamo urgente di un’affinità elettiva, percorrendo secoli e letterature alla ricerca di anime fraterne. E ho trovato queste affinità nel vuoto d’amore di Cavalcanti, nella malinconia del Tasso, nel grido cosmico di Leopardi. E poi, nel novecento di Campana, Montale, Pavese, Luzi e pochi altri italiani. Non meno importanti sono stati i francesi, i russi e i tedeschi, De Nerval, Baudelaire, Char, Dostoevskij, Cvetaeva, Benn, Celan. Non sono tutti autori tragici in senso stretto, ma sono comunque autori che hanno avvertito la vicinanza del tragico, uno stato di alta tensione dove la bellezza della vita e il disastro del nulla emergono insieme. Nella tragedia greca (l’unico genere letterario, scrive Nietzsche, che finì tragicamente) tutto avviene per aut-aut sanguinosi. Per questo Leopardi e Pavese, più di tutti tra gli italiani, mi sono stati vicini e mi hanno parlato fin da ragazzo, perché hanno vissuto in profondità quella guerra permanente tra gli opposti, senza pace e senza dialettica, che poi sarebbe diventata anche la mia guerra.

    L.B. Daniele Piccini ha fatto notare come, nella sua poesia, il destino umano appaia come una «somma irrevocabile degli atti del passato» , riconducendo questa visione al magistero di Pavese. Ci può essere uno spazio per il caso o per l’arbitrio dell’uomo? Lei, per esempio, in una poesia di “Somiglianze” (L’idea centrale) parla di una sorta di illuminazione avvenuta «per caso» .
    M.D.A. Non c’è mai fatalismo in poesia. Il fatalismo è un rimedio troppo facile, una terapia a buon mercato. Il fatalismo è il contrario del tragico, è una variante della depressione. In una visione tragica della poesia, il destino (ανάγχη), il caso (τύχη) e la libertà (θυμός) vivono insieme in un contrasto feroce. Anche nel gesto più obbligatorio emerge la punta della libertà e insieme il dado della sorte. Ma nemmeno in Pavese, se leggete bene, tutto è già deciso dall’infanzia. Insieme al pessimismo più cupo c’è in lui il guizzo adolescente del debutto, la gioia di un gesto iniziale. Pensate a quello che scrive nel “Mestiere di vivere” pochi mesi prima del suicidio (9 marzo 1950): “Battito, tremore, infinito sospirare. Possibile alla mia età? Non mi succedeva diverso a venticinque anni. Eppure ho un senso di fiducia, di (incredibile) tranquilla speranza”. E pochi giorni prima di morire (18 agosto 1950): “Più il dolore è determinato e preciso, più l’istinto della vita si dibatte e cade l’idea del suicidio”.

    • Thumos (anche ‘thymos’, in greco: θυμός) è una parola greca antica che esprime il concetto di “anima emozionale”. La parola indica un’associazione fisica con il respiro o del sangue. La parola è usata anche per esprimere il desiderio umano per il riconoscimento.
      Nelle opere di Omero, thumos fu utilizzata per indicare le emozioni, il desiderio, o un impulso interno (movimento, agitazione). Thumos era una possessione permanente di un uomo vivente, a cui apparteneva il suo pensiero e sentimento. Quando nelle opere omeriche un eroe è sotto stress emotivo può esternalizzare il suo thumos, conversando con esso (come se esso fosse un’altra persona.
      Platone parla del thumos come di una delle tre parti costituenti la psiche umana: nel celebre Mito del carro e dell’auriga del dialogo Fedro, descrive il logos come un cocchio il cui auriga guida i due cavalli Thumos ed Eros; mentre nel libro IV della Repubblica presenta l’anima come tripartita in nous (intelletto), thumos (passione), e epithumia (appetito). L’epithumia è ciò che attiene i desideri derivanti dall’essere corporei, il thumos è la parte legata alle emozioni e all’emotività, e il nous è ciò che “controlla” l’anima, dominando epithuma con la compartecipazione di thumos.
      *
      Eleutheria (Ελευθερία) in lingua greca significa “libertà”, nell’ampia valenza semantica del termine già presso gli Elleni, ancor più nelle epoche successive. Per “libertà” s’intende la condizione per cui un individuo può decidere di pensare, esprimersi ed agire senza costrizioni, ricorrendo alla volontà di ideare e mettere in atto un’azione, mediante una libera scelta dei fini e degli strumenti che ritiene utili a realizzarla.
      Secondo una concezione non solo kantiana, la libertà è una condizione formale della scelta che, quando si tramuterà in atto, in azione concreta, risentirà necessariamente dei condizionamenti che le vengono dal mondo reale, sottoposto alle leggi fisiche necessitanti, o da situazioni determinanti di altra natura.

      Giorgina Busca Gernetti

      • Ivan Pozzoni

        Grandissima, Giorgina.ì! Tra l’altro, a chi abbia un sommaria conoscenza della tradizione “omerica”, è chiarissima la distinzione tra θυμός (virtù achillea, connessa ad una weltanschauung aristocratica originaria) e mῆτις (virtù odissaica, connessa ad una weltanschauung aristocratica tarda). La trasformazione ideologica da una società aristocratica dello θυμός (vendetta) ad una società aristiocratica della mῆτις (mediazione istituzionale della vendetta) ebbe un altissimo significato – come tappa storica- allo sviluppo della democrazia ateniese, (anche) attraverso il lirico Solone (λόγος). E, aldilà delle suggestioni etico/giuridiche, indirizzò la disgraziatissima «questione omerica» verso la tendenza ad indicare Iliade e Odissea come documenti storici o scritti in momenti diversi o scritti, da individui diversi, nello stesso momento, con l’intenzione di descrivere tappe storiche differenti. A mia opinione, dopo anni di studi, rifiuto l’esistenza di Omero.

  3. Ivan Pozzoni

    Per amore di discussione metodologica ammetto, col senno di poi, di avere ingiustamente e inelegantemente categorizzato un autore, Milo De Angelis, degnissimo intellettuale, in base ad una manciata di versi letti su un blog. Il fatto che io non abbia gradito una manciata di versi non mi concede il diritto di “bollare” un’intera weltanschauung «poetica» come “vuota di significato”. Non era mia intenzione fare ciò: il mio desiderio era di riferirmi esclusivamente alla “manciata di versi”. Questioni di vis metodologica mi hanno condotto fuori strada, con scarsa classe e molta ineleganza. Penso che tutti abbiano compreso questo mio messaggio. L’uomo e l’intellettuale Milo De Angelis è, rimane, e deve rimanere, fuori da ogni mio bersaglio “critico”. Ringrazio chi, con estrema classe, signorilità, e spessore culturale, ha compreso il mio discorso.

  4. Per avvicinarsi ad un poeta come Milo De Angelis,bisogna abbassare la guardia,lasciarsi colpire,senza chiedersi :da dove il colpo?

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...