UNA POESIA di Charles Baudelaire – Mario Fresa Un’interpretazione del Don Juan aux Enfers – Estratto da “Come da un’altra riva” 

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Don Juan aux Enfers

Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine
Et lorsqu’il eut donné son obole à Charon,
Un sombre mendiant, l’œil fier comme Antisthène,
D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.

Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,
Des femmes se tordaient sous le noir firmament,
Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,
Derrière lui traînaient un long mugissement.

Sganarelle en riant lui réclamait ses gages,
Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant
Montrait à tous les morts errant sur les rivages
Le fils audacieux qui railla son front blanc.

Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,
Près de l’époux perfide et qui fut son amant,
Semblait lui réclamer un suprême sourire
Où brillât la douceur de son premier serment.

Tout droit dan son armure, un grand homme de pierre
Se tenait à la barre et coupait le flot noir;
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

(Les Fleurs du Mal, xv).

Estratto da Mario Fresa “Come da un’altra riva” Un’interpretazione del Don Juan aux Enfers di Baudelaire (Marco Saya Edizioni 2014 pp. 38 € 8)

Charles Baudelaire 3

È con le persone felici
che si fanno i migliori dannati.

Céline

L’inizio è fosco, vertiginoso. Don Giovanni, punito ma non vinto, è appena sceso agl’inferi: e sùbito, in vero, ci colpisce il rapinoso passaggio dal terribile fuoco avvolgente, che solo un momento prima lo aveva inghiottito, al gelido elemento dell’acqua; cioè quella paurosa, abissale onde souterraine entro la quale egli è adesso calato. È il «fiume dei dolori», l’Acheronte. Ed ecco, dunque: dal gelo immobile del Convitato di pietra all’inatteso vortice del fuoco; e dal fuoco all’onda; e poi dall’acqua al dolore. La poesia scava e ricompone la realtà degli eventi con tutta la sua enigmatica e infida carica di segnali duplici e ambivalenti. L’Hypocrite lecteur ciò lo sa bene: insieme con lo stesso poeta, suo semblable e frère, conosce a fondo, o quasi, le regole bizzarre del gioco estremo dell’esistenza; un gioco ambiguo, violento, che sulla sua scacchiera pone il profilo di uno specchio misterioso dove si mostrano e combattono, senza fermarsi un solo istante, immagini acute e incomprensibili, contrarie e vicine.

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

Questo, infatti, è l’universo ch’è ritratto nelle Fleurs: vi scorgi sempre la febbre ansiosa di un chiasmo ininterrotto; e sempre vedi emergere, in esse, la ragna di un impasto crudele, un incrocio di dolori e di delizie; e una gioia dolorosa sulla cui scena agisce, di continuo, un assiduo miscelamento di lava e di gelo, di beatitudine e di inferni che lo sguardo del poeta meravigliosamente coglie e trattiene.

Baudelaire sceglie di aprire il suo componimento assegnando alla vicenda un taglio temporale («Quand Don Juan descendit […]; Et lorsqu’il eut donné …») tanto icastico e potente, quanto imprecisato e miticamente distaccato: il Quando è scolpito, inciso, rilevato con la forza materica di un bassorilievo ma, tipico paradosso di quell’enigma chiamato poesia, esso sfugge a una definita e compiuta sistemazione «storica»; è un momento altro, remoto: fissato, anzi inchiodato lì, una volta per sempre, e per questo gonfio di una verticale grandiosità, di un respiro epico e solenne (ma l’anfibia natura baudelairiana saprà ben presto, nei versi successivi, rovesciare e trasportare l’aulicità e la maestosità di questo memorabile attacco in una dimensione ben più caricaturale e tragicomica).

Charles Baudelaire

Charles Baudelaire

Don Giovanni, dunque, discende. Egli è un privilegiato, e possiede, perciò, l’obolo da donare a Caronte (in assenza della moneta, il defunto avrebbe dovuto, secondo il mito, vagare per un secolo prima di essere traghettato). Baudelaire non ce lo dipinge terrorizzato o impaurito dal nocchiero, ch’è privato, d’altronde, dei classici aggettivi terrifici che gli sono tradizionalmente affibbiati (Virgilio, ad esempio: «portitor horrendus»). Si ha l’impressione, poi, che Don Giovanni consegni l’obolo a Caronte mostrando un’assoluta, superiore alterigia; pare, questo suo gesto, la magnanima decisione di un signore che vuole concedere qualcosa a un suo sottoposto. La scena della consegna dell’obolo fa riemergere, è ben chiaro, l’eco del famoso episodio molieriano dell’incontro col povero (atto III, scena seconda del Dom Juan). Anche qui, come in Molière, noi possiamo immaginare che Don Giovanni doni la moneta non perché voglia cedere alle leggi dell’oltre-tomba, ma per una sua peculiare propensione a esprimere, in ogni occasione, una continua volontà di dominio sul mondo circostante (e non è forse anche questa una forma di seduzione?).

zbigniev herbert

zbigniev herbert

Il povero, al quale il Don Giovanni di Molière regala un luigi d’oro «per amore dell’umanità» – ma che si rifiuta di bestemmiare, così come il libertino gli aveva chiesto – ritorna, in Baudelaire, meno umile e remissivo, e addirittura vendicativo, audace, violento. Ecco il contrappasso: il mite poverello afferra i remi con un braccio gagliardo e risoluto, vengeur et fort. Ma di che cosa vorrà mai vendicarsi, questo strano, sombre mendiant? Dell’umiliazione subìta durante l’elemosina? Eppure, qualcosa non torna: come mai il puro, timorato, religiosissimo povero si trova all’Inferno? Lo si direbbe un nuovo, crudele rovesciamento baudelairiano: nel suo mondo, chiaro e pulviscolare, sghembo e geometrico, convivono estremi che si congiungono e si confondono, mischiando il miele col fiele: così nel candido fedele si nasconde il più terribile bestemmiatore; e nella più bianca e virginale fanciulla alberga un’assassina, una ladra, una puttana. Precipizio e risalita. Indulgenza e castigo. Assoluzione e distruzione. Tutto si trasmuta in un processo alchimistico, misterioso e insondabile, nel quale una benedizione è accompagnata da solenni imprecazioni, e un canto eufonico può essere associato, imprevedibilmente, a laceranti spasimi, a improvvise stonature, a inusitate dissonanze.

Yeats and Eliot

Yeats and Eliot

Baudelaire ci presenta il mendicante come sombre. Il termine ha un ventaglio di molte, inafferrabili, se non addirittura subdole sfumature: in esso è racchiuso ed espresso, allo stesso tempo, un sentimento indefinito e inquietante. Più che «triste» e «cupo» andrebbe inteso, invece, come melanconico, dolente, mesto, accorato. Così, infatti, suggeriscono alcuni storici Dictionnaires: il Larousse (1863) lo intende come «mélancolique», «taciturne», «morne»; il Poitevin (1851) propone anche «chagrin»; il Dictionnaire de prononciation italien-français di Cormon e Manni (1802) riporta, sì, il termine «cupo», ma ne amplia e ne arricchisce le nere vibrazioni interne, traducendo il vocabolo come «tetro» e «oscuro».

Concentriamoci, adesso, su alcune versioni italiane del Don Juan aux Enfers. Valuteremo, di volta in volta, singoli problemi testuali, evidenziando le diverse soluzioni adottate da ciascun traduttore. Specificherò soltanto che Attilio Bertolucci (traduzione del 1975) ha deciso, in modo quasi provocatorio, di volgere in prosa tutte le poesie delle Fleurs, mentre Gesualdo Bufalino (1983), e – tra i molti altri – Antonio Prete (2010) hanno tentato, piuttosto vacuamente, la strada della versione isometrica, col proposito di “ricalcare”, con risultati spesso parodistici, gli originali baudelairiani, dimenticando che la traduzione poetica dovrebbe evitare atteggiamenti presuntuosi scegliendo, invece, di agire – lo ha scritto saggiamente Enrica Salvaneschi – «come una nobildonna di compagnia alla sovranità del testo originale». Impossibile, qui, parlare degli affronti che la poesia di Baudelaire ha tante volte subìto dai traduttori italiani. Vorrei almeno sottolineare il grave arbitrio di Luigi De Nardis, che nella sua traduzione (1964) osa riformulare a suo piacimento gli a capo dei versi, cambiando o eliminando (sic!) perfino gli spazi bianchi tra una strofa e l’altra. La più recente edizione italiana delle Fleurs, uscita nel 2012 a cura di Nicola Muschitiello, è particolarmente deprimente, anche a causa della prefazione di Enzo Bianchi (immaginate, vi prego, per un istante solo, l’espressione, un po’ divertita un po’ arrabbiata, dello stesso Baudelaire se avesse visto un’edizione dei suoi Fiori prefata da un monaco!). Un solo esempio sarà utile per far comprendere il livello della versione di Muschitiello: il titolo della poesia Le Guignon è orribilmente tradotto con la parola Sfiga. Non aggiungiamo altri commenti: il lettore sagace trarrà da solo le adeguate conclusioni sul valore di questa traduzione.

Marina Cvetaeva

Marina Cvetaeva

Ma torniamo al vocabolo sombre di cui poco prima si scriveva. Claudio Rendina (1972) e Bertolucci lo interpretano come «triste» (soluzione un po’ sommaria); Luciana Frezza (1980), Bufalino, Giovanni Raboni (1987), Cosimo Ortesta (1996) adottano, onestamente, «cupo» (ma la Frezza tende a caricare in maniera grottesca, facendo del mendiant uno «straccione»); Angela Cerinotti (1995), audacemente (e infelicemente), si avvale di un improbabile, e del tutto arbitrario, «sordido»; Giorgio Caproni (2008) azzarda un «bieco» che a noi pare davvero fuori luogo, perché non vi è rapporto alcuno tra la melanconica ombrosità del mendicante-rematore e una sua eventuale perfidia, o una sua immorale slealtà. Il mendiant è amaramente cupo e luttuoso, ma non è certo laido, né torvo, né malvagio, né turpe. Davide Rondoni (1995) individua, finalmente, una ipotesi traduttiva ideale, candidando il termine tristo.

Osip Mandel'stam 1913

Osip Mandel’stam 1913

Sarebbe stata senz’altro la proposta migliore, se, però, il traduttore non avesse scritto «tristo mendicante», ma «mendicante tristo». La questione non è bizantina. Per spiegarmi con sufficiente chiarezza, e con l’intento di non discostarmi troppo – in senso almeno temporale, più che stilistico – dalla dimensione linguistica baudelairiana, citerò una preziosa riflessione di Tommaseo (tratta dal suo Nuovo Dizionario de’ sinonimi della lingua italiana, 1838) dedicata all’importanza della giusta posizione dell’aggettivo tristo: il quale, «secondo ch’è preposto o posposto, ha vari usi; e non si dirà: zuppa trista, ma trista zuppa o zuppa ben trista. Si dirà […] tristo servigio, e non viceversa. Trista figura, in senso di non onorata comparsa o di faccia men bella; figura trista, in senso di esprimere il dolore o la malizia dell’animo. Trista gioia; non mai, gioia trista. […] Si può essere tristo uomo, e mal accorto, mal cauto; si può essere uomo tristo senza scelleraggine, senza viltà. Tristo desinare è desinare mal fatto: desinare tristo è desinare malinconico. […] Tristo amore è amore che genera più male che bene, o amore non buono, ed è amore misto di dolori e di pene». Dunque, in sintesi: tristo uomo significa: uomo cattivo, aspro, malvagio; uomo tristo, invece, sta per uomo tribolato, malinconico, afflitto.

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz

Se Caronte ha, giusta la famosa espressione dantesca, i terribilissimi «occhi di bragia», il suo strano aiutante, prima fervido credente e ora dannato, ha l’œil fier comme Antisthène: l’occhio (diremo meglio: lo sguardo) fiero come Antistene. Il termine «fiero» non corrisponde a un sinonimo di «audace» o di «intrepido», ma vale, piuttosto, nel senso di «arrogante», «protervo» e «altezzoso» (si veda il Larousse 1863: arrogant, superbe). Si parlava, dunque, di un primo, paradossale capovolgimento: il mendicante di Molière è ossequiente, umile, rispettoso e modesto; qui è impudente e superbioso. Vi è anche, però, un’ulteriore, interna contraddizione (tipica del bifrontismo baudelairiano): il mendicante è sombre (tristo, scuro, afflitto) ma è, contemporaneamente, animoso ed energico, dal braccio «forte» e «vendicativo».

Adam Zagajewski

Adam Zagajewski

Perché paragonarlo ad Antistene, il filosofo cinico? Ora, Antistene evidenzia la necessità di liberarsi dei bisogni materiali («chi ama il denaro non potrà mai essere buono»); ma non è solo la scelta della povertà ad avvicinarlo al sombre mendiant baudelairiano. Precipitato agl’inferi, il povero ha abbandonato, forse, i suoi antichi ideali e la sua fede. Il suo occhio è diventato «fiero» perché privato delle illusioni e dei suoi sogni di idealismo cristiano e di umanesimo. Antistene osserva, in opposizione alla visione platonica: «vedo il cavallo, ma non la cavallinità». Platone, appunto, gli risponde: «perché non hai l’occhio per vederla». Lo sguardo di Antistene è fiero – cioè crudo, oggettivo – perché spietatamente legato all’evidenza empirica della realtà, che vieta qualsiasi ipotesi di personale interpretazione trascendente delle cose (come ricorda Aristotele nella Metafisica, egli professa l’opinione «che di nessuna cosa possa dirsi altro che il suo nome proprio e che perciò non può dirsi che un nome solo di ogni singola cosa»). Duro, dunque, privo di speranze e di chimere è questo mendicante, simile al rude Antistene. Egli vuol vendicarsi di Don Giovanni perché, forse, gli sta riconoscendo, suo malgrado, che aveva ragione nel chiedergli, impudentemente, di bestemmiare, cioè di infrangere – come volevano, appunto, i cinici – i tradizionali valori del «buon vivere» civile e le ipotesi di una possibile trascendenza? Diremmo proprio di sì. Ora è un vendicatore e un punitore: ed esprime l’implacabile risentimento di chi è costretto a dar ragione al suo avversario (ricordo ancóra un frammento di Antistene: «stai attento ai nemici, perché essi per primi si accorgono degli errori tuoi»).

Milano, 11/12/1960 Nella foto: Eugenio Montale

Milano, 11/12/1960
Nella foto: Eugenio Montale

Ma ecco apparire, adesso, l’autentica ossessione patologica dongiovannesca: numerosissime donne, montrant leurs seins pendants. Sono disfatte e cadenti. Il seno pendant ci fa comprendere che esso non è soltanto mencio, floscio o cascante: ma che è tristemente avvizzito e invecchiato, perché ormai privo di amore, e incapace di eccitare e di provocare il desiderio erotico (sbaglia clamorosamente Muschitiello, traducendo in modo volgare la parola seins con poppe: espressione che, come anche un bambino sa, può solo alludere a un seno florido e invitante). Chi sono, queste infelicissime? Si tratta di donne abbandonate volontariamente – e voluttuosamente – al martirio masochistico, e votate, inoltre, all’incrollabile pulsione infermieristica – estesa oltre la stessa vita terrena! – tendente a salvare o a redimere l’uomo amato e ritroso. I seni sono dunque rinsecchiti, cadenti, ben poco seduttivi: e tuttavia, le loro vesti sono impudicamente aperte, perché pronte, anche dopo la morte, a rincorrere l’ideale progetto di riconquistare l’uomo fuggiasco. Di sicuro, essere inseguito eternamente da queste donne assillanti, fissate e petulanti è il maggiore castigo immaginato da Baudelaire per Don Giovanni. Esse, dunque, si denudano, offrendosi in sacrificio (sono victimes; tuttavia, come spesso accade, victimes più che consenzienti) ed emettono un bestiale mugissement. Le donne anticamente amate da Giovanni sono paragonate a una mandria di grevi e lamentosi esseri non più umani che, simili a striscianti serpenti, si contorcono (è scritto, appunto, che esse se tordaient: queste spente, disperate, inconsolabili innamorate cercano e tentano ancóra, da astuti serpenti quali sono, la via obliqua e sotterranea della seduzione e dell’incantamento). Un incubo, per il dannato Don Giovanni: la donna, piombata nell’Inferno, non ha motivo di nascondersi dietro le cotidiane ipocrisie delle regole e delle finzioni della “buona” società (e dimentica, qui, perfino le sue arti, e le sue armi, abituali: il travestimento, il trucco, la maschera); e si mostra, perciò, in tutta la sua cruda, assoluta, selvatica brama di desiderio e di possessione carnale: e si scopre e si manifesta senza pudore alcuno. Il poeta mette in guardia il lettore: gli ricorda, cioè, l’autentica natura della donna, che «è naturale, cioè abominevole» (Il mio cuore messo a nudo).

Paul Valéry

Paul Valéry

Questa impudicizia disperata ci fa venire in mente altre dannate e inconsolabili donne «perdute» così spesso presenti nelle Fleurs: quelle, ad esempio, «Distese sulla sabbia come un gregge pensoso» (Femmes damnées, CXI) o le stesse penose «vittime del lamento» calate «nel sentiero dell’eterno Inferno» (Femmes damnéesDelphine et Hippolyte, III). Ma qui, nella visione delle vittime offerte del Don Juan, vi è certo un drammatismo meno risoluto; e forse, lettore attento, potrai vederci, chissà, una specie di comica marcia funebre; oppure potrai sentirci il coro di un Requiem parodistico, pieno zeppo di grottesche deformazioni, di armonie cacofoniche e mugolanti.

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

Dante Alighieri e Guido Cavalcanti

A proposito, appunto: qui udiamo un oscuro, anzi lugubre mugissement. Un’eco nera che rimbomba, senza smettere mai. Si noti che long mugissement è un’espressione fondata sulla tenebrosa assonanza del suono on: ed è un’assonanza non casuale, e che dà, anzi, la “tinta musicale” all’intero componimento (leggi, ad esempio, le parole onde, Charon, sombre mendiant, aviron, montrant, firmament, tremblant, etc.). Gesualdo Bufalino traduce piuttosto bene questo verso: «dietro di lui muggivano monotono un lamento». Raboni applica, invece, un colore più violento: «dietro di lui mugghiando lungamente». Antonio Prete, al contrario, appiattisce e banalizza la frase, scrivendo: «dietro di lui gemevano con un lungo lamento». Sostituire il cattivissimo e quasi buffo muggito con un prevedibile e dozzinale gèmito è una vera sciocchezza, soprattutto perché il gemere innalza le victimes bovine a un livello di superiore, umana dignità che esse stesse non avrebbero nemmeno lontanamente immaginato o sperato. Piuttosto brutti i mugghi di cui parla Romano Palatroni in una sua traduzione delle Fleurs del 1959; tuttavia, nessuna versione è riuscita a superare in bruttezza la raccapricciante proposta avanzata da Claudio Angelini: «dietro di lui lunghissimi ululati emettevano» (la sciagurata traduzione è apparsa nella rivista elettronica aperiodica «Senecio»).

Bertolt Breht  LA GUERRA CHE VERRA'. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell'ultima c'erano vincitori e vinti.

Bertolt Breht LA GUERRA CHE VERRA’. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell’ultima c’erano vincitori e vinti.

Subito dopo la greve, lutulenta e muggente apparizione del grand troupeau di victimes sedotte e abbandonate (ma che, per sventura di Don Giovanni, mai più lo abbandoneranno), si mostra, ora, il suo servitore Sganarello. Anche qui, Baudelaire allude di nuovo alla commedia molieriana. Nella scena finale del Dom Juan, Sganarello reclama i suoi gages, con una triplice ripetizione, tanto esagerata quanto meschina. La commedia si apre e si chiude con la figura del servo, la cui prospettiva di vita è fondata su di un microcosmo composto dei più elementari e fisiologici bisogni (il cibo, i soldi) e che tende alla faticosa costruzione di un moralismo opportunistico e ipocrita (il suo iniziale elogio del tabacco è giustificato dall’idea che esso è «la passione della gente per bene»: egli tenta, perciò, di adeguarsi alle leggi «ideali» della cosiddetta vita civile e sociale). Schopenhauer lo avrebbe definito un Philister, un «filisteo», cioè un anti-spirituale, un «uomo senza muse». Leggiamolo: «Il filisteo è, dunque, un uomo senza bisogni intellettuali. […] La sua esistenza non è animata da alcuna aspirazione a una conoscenza e a una capacità di comprendere perseguite per se stesse, né da alcun desiderio di piaceri veramente estetici, un desiderio senz’altro connesso con quell’aspirazione. […] I veri piaceri, per lui, sono quelli dei sensi; con essi si ritiene soddisfatto. Perciò il culmine della sua esistenza sono le ostriche e lo champagne; e scopo della sua vita è procurarsi tutto ciò che contribuisce al suo benessere fisico». Ora, c’è da osservare che Sganarello ha seguìto il suo padrone all’Inferno quasi contemporaneamente: mai potrebbe abbandonarlo, pena un eccessivo impoverimento – anzi, forse, una specie di cancellazione – della propria identità. Dunque, egli segue a capofitto il suo padrone, perché vive della sua luce e dei suoi riflessi, odiandolo e ammirandolo. Lo ha seguìto, inoltre, anche nella direzione di una sopraggiunta ribellione a Dio. Marco Sciaccaluga, a proposito del grido finale Mes gages! Mes gages! Mes gages! che conclude il Dom Juan, commenta con intelligenza: «non escludo che questa possa essere la sua prima bestemmia. Dopo aver difeso per tutta la commedia una rispettosa idea di Dio, questa sua ultima battuta sembra proprio rivolta a colui nei cui confronti si era sino ad allora limitato a chinare la testa».

Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

A causa del già citato ribaltamento baudelairiano, parodistico e non lontano da un’idea di comico contrappasso, il servo pavido e timoroso si presenta spudorato, impertinente, ridanciano. Il suo opportunismo di fondo lo spinge a reclamare, a pretendere il suo salario; e decide di non perdere tempo: chiede di essere pagato, sghignazzando, appena rivede il suo amato-odiato padrone. Si mediti, poi, sul termine gages: non vuol dire, semplicemente, «stipendio» o «paga», ma è – come c’informa il Larousse – il «salaire des domestiques»: il salario dei domestici. L’Inferno non ha accorciato le distanze. Le classi non sono ancora distrutte: il padrone e il servo seguiteranno, eternamente, a ricoprire gli antichi ruoli sociali ai quali furono destinati in vita.

zbigniev herbert 1963

zbigniev herbert 1963

Soffermiamoci, adesso, sul réclamer di Sganarello. Non sta a significare semplicemente «chiedere» o «richiedere con forza insistente e pressante» (Larousse: «demander avec instance»). Il «reclamare» è più vicino, qui, all’idea di una rivincita o di un tentativo di vendetta: il Nouveau dictionnaire di Noël e Chapsal (1828) suggerisce di intendere il verbo nel senso di revendiquer: rivendicare. Sganarello, non dimentichiamolo, cova sempre risentimento e desiderio di riscatto nei confronti del suo signore (si ricordi l’inizio del Don Giovanni di Mozart-Da Ponte, nel quale Leporello sbotta: «Voglio far il gentiluomo,/ E non voglio più servir»). I morti, dunque, sembrano in attesa di una rivincita, o di una postuma vendetta. Già in vita, Sganarello ha sempre tentato una rivalsa, in ispecie di tipo educativo, nei confronti del padrone, invogliandolo e spronandolo, spesso, al ravvedimento per il tramite di vari sermoncelli moralistici (affatto inutili, si capisce), nutrendo la speranza, o la pretesa, di mostrargli la verità e di allontanarlo dalla strada cattiva delle illusioni […]

(Mario Fresa)

Mario Fresa

Mario Fresa

Mario Fresa è nato nel 1973. Ha compiuto gli studi classici e musicali e si è laureato in Letteratura italiana. Oltre a indagini sulla cultura della traduzione letteraria, si è dedicato alla poesia italiana e francese dell’Otto-Novecento. Come poeta esordisce nel 1999, presentato su «Specchio della Stampa» da Maurizio Cucchi. Altri suoi testi appaiono nell’antologia Nuovissima poesia italiana (Mondadori 2004) e su varie riviste, tra le quali «Caffè Michelangiolo» (n. 3, 2003), «Paragone» (n. 60-61-62, 2005), «Nuovi Argomenti» (vol. 45, Mondadori 2009). È del 2002 la raccolta prefata da Maurizio Cucchi Liaison, cui fanno seguito Costellazione urbana («Almanacco dello Specchio» di Mondadori, n. 4, 2008), il poemetto Alluminio, con la prefazione di Mario Santagostini (2008) e Uno stupore quieto, introduzione di Maurizio Cucchi (La collana, Stampa, 2012). Un’anticipazione della sua nuova raccolta poetica è apparsa sul n. 16 di «Smerilliana» (2014), con un saggio di Valeria Di Felice. Collabora a riviste e a quotidiani e cura la rubrica Sguardi sul periodico «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», di cui è redattore.

 

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7 commenti

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7 risposte a “UNA POESIA di Charles Baudelaire – Mario Fresa Un’interpretazione del Don Juan aux Enfers – Estratto da “Come da un’altra riva” 

  1. Complimenti a Mario Fresa per la splendida e accurata lettura critica di un poeta ostico in quanto gigante.

  2. Baudelaire sceglie di aprire il suo componimento assegnando alla vicenda un taglio temporale («Quand Don Juan descendit […]; Et lorsqu’il eut donné …») tanto icastico e potente, quanto imprecisato e miticamente distaccato: il Quando è scolpito, inciso, rilevato con la forza materica di un bassorilievo ma, tipico paradosso di quell’enigma chiamato poesia, esso sfugge a una definita e compiuta sistemazione «storica»; è un momento altro, remoto: fissato, anzi inchiodato lì, una volta per sempre, e per questo gonfio di una verticale grandiosità, di un respiro epico e solenne (ma l’anfibia natura baudelairiana saprà ben presto, nei versi successivi, rovesciare e trasportare l’aulicità e la maestosità di questo memorabile attacco in una dimensione ben più caricaturale e tragicomica).

  3. La difficoltà tutta italiana di tradurre la poesia di Baudelaire è una spia del fatto che in Italia è mancata una vera e propria cultura poetica simbolistica, così la poesia di Baudelaire ha incontrato difficoltà di traduzione davvero grandi, altrimenti inspiegabili (a parte gli errori di traduzione di singole parole). È tutto l’universo della poesia simbolistica che in Italia ha fatto fatica ad attecchire, se non nei minori come Stecchetti.

  4. chiara moimas

    L’intervento di Mario Fresa mi ha permesso di estraniarmi per un po’ da problematiche noiose e spiacevoli che il lavoro oggi mi ha riservato, per questo lo ringrazio. Non posso permettermi, purtroppo, di leggere Baudelaire in lingua originle. E’ una richiesta che rivolgo a Fresa: potrebbe affrontare le diverse traduzioni che riguardano il famoso albatro impedito a camminare….? ne sarei felice

  5. antonio sagredo

    Non sono molto d’accordo con Linguaglossa: abbiamo avuto dei francesisti-traduttori ottimi, li abbiamo e li avremo. L’attecchimento simbolista è prerogativa di pochi poeti: solo Campana spicca , ma altri come Rebora, Girolamo Comi, Penna, ecc. hanno degradato l’eredità francese, d’altra parte la poesia francese simbolista ha raggiunto la vetta: era la vetta stessa: su questa, tranne gli italiani, altri stranieri hanno affiancato i francesi, p.e. il ceco-moravo Otokar Brezina; poi il decadentismo ha come de-cantato il simbolismo con l’umorismo devastante di Laforgue! Dopo di che iniziava una nuova sensibilità per la poesia urbana: l’inizio con Verhaeren e da qui al futurismo…

  6. Splendido, amato Charles Baudelaire! Per mia fortuna ti posso leggere nella tua lingua.
    Ciò non toglie nulla alla pregevole e accurata interpretazione critica di Mario Fresa. Ne è un esempio il lavorio filologico sull’aggettivo “sombre”, attributo di “mendiant”.
    Le mie più vive congratulazioni.

    Giorgina Busca Gernetti

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