QUATTRO POESIE di Giorgio Linguaglossa da “Blumenbilder (Natura morta con fiori)” [2013] Commenti di Letizia Leone e di Navìo Celese

Bartolomeo Veneziano Lucrezia (Borgia) in décolleté

Bartolomeo Veneziano Lucrezia (Borgia) in décolleté

 Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Ha fondato il blog lombradelleparole.wordpress.com e-mail: glinguaglossa.@gmail.com

 da Giorgio Linguaglossa Blumenbilder (Natura morta con fiori) Passigli, 2013 pp. 90 € 12

venezia 5*

Rugiada. Nella lastra gelatinosa
della fotografia è entrato un bosco
pieno di foglie… hai ripreso a respirare
come il profilo di Simonetta Vespucci!
all’orizzonte, dietro il tuo ritratto,
s’intravedono uomini armati che
scherniscono un prigioniero con le mani
legate che sostiene una croce;
una folla di pellegrini e pastori
li seguono; più oltre non posso gettare
lo sguardo: il limite esterno rivela
la cornice – la storia disegna il teatro
del mondo, sopprime le comparse
inutili e resuscita i fantasmi –
ma noi, dietro il diaframma, enigmatici…
il mio ritratto osserva il volto
del tuo ritratto; due parvenze, o due essenze!
stormiscono gli alberi; un lieve vento
inanella i tuoi capelli; tu sorridi
come la vittima al carnefice; sei sola
nella tua casa veneziana, slacci
il busto e ti avvicini alla mia ombra;
una farfalla si arresta sul tuo gomito
e tu sorridi fra i tre alberi in fiore
e i tre ritratti…
in una piega del tuo volto abita una stella.
dietro la parete vi sono tre vascelli
idrocaedro invisibile che non hai mai
visto; ma tu sospetti… e aspetti
che da una fessura esca uno stormo di uccelli
e una nuvola di anelli…

ma noi, dietro il diaframma, prismatici

*

… forse ci siamo incontrati in un budello
di Istanbul – io ero il portantino e tu
la regina assira distesa sulle mie spalle
rigonfia di perle e altezzosità… forse
siamo stati catturati nel tranello
di Abu Talal, il sultano celeste, prigionieri
del suo celeste gineceo… forse siamo
entrati nel mantello di Samelech
il diavolo dalle quattro corna e sbucati
in una notte di luna piena a Taskent
soldati del crudele emiro turco… forse
siamo lèmuri di disertori sgozzati
per ordine dello scià di Persia, dopo
una notte di orgia, nel cortile della
prigione al rullo dei tamburi… forse
siamo saltatori di Marrakesch, defunti
dopo un triplo salto mortale: le mie
mani non hanno agganciato le tue tese
allo spasimo… siamo i domatori
delle tigri del Bengala, belli come dèi,
strangolati dalla nostra impari audacia,
o contorsionisti cinesi dalla strabiliante
flessuosità che irridono il rozzo pubblico
bulgaro in un circo della lontana provincia
dell’imperatore…
forse siamo illusionisti della notte,
brilliamo come fari nella tenebra

Lorenzo Lippi Allegorie della simulazione

Lorenzo Lippi Allegorie della simulazione

* …

è probabile che ci siamo incontrati
in qualche hall d’albergo di terza categoria,
tu facevi la ballerina ed io
il perdigiorno…
o alla biglietteria di qualche aeroporto:
Santa Fè, Lisbona, Madrid, alla fine o all’inizio
di una tournée, oppure in una latrina di Mogadiscio
al termine di una soirée…
sono indizi che mi tornano alla memoria
ora che ti rivedo in un ritratto
che forse ti assomiglia…
forse progettammo di prendere un tè
in un bar di sottoripa, a Venezia; dovevamo
essere in tre: io il tuo doppio e te;
sì, il tuo doppio! che adesso si vendica
della tua esistenza!
Eravamo drasticamente giovani
questo lo rammento – quanto al resto
non mi dà tormento la stanza sprangata,
ha l’odore d’un vassoio di crisantemi…
ti sei seppellita con le tue mani
in un cunicolo dell’oblio… «ma perché?»
– mi chiedo – «perché?»
saggiamente, sono rimasto a debita distanza,
la memoria è una stanza chiusa
dove non si entra senza bussare…
dovremmo essere in due a chiedere
il permesso…
ma questo il fato non l’ha concesso

*

Dalla prospettiva isometrica dell’aria
guardo il ragno dodecapodo che risale
il margine ove dormi. Il tuo argine,
la sponda che ti raggriccia alla vita,
la sonda lasciata nell’adipocera
il sigillo nascosto nel cronometro.
Acrostòlio e termometro dell’esilio.
…………………………………..
Rammento il tuo olofrastico ritegno.
Il libro di poesie aperto come un pegno
alla sorte, la farfalla di Dinard,
Dora Markus, e non v’era bufera o segno
di ventura, né stetoscopio per ascoltarti
il cuore. Le tue mani accese dal
fiore di aconito e di belladonna così
singolari da rammentarmi le manette.
Rammento il tuo teocratico disdegno.
Vincere le barriere, essere come l’aria!
Oh, il ragno improvviso che risaliva
la tua guancia… il cammeo appeso al collo…
…………………………………………
Per chi guarda con un occhio centrale
dallo spioncino di un oblò, il reale
appare tradire il principio di costanza
il malessere quieto dell’esistenza,
l’abisso di là dal gradiente terminale…

particolare dei volti

particolare dei volti

Commento di Letizia Leone

Giorgio Linguaglossa lo dichiara già dal primo verso, in una sorta di protasi implicita nel senso delle parole assolute e metaforiche che aprono il libro, «Rugiada. Nella lastra gelatinosa / della fotografia è entrato un bosco pieno di foglie…hai ripreso a respirare»; come un poeta classico, mette subito le carte in tavola e dice chiaramente che questo poema è un modo di “guardare-attraverso”, in una doppia e tripla rifrazione di specchi. Il primo specchio potrebbe essere addirittura la goccia di rugiada (la prima parola isolata dal punto e gravata da una sua obsolescenza poetica), convocazione quasi favolistica e provocatoria di aurore primordiali, per poi ricollocare la visione in una modalità di percezione contemporanea, «dentro la lastra gelatinosa di una fotografia», o schermo liquido che sia. Questo il nostro sguardo oggi, la nostra realtà, graduata da un filtro: «Noi dietro il diaframma»:

ma noi, dietro il diaframma, enigmatici… il mio ritratto osserva il volto del tuo ritratto;

E la Storia di mezzo. Si, ma storia malinconica di Arte e Bellezza e dunque lente d’ingrandimento luminosa, a voler suggerire, nonostante tutto, che la nostra carne umana è ormai impastata nel colore della Pittura, nelle parole di Shakespeare, nei gesti di Ofelia o di Fidia che leviga il marmo. Nonostante la grande dimenticanza di una tradizione messa in rovina. Linguaglossa con una poesia raffinata e colta è qui a ribadircelo che la bellezza è vivo accadimento degli occhi e del cuore: «…hai ripreso a respirare/come il profilo di Simonetta Vespucci». Innumerevoli fantasmi artistici, alter ego, angeli e demoni, si aggirano e si specchiano in queste sontuose stanze gravate da un incantesimo saturnino tra gli emblemi e i correlativi di un tempo defunto. E siamo trascinati dalla forza poetica di un moderno gongorismo in paesaggi di drastica lussuria, risucchiati dentro i quadri del tempo appesi alle «pareti infernali»,

acclamiamo le virtù del paesaggio: stemmi, stendardi, bandiere dal tortile profilo, spadini che feriscono Balena a tratti lo sgomento di un «io» rapito dentro l’ambiguità di una percezione in bilico tra sonno e veglia, sogno decadente o allucinazione del tempo. «Sono io me stesso? -Io mi travesto a me stesso», come nella «Commedia degli errori» di Shakespeare io sono qui: lo spadino che scintilla cinto alla vita come un catetere… …Ero bello ma mi arrestai sull’orlo di un pensiero quando lo spadino mi ferì alla gola

io non sono. Io ero.

helmut newton modella che fuma

helmut newton modella che fuma

Vocazione barocca in questa proliferazione di immagini rare e preziose, in questa spirale regressiva in tanta «materia culturale remota», e per citare il Graciàn, «le cose rare sono immortali». La metafora dello specchio, in tutte le sue varianti fonda l’economia della narrazione poetica, sebbene poi la narrazione proceda per inquadrature iconiche in un «montaggio fascinatorio» sotteso dalla logica ferrea del pensare per immagini. Quella potenza immaginativa che Henry Corbin chiamò himma nel suo studio su Ibn ‘Arabī: «questa potenza del cuore è espressa in modo specifico dalla parola himma, un termine al cui contenuto si avvicina forse più di ogni altra la parola greca enthymesis, che designa l’atto del meditare, concepire, immaginare, progettare, desiderare ardentemente: cioè avere una cosa presente nel thymos, che è forza vitale, anima, cuore, intenzione, pensiero, desiderio…». La stessa potenza di rendere reali i propri fantasmi, le figurazioni dei sogni, le maschere del grande teatro della memoria. Di conseguenza una ricca nominazione di strumenti per la visualizzazione attraversa tutto il libro, a volte anche in cadenza anaforica: cornice che abbaglia, diaframma, spioncino dell’oblò, fotogrammi, vetrate screziate e specchi ustori, arricchita da un’oggettistica di richiamo, clessidre, orecchini brillanti, vaso di vetro e quadrante, monocolo e dagherrotipo ecc. Sebbene il motivo dello specchio sia generatore di effetti illusori e ingannevoli, come se leggendo camminassimo sull’orlo di un precipizio, sul muro in rovina rifratto da un caleidoscopio, accecati nella visione dei mille riflessi sgargianti di luce e di tenebre. Lo spirito di Eliot, tra i tanti evocati in queste pagine, aleggia e fosforeggia: puntellare le rovine con i frammenti della Poesia. Linguaglossa con le sue poesie ci concede un ultimo giro di walzer:

…oh, la veste sfarzosa cui seguivano i tuoi passi rutilanti e il valzer notturno di Chopin…

(…)…la tua veste di raso cremisi ondeggia come il volo di Iris l’uccello di fuoco… (…) il tuo minuto piedino accenna un’aria di minuetto

…i tuoi lenti passi sono una danza macabra di cigno, volteggia il tuo azzurro guardinfante sul giallo bosco autunnale… Allora se la Bellezza forse è il vizio cardinale / maschera da teatro, ciarpame dozzinale, questi lemuri aristocratici e galanti con passo leggero scrivono nell’aria una danza, e noi con loro ad affollare la lussuosa festa funebre, prima che tutte queste nostre rovine franino definitivamente in deserto.

(Letizia Leone)

venezia balloCommento di Navìo Celese

Blumenbilder mette sotto assedio il concetto di realtà, lo sospinge giustamente nel limbo dei “falsi problemi”. Nel libro si entra attraverso una vorticosa galleria degli specchi (l’occhio con il quale ti guardo è l’occhio/ con il quale tu mi guardi); o una sequenza di fotogrammi labirintici, più irreali della nebbia gelata, in cui spazio e tempo si avvolgono su se stessi, come nel nastro di Möbius. Il lettore incauto si ritrova diffratto dietro prismi e diaframmi. O addirittura sperso in una sequela di loculi occlusi, riverberati da cunicoli illusori. Avviene che, in Blumenbilder, i materiali (antropologici) della nostra cultura vengano utilizzati in un bricolage che ricompone e decompone – appunto – la realtà (l’ideale chincaglieria) e la metta in crisi: la renda fantasmatica nel momento stesso che viene asservita al poetico. Il lettore non può entrare che in ceppi, sottomesso e stordito dagli echi che s’infrangono sulle pareti, su fondali mobili e avvolgenti. La letteratura – l’arte in generale – viene riassemblata per frammenti memoriali ancora attuali e inquietanti. Nient’affatto vintage. Nel frattempo l’autore si è allontanato, eretto a pieno busto, in vedetta da un estremo punto di fuga (l’asse/ fagocitante ove si celebra il rito/ dell’oblio). Da lì egli guarda con un occhio centrale/ dallo spioncino di un oblò la minutaglia che si riflette in basso e si aggira come un ragno dodecapodo o un astruso ghirigoro di ofidi: (il reale che appare tradire il principio di costanza). L’autore ha abbandonato cinicamente il lettore al proprio destino, l’ha consegnato a una irrisolvibile antinomia; e da un lembo di galassia lo irride. Egli, infatti, come tutti i poeti, è un bugiardo. Blumenbilder è la dichiarazione di totale libertà del poeta, fino al visionarismo destrutturante e distruttivo. Fino alla dichiarazione che il reale non esiste, ma è appena un’accozzaglia babelica di figure mitiche, allegoriche; di ritratti che si accalcano, di singulti smembrati dalla memoria e dall’intelletto. A rimanere intatto, di volta in volta, è appena un oggetto inutile quanto coreografico: il «guardinfante» che nasconde e rende vieppiù seduttiva la nudità dell’essere. Anche la letteratura, la poesia più o meno recente, viene offerta al riuso. Lacerti di futurismo (pag. 48, per intero), stilemi barocchi (es. pgg. 64, 66); tentazioni gotiche (pg. 35); Mallarmé, Eliot, Montale. Ovunque il mito; e poi musica di sottofondo, e pittura; senza la volta sovrastante di un pantheon; ma in cumuli disordinati dentro fondachi e latomie. Bazar. Tanta paccottiglia che diviene orpello di nobiltà: adatta a illuminare di splendori obliqui l’irrealtà: la tortuosa irrealtà che si esplica nelle ombre problematiche di chi scrive o di chi ascolta. La parola stessa è stata indotta a un accoppiamento incestuoso, per generare mostri. Ciascuna “parola” in Blumenbilder è ridotta alla propria autonomia significante; spesso viene aspirata come dalla cannula di un sontuoso quanto sensuoso narghilè, in un budello di Istanbul…

L’autore ora è fuori da Blumenbilder: ne è uscito scalando l’albero sciamanico che lo ha proiettato nello spazio libero, dopo un’immersione visionaria quanto allucinata allorché dichiara arrendevolmente: sapevamo che il nostro marciapiede/ non era il Sipario della Storia. Un “percorso poematico”, quindi, tutto d’un fiato. Liberatorio. Il ritmo versale ha sostenuto l’escursione ipnagogica, come il rullio assordante d’un tamburo – quasi un rumore cardiaco – fino all’estasi. Salvaguardando tuttavia l’inconfessabile. Poi, l’abbandono e la distanza. La consegna al lettore.

(Navìo Celese) Roma 26 aprile 2013

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16 commenti

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16 risposte a “QUATTRO POESIE di Giorgio Linguaglossa da “Blumenbilder (Natura morta con fiori)” [2013] Commenti di Letizia Leone e di Navìo Celese

  1. Gabriele Fratini

    Belle poesie che uniscono scrittura colta e fiabesca

    in una piega del tuo volto abita una stella.
    dietro la parete vi sono tre vascelli
    idrocaedro invisibile che non hai mai
    visto; ma tu sospetti… e aspetti
    che da una fessura esca uno stormo di uccelli
    e una nuvola di anelli…

    questa sestina (che poi non è una sestina…) l’avrò letta almeno una decina di volte per la perfezione formale e ciò che evoca.

  2. La forza evocativa della parola in uno con la capacità di maneggiarla come un ricamo che nulla concede alla leziosità ma punta al bassorilievo , alla materia viva / netta espunta dal ricordo e scolpita a tutto tondo in una luce favolistica / favolosa : l’Altrove di Linguaglossa .

  3. Steven Grieco

    Assolutamente vero. In Linguaglossa l’eleganza dell’enunciato è già in se stessa una rivelazione. Sulle cui ali giunge la bellezza del concetto.
    Comunque vorrei dire che nella sua poesia c’è anche questo continuo citare i poeti, i quadri, le musiche a lui care, di ieri e dell’altro ieri. Ecco, questo suo “sistema di citazioni” è un vero e proprio dono che fa ai suoi lettori (poeti e non), volto (spesso anche rabbiosamente, e magnificamente), a salvare e ricollocare pezzi mirabili di una cultura ormai in qualche modo sommersa dall’usura, dalla commercializzazione e dalla conseguente banalizzazione, in un contesto nuovo, quello della poesia odierna, nostra, che così spesso invece è orfana, misera, scialba, noiosa. Il poeta intende dare un esempio a tutti noi di come sia possibile allacciarsi al passato per individuare la strada che dal nostro presente porta nel futuro, come riscoprire la reale nobiltà del poetare, come operare un vero e proprio salvataggio felicissimo della ricchezza culturale che ci è stata tramandata (salvataggio a sua volta della cultura e della poesia di oggi!). Pezzi vivissimi del nostro passato armoniosamente collocati nel corpo vivo della poesia di oggi.
    Insomma, una cosa che non può non ispirare.
    Grazie al poeta. Evviva il poeta.

    • Condivido totalmente lo scritto di Steven Grieco sulla raffinata poesia di Giorgio Linguaglossa, soprattutto per quel suo voler quasi trattenere dall’oblio ciò che per alcuni (molti?) è vita dell’anima: la musica, la pittura e, naturalmente la poesia dei veri artefici.
      Giorgio Linguaglossa ha la rara capacità di evocare luoghi, persone, eventi con la contemplazione, ad esempio, di una fotografia (nell’ “incipit”), con quel “guardare attraverso” che è proprio della vera poesia, non sciatta, non superficiale, non malata di meschina quotidianità.
      Il linguaggio colto è consono alla raffinatezza e al tono fiabesco dell’argomento, come ulteriore prova della capacità evocativa insita nella parola poetica, se “usata” da un abile cesellatore che mira verso l’alto non per disprezzo verso ciò che sta a terra, ma per innata altezza del sentire e del dire.

      Giorgina Busca Gernetti

  4. Trascrivo per i lettori del blog la prefazione del prof. Andrej Silkin di Mosca relativa a “Blumenbilder” :

    «Sono trascorsi venticinque anni dalla stesura di queste composizioni. Ora esse sono defunte veramente. Adesso soltanto posso consegnarle ai lettori perché sono parole morte di un autore anch’esso scomparso tanto tempo fa da rendermelo, oggi, ad un tempo, familiare ed estraneo, irriconoscibile ed intimo. Penso che adesso, soltanto adesso, queste parole possono anelare un’altra vita, seppur larvale, di una vita che fu, ed ora è compiutamente defunta. Anche lo stile con il quale sono state cementate queste parole è uno stile defunto. Oggi non riuscirei a scrivere così neanche sotto tortura».

    Sono parole di Giorgio Linguaglossa. Possiamo definire Blumenbilder (opera scritta tra il 1988 e il 1990), una colonna sonora, una Sinfonia del Tramonto dove strumenti ritmici, a percussione, e violini estenuati producono effetti timbrici stranianti ed ammalianti; un énchantement, un lungo tripudio ed epicedio del Tramonto, tematizzazione di un movimento di danza, di un valzer, in onda sonora, in costellazione metaforica e fantasmagorica. Un concetto di poesia inteso come finzione, recitazione e danza apotropaica dove gli attori intrecciano movimenti algidi e sensuosi, pronunciano parole sibilline e luttuose.

    C’è un «salone» dove una bellissima dama incede nel turgore del suo guardinfante «color fucsia» tra «i tre ritratti» e «i tre vascelli», tra il «sipario» di scena e «fondali» pittorici dove si celebra l’allegoria di un tramonto purpureo. I dialoghi tra il poeta e la bellissima compagna di viaggio (metafora della Musa, della Bellezza, dell’Enigma, volta a volta, Colombina, Ofelia, Lady Macbet), scorrono come lapidi della reciproca incomprensibilità («ma noi, dietro il diaframma, enigmatici»); parole luttuose che sortiscono, zampillano alte dal cimitero di ciò che è stato, parole di ciò che è divenuto incomunicabile, intrasmissibile, miracolosamente inesplicabili se rapportate alla onusta ipersignificazione della lingua della comunicazione universale.

    Il principe che incede «con la sua giubba di ufficiale» è un sovrano spodestato, malinconico, è una «maschera» che abita il proprio delirio lacustre e paludoso; è il Signore di un «fondale» di teatro che il mondo della vetrina universale definisce irreale, derisorio, e lo ha, per questo, schernito. Siamo in un mondo che non può più tollerare la pienezza dell’esperienza estetica se non nelle sembianze dell’illusorio e del similoro. Il principe (Amleto, Arlecchino) e la bellissima dama (Colombina) abitano il medesimo delirio di parole luttuose e irreali, inesplicabili e irriconoscibili come la lingua di astutissimi marziani.

    … sfiori la tastiera del pianoforte
    per richiamarti alla materia;
    sul tuo dito indice
    brilla il destino caduco degli uccelli…
    la cattività dei nostri intenti era intreccio
    teriomorfico di ofidi, geroglifici…
    «in tutti questi anni della mia tortuosa
    fuga dal mondo ho errato come un
    arcangelo oscuro
    con la sua spada celeste, fiammeggiante»
    – dicevo nell’ira –
    «come tutti i poeti sei un bugiardo»
    – interloquivi dal sipario-
    come una sirena spandevi gorgheggi
    sonori e letali; come la «Primavera» del Botticelli
    toccavi con un dito in posa rigida
    le foglie degli alberi dipinti; i tuoi capelli
    recinto di murene e tropi brillavano
    purpurei ed io con il leggero volo di Ermes
    accorrevo armato di caduceo…
    «dormiamo mia idrovora narcomedusa
    il narcile assopisce il dolore»
    – ti dicevo nel terrore –

    Attraverso la fantasmagoria del circo, del teatro e della danza (Arlecchino, Pierrot, Colombina, Ofelia, Lady Macbet, Amleto), riappare, come da un fondale lacustre, un mondo arcaico e desueto. Attraverso la fantasmagoria della «maschera» e del «doppio» riaffiora l’immagine inquietante di deità pagane (i Lari che custodiscono la soglia della dimora) divenute, nel mondo borghese-cristiano, peccaminose e perniciose. Dinanzi alla esibizione di tali «maschere» diventa evidente il «falso» della recitazione: «gli abiti dimessi di scena», la prosopopea delle pose teatrali, un abilissimo mixage di retorismi nobili e di fraseologie lambiccate, idiomatismi e cromatismi ultronei. Un discorso poetico eminentemente indiretto, allusivo, caustico, disumano quasi a voler sfondare il fondale di illusionismi e di trapezi linguistici, intenzioni e preterintenzioni dolose e capziose sparse con dovizia nei dialoghi di scena che scandiscono la stoffa dell’illusione condivisa che i protagonisti mettono in scena.

    La poesia, dunque, come retorizzazione di una recita, di una finzione, di un allestimento scenico? Retorizzazione che abita il palcoscenico? Recitazione di un «falso»? – Epicedio di un congedo che non vuole tramontare nel Tramonto, che sa di non poter sopravvivere se non nel Tramonto, specchio ustorio dove ardono, riflesse, le parole luttuose.
    Come sappiamo, la «maschera» rappresenta l’esibizione di una «natura» che abbiamo condiviso, che è stata nostra ma che adesso non ci appartiene più se non come espressione di un passato inconsulto e incompiuto, che può ritornare soltanto come un rimosso, abreazione di un fantasma di una «maschera» irriconoscibile. E la «parola» si presenta vestita di tutto punto a lutto come ciò che avrebbe dovuto essere pronunciato. E non è stato. La melancholia della parola luttuosa rivela il senso di colpa per la perdita del suo valore d’uso, per gli oggetti degradati ad una funzione servile, a brogliaccio di una recitazione disumana. Parole estorte agli spettri, melancholia di un reale spettrale per sempre sottratto alla lingua della comunicazione e relegato a codicilli di camerlenghi, protocolli di untuosi burocrati, canovaccio di illusionismi per doti retoriche di attori che oscillano tra l’empireo e il postribolo.
    Ma è significativo che le ultime parole del poema sinfonico accennino ad un volto che esce dal buio e sorride: «i nostri volti / escono per un momento dall’ombra / e tu sorridi». È il sorriso della Gioconda, incomprensibile e inesplicabile, che viene incontro al lettore. È la fine dell’epicedio. Il tramonto di un mondo nell’enigma di un sorriso.

    Andrej Silkin

  5. antonio sagredo

    non posso che confermare la parole di Steven Grieco

  6. Lessi il libro con interesse, mi piacque molto. Una scrittura ricca, vivace, legata al momento in cui vide la luce.

  7. Il libro è interamente dedicato, ma non vi è dedica, né nell’introduzione né altrove. E’ questa la curiosità che mi ha accompagnato per tutto il tempo della lettura, mentre il testo rimandava rimandava… Da qui tutte le domande che mi sono fatto. Oltre ad altre, ovviamente, relative all’estetica.

  8. antonella zagaroli

    Signorilità ed eleganza (come è stato detto e ripetuto) del poetare insieme all’erotico lasciarsi andare alla parola e al pensiero, tutto in una fantastica lucidità della forma. Attesa della realizzazione, ché l’inseguire è l’atto stesso della realizzazione. Passato e presente superati in quanto inutili nella poesia che così è degna di essere chiamata. Si perdonano con naturalezza anche le minime sbavature che un testo di tale ricercatezza comporta. Lo rendono umano.
    Ottima lezione per coloro che si ripropongono genuflessi al pensiero o all’emozione istantanea senza inseguire la bellezza dell’attesa. madre e figlia del poetico movimento vitale.

    Continuando nell’aspetto raro della signorilità, non solo nella scrittura poetica ma anche nel comportamento umano, vorrei segnalare a questo blog e a Giorgio stesso, che forse non ne è a conoscenza, la morte di Stefano Docimo. Un ricordo non soltanto personale in quanto mio primo prefatore nel 1986 soprattutto perché, nonostante le differenze di indirizzi poetici, lo ritengo un signore capace di accettare gli accadimenti della vita seguendone le indicazioni. Gli ultimi anni è vissuto appartato lontano dai palcoscenici che pur lo avevano visto protagonista nella divulgazione della poesia al grande pubblico. Ciao Stefano!

  9. Pasquale Balestriere

    Premetto che ho letto solo le poesie ( e me ne scuso) , lasciando da parte, per mancanza di tempo, presentazione e commenti (ma mi riprometto di ritornarci). Intanto sono poesie che leggo volentieri, cogliendovi una realtà che “sembra” spostata fuori dal soggetto e quasi a lui estranea, segnata da guizzi surreali, che fanno il loro ingresso dalla porta principale, attraverso l’accostamento/opposizione di più “quadri”, mentre le immagini si sfiorano, carezzevoli e fugaci, scivolano via, ritornano, si diluiscono in una sorta di flusso di coscienza, solo apparentemente ingovernate.
    “Ma noi , dietro il diaframma, enigmatici / … prismatici”: Non bastano forse questi due aggettivi a definire la condizione, peraltro sfuggente e ambigua, dell’uomo d’oggi, asciutto nell’indifferenza, nell’incapacità di aderire a qualcosa, di sentirsi partecipe al fluire della vita e della storia? Fatto cosa, ma estraneo alle cose?
    Questa poesia molto mossa, anche per invenzioni e giochi fonici, attira per quel vario fluttuare di personaggi, situazioni, creazioni e per quel linguaggio che, già da solo, invita il lettore all’avventura.
    Pasquale Balestriere

  10. Scrissi queste parole ad Andrej Silkin per metterlo sulla giusta pista interpretativa:

    «Sono trascorsi venticinque anni dalla stesura di queste composizioni. Ora esse sono defunte veramente. Adesso soltanto posso consegnarle ai lettori perché sono parole morte di un autore anch’esso scomparso tanto tempo fa da rendermelo, oggi, ad un tempo, familiare ed estraneo, irriconoscibile ed intimo. Penso che adesso, soltanto adesso, queste parole possono anelare un’altra vita, seppur larvale, di una vita che fu, ed ora è compiutamente defunta. Anche lo stile con il quale sono state cementate queste parole è uno stile defunto. Oggi non riuscirei a scrivere così neanche sotto tortura».

    Fino adesso sono rimasto sempre fedele a queste impostazione di principio, cioè che un libro di poesia debba essere pubblicato solo quando lo percepiamo estraneo a noi, come se lo avesse scritto un’altra persona, solo allora il libro può essere consegnato alla stampa perché quello stile, quella visione sono defunti, non sono più replicabili. Solo a quel punto si ha la giusta “distanza” dalla materia trattata.

    Però non è il primo libro in ordine cronologico, perché TRA LE MIE CARTE DIMENTICATE HO TROVATO un’altra raccolta inedita che risale a 30 anni fa. L’ho ricomposta e riscritta l’estate scorsa e adesso è pronta per la pubblicazione. L’autore che lo ha scritto è morto nel senso che non ho più contatti con lui, è diventata una persona completamente estranea. Soltanto adesso ho raggiunto la giusta “distanza” da quella materia.

    In effetti, io non capisco mai quando una raccolta è finita. Di solito adotto un criterio temporale: quando non ho più nulla da aggiungere o da correggere, allora vuol dire che l’opera è matura, cioè defunta.

    • Pasquale Balestriere

      Ho letto più volte questo tuo intervento, caro Linguaglossa, ma non mi sento di essere d’accordo su alcune tue affermazioni non secondarie. Nell’ordine, tu scrivi:” Sono trascorsi venticinque anni dalla stesura di queste composizioni. Ora esse sono defunte veramente”. Domanda: Defunte per chi? Penso che tu voglia riferirti all’autore, cioè a te stesso, altrimenti dovresti rifuggire dal pubblicare. Mi (e ti) chiedo: Può veramente morire un periodo, un’esperienza di vita, una silloge di poesie senza lasciare alcuna traccia di sé. Io penso di no. Magari si stratifica, scompare alla vista, si mimetizza tra altre esperienze, ma sta lì, nel tuo corredo “genetico” di artista, nel tratto dritto, curvo o a ghirigori della tua vita, assolutamente insostituibile e perciò ineliminabile. Voglio dire che, ad esempio, il Giorgio Linguaglossa di oggi è tale anche per avere scritto Blumenbilder, per aver vissuto quest’avventura poetica. Ma tu continui: ” Adesso soltanto posso consegnarle ai lettori perché sono parole morte di un autore anch’esso scomparso tanto tempo fa da rendermelo, oggi, ad un tempo, familiare ed estraneo, irriconoscibile ed intimo” . Perdonami, ma non capisco. O sono parole morte di un autore morto, e allora non hanno niente da dire ad alcuno; oppure sono parole vive, che hanno ancora la forza di essere, sia pure parzialmente, “familiari ” e “intime” a chi le ha scritte. E ciò però significa, appunto, che non sono morte.
      Io penso che tu con il termine ” morire” voglia significare un prendere le distanze dall’opera, come pur affermi dopo. Ma, ancora, mi chiedo: perché aspettare 20, 30, o 40 anni prima della pubblicazione? Per “far morire” la poesia? O per renderla, forse, “anacronistica”? Capisco i tempi (lunghi) di un trattato di filosofia, di un romanzo impegnativo ( I promessi sposi, Guerra e pace, ecc.), un poema (serio). Ma fatico comunque enormemente a trovare un senso all’ibernazione di un’opera di poesia già completa nella sua stesura. Poi, si sa, ognuno è libero di comportarsi come crede. Ma bada che queste affermazioni non vengono da un logorroico che pubblica due libri di poesia all’anno , ma da uno che in undici lustri di vita poetica ha pubblicato in volume solo un paio di centinaia di poesie. E una quarantina di esse di pochissimi versi.
      Pasquale Balestriere

  11. silvana baroni

    in Blumenbilder la surrealtà è memoria di un sogno lucido, è – la stanza chiusa dove si entra – solo poeticamente.
    E’ l’esempio di come una necessità psicologica di partenza, invece che straziarsi e straziare, possa invece procedere, con la volitività e con l’amore per la cultura, alla conquista di mondo altro sovrano.
    C’è in questi versi la destrezza del cavaliere e l’ostinatezza di chi non può che raggiungere la meta.
    Ma, dopo gli approfonditi interventi critici che mi hanno preceduto, qui mi fermo, le mie sono soprattutto emozioni.
    Trovo interessante il discorso finale di Giorgio sulla distanza dall’opera, di come riaccostarsi a qualcosa ch’è nostro ma dettato da esigenze ormai trascorse.
    E’ un problema che assilla ogni poeta ed artista: lasciare nel suo tempo ciò ch’è datato, anche a testimonianza della propria evoluzione, o tornarci sopra con il senno di poi quasi a rinvigorire le nostre parti deboli .
    La mia: lascerei senz’altro al suo tempo ciò che è stato, senza vergognarmene se lo scritto mi pare inferiore alla produzione successiva.

  12. caro Balestriere,
    la poesia è sempre un atto di anacronismo. Quando Pavese pubblica “Lavorare stanca” compie un atto di anacronismo, perché scrive in un modo lontano anni luce dal linguaggio ermetico e post-ermetico allora in voga. La discronia della poesia è un elemento distintivo fondamentale, a mio avviso, dell’essere poesia; con questo voglio dire che questo scollegamento tra la poesia e il tempo è il suo marchio di riconoscibilità (o di irriconoscibilità se si vuole). Inseguire l’attualità a tutti i costi, inseguire il tempo porta sempre fuori strada. La poesia deve andare “contropelo rispetto al mondo” (secondo la dizione di Mandel’stam).

    Quello che io rimprovero alla poesia contemporanea italiana e del Novecento è che troppo spesso gli autori inseguono l’attualità, il linguaggio della comunicazione, e così cadono nell’imbuto della comunicazione. Fare una poesia comunicativa (come per esempio fa Magrelli), ti dà senz’altro un vantaggio immediato, ti permette di essere compreso dai contemporanei, ma si tratta, a mio avviso, di un vantaggio effimero, che, alla lunga diventa svantaggio. Faccio un esempio: il primo libro di Magrelli “Ora serrata retinae” [1980] (il suo libro migliore), che incontrò il favore del pubblico del suo tempo per la facile leggibilità-comunicabilità, a rileggerlo oggi a distanza di 35 anni, rivela tutti i suoi limiti; si tratta di un’opera discreta ma che stava nella media della poesia del suo tempo. E questa era una conseguenza della petizione in favore di una poesia che si funzionalizzava in funzione del linguaggio della comunicazione.

    Il rapporto che lega la poesia “morta” alla poesia “viva”, cioè il linguaggio “morto” con il linguaggio “vivo” del suo tempo è un rapporto intimamente contraddittorio, paradossale. Quando ho affermato che oggi non scriverei più nel modo di “Blumenbilder”, non volevo sminuire il libro, anzi, intendevo dire che certe forme si “chiudono” e che non sono più replicabili. Questa chiusura delle “forme” è un evento naturale delle forme estetiche per il semplice fatto che la “forma” è un “evento” che accade solo una volta e non si ripete. Non può più ripetersi.

    • pasquale balestriere

      Sono perfettamente d’accordo sull’irripetibilità o, se vuoi, sulla chiusura delle forme estetiche, anzi di “certe” forme estetiche collegate ad un “hic et nunc” che poi diventa irrimediabilmente passato. Ma, appunto, passato. Non morto. Perché, se quelle forme incarnano vera poesia, andrà in frantumi ogni barriera, e al lettore che vuol capire basterà essere in possesso degli strumenti ermeneutici per apprezzare l’opera d’arte.

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