UNA POESIA di Osip Mandel’štam (1891-1938) «Trovando un ferro di cavallo» (1933) Traduzione di Serena Vitale Commento di Giorgio Linguaglossa

osip mandel'stam foto varie

osip mandel’stam foto varie

 Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

osip mandel'stam

osip mandel’stam

Trovando un ferro di cavallo

Guardando il bosco diciamo:
ecco il legno delle navi, degli alberi maestri,
pini rosati
liberi fino in cima dal ruvido fardello,
a loro di gemere nella burrasca
solitarie conifere
nell’imbestialita aria non boschiva:
sotto il salato tallone del vento resiste l’archipendolo fissato alla tolda danzante.

E il navigatore dei mari nella sua smisurata ansia di spazio
trascinando per umidi solchi il fragile strumento del geometra
confronta l’attrazione del grembo terrestre
con lo scabro livello delle acque

e respirando l’odore
di lacrime di resina dal fasciame della nave,
ammirando le tavole
inchiodate, composte in paratie
non dal buon falegname di Betlemme, ma dall’altro
– il padre dei viaggi, l’amico dell’andar per mari –
diciamo:
anche loro stavano sulla terra,
scomoda come la spina dorsale di un asino,
per le cime dimenticando le radici,
dritti sul famoso crinale,
e vociavano sotto l’insipido acquazzone,
proponendo invano al cielo di scambiare con una manciata di sale
il loro carico prezioso.

Da dove cominciare?
Tutto si incrina e oscilla.
l’aria trema di paragoni.
Nessuna parola vale più di un’altra,
la terra romba di metafore,
e bighe leggere
nei vistosi finimenti di uccelli in stormi densi per lo sforzo
finiscono in frantumi
a gara con gli sbuffanti beniamini degli ippodromi.

Tre volte benedetto chi porta un nome al suo canto:
adornata di un nome la canzone
vive più a lungo delle altre,
un nastro sulla fronte la fa eletta fra le compagne
salvandola dall’oblio, profumo troppo forte che stordisce
– foss’anche la prossimità del maschio
o il profumo della pelle di una bestia forte
o anche soltanto la fragranza della santoreggia sgualcita fra le mani.
L’aria sa essere scura come l’acqua, e ogni cosa vivente vi nuota dentro come un pesce
scuotendo con le pinne la sfera,
compatta, elastica, appena riscaldata,
cristallo dove girano ruote e scartano i cavalli,

Umida terra-nera della Neera ogni notte di nuovo disossata
da forche tridenti, zappe, aratri.
L’aria è coinvolta non meno densamente della terra,
non si può uscirne, si fa fatica a entrare.
Il fruscio zampe-verdi corre fra gli alberi:
i bambini giocano agli aliossi con vertebre di animali morti.
Il fragile calendario della nostra era si avvicina alla fine.
Grazie per ciò che è stato:
sono io che ho sbagliato, ho fatto male i conti, ho perso il filo
l’era tintinnava come una sfera d’oro, cava, fusa, nessuno la reggeva,
ogni volta a sfiorarla rispondeva “si” o “no”
come un bambino risponde:
“ti do la mela” o “non ti do la mela”
e il suo viso è il calco preciso della voce che pronuncia le parole.

C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.
Il cavallo giace nella polvere e rantola schiumando,
ma il ripido stacco dell’incollatura
serba ancora il ricordo della corsa con le zampe da ogni parte protese
– quando non erano quattro
ma quante le pietre della strada,
moltiplicate ancora quattro volte
quante ritraeva dal suolo l’ambio lucido di calore.

Così
trovando un ferro di cavallo
si soffia via la polvere,
lo si strofina sulla lana finché brilla,
allora lo si appende sulla soglia
perché riposi
e non gli tocchi più strappare scintille dal selciato.

Labbra umane che più non hanno da dire
conservano la forma dell’ultima parola pronunciata
e la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata a mezzo
nel cammino verso casa.
Quello che dico adesso non sono io a dirlo,
ma si strappa alla terra come grani di grano pietrificato.
Alcuni
sulle monete disegnano un leone,
altri
una testa:
pastiglie d’ogni sorta – di rame, oro, bronzo
stanno sepolte nella terra con gli stessi onori.
Il secolo, a furia di morderle, ci ha lasciato l’impronta dei suoi denti.
Il tempo mi lima come una moneta,
e ormai manco a me stesso.

Osip Mandel'stam a Firenze 1913

Osip Mandel’stam a Firenze 1913

Commento di Giorgio Linguaglossa

Ora che dovrei tentare un commento a questa che è tra le cinque o sei composizioni più grandi del Novecento, avverto tutto l’imbarazzo e l’insufficienza del mio tentativo. Letteralmente, non saprei da dove iniziare; se da quel gerundio della traduzione di Serena Vitale (ma in russo il verbo è al presente), e poi “il bosco”, segnato da quel rituale da preghiera: “diciamo”. E siamo già proiettati nel tempo mitico della costruzione delle navi, nel tempo omerico di Ulisse che fabbrica “gli alberi maestri”, fino a “l’archipendolo fissato alla tolda danzante”.

Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Danteè un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

Stalin

Stalin

Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro” (Discorso su Dante).

Il concetto di “discorso poetico” che Mandel’štam ha in mente è qualcosa di notevolmente più profondo ed ampio dei coevi concetti di ambiguità e di indirezionalità della parola poetica: viene detto a chiare lettere che “la sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli”. E qui viene spazzata via, d’un colpo, tutta la metafisica della odierna critica reader oriented, come anche l’impostazione acritica che privilegia la “soggettività poetica” vista come una entità data e immodificabile. Mandel’štam sopportava con orrore l’indagine inquisitoria della polizia segreta e dei delatori, che chiedevano: “che significa questa parola?”, “e quest’altra?”; Mandel’štam diffidava della rozzezza inquisitoria che certi critici impiegavano nell’indagine ermeneutica, perché la parola è una “forma chiusa” non si stancava di predicare – ed è impossibile penetrare nella struttura tettonica della parola se non con il martelletto del geologo.

Nadezda Mandel'stam

Nadezda Mandel’stam

Bisogna aver rispetto per la “fisiologia” – non si stancava di ripetere Mandel’štam – “noi siamo degli smysloviki” (da smysl=significato, da cui “significazionista”) soleva ripetere Mandel’štam, criticando implicitamente sia la critica di scuola formalista russa che quella di ascendenza sociologica. Il poeta russo si augurava che qualcuno si accostasse all’opera di Dante “con il martelletto del geologo, allo scopo di accertare la struttura cristallina della sua roccia e studiare le particelle degli altri minerali contenuti in essa, studiare il suo colore combusto… giudicarla come un cristallo minerale che è stato soggetto di una grande varietà di accidenti” (op. cit.)

Questo scandagliare il campo della mineralogia alla ricerca di paragoni e metafore per rendere il senso esatto del suo pensiero, non è un vezzo di Mandel’štam, ma una procedura ermeneutica: la mineralogia gli svela la reale concrezione della parola: la mineralogia richiede, per essere compresa, la meteorologia, e quest’ultima permette la comprensione della struttura tettonica delle rocce (leggi parole). La “forma cristallografica” della parola è simile alla struttura cristallina della roccia.

Non v’è “corrispondenza” tra i due termini del reale nel senso inteso dai simbolisti, v’è “corrispondenza” nel senso inteso dagli acmeisti, di unione, come tra “vasi comunicanti”, tra due entità fisiche “in opposizione al non essere”. Erano questi i motivi che conducevano Mandel’štam ad invocare una “scienza della cristallografia” interamente “derivabile dallo spazio tridimensionale”; ed erano queste le ragioni che lo inducevano ad aborrire ogni forma di interrogazione inquisitoria del testo poetico.

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

Anche nell’Achmàtova c’è lo stesso ribrezzo per l’indagine inquisitoria: “Là, dietro il filo spinato,/ nel cuore dell’impenetrabile tajgà,/ conducono all’interrogatorio la mia ombra.

Non per vezzo Mandel’štam conduceva una battaglia indiretta contro le teorie dei formalisti, prevedendo il piano inclinato che quelle teorizzazioni sarebbero state costrette ad imboccare, fino alla nota formula della funzione autoreferenziale del testo poetico. In una parola: la funzione poetica. Concetto che segna il punto di massima problematicità della teorizzazione formalista e, al contempo, il suo risultato artistico più seducente.

Il saggio su Dante è del 1933. “Trovando un ferro di cavallo” è stata scritta nel 1923, molto prima che le acquisizioni teoriche fossero chiaramente impresse sulla carta e nella mente del poeta. Ma è sempre così, la poesia precede sempre, nella consapevolezza, la ragione teorica, e Mandel’štam non fa eccezione.

Per un poeta una “nuova concezione del mondo” è sempre coeva al sorgere di una nuova poesia; sono due vasi comunicanti che si alimentano a vicenda: il nuovo sguardo “cristallografico” coglie il mondo nei gangli delle sue concrezioni fisico-fossili, geologico-atmosferiche.

Nel combinare ciò che non è combinabile, Dante alterò la struttura del tempo” (op. cit.). Questo pensiero ci porta dentro il nucleo concettuale della metafora mandelstamiana: la metafora modifica la struttura fisico-temporale del tempo nella misura in cui ordina secondo un nuovo ordine il “sincronismo di eventi, nomi e tradizioni separate da secoli” (op. cit.). Dunque, la metafora quale ponte fisico sottoposto alla “legge dei vasi comunicanti”, unisce ciò che il “sincronismo di eventi” del tempo ha reso ostile alla riunificazione.

Se mi chiedessero schiettamente cos’è la metafora dantesca? Io risponderei: non so, perché una metafora può essere definita solo metaforicamente… ma a me sembra che la metafora di Dante designi l’immobilità, il punto fermo del tempo. La sua radice non è nella piccola parola come, ma nella parola quando. Il suo quando suona simile a come” (op. cit.).

Il Tempo, per Dante, è il contenuto della storia, intesa come un singolo, sincronico atto… Dante è un antimodernista” (op. cit.).

La figura e l’opera di Dante forniscono al poeta russo il paradigma di come deve essere-nel-mondo un poeta; fornisce anche una metodologia di resistenza al tempo in chiave politica ed estetica. Nell’antimodernismo di Dante c’è la chiave per comprendere l’antimodernismo di Mandel’štam.

Una pietra è un diario impressionistico del tempo atmosferico, accumulato da milioni di anni di disastri, ma esso è non solo il passato ma anche il futuro: v’è una periodicità in esso. È la lampada di Aladino che penetra nelle tenebre geologiche delle età future” (op. cit.).

anna achmatova

anna achmatova

Il “discorso poetico” è per il poeta russo un ponte che collega passato e futuro. Una mosca ha cessato di vivere nell’ambra e, nel nuovo composto organico, riprende a vivere. In maniera analoga “il discorso poetico non è mai pacificato; anche dopo molti secoli vi si scoprono antichi dissidi; esso è l’ambra in cui ronza una mosca invischiata nella resina, in cui il corpo estraneo continua a vivere pur nella fossilizzazione” (op. cit.). La parola-minerale di Osip Emilevic è quella entità che continua a vivere anche dopo il decesso delle sue parti costituenti; è quindi una entità che sfida il tempo e lo supera. Il significato profondo della parola poetica risiede proprio in questa sua qualità di superare il tempo che l’ha generata; quindi “forma chiusa”, sottratta all’uso manipolatorio della quotidianità. “La parola è diventata una zampogna, (nel Discorso sarà organo, violoncello, orchestra) non a sette, ma a mille canne in cui soffia il respiro simultaneo di tutti i secoli.” “Forma chiusa” come capacità di creare immagini per partenogenesi.

Sempre nel Discorso su Dante Mandel’štam mette giù alcuni appunti che sono di importanza fondamentale per l’elaborazione di un nuovo concetto di “colonna sonora”: “Il valzer – egli scrive – è essenzialmente una danza ondulatoria, neppur lontanamente immaginabile nelle civiltà ellenica o egizia, possibile invece nella civiltà cinese e pienamente legittima in quella europea moderna. (Sono debitore a Spengler di questo raffronto). Principio fondamentale del valzer è la predilezione, tipicamente europea, per i movimenti ondulatori continui, l’attenzione all’onda che pervade la nostra dottrina della materia, la nostra poesia e la nostra musica”. Subito dopo, il poeta russo passa all’indagine del concetto di poesia tridimensionale: “Poesia, invidia la cristallografia, morditi le dita per l’ira e l’impotenza! Infatti, le combinazioni matematiche che presiedono alla cristallogenesi non possono prescindere dalla tridimensionalità dello spazio (corsivo nostro).”

Osip Mandel'stam 1913

Osip Mandel’stam 1913

In modo indiretto, Mandel’štam ci vuole invitare a riflettere che il “discorso poetico” segue sempre l’attenzione all’onda ma non può prescindere dalla concezione geologica della materia, dalla stratificazione tettonica della materia appunto perché “Dante e i suoi contemporanei non conoscevano il tempo geologico; ignoravano le ore della paleontologia, le ore del carbon fossile…”. Per il poeta russo l’onda sonora è sempre inscritta nel calendario del tempo, nella stratificazione tettonica delle ere della materia: l’onda sonora è la materia stessa colta nel momento del suo slancio vitale, del suo movimento e della sedimentazione di quel movimento! Ma c’è di più, per Mandel’štam “Il discorso o pensiero poetico può essere chiamato sonoro soltanto in via convenzionale; infatti ciò che udiamo è unicamente l’interferenza di due linee, una delle quali, presa da sola, è assolutamente muta, mentre l’altra, senza il sostegno del movimento delle immagini è priva di ogni significazione e interesse e si presta alla parafrasi, sintomo certissimo, a mio vedere, dell’assenza di poesia: dove è possibile la parafrasi, le lenzuola non sono gualcite, la poesia non ha pernottato (Discorso su Dante corsivo nostro)”.

Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Commentando il XVII canto dell’Inferno Mandel’štam ci suggerisce l’immagine di un razzo che costruisca durante il volo e lanci in orbita un secondo apparecchio, e questo ne lanci a sua volta un terzo, e così via. Dunque, autoproduzione delle immagini legate da un rapporto di filiazione (parentela semantica e fonetica delle parole). Siamo qui molto distanti da quelle poetiche novecentesche che predicheranno il “libero” gioco delle immagini, il “libero” gioco dei significanti e da tutte quelle poetiche che teorizzeranno, a più riprese, nuove modalità di écriture automatique. Siamo in un momento cruciale del Novecento, ad una svolta determinante: in un modo o nell’altro Mandel’štam viene messo a tacere, la poesia europea smarrirà il bandolo della matassa, perderà un sofisticatissimo intelletto in grado di passare a rigorosissimo vaglio critico tutte le principali contraddizioni delle poetiche del suo tempo. Significativamente, Mandel’štam scrive: “Oggi, nel 1023, l’acmeismo non è più quello del 1913. O meglio, l’acmeismo non è mai esistito. Voleva essere soltanto la coscienza della poesia. Era giudice della poesia, non la poesia stessa”. In questa lettera di risposta ad un giovane poeta possiamo misurare tutto il disincanto, la disillusione del poeta verso la propria epoca (“No, mai di nessuno fui contemporaneo”, scriverà in una famosa poesia). “Coscienza della poesia”, significa nel poeta russo la consapevolezza di un rigorosissimo vaglio critico al quale bisogna sottoporre la poesia del proprio tempo; forse c’era anche la consapevolezza di essere “postumi”, di essere giunti troppo tardi all’appuntamento con la Storia, con il “secolo cane-lupo”.

La morte di un poeta non è un semplice accadimento ma il suo ultimo atto creativo, che getta, retrospettivamente, una luce inquietante sul suo tragitto artistico. Quando il giovane Mandel’štam scrive: “Solo nelle battaglie ci colpisce il fato”, non poteva immaginare che presagisse la propria morte. V’è nella grande poesia una capacità di antivedere il futuro, senza possibilità di equivoci; questa veggenza, da non confondere mai con il misticismo a buon prezzo, è la spia segnaletica della grande poesia.

Le parole della poesia sono saggezza e veggenza insieme: concrezione minerale di precipitazioni atmosferiche, tragitto destinale, esistenza che incontra un destino. Ciò non toglie che il poeta tenti disperatamente di vivere, di sottrarsi al proprio destino.

  • Nadezda Mandel’štam L’epoca e i lupi Milano, 1990
  • Osip Mandel’štam Sulla natura della parola
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20 commenti

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20 risposte a “UNA POESIA di Osip Mandel’štam (1891-1938) «Trovando un ferro di cavallo» (1933) Traduzione di Serena Vitale Commento di Giorgio Linguaglossa

  1. C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.

    Un grazie a Serena Vitale per la traduzione e a Giorgio Linguaglossa per l’analisi del lavoro di questo gigante.

  2. Pasquale Balestriere

    Quando leggo Mandel’štam ho sempre l’impressione che il suo linguaggio poetico sia internamente tessuto, per quanto riguarda l’aspetto figurale e metaforico, con il filo resistente della necessità, messa al bando ogni forma di velleitarismo e di approssimazione. Niente svolazzi e gratuiti ghirigori, insomma. Tutto risponde a una logica, magari non sempre chiara, ma perennemente sottesa in una realtà poetica in cui confluiscono e si accordano quelle che appaiono come le più disparate immagini, visioni, situazioni che il gran petto della poesia accoglie, monda, redime, “cristallografizza”. Perché il poeta che apre o, meglio, che costruisce le nuove strade del dire creativo, governa la parola verso associazioni, intrecci e accostamenti fonico-semantico-sintattici molto spesso inediti e
    e del tutto stranianti, ma fascinosi e stimolanti.
    L’impressione che si ricava da questa lettura è quella di una poesia molto diversa dalla nostra, ma viva, nuova, rivelatrice, appagante.
    Pasquale Balestriere

  3. caro Balestriere,
    con la tua solita acribia hai colto il punto nevralgico della poesia di Mandel’stam: quello che dalla critica è stato denominato la «metafora tridimensionale». In parole povere, nella poesia di Mande’stam maturo il centro di gravità delle composizioni ruota attorno alla metafora, anzi, alle metafore tridimensionali.
    Il problema che Mandel’stam pone alla poesia europea del futuro è tutto qui. Semplice, no? E invece il problema era (ed è) terribilmente complesso, non ci si arriva alla sua soluzione per virtù dello Spirito Santo, né per dono divino, né per dono della cd. ispirazione, si tratta di concepire la «costruzione» della poesia come un «mondo» o «micromondo» si direbbe oggi, come un oggetto tridimensionale, cioè un oggetto tridimensionale che si muove nella quarta dimensione. Capisco che detto così, può sembrare astruso o bizzarro quanto sto dicendo, ma sta di fatto che la più alta poesia europea del Novecento (in specie quella dell’Est) si è mossa in questa direzione. Infatti non è un caso che Milosz si dichiarò più volte allievo di Mandel’stam, e lo stesso Celan dichiarò più volte di essere debitore a Mandel’stam, e non è affatto un caso che Brodskij si dichiarasse a sua volta allievo di Milosz e di Mandel’stam. Tutto torna, quindi, c’è un filo rosso, sottilissimo, che ci porta alla poesia di Mandel’stam, e la metafora tridimensionale era la chiave di volta, il segreto della sua poesia.
    Fatto sta che la poesia italiana del Novecento è andata in tutt’altra direzione: verso una poesia sostanzialmente lineare (lirica o anti lirica fa lo stesso). Questa arretratezza della poesia italiana del Novecento (che ha ragioni storiche e politiche ben circoscritte), la si ritrova nella poesia italiana di oggi. Purtroppo, i problemi in poesia non si possono evitare, ogni qual volta eviti di affrontare un problema estetico, incappi subito nelle sue conseguenze. Questo lo vado dicendo e scrivendo da molti anni, ma mi sembra di parlare a un muro di sordi. Una volta un poeta italiano (in procinto di Nobel) mi chiese con condiscendenza: «ma che cos’è ‘sta metafora tridimensionale?»; io gli risposi liquidandolo di parlare a un sordo che qualche accenno alla sua esistenza si trovava in alcuni miei scritti di critica.

  4. antonio sagredo

    Dal Corso su Mandel’štam del 1974-75 di A. M. Ripellino.

    [Quando si pone dinnanzi a noi il nome di Mandel’štam ci si ricorda subito del grande martirologio della letteratura russa. La letteratura russa non è uno strumento di facile svago. Essere scrittori in Russia è stato sempre
    una lotta col destino, col potere, con la tirannia. Pensiamo al nostro secolo: Mandel’štam è morto in un campo di concentramento a Vtoraja Rečka, vicino a Vladivostok, nella seconda ondata delle purghe staliniane, nel 1938-39. Mandel’štam. si aggrega ad una lunga serie di poeti scomparsi, fucilati, deportati o morti di crepacuore: Gumilëv e Bloknel 1921, Majakovskij suicida nel 1930, Esenin suicida nel 1925, Marina Cvetaeva suicida nel 1941, dopo essere tornata dall’Occidente. È una lunghissima fila di poeti scomparsi o deportati, un elenco che include quasi tutta l’intellighenzia russa degli anni ’20; bisogna aggiungere che Mandel’štam è un poeta ebraico e, come diceva la Cvetaeva: “Tutti i poeti sono ebrei”, perché tutti i poeti sono perseguitati e tartassati dai mali, e sono torturati e odiati dal potere, il quale si può servire di loro, ma finisce sempre con l’opprimerli.
    Quando fu fucilato Gumilëv che era il capo della scuola a cui Mandel’štam appartenne, un altro poeta che viveva in Crimea, Maks Vološin , scrisse una poesia intitolata Sul fondo dell’inferno del 1921.
    Mandel’štam ci sorprende perché nell’epoca della rivoluzione è riuscito a fondere, lui che era un ebreo di origine polacca russificato, innumeri strati di cultura, come se la rivoluzione avesse sommosso tutta la cultura del mondo togliendole la specifica temporalità e l’avesse fusa insieme.
    Mandel’štam era un poeta di citazioni, cioè che vive della citazione di diversi strati culturali.
    Blok nel poema gli Sciti aveva detto dei russi:

    Noi amiamo tutto:
    l’inferno delle strade parigine
    e la frescura di Venezia.

    L’aroma lontano dei boschi di limoni e le famose due moli di Colonia, cioè lo scrittore russo è un eclettico; lo scrittore russo abbraccia diverse civiltà, le fonde in un suo crogiolo ed è presente all’interno di strati culturali di più epoche. In Mandel’štam specialmente c’è un inventario, un catalogo continuo di elementi culturali di altre epoche, tutte fuse e poste sullo stesso piano. C’è tutta la cultura ebraico-ellenico-latina, perché Mandel’štam era ossessionato dalla sua appartenenza alla cultura ellenico-latina ed era innamorato dell’Italia (studiò la lingua italiana); c’è tutta la cultura yiddish, la cultura bizantina, la cultura romanza, la cultura antica slava, tutto si fonde in un unico calderone che ha un suo timbro specifico, una sua voce unica, non una mescolanza da brodaglia, ma un insieme ben incollato, ben fuso. Una grande erudizione è alla base di questa poesia, una erudizione che è più della nomenclatura dei poeti futuristi. Nei poeti futuristi la cultura è nomenclatoria, è una serie di nomi usati in senso fonetico e associati in senso di piroette lessicali. Qui invece è un profondo scavo al di sotto delle correnti culturali che tutte vengono risucchiate e calamitate nel primo ‘900.
    Una erudizione sempre assoggettata all’invenzione a una mescolanza di varie sorgenti: l’unione dell’ortodossia, del cattolicesimo; un gusto del cattolicesimo notevolissimo, cioè l’amore per la cattedrale gotica accanto all’amore per la chiesa bizantina ortodossa ed il gusto del protestantesimo con lo sfondo della musica di Bach. Abbraccia l’Europa in tutte le sue componenti culturali. Cassandra, i Decabristi, Ossian, Roma, Venezia, Racine, Dickens, Bach, Palestrina, Omero, Tauride: tutto viene fuso, e accanto a questi, altri temi vengono fuori, più bassi, quasi puri: la fetta
    di limone, la cucina, la seggiola, il tennis, il cinema ai primordi (ancora un genere basso a quei tempi). Tutto questo viene fuso con una sorta di gioia della ripetizione, che è stupenda in un’epoca esagitata e cupa come quella in cui Mandel’štam è vissuto. Questo è ciò che potremmo chiamare eclettismo in Mandel’štam. In un saggio che s’intitola La parola e la cultura del 1921 egli scrive tra l’altro:

    Avviene oggi un fenomeno di glossolalia. (titolo di un libro di Belyj; è termine usato in due sensi: connessione incongrua di sillabe e capacità di pregare in un linguaggio misterioso). Con sacro furore i poeti parlano la lingua di tutti i tempi, di tutte le culture. Nulla è impossibile. Come la camera di un moribondo è aperta a tutti, così la posta del vecchio mondo è spalancata alla folla. D’improvviso tutto è diventato patrimonio comune. Entrate e prendete. Tutto è accessibile: tutti i labirinti, tutti i luoghi più segreti, tutti gli anditi più reconditi. La parola è diventata una zampogna non a sette, ma a mille canne, animata dal respiro simultaneo di tutti i secoli. Nella glossolalia colpisce soprattutto il fatto che chi parla non conosce la lingua in cui parla: egli parla in una lingua del tutto ignota, e a tutti, lui compreso, essa sembra greco o caldeo.

    È una stupenda frase, tutte le lingue si mescolano in una, tutti gli strati e i filoni della cultura si amalgamano a tal punto che il poeta non sa più se scrive nella lingua greca o caldea o russa, addirittura non ha la sensazione della sua lingua.
    Nelle poesie di Mandel’štam avviene talvolta che non si sa bene se esso sia un russo aulico, trionfale, da ode del ‘700 o un polacco tradotto in russo o un yiddish o qualche cosa di ellenico, di latino. E la rivoluzione è per Mandel’štam, poeta della Rivoluzione, nato nell’ambito sovietico, appunto il risveglio di vari strati culturali in contesti simultanei la fusione di diverse epoche in una.
    Quando dico poesia-citazione, quasi a codificare questo poeta, penso anche all’eclettismo di uno Stravinskij: nella cultura russa è sempre presente questo amalgama di vari filoni culturali. Mandel’štam spesso cita volgendoli a sé pezzi, elementi, brandelli di questi mondi che ha avvicinato. La citazione è un elemento olistico estremamente importante in letteratura, anche se in genere viene considerato bassa imitazione. Il gusto della citazione è in effetti una forma di strategia letteraria.
    Ecco perché Mandel’štam può sembrare ad un orecchio sprovveduto un citatore, egli parla appunto della gioia stupenda della citazione e la sua poesia tutta fondata su brandelli, squarci e residuati, nel senso migliore, della vecchia cultura che tutta confluisce in lui. Sulla vita di Mandel’štam non abbiamo molto materiale; tutto viene ricostruito attraverso brandelli di testimonianze. Adesso la vedova Nadežda Mandel’štam ha pubblicato in occidente, due libri di memorie. Sono due libri pieni di amarezza, di dolore, di disperazione per la scomparsa di questo eccelso poeta, due libri che tra l’altro ci illuminano sulla situazione della Russia negli anni staliniani. Oltre alle memorie della vedova di Mandel’štam. non abbiamo che frantumi tutti contraddittori.]

    N.b. >

    > Non ho riportato le mie note riferite a certi passi di questo frammento (soltanto tre pagine) di commento dello slavista (che non posso riportare per intero: sono 180 pagine). Sono bel lieto di pubblicarlo sul blog, affinché i lettori appassionati di poesia possano avere alcuni chiarimenti sostanziali della poesia del Poeta. Riporto ancora la mia postfazione che in qualche modo sintetizza l’intero e intenso mio lavoro.

    Postfazione: >

    > Come scritto nella mia brevissima introduzione, A.M. Ripellino apre e chiude il Corso monografico su Mandel’štam con la città di Pietroburgo del 1913, e di Leningrado durante la Rivoluzione!
    Ma vi è di certo un significato simbolico in questa scelta dello slavista: la Pietroburgo costruita per essere popolata da occidentalisti per opporsi agli orientalisti di Mosca, ora, dopo la rivoluzione, sarà disertata: i ricchi occidentalisti sono fuggiti, e chi non ha mai avuto una casa o un appartamento guarda con ingordigia, e non più invidia, quei palazzi con migliaia di appartamenti spopolati. [La poetessa Anna Achmatova riuscirà ad averne uno per un anno! (in: Nadežda Mandel’štam, Le mie memorie, op.cit. p.191)]. Ma la metropoli occidentale sarà di nuovo affollata e i palazzi saranno di nuovo stracolmi non più da pietroburghesi, ma da leningradesi: la sostanza non cambia: prima gli ottusi burocrati arrivisti al servizio dello zar imperiale; dopo la rivoluzione diversi burocrati al servizio di un altro zar, ma della dinastia sovietica; gli stessi… con gli stessi vizi, direbbe Gogol’!
    Mandel’štam con questi versi vuole in effetti congedarsi dalla vecchia Pietroburgo, ricordando l’epoca di Pietro I°. Sa bene, intuisce, che la metropoli non sarà più quella di prima (ma prima di lui lo aveva compreso il visionario Blok! Aveva compreso, acceso da preveggenza, come sarebbe andata a finire in Russia! Tanto è vero che Majakovskij nella sua visita a Varsavia nel maggio del 1927, parlando coi “futuristi” polacchi, in specie con Aleksander Wat (definito”letterato e traduttore” da Majakovskij), non faceva che ripetere: “Aveva ragione Blok! Aveva ragione Blok!”, intendendo e intuendo che anche per lui s’avvicinava la resa dei conti col potere sovietico).
    I versi di Leningrado sono là fermi a testimoniare la più torbida delle epoche della storia della Russia. Tutti i grandi poeti reagiranno ognuno a modo suo; e ognuno di questi grandi mai abbasserà lo sguardo davanti al Potere! E nemmeno vicino alla Morte o all’Esilio o al Silenzio! Uno schiaffo a quei poeti italiani (due di questi vinceranno addirittura il Premio Nobel!) che invece chiesero la sussistenza al Potere! Questo Corso monografico su Mandel’štam finì mestamente: lontani dai fuochi di Majakovskij, lontano dallo stupore di Pasternàk!
    Segnò anche il mio ultimo anno universitario.
    Tre anni dopo, Angelo Maria Ripellino morirà… il 21 aprile del 1978, a 54 anni.

  5. Francesca Tuscano

    Ricordare Ripellino a proposito della poesia russa del Novecento è sempre sacrosanto e necessario. Fa bene Sagredo a metterlo costantemente in evidenza. Da lì è necessario partire ogni volta, con somma umiltà, quando ci si avvicina ad uno dei periodi più straordinari e tragici della storia della cultura (e volutamente non aggiungo “russa”). E, dopo aver studiato e studiato, ci si accorge che lì si ritorna, alla sensibilità insostituibile del padre dello studio della letteratura russa.

  6. Per la precisione il titolo non è “Trovando” ma “Avendo trovato”

  7. Francesca Tuscano

    “Нашедший подкову” è il titolo in russo, che, a dire il vero, non equivale né a “trovando” né ad “avendo trovato”, ma a “colui che ha trovato”, l’ “avente trovato”. Il punto è che il brano dove si trova il verso che dà il titolo alla poesia, ha un soggetto (“lui”, cioè colui che ha trovato il ferro di cavallo), che nella traduzione della Vitale scompare, perché la traduttrice lo interpreta e lo rende come un soggetto indeterminato e indistinto (cosa che in russo si esprimerebbe attraverso una terza persona plurale):

    Так
    Нашедший подкову
    Сдувает с нее пыль
    И растирает ее шерстью, пока она
    не заблестит,
    Тогда
    Он вешает ее на пороге,
    Чтобы она отдохнула,
    И больше уж ей не придется высекать
    искры из кремня.

    Così,
    Colui che ha trovato il ferro di cavallo
    Gli soffia via la polvere
    E lo strofina con la lana, fino a che non brilla,

    Allora
    Egli lo appende sulla soglia,
    Perché riposi,
    Ed esso non deve più fare scintille sulla selce.

    In altre parole, chi trova il ferro di cavallo è un soggetto (maschile), determinato, anche se “anonimo”.

    Potrebbe essere interessante per l’interpretazione della poesia anche riportare il suo sottotitolo (Пиндарический отрывок) “Brano pindarico” (traduzione letterale).

  8. Grazie Francesca. Giusto! Concordo con “colui che ha trovato”. E’ una mia svista, anche se rispetta il tempo passato, rispetto al. presente della Vitale, e si potrebbe rendere in italiano così: “Avendo trovato…egli (indeterminato) gli soffia via la polvere…e non debba più ricavare scintille dalla selce. (questa frase la interpreto così)

  9. Francesca Tuscano

    Sì, Paul (uso questo nome, spero avvicinandomi in qualche modo a quello “reale”), in effetti, la traduzione al passato è in ogni caso più corretta (da un punto di vista linguistico). Ma credo sia più corretta in generale per l’interpretazione della poesia, perché, ci obbliga a fare di colui che ha trovato il ferro una persona reale, pur nella sua indeterminatezza. Quell’ “on” (“lui/egli”) ha una mano concreta e determinata, che raccoglie quel ferro, avendone rispetto e cura, per toglierlo al destino di “fare scintille” battendo sulla pietra del selciato. E per questo, per questa concretissima e “visibile” pietas, il ferro può essere segno di buona sorte. Questa la mia interpretazione, beninteso, che però mi porta anche a tradurre più letteralmente gli ultimi tre versi riportati (Чтобы она отдохнула,/И больше уж ей не придется высекать/искры из кремня.): l’affinché (con il passato che regge) viene “chiuso” dalla virgola, e i versi conclusivi ripiombano nella certezza della realtà del presente/futuro (determinatissima, del perfettivo “придется”), che è come un’assicurazione, data al ferro di cavallo, che la sua sofferenza è finita davvero.

  10. Grazie per la tua risposta, devo cambiare questo anonimo “paulpoet” nel mio reale nome e cognome, ma non so come fare, mi informerò. La sofferenza del ferro è possibile, ma non potrebbe essere stato usato come acciarino? Paolo Statuti

  11. Francesca Tuscano

    Sì, certo, Paolo. C’è indubbiamente anche questo significato, considerando il verbo che usa Mandel’štam (высекать). In una poesia plurisemantica e stratificata, come quella sua, i significati si intrecciano e si amplificano vicendevolmente. Per questo preferisco il “fare scintille” (tra l’altro, già solo sulla metafora della scintilla, in quegli anni, in Russia, ci sarebbe da scrivere un volume), perché mi sembra renda meglio proprio l’idea dell’acciarino (che certo crea scintille, ma battendo contro la pietra).

  12. Francesca mi fa piacere averti conosciuta, come traduttrice che analizza il testo con inpegno e accuratezza. In questo caso specifico, tra il “ricavare scintille dalla selce” (из кремня) come propongo io e il “fare scintille sulla selce” come proponi tu, siamo in presenza di una sottile duplice possibilità d’interpretazione. Ammetto che la tua soluzione può andar bene nei due casi, mentre la mia in un caso solo. E se dicessimo “far scaturire scintille dalla selce”? Buon lavoro.

  13. Francesca Tuscano

    Anche per me è un vero piacere incontrare un traduttore che sia così attento al testo e nello stesso tempo così gentile nel “conversare” di traduzione. Sì, penso che la soluzione di “far scaturire” sia assolutamente condivisibile! Buon lavoro anche a te! (in questo momento, tra l’altro, sto proprio traducendo…).

  14. antonio sagredo

    Voglio sottolineare che le citazioni di Ripellino che riporto di tanto in tanto secondo l’occasione e la necessità non sono state mai pubblicate poi che facenti parte di vari Corsi dello slavista (giravano all’epoca in copie ciclostilate), quindi sono inedite, e i lettori di queto blog sono i primi ad averle lette, eccettuati gli studenti dei primi anni ’70 e ovviamente le assistenti del Maestro. Sottolineo ancora – credo di averlo già detto una o due volte al massimo, che la cura dei tre Corsi (Majakovskij, Mandel’stam e Pasternàk) consistenti in centinaia di note sono state il mio lavoro entusiasmante di quest’ultimi anni, e che nessun slavista della vecchia e nuova guardia ha “sentito” il dovere (è invece una passione divorante) di prendersene cura, e allora rivendico in primis la mia cura. Appena avrò dato gòli utlimi controlli le varie copie di ciascun corso saranno donate da me a qualche università (come la Saèpienza-Mirafiori di Roma) per i futiri slavisti, a due o tre amiche slaviste, alla “Fondazione Ripellino”, a qualche devoto amico e ad alcune biblioteche… Grazie /a. s.

  15. Francesca Tuscano

    Perché non ne fai un volume, Antonio? sarebbe importante per la diffusione di questi scritti. Forse c’è bisogno dell’autorizzazione della famiglia (non so, di queste cose tecniche non me ne intendo molto), ma penso che tutti coloro che si sono formati sugli studi di Ripellino (anche se non hanno potuto conoscerlo di persona e come docente, per motivi anagrafici) te ne sarebbero molto grati.

  16. antonio sagredo

    Non ho alcun contatto con alcuna casa editrice: ho pensato, ma mi son detto che non era una buona idea, e che l’unica era quella di cui ho scrittto. Quanto alla famiglia (morta è la vedova del Rip) consiste nei due figli che conosco bene e di cui non mi fido affatto.

  17. Francesca Tuscano

    Capisco… La cosa importante è che il materiale che hai non si perda e possa essere studiato come si deve. Dunque, aspettiamo novità!

  18. antonio sagredo

    Ancora qualcosa su Mandel’štam:

    Remo Faccani uno specialista di Mandel’štam traduce il titolo: “ Chi trova un ferro di cavallo” (1923) – poi scrive un commento tecnico e puntiglioso come è di sua abitudine (tanto tecnico che quando dice specificatamente di metrica il lettore e amatore di Mandel’štam si stufa di leggere!) pgg. 229-230 (in Einaudi 2009 – (80 poesie di 0. M.), ed è strano che si scordi di citare un giovanissimo talento critico Lev Lunc morto a 24 anni! Massimo teorico del gruppo I fratelli di Serapione che si riunivano nella Casa delle Arti: una tragedia per la critica letteraria! Il giudizio di Lunc è preciso e non perché di un contemporaneo che conosceva già così giovane a mena dito la poesia in atto del suo tempo, oltre che conoscere la poesia russa in toto… è preciso perché tratteggia in poche parole il confronto con altri poeti di grande caratura, e non era facile districarsi, poi che a parte quelli che chiamo “i magnifici 8” (Blok, Chlebnikov, Pasternàk, Majakovskij, Esenin, Achmatova, Cvetaeva e Osip M.) vi era una schiera folta di poeti di rilevante valore. Nonostante sia ottima la sua presentazione: l’Introduzione, I cenni bio-bibliografici e La nota al testo e alla traduzione, l’assenza del giudizio di Lunc è un neo da non sottovalutare.
    ———————————————
    A. S. : da mie note al Corso su Mandel’štam di A. M. Ripellino 1974-75 :

    nota 87 –
    “Lev Lunc (1901-1924), detto il fauno, fu l’autore del manifesto Perché siamo Fratelli di Sarapione e di tanti altri testi. Fu ispanista e conoscitore del francese antico e attore in un film ad un unico personaggio: in Il vascello Folle di Olga D. Forš, op.cit, pgg.43-44, nota 104. Ulteriori informazioni in N. Beberova in Il corsivo è mio, op.cit. E. Lo Gatto in Letteratura russo-sovietica, Sansoni/Accademia, 1968, pgg.185-187, riserva due pagine fondamentali a Lunc riportando di questi la dichiarazione: ”Perché siamo Fratelli di Serapione?”, e il cui senso è spiegato nella citazione riportata. (vedi nota successiva)
    nota 88 –
    In La rivolta delle cose, De Donato, Bari, 1968, più volte Lev Lunc ritorna sul perché si sono chiamati Fratelli di Serapione, p.e. nel cap. Autobiografia, pgg.454-455, (da Literaturnye zapiski, n.3, Peterburg, 1922) da cui è tratta la citazione; poi nell’articolo Orientalisti e Occidentalisti, pgg.445-447; ancora nell’articolo (Discussioni) – Ideologia e pubblicistica , [dal quotidiano “Moskovskiij ponedel’nik (Lunedì moscovita), Novosti, n.3/18, 1922], in cui attacca e rintuzza alcuni critici, pgg.417- 422. Invece nell’articolo Cech Poetov (Corporazione dei poeti) , [da Knižnyj ugol (L’angolo dei libri), n.8, Pietrogrado 1922, pgg 427-428], Lunc dà giudizi positivi su Mandel’štam e Gumilëv: Scrive: ”Mandel’štam è un innovatore. Le sue poesie non mi piacciono, quella combinazione logico-assurda di frasi eterogene non mi piace ma mi affascina. Anche se scrive poesie che si possono leggere indifferentemente, partendo dall’inizio, dal fondo o dalla metà, Mandel’štam ha davvero scoperto nel verso russo possibilità inaspettate. Sa maneggiare con straordinaria maestria, confondere sparpagliare ogni sorta di incastri verbali e di masse sonore. È proprio sulle sue poesie, non in quelle dei futuristi, che il suono trionfa sul significato; nelle sue poesie, non in quelle di Andrej Belyj, il verso è veramente musicale. Una musica raggiunta non attraverso la “sinfonia”, o le rozze rime interne che saltano all’occhio, ma attraverso una combinazione di suoni forse priva di senso, ma bellissima. (…) Gumilëv e Mandel’štam sono due grandi poeti. Ma fossero anche il doppio più geniali, non potrebbero ugualmente trovare scuse per aver fondato una scuola poetica già morta”;. Suggerisco le letture degli articoli: ”A occidente” del 1923, pgg.429-443; l’elogio postumo: “Lettera di Tynjanov a Lunc”, del 1925, pgg.457-459; e “In memoriam di Lev Lunc”di Maxim Gor’kij, pgg.461-462, (trad. di E. Lo Gatto).

    ——————————————————————————————————

  19. vincenzo petronelli

    Intervengo adesso in questo post dato che all’epoca della sua precedente pubblicazione non seguivo ancora L’ “Ombra”. Amo immensamente, e da quando l’ho incontrato poeticamente per la prima volta alla fine degli anni ottanta, la poesia di Mandel’stam. Mi ha sempre affascinato (secondo una caratteristica comune anche a molti altri poeti russi e dell’est europa in generale) il fatto che, pur vivendo in un contesto fortemente intriso di problematiche politiche e sociali quasi travolgenti ed in certi momenti quasi annichilenti la vita di un artista e che peraltro costituiscono sovente l’oggetto diretto od indiretto del suo poetare, sia riuscito a farlo sempre senza sminuire, intaccare in alcun modo la sua capacità analitica pluridimensionale della realtà, senza abbandonarsi ad una sorta di “materialismo storico” che privilegiasse la pura riproduzione realistica del suo tempo, come accade ad esempio in molta poesia di un’altra galassia storicamente e politicamente tormentata, come quella dell’America Latina (che per inciso amo a sua volta, ma che indubbiamente in generale non regge – secondo la mia visione – la grandezza estetica dei maggiori poeti russi o dell’Europa dell’est). Mandel’stam poi appartiene a mio personalissimo avviso, a quella ristrettissima cerchia di poeti ed artisti sublimi, capaci nelle varie epoche in cui sono vissuti, non solo di interpretare la realtà del loro tempo, ma di decodificarla e ri-costruirla, ri-plasmarla, da veri demiurghi, prerogativa di poche, eccelse menti elette nella storia dell’espressione artistica umana. Mi piace pensare (utopisticamente, perché l’eterna gabbia della poesia salottiera in cui è rinchiusa cronicamente la poesia italiana probabilmente non lo consentirà) che in futuro questa stessa capacità venga riconosciuta ai grandi poeti che ho incontrato da quando frequento la NOE, poiché dotati di questa stessa vision “numinosa” della poesia e dell’arte. Un ringraziamento infinito a Giorgio (a cui sicuramente va riconosciuto a sua volta di essere una mente eletta della poesia contemporanea) come sempre per la pregevolezza dello spunto di riflessione offertoci, ad Antonio Sagredo per essere riuscito a proporci un’esaustiva ed affascinante carrellata sull’opera di questo immenso poeta,contemperandola con lo spazio dell’intervento in un blog ; tra l’altro mi interesserebbe sapere se nel frattempo sia riuscito a portare alla luce questo suo certosino lavoro su Mandelstam. Indirizzo un ringraziamento anche a Paul Poet e Francesca Tuscano per l’interessantissima disquisizione sulla traduzione del testo mandel’mastiano, che evidenzia la malia di quella che è una vera e propria arte a sua volta, ma che spesso vien sottovalutata in un panorama provinciale come quello della nostra letteratura.

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