BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

barocco Leone ibrido con volto umano

barocco Leone ibrido con volto umano

 Per rapportare Barocco e Novecento occorre anzitutto rifarsi all’eone barocco formulato da Eugenio d’Ors (nel suo Lo Barroco, Madrid 1933) come categoria metastorica estraibile dai suoi termini cronologici e riconducibile all’eterna antitesi tra “vita” e “ragione”, per cui «certi aspetti dell’arte arcaica, greca, buddista, gotica, romanticismo e impressionismo ecc. non sono altro che specie del genere barocco, che riappare nei secoli, e si intreccia col genere opposto, quello classico (sinonimo di razionale) spesso nello stesso stile e nello stesso artista» (Guido Piovene, Significato del Barocco, 1945). Secondo il filosofo spagnolo si è in presenza dell’eone barocco ogni volta che l’artista mostra una disposizione di apertura e obbedienza verso il flusso della vita, il che determina nelle opere caratteristiche di panteismo (smarrimento nella natura e nel paesaggio), dinamismo (catturare l’ininterrotto movimento dei fenomeni) e multipolarità  (la stessa cosa rappresentata da più punti di vista). “Circe e il pavone” chiosa, con efficace formula, Jean Rousset. L’artista barocco aspira alla metamorfosi perenne, alla fluidità originaria dell’indeterminazione, e quindi prova ripugnanza a de-finirsi in una forma compiuta, chiusa, irrevocabile. Di conseguenza «l’arte – tutte le arti – per la prima volta aspirano alla condizione “infinita” della musica» (Anceschi, Del Barocco e altre prove, 1953).

guido piovene

guido piovene

Vi sono studiosi che, come Wölfflin e Focillon, interpretano il Barocco non come categoria dello spirito ma come categoria della forma: una costante formale per cui ogni fenomeno artistico sarebbe barocco o, viceversa e in alternanza dialettica, classico. Secondo Wölfflin in particolare (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, 1915), lo svolgimento dal classico al barocco procede come evoluzione dal “lineare” al “pittorico”, dalla “visione di superficie” alla “visione di profondità”, dalla “forma chiusa” alla “forma aperta”. Secondo Focillon (La vie des formes, 1934) il barocco rappresenta lo sviluppo ultimo del perfetto equilibro costituito dal classico, che a sua volta è l’apogeo di ogni sistema culturale storicamente determinato. Qualunque stile, cioè, attraversa quattro stadi evolutivi nella propria trasformazione morfologica: età sperimentale, età classica, età del raffinamento, età barocca.

esempio di balcone barocco

esempio di balcone barocco

L’alternanza dialettica Barocco-Classico corrisponde, per certi versi, a quella nicciana dionisiaco-apollineo. La rivalutazione europea del Barocco come oggetto autonomo di studi, dotato di specificità stilistica, sia in chiave storica sia metastorica (laddove in Italia Benedetto Croce parla ancora di “brutto artistico”), discende dalla Stimmung che caratterizza gli ultimi decenni dell’Ottocento: un crogiolo di energie e istanze in cui, come osserva Giovanni Getto, «si incrociano e si fondono correnti di gusto e suggestioni di cultura diverse, particolarmente propizie e determinanti per il formarsi di una simpatia e di una propensione per il barocco: da Nietzsche e la sua intuizione del principio dionisiaco, dell’ebbrezza e della tensione, regolatore dello sviluppo dell’arte accanto al principio apollineo, della serenità e dell’armonia, alla musica di Wagner, pervasa da un senso di sfrenata esuberanza e scossa da una forza primordiale di passione, all’irrazionalismo e al relativismo filosofico, alla filosofia dell’inconscio di un Hartmann, in cui rispuntano i motivi più romantici di Schelling, Hegel e Schopenhauer, per comporsi in una costruzione dalle linee fantasiose, che è stata definita come “un vero e proprio romanzo metafisico” (e i rapporti Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e, attraverso Burckardt, Wölfflin, sono ben noti)».

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

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 Anche l’Impressionismo, mobile e vitale, sembra il coronamento finale dell’epopea barocca. E il Liberty, con i suoi capricci fantasiosi e floreali. E il Simbolismo, con la sua irrequietezza sensuale dalle infinite possibilità ermetiche e analogiche. Ma il Decadentismo tutto avverte affinità con il Barocco: non a caso si riscoprono poeti come i grotesques francesi, o John Donne, o Luis de Gongora. Dopo gli studi documentatissimi di Getto, Anceschi, Calcaterra e Mario Costanzo (del quale si ricorda La critica del Novecento e le poetiche del barocco, 1976), ancora nel 1987 Omar Calabrese, parlando del Postmoderno come di un’età “neobarocca”, osserva come «molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una “forma” interna specifica che può richiamare alla mente il barocco». Il Novecento guarda con simpatia al Barocco perché esso – dopo la crisi che si spalancò nella percezione del mondo in seguito alle scoperte scientifiche e geografiche, da cui il Mediterraneo venne bruscamente relegato a un ruolo economico marginale – dovette escogitare la “nuova architettura dell’anima” cercandola in un fragile punto di equilibrio dinamico tra senso e intelletto, immaginazione e logica, istinto e ragione, vita e forma.

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

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Il Novecento ha bisogno di risolvere lo stesso problema, laddove l’uomo rotola “dal centro verso la x”, spinto oltre il bordo dell’abisso dalla demolizione delle Grandi Narrazioni sotto i colpi spietati di Marx, Freud, Nietzsche, Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein. La carneficina delle due guerre mondiali apre il sipario sulla “terra desolata” dove l’uomo soffre fino in fondo, senza più conforti strumentali, l’angoscia del suo “male di vivere”. La letteratura e l’arte del Novecento riflettono questa condizione precaria («Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», Ungaretti 1918) che nasce anche dalla delusione per il fallimento degli Ideali ottocenteschi (come il positivismo e lo scientismo, con il loro ordine di determinazioni oggettive calate, a mo’ di nascondimento illusorio, sulla “negatività” esistenziale dell’individuo) tragicamente naufragati, coi milioni di morti, nella catastrofe bellica: «La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere e il porto dell’assoluto» (Chiodi).

Martin Heidegger in campagna

Martin Heidegger in campagna

Ed ecco i temi tipici dell’Esistenzialismo novecentesco («la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo») che nascono dal confronto scoperto con il problema dell’uomo e del suo rapporto con il vuoto e con l’assurdo. C’è un retroterra di consonanza con i temi già sviluppati dal Barocco, nel pensiero e nelle opere di Miguel De Unamuno (Del sentimiento tràgico de la vida, 1913), Martin Heidegger (Sein und Zeit, “Essere e tempo”, 1927), Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, 1943) e Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1943), continuatori – ognuno a suo modo – della strada già tracciata da Kierkegaard nella prima metà dell’Ottocento. Senza contare scrittori di enorme problematicità come Dostoevskij e Kafka, che non inventano da zero la suggestione e l’efficacia storica dei loro “simboli”. Allo stesso modo, il linguaggio cangiante e metamorfico della letteratura barocca non è solo bizzarria ingiustificata di argutezze (con il fin della meraviglia) ma un modo di rispondere al trauma della coscienza, e dunque opporre un nuovo sguardo, ovvero nuovi metodi di conoscenza e “rappresentazione”, con cui tentare di adattarsi a una realtà profondamente cambiata, sempre più complessa e inafferrabile:

«La fantasmagoria speciosa delle metafore e delle antitesi è dovuta nel Seicento al duplice, triplice, molteplice aspetto che la realtà prende nell’anima, la quale, di là dell’empiria sensoria, non è più certa del vero creduto per convenzione. La poetica del mirabile è lo sforzo dell’ingegno, che con ampie volute, curve serpeggianti, richiami antitetici, trasposizioni immaginose tenta di superare tutte le contraddizioni conoscitive e ideali» (Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, 1940). L’uomo barocco e quello novecentesco sono creature nude, scorticate, fragili, sbandate dal decentramento antropico che la riscoperta – scientifica e filosofica – dell’Infinito procura nelle loro coscienze.

abito moderno chic ispirato al barocco

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Barocco e Novecento rispondono anzitutto alla crisi indotta dal cambiamento della posizione dell’uomo nel mondo. Nota Giovanni Getto: «L’uomo non è più il centro dell’universo, ma è nell’universo, in un universo che Keplero, Galileo, Newton scoprivano» [e che i loro colleghi novecenteschi approfondiranno, dagli spazi interstellari alle strutture subatomiche della materia] «togliendo alla terra la sua posizione privilegiata, centrale. L’uomo barocco a contatto del cosmo prova come uno spavento». Ecco l’horror vacui, la vertigine di inseguire la mostruosità del cosmo inconcepibile, fino a perderci il pensiero. Si legga questo passo illuminante di Arnold Hauser:

«La nuova visione scientifica prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti, appena la terra non poté più considerarsi il centro dell’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. Ma con la teoria copernicana non soltanto il cosmo cessò di volgersi intorno alla terra e all’uomo, ma fu privo di centro, riducendosi a una somma di parti simili e di ugual valore (…). L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato (…), alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. (…) Al termine di questa evoluzione il terrore del giudice universale cede al “brivido metafisico”, all’angoscia di Pascal davanti al silence éternel des espaces infinis, allo stupore per il lungo, ininterrotto respiro dell’universo. Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte».

arredamento moderno ispirato al barocco

arredamento moderno ispirato al barocco

Così in arte «le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’occhio lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, “Storia sociale dell’arte”, 1956).

A proposito di infinito, scrive Pascal in una celebre pagina dei suoi Pensieri:

«Tutto questo mondo visibile non è che un tratto impercettibile nel vasto seno della natura. Nessuna idea vi si avvicina. Abbiamo un bel gonfiare i nostri concetti, oltre agli spazi immaginabili, non generiamo che atomi, rispetto alla realtà delle cose. È una sfera il cui centro è dovunque, la circonferenza in nessun luogo. Infine il carattere più sensibile dell’onnipotenza di Dio, è che la nostra immaginazione si perde in questo pensiero. L’uomo, tornato a se stesso, consideri ciò che è, in confronto a quanto esiste; si consideri smarrito in questo remoto angolo del mondo; e da questa piccola prigione dove si trova, intendo dire l’universo, apprenda a valutare la terra, i regni, le città, e se stesso, nel giusto valore. Che cosa è un uomo nell’infinito?»

E non finisce qui: l’infinito trascina con sé la scoperta dell’infinitesimo, con gli abissi senza fondo che la materia cela (e spalanca, ad ogni ulteriore osservazione) nei suoi interstizi minimi. Ancora Pascal:

«Ma per presentargli un altro prodigio, altrettanto meraviglioso, ricerchi in quel che conosce le cose più minute. Un acaro gli offra nella piccolezza del suo corpo parti incomparabilmente più piccole, gambe con giunture, vene in queste gambe, sangue nelle vene, umori in questo sangue, gocce in questi umori, vapori in queste gocce; selezionando ancora queste ultime cose, consumi le sue forze in tali concezioni, e l’ultimo oggetto a cui pervenga sia per ora quello del nostro discorso; penserà forse che è quella l’estrema piccolezza della natura. Voglio fargli scorgere là dentro un nuovo abisso. Voglio dipingergli non solo l’universo visibile, ma l’immensità che si può concepire in natura, nella cerchia di questo compendio d’atomo. Vi contempli un’infinità d’universi, di cui ognuno ha il suo firmamento, i suoi pianeti, la sua terra, nella medesima proporzione del mondo sensibile; in questa terra, animali, e infine acari, nei quali ritroverà quanto ha tratto dai primi; e ripetendosi anche negli altri la stessa cosa senza fine, e senza riposo, si perda in queste meraviglie, così stupefacenti nella loro piccolezza, quanto le altre nella loro immensità; perché chi non si meraviglierà che il nostro corpo, che poco fa non era percettibile nell’universo, impercettibile esso medesimo nel seno del tutto, sia ora un colosso, un mondo, o piuttosto un tutto, in confronto al nulla, a cui non può giungere?»

decorazione ispirata al barocco

decorazione ispirata al barocco

Si leggano ora, dopo queste premesse, alcuni lacerti dove scrittori italiani del Novecento manifestano la loro connaturale sensibilità “barocca”, pur essendo perfettamente figli del loro tempo. Ecco ad esempio la coscienza della “caduta” da una condizione di armonia mitica (o mitologica) a una di “ex bellezza”: «Nel soffitto gli Dei, reclini su scanni dorati, guardavano in giù sorridenti e inesorabili come il cielo d’estate. Si credevano eterni: una bomba fabbricata a Pittsburgh, Penn. doveva nel 1943 provar loro il contrario» (Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, 1958); «Quello era il mondo umano, il grande mondo umano che non c’è più. Sparito come Urano, come Saturno, come i giganti e gli dei mitologici, come i centauri e le sirene. Ne restano i simulacri, esseri umani finti ma condannati a credere che esista ancora. Sorpresi dall’avvento delle stelle fredde, inaspriti dal gelo in cui stanno morendo i loro ultimi avanzi» (Guido Piovene, Le stelle fredde, 1970).

E il crollo del fragile equilibrio, da una causa apparentemente minima che produce un effetto-domino di conseguenze incontrollabili:

«Afferrata la punta della lancia, mi tirai su di peso. Ma quella cedette, spezzandosi. Per fortuna non ero che a un paio di metri dal terreno. Tentai, ma inutilmente, di tenermi con l’altra mano. Perso l’equilibrio, saltai indietro e caddi in piedi, senza alcuna conseguenza benché prendessi un duro colpo. L’asta di ferro, spezzata, mi seguì. Quasi contemporaneamente, dietro all’asta di ferro se ne staccò un’altra, più lunga, che dal centro della raggera saliva verticalmente a una specie di sovrastante mensola. Doveva essere una specie di puntello messo a scopo di rabberciatura. Venuto così a mancare il suoi sostegno, anche la mensola- immaginate una lastra di pietra larga come tre mattoni – cedette (…). Mi volsi. Al di sopra del balconcino, ma più a destra, il muraglione, in quel punto compatto e regolare, si gonfiava. Immaginate una stoffa tesa dietro la quale prema uno spigolo diritto. Fu dapprima un lieve fremito serpeggiante su per la parete; poi apparve una gibbosità lunga e sottile; poi i mattoni si scardinarono, aprendo le loro marce dentature; e, tra scoli di pulverulentule frane, si spalancò una crepa tenebrosa. (…) Seguì un terrificante tuono come quando le centinaia di Lerator si scaricavano insieme delle bombe. E la terra tremò, mentre si espandeva velocissima una nuvola di polvere giallastra che nascose quella immensa tomba» (Dino Buzzati, Il crollo della Baliverna, 1954).

barocco di Charlotte Olympia

barocco di Charlotte Olympia

E lo “strappo” nel cielo di carta del “teatrino”, che trasforma la coscienza del personaggio tragico: «Oreste rimarrebbe sconcertato da quel buco nel cielo». Gli occhi «gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis,  fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta» (Luigi Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, 1904).

E il decentramento copernicano:

«Siamo o non siamo su un’invisibile trottolina, cui fa da ferza un fil di sole, su un granellino di sabbia impazzito che gira e gira, senza saper perché, senza pervenir mai a destino, come se ci provasse gusto a girar così, per farci sentire ora un po’ più di caldo, ora un po’ più di freddo, e per farci morire – spesso con la coscienza d’aver commesso una sequela di piccole sciocchezze – dopo cinquanta o sessanta giri? Copernico, Copernico, don Eligio mio, ha rovinato l’umanità, irrimediabilmente. Ormai noi tutti ci siamo a poco a poco adattati alla nuova concezione dell’infinita nostra piccolezza, a considerarci anzi men che niente nell’Universo (…) Storie di vermucci ormai, le nostre» (ancora Il Fu Mattia Pascal).

dino campana

dino campana

E la vertigine cosmica di sentirsi dispersi dentro un oceano abissale di stelle: «Veglio. Mi fissa di laggiù coi tondi / occhi, tutta la notte, la Grande Orsa: // se mi si svella, se mi si sprofondi / l’essere, tutto l’essere, in quel mare / d’astri, in quel cupo vortice di mondi! // veder d’attimo in attimo più chiare / le costellazioni, il firmamento / crescere sotto il mio precipitare! // precipitare languido, sgomento, / nullo, senza più peso e senza senso: / profondar d’un millennio ogni momento! // di là da ciò che vedo e ciò che penso, / non trovar fondo, non trovar mai posa, / da spazio immenso ad altro spazio immenso» (Giovanni Pascoli, “La vertigine”, in Nuovi Poemetti, 1909); «Cigolava cigolava cigolava di catene / la gru sul porto nel cavo de la notte serena: / e dentro il cavo de la notte serena / e nelle braccia di ferro / il debole cuore batteva un più alto palpito: tu / la finestra avevi spenta: / nuda mistica in alto cava / infinitamente occhiuta devastazione era la notte tirrena» (Dino Campana, “Genova”, in Canti orfici, 1914).

E, infine, la “baroccaggine” connaturata all’assurdo del mondo: «il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna: nelle stesse espressioni del costume (…) e nelle lettere, umane o disumane che siano: grottesco e barocco non ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell’autore, ma legati alla natura e alla storia» (Carlo Emilio Gadda, “Appendice” a La cognizione del dolore, 1963).

(Marco Onofrio)

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18 commenti

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18 risposte a “BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

  1. caro Marco Onofrio,

    la tua analisi del barocco è condivisibile ma, forse per ragioni di spazio, manca una riflessione sul rapporto tra post-moderno e barocco nelle società a capitalismo finanziario. Il capitale finanziario utilizza i segni, tutti i segni e gli stili del passato, e li modifica, li adatta alle esigenze del mercato della moda, del design e anche dell’arte (applicata o libera, secondo la terminologia kantiana). Questa funzionalizazione dei segni del barocco è un portato della modernità (che ha anche degli aspetti positivi, ma sicuramente dei risvolti assolutamente negativi). Vero è che il barocco compie una rivoluzione copernicana, nel senso che inventa il pieno e il vuoto e li mette in competizione reciproca, e così accade per l’ombra e la luce (ma ci sono anche grandi artisti come Caravaggio che ribaltano dall’interno il lessico e la sintassi dell’arte barocca).
    Il barocco, insomma, costruisce la prima sintassi e il primo lessico universali dell’Europa, nasce a Roma sotto l’egida della Controriforma e si espande a tute le capitali europee degli stati dell’assolutismo, e diventa un’arte di Stato, fornisce un lessico e una sintassi leggibili a tutti.
    Oggi, la spersonalizzazione del capitale finanziario favorisce la deglutizione del barocco come anche la digestione del classico ponendo fine a quei segni per farli resuscitare nelle “forme” informali e astratte che si consegnano alla funzionalizzazione di tutti gli stili nello stile cosmopolitico delle attuali forme delle democrazie parlamentari dell’Occidente. Questo andava detto per completare la tua riflessione.

  2. Ambra Simeone

    mi sembra questo un ottimo spazio per dire qualcosa riguardo al passato, al presente e al futuro seguendo quel che aveva scritto Giorgio, in un commento precedente, sul fatto che “il passato (ovvero la tradizione) non è da considerarsi come un medicinale scaduto”.

    sono d’accordo con lui non considero il passato come un medicinale scaduto, ma come un’eredità che ci porti però verso qualcosa di nuovo con l’aggiunta di nuovi mezzi e strumenti per far meglio e non come un fardello che ci costringa a rimanere impaludati nel vecchio. lo dico perché proprio studiando il passato mi sono imbattuta nella lettura di Perrault la famosa “Querelle des anciens et des modernes” direi che uno spunto di riflessione su questa discussione, potrebbe essere questa:

    “non è forse vero che la durata del mondo è di solito considerata come la vita dell’uomo? Non si dice forse che esso ha avuto la sua infanzia, la sua giovinezza, la sua maturità, e che si trova ora nella vecchiaia? Se allo stesso modo immaginiamo la natura umana come un solo uomo, dovremmo affermare che quest’uomo è stato bambino nell’infanzia del mondo, adolescente nella sua adolescenza, uomo maturo nel vigore della sua età, e che ora entrambi sono nella vecchiaia. Una volta ammesso ciò, i nostri primi antenati non dovrebbero essere considerati come bambini e noi come i vecchi e veri antichi del mondo?”

    e aggiunge:
    poiché le arti e le scienze non sono altro che un cumulo di riflessioni di regole e di precetti, questo cumulo, aumentando di giorno in giorno, diventa tanto più maggiore quanto più si va avanti nel tempo

    ma:
    [dato che] ogni artista può creare delle opere d’arte in quanto possiede due qualità: la conoscenza delle regole della sua arte e la forza del suo genio. Da ciò può derivare, e spesso avviene, che l’opera di colui che è meno dotto ma possiede più genio è superiore a quella di chi conosce meglio le regole della sua arte ma possiede un genio di forza minore.

    • Pasquale Balestriere

      “Non è forse vero che la durata del mondo è di solito considerata come la vita dell’uomo? Non si dice forse che esso ha avuto la sua infanzia, la sua giovinezza, la sua maturità, e che si trova ora nella vecchiaia?”
      No, gentile Ambra, non mi sento di condividere questa citazione. Se così fosse, il mondo avrebbe conosciuto tante altre vecchiaie. Si potrebbe parlare di infanzia del mondo (cioè, nel nostro caso, dell’uomo=umanità), se con il termine si intende la prima parte della sua vita. Per il resto la sua storia è tutta un fluire, abbastanza scomposto e irregolare, per via di balzi e fratture, di deviazioni e ritorni. In questo contesto gli studiosi, nella disperata fatica di ricercare una logica in ogni cosa, si sforzano di ravvisare aspetti che, riferiti o assimilati alla condizione umana, dovrebbero nel nostro caso dire e definire, per analogia, le varie età del mondo. Operazione neppure ipotizzabile per la fluidità non regimabile delle umane vicende. Voglio dire che non ci sono -oggettivamente- elementi sufficienti per ritenere un’epoca “matura” e un’altra “vecchia”. Per il resto, quanto al barocco, resto dell’opinione che esso sia una delle categorie dello spirito universale (se così vogliamo chiamarlo) e quindi, come quelle, sempre risorgente in varie forme, modi e luoghi. Aggiungo che non mi convince l’opposizione barocco/classico, anche perché mi pare azzardato sintetizzare il concetto “classico” in un semplice (anzi scarno) “razionale”, essendo quel mondo molto, ma molto più esuberante.
      Dopodiché, complimenti a Marco Onofrio per la documentata trattazione, ricca di spunti e accostamenti felici.
      Pasquale Balestriere

      • Ambra Simeone

        caro Pasquale,

        hai ragione, il mio è uno spunto di riflessione partendo dalle parole di uno studioso appunto dell’età barocca, il quale come tutti o quasi tutti i razionalisti dell’epoca, vedeva la storia come una linea retta che da un punto di partenza si evolveva in sviluppo… troppe volte abbiamo visto come la storia si ripeta e come le persone commettano più e più volte gli stessi errori, diciamo che l’errore degli studiosi di quel tempo è stato proprio quello di essere troppo ottimisti 😉

        però se la storia è l’insieme di corsi e ricorsi, il fatto di studiare gli antichi non toglierebbe nulla di concreto a un giovane, visto che nulla è oggettivo e che sussistono tante vecchiaie e tante giovinezze nel tempo del mondo, per cui lo studio del passato può davvero rappresentare un punto di cambiamento per il presente se tutto si ripete e a questo non c’è scampo?

        • Pasquale Balestriere

          Cara Ambra,
          lo studio del passato scopre le radici, rivela le nostre caratteristiche di uomini, serve cioè a farci capire chi siamo e da dove veniamo. In ciò tale studio è insostituibile. Presa coscienza di noi, il resto del cammino è davvero tutto nella nostra responsabilità di esseri “formati” e responsabili, nella nostra capacità di inventarci un futuro “guardando avanti”. Poi, si sa: la storia dell’uomo è la storia della sua natura e, quindi, delle sue azioni. Perciò, come dici tu, “si ripete” ( non so quanto vichianamente). Ma sempre a grandi linee, cioè mai nello stesso identico modo. Anzi tale “ripetizione” ha più che altro sapore di analogia. Trovare salvezze assolute non è possibile all’uomo se non nella fede. Per altre forme di salvezza (tutte umane) il mondo antico ci può suggerire qualcosa; altre soluzioni potremmo sperimentarle noi.
          Pasquale Balestriere

          • Ambra Simeone

            Caro Pasquale,

            mi trovi d’accordo, era quello che volevo dire citando il passo di Perrault.
            Laddove la consapevolezza da parte dei giovani del passato ci fosse, la sua teoria avrebbe senso, e io spero che per qualcuno la cosa sia ancora possibile! Ecco perché quando parlo di antichi e moderni non sono mai contraria allo studio delle nostre radici, ma non sono neppure mai contraria ad andare avanti!

  3. Molte congratulazioni a Marco Onofrio per il suo scritto secondo me approfondito, coerente e ben documentato anche nelle immagini.
    Giorgina Busca Gernetti

  4. Chiedo a Marco Onofrio e ai lettori: che rapporto c’è tra Barocco e Post-moderno? Si può parlare di post-moderno come del nuovo gotico internazionale? Ovvero, il bisogno delle masse più varie di lettori di accedere alle narrazioni e alla cultura (un tempo alta)? E che dire dell’eclisse dello “stile”? – Non è vero che Oggi molti romanzi e molte poesie sono redatte con una scrittura cosmopolitica? E che tale scrittura cosmopolitica ha stabilito un omologismo e un seguito di massa?

    • marconofrio1971

      Caro Giorgio,
      il semiologo Omar Calabrese ha dedicato all’argomento un intero saggio, pubblicato da Laterza, dove il “Postmoderno” viene addirittura identificato con il “Neobarocco”. Calabrese individua le invarianti di contatto tra il sentire barocco e la contemporaneità, tra cui l’estetica della ripetizione, il ritmo seriale, la variazione dell’identico, l’ars combinatoria, il policentrismo, il citazionismo, l’uso del pastiche, la complessità labirintica, la dismisura, l’eccedenza etc. Anche studiosi come Severo Sarduy e Gillo Dorfles giungono, dal canto loro, a conclusioni non troppo dissimili da quelle di Calabrese. E’ dunque possibile affermare che l’estetica di massa, teorizzata e praticata con mezzi retorici, a fini propaganda, durante la Controriforma, trova la sua compiuta e migliore realizzazione nel Novecento, con la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, l’organizzazione dell’industria culturale e la conseguente estetizzazione diffusa, che ha invaso il mondo di “bellezza” patinata e spesso di kitsch, indebolendo la densità semantica dei segni, ma in compenso ha permesso di accedere alla cultura (non solo eterodiretta dall’alto, come nel ‘600) a classi sociali che da secoli ne erano state escluse. La globalizzazione e il mondo telematico hanno ulteriormente rafforzato il processo, in senso largamente democratico. Che un ragazzo povero del Terzo Mondo possa con un “clik” collegarsi al flusso mondiale delle informazioni (quindi anche a questo blog, visualizzato ogni giorno dai cinque continenti), mi pare una conquista straordinaria e irrinunciabile di civiltà.

  5. antonio sagredo

    Opere cosmopolite sono sempre esistite, sia scritte che orali, poi che l’autore se, come si dice, grande e originale ha scritto o dettato con l’intenzione che la propria Opera doveva essere compresa in tutte le lingue
    o quasi. Ma l’autore non è colpevole di omologazione ecc…. se mai delle sovrastrutture culturali,ecc. –
    Nel secolo trascorso, p.e., Chlebnikov, Pound… – Poi tra Barocco e postmoderno non c’è alcun rapporto, poi che il significato qualunque esso sia di postmoderno è stupidaggine: e chi vuole credre alle stupidità è libero di esserlo.
    Gotico internazionale? Che schifezza è? Chi lo ha inventato? Il Gotico
    come il Barocco hanno carattere filologico ben preciso… quanto riguardo la massa e le sue voglie consiglio di leggere Elias Canetti o Karl Kraus: dubito che nessuno li abbia letti con perspicacia come solo gli specialisti possono fare!

  6. Pasquale Balestriere

    Rispondo a Giorgio Linguaglossa, dopo aver atteso – finora invano- che lo facesse Marco Onofrio come primo destinatario delle domande. Lo faccio, com’è mio costume, con la massima sintesi possibile. Al primo quesito replico che, al di là di quanto detto da Onofrio, esiste tra Barocco e postmoderno una situazione di forte analogia, che richiama l’horror vacui del Seicento giustapponendolo, ma anche assimilandolo, al senso di vuoto e di deprivazione sotteso a moderne filosofie esistenzialistiche, al tonfo secco delle ideologie, all’imperversare parolaio, ma sostanzialmente inane e insipido, dei trionfanti mass media. E questa motivazione per il momento può pure bastare, per l’abbondanza di esiti e corollari che ne conseguono. Al secondo quesito “Si può parlare di post-moderno come del nuovo gotico internazionale?”, risponderei di sì, circoscrivendo e limitando l’affermazione, anche per la vaghezza della domanda, al solo ambito spaziale: intendo dire che come l’arte gotica interessò ampie regioni, così il concetto di post-moderno può riferirsi ad ambiti geografici molto vasti (chissà perché in questo momento mi passano per la mente “i grandi angioli su le vetrate delle catedrali” che commuovevano il delicato Corazzini; e penso che le vetrate dovevano appartenere a “catedrali” gotiche ed essere fitte di immagini e figure, anche geometriche, quasi ad anticipare l’ossessiva, assillante ansia di coprire ogni vuoto dell’epoca barocca). Alle altre domande rispondo che oggi c’è scarsa fame di cultura e di lettura e che il complessivo abbassamento dello stile narrativo si potrebbe in parte spiegare con l’esigenza (o il tentativo) dell’autore di chiudere gli spazi, avvicinandosi al lettore, magari vellicandone gli istinti, attraverso un linguaggio di facile e banale consumo. L’operazione sembra (molto) parzialmente riuscita: ma a quale prezzo? E se non si riequilibra lo scadimento stilistico (e non solo) con un’azione (ri)educativa, quale sarebbe la funzione dello scrittore? Quella di gettare (absit iniuria verbis!) “margaritas ante porcos”, intascando magari lauti proventi?
    Pasquale Balestriere

  7. Pasquale Balestriere

    Chiedo scusa a Marco Onofrio per non essermi accorto del suo intervento postato più di un’ora fa. Purtroppo m’era sfuggito.
    Pasquale Balestriere

  8. Ambra Simeone

    vorrei farvi notare quanto risulti difficile parlare ancora di “stile” nel post-moderno

    certo “è proprio la mancanza di uno stile nelle opere postmoderne che spiega il rifiuto ostinato da parte degli storici e dei critici italiani, di riconoscere la letteratura postmoderna come tale” (Ceserani)

    però “la realtà dello stile ha un’evidenza che le imitazioni confermano” (Compagnon)

    cioè se è vero che “una scrittura imitabile è una scrittura che già sa di stilizzazione: una scrittura di maniera, dunque parodiabile” (Benedetti)

    allora quel che è tramontato fa notare Giuseppe Antonelli non è la nozione di stile, ma la “nozione tradizionale di stile”, se il postmoderno è una condizione storica che permette l’inclusione di tutti gli stili possibili “quel che si tratta di accertare di volta in volta è la funzionalità delle strategie rappresentative, il rapporto che intrattengono con le tematiche prevalenti e privilegiate, oppure il particolare tipo di rapporto che di volta in volta viene instaurato tra sistemi semantici e strategie retoriche rappresentative” (Ceserani)

    di conseguenza “la critica stilistica è finita, come Spitzer cominciava a sospettare. Sempre valida invece una stilistica di impianto linguistico, strumento indispensabile per una analisi del testo” (Segre)

  9. Scriveva Ortega y Gasset:

    «Quando cerchiamo l’essere di qualcosa o la sua verità, cioè la cosa stessa e autentica di cui si tratta, troviamo anzitutto i suoi occultamenti, le sue maschere. L’aveva già avvertito Eraclito: la realtà si compiace di nascondersi. L’universo è a tutta prima un perenne carnevale. Siamo circondati da maschere. Gli alberi non ci lasciano vedere il bosco, le fronde non lasciano vedere l’albero, e così via.
    L’essere, la cosa stessa, è per essenza l’occulto, il coperto, è il signore della maschera. L’operazione che conduce a trovarlo sotto i suoi occultamenti è chiamata “verificare” o certificare (adverar); in modo più
    purista: accertare (averiguar). È rendere patente l’occulto, denudarlo dei suoi veli, dis-coprirlo. E questo modo, in cui qualcosa sta davanti a noi denudato, è la sua “verità”. Perciò è ridondante parlare della “nuda
    verità”» (Apuntes sobre el pensamiento, su teurgia y demiurgia, 1941)

    In un certo senso, tutto ha inizio col barocco e termina (o meglio confluisce) nel post-moderno. Ma oggi è il capitale finanziario che decide chi e che cosa si è, la società di massa è un ricordo lontano, oggi abbiamo a che fare con masse virtuali, esperienze virtuali, arte virtuale. Con il Barocco ha inizio quel fenomeno che va sotto il termine di arte decorativa; con il post-moderno siamo in presenza di una estetica diffusa, ma è sempre l’ideologia del capitale finanziario che decide che cosa sia estetico e che cosa debba essere diffuso… In un tale contesto lo stesso concetto di arte critica non ha più un luogo nel quale svilupparsi, perde la sua forza corrosiva, può essere soltanto una forma di resistenza individuale, un atto individuale privo di pubblico…

  10. Giuseppina Di Leo

    Faccio i miei complimenti a Marco Onofrio per questo interessante lavoro che pone a confronto voci così diverse tra loro, ma tutte orientate a stabilire un punto di contatto tra un’epoca come il Seicento e la nostra. Il senso della perdita della centralità la trovo espressa molto bene con queste parole (credo sue): “vertigine cosmica di sentirsi dispersi dentro un oceano abissale di stelle”.
    Certo, a seguito delle scoperte geografiche il Mediterraneo perderà sempre più la centralità che aveva un tempo, così come l’Italia assumerà il ruolo di «Paese sottosviluppato d’Europa» (C.M. Cipolla).
    Su quanto dice Giorgio Linguaglossa circa i poteri forti detenuti dal capitale finanziario mi verrebbe da dire che vi è solo una differenza di facciata rispetto all’epoca in questione (inauguratasi, ricordiamo, con il rogo di Giordano Bruno), in quanto: il potere economico ha sostituito l’allora strapotere della Chiesa…

    • Ambra Simeone

      caro Giorgio,

      la cosa è molto più complicata, non si può avere in testa una tesi e utilizzarla a tappeto su tutto il postmoderno! Ci sono le eccezioni, le stravaganze, le cose nate per prova e poi apprezzate da qualcuno, secondo me non si può generalizzare. Concordo con te, oggi la commercializzazione dell’individuo è quasi del tutto completata, “l’arte è merce” fin da Warhol (e io direi anche da molto prima, fin da quando la Chiesa o altri poteri richiedevano opere su commissione agli autori) ma come dice Giuseppina è successo anche in altre epoche dove il potere non era il “commercio” ma altro dominava i centri culturali.

      quel che resta difficile è individuare “in un proliferare di linguaggi, di codici, di formule linguistiche, di scarti verbali di tutti i tipi, allo stesso tempo neutro e polimorfico, evanescente e costipatissimo, il livello che rende un tratto linguistico dato letterariamente significativo, vale a dire poeticamente marcato per il lettore” (Compagnon)

      la situazione non è semplice come per gli autori, così anche per i critici… e aggiungerei poco conta che l’arte sia o no al servizio del mercato o del potere politico dominante oppure indipendente e fuori dal giro (come quel che offrono case editrici piccole) quel che conta è l’analisi affrontata però con gli strumenti adatti, un po’ quello che fai tu quando recensisci un libro o ne fai una critica!

  11. Ricevo alla mia email e trascrivo questo contributo di Anna Ventura:

    Barocco

    Chi voglia incontrare il Barocco non deve andare in Sicilia, non a Noto, ma nel Salento dove il Barocco è signore splendido e incontrastato,non nella elegantissima Lecce, bensì a Palermo, a palazzo Aiutamicristo. Che è un palazzo fatiscente, allineato ad altri palazzi fatiscenti, in una strada piena di gente che canta, mangia e soprattutto parla. Si entra in un ingresso enorme, si salgono ampie e comode scale; al pianerottolo si incontra la Contessa, proprietaria del palazzo, in sportivo/ elegante, pantaloni e maglione di lana morbida, al collo una collana a chicchi grandi, i capelli raccolti dietro la nuca con un fermaglio. Non è più giovane, ma non può diventare vecchia: ha troppo da fare prima che il palazzo crolli. Mi piace: è tosta,sbrigativa; ci guida nei saloni a passo veloce; concederà una sosta sul terrazzo enorme, sulle sedie di ferro e un’edera che si arrampica sul muro: “Qui, io faccio colazione”, dice; in porcellane fragili , immagino, e attenta ai carboidrati. Ci spiega l’origine del palazzo: gli antenati di suo marito lo comprarono da un trovatello (aiutami cristo) diventato miliardario; loro vivono a Roma, ma d’estate vengono a Palermo per occuparsi del palazzo, che non deve crollare, e deve rendere denaro (il biglietto d’ingresso è salatissimo) per tutti loro: il marito intento a studi araldici, la figlia esigente, i bambini vivaci. Il barocco è qui, nelle decorazioni stracariche dell’esterno e degli interni, nell’ombra che gioca con la luce,nella sensazione che tutto non stia completamente fermo; il Barocco, si è detto, è organico; infatti, qui sembra di stare nella pancia di un mostro gigantesco, che respira e soffia, che si gratta, si stende per terra e si libra nell’aria; che non vorrebbe essere disturbato, ci tollera solo perché siamo paganti.

    Anna Ventura

  12. Pingback: Il Barocco e il Novecento | quarteclassi

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