La grande bellezza, immagine di Tony Servillo nei panni di Jep Gambardella
Pare che gli editori tendano a storcere il naso dinanzi alla sola prospettiva di pubblicare libri di racconti, poiché – questa la spiegazione vulgata – “i racconti non vendono bene, mentre i romanzi sì”. È una spiegazione che convince poco, dato che – nella condizione terribile di crisi che attanaglia da tempo il mercato editoriale – stentano a vendere come si spera anche i romanzi di consumo popolare, scritti, editati e distribuiti apposta per piacere al grande pubblico. Il “lettore comune” – sostengono ancora gli editori, sulla base delle indagini di mercato e dei sanguinanti resoconti di vendita – preferisce immergersi in una storia appassionante di largo respiro, dunque non troppo breve e non del tutto depurata di ridondanze, che gli consenta una più agevole immedesimazione nella materia narrata. L’esperienza estetica garantita dal racconto appare di conseguenza troppo breve: non si fa in tempo a prenderci confidenza che già finisce. Il racconto esige una chiave di accesso basata sull’intensità, e non tutti i lettori (se non quelli “forti” e più raffinati, fruitori abituali di poesia e saggistica) hanno la predisposizione giusta per entrare in sintonia. Anche per questo scrivere un bel libro di racconti è, forse, più raro che scrivere un bel romanzo.
Robert Musil
Tuttavia i racconti sono, probabilmente, il fulcro della narrativa. E si leggono inoltre in un tempo più breve; tanto più dovrebbero piacere, dato che la gente oggi ha sempre meno tempo da dedicare alla lettura. In un’epoca come la nostra, così fondata sulla velocità della comunicazione, i romanzi “lenti” come quelli giustamente tanto amati di Proust o di Musil (con i loro tomi di migliaia di pagine) sono quasi illeggibili: hanno ceduto il passo a un ritmo diverso, esemplato sul cinema e sulla televisione, ma annunciato sin dagli anni Trenta con la scrittura “veloce” dei racconti di Hemingway, con quel dialogo sincopato sul tempo della musica di allora. Il mondo, che si offriva da secoli come qualcosa di continuo e organico, si è presentato a un certo punto come spezzato in frammenti isolati. La compattezza delle rappresentazioni tradizionali è stata demolita sotto i formidabili colpi dell’intuizionismo, della psicoanalisi, della fisica quantistica, della relatività generale e ristretta, del politeismo etico, etc. Si dissolvono, per conseguenza, anche le strutture narrative tradizionali. Il personaggio è sottoposto a una destrutturazione atomistica che lo rende “antieroe” e, anzi, “inetto”: non è sentito più come monade unitaria, ma come aperta e imprevedibile “disponibilità” psicologica, nelle sue continue e contraddittorie oscillazioni tra conscio e subconscio, parola e pensiero, dialogo esterno e soliloquio mentale (monologo interiore), intenzione e azione; esposto dunque alle insidie dell’irrazionalismo e del relativismo, che segnano il tracollo di ogni certezza deterministica (su cui si fondava il romanzo borghese).
Franz Kafka
La realtà non è più frutto di rapporti causa-effetto, ma “onda di probabilità” che sfugge ad ogni schema predittivo. Sono già soggetti a questa nuova Weltanschauung narratori come Kafka, Proust, Joyce, Mann, Musil, Pirandello, Svevo. Il fenomeno si accentua nell’età cosiddetta postmoderna: desautorate le grandi cause unificanti in cui confidava il grande romanzo, anche il romanzo – oggi che tutto è come disperso – deve accontentarsi di realtà più piccole, “minori” per così dire, o più circoscritte. Il sostanziale fallimento del romanzo sperimentale della seconda metà del ‘900 ha prodotto reazioni di segno opposto, tra cui: l’esplosione epica della forma-romanzo, che da fiume diventa oceano, dilatandosi per proliferazione interna nella struttura “aperta” di un’opera ciclopica come Infinite Jest (1996) di David Foster Wallace; il recupero, in controtendenza, del “racconto ben fatto”, e dunque il ritorno del plot, della storia “a tutto tondo”, della scrittura classica e corposa, in grado di valorizzare l’arte perduta della lentezza e i piaceri dell’indugio, con l’uso sapiente delle descrizioni, delle digressioni e delle iterazioni; la facile diffusione del romanzo ciclico, programmato con moduli seriali, da format cine-televisivo, basato sul puro intrattenimento e di genere preferibilmente fantasy o spy-story; la prosecuzione dell’antiromanzo attraverso forme più mediate e attenuate di rottura, come le scritture “di margine” dei narratori che sono e si dicono “allergici” alle trame, e dunque estendono a misura di romanzo (o di racconto lungo) la profondità del saggio, mescolata con la precisione frammentaria e l’intensità del racconto breve. Quest’ultimo, rispetto al romanzo, sembra in definitiva più funzionale alla dinamica storica che – secondo Lukàcs, a partire dalla crisi della grande borghesia europea dell’Ottocento e dalla decadenza del ruolo dell’artista all’interno di essa –, impone allo scrittore di “descrivere” piuttosto che “narrare”, rappresentando una miriade di particolari senza poterli ricondurre a una totalità, che era ben simboleggiata dal romanzo realista, cioè a una visione e una spiegazione complessiva del mondo: come i pezzi di uno specchio andato in frantumi. L’idea di fondo è che la parte è già significativa e rappresentativa del tutto: basta estrarre un frammento di roccia per conoscere l’intera miniera.
Alberto Moravia
Anche Moravia nota, in un confronto tra racconto e romanzo contenuto in L’uomo come fine (1963), le potenzialità per certi versi maggiori del racconto, nel senso dell’agilità di presa multicentrica, di adesione agli innumerevoli aspetti del reale; sicché
«a ben guardare, si potrebbe dire che mentre Maupassant e Cechov esauriscono per così dire la varietà di situazioni e di personaggi della società del loro tempo, Flaubert e Dostoevskij, invece, un po’ come certi uccelli solitari che ripetono senza posa, con fedeltà significativa, sempre lo stesso verso, in fondo non hanno mai fatto altro che riscrivere sempre lo stesso romanzo, con le stesse situazioni e gli stessi personaggi. Alcuni secoli prima, il Boccaccio, il maggiore scrittore di racconti di tutti i tempi e di tutti i luoghi, offre lo stesso esempio di straordinaria varietà e ricchezza nei confronti di Dante. Se non avessimo che la Divina Commedia, con le sue immobili figure gotiche scolpite a bassorilievo giro giro il monumento del poema, certo ne sapremmo molto meno sulla vita di Firenze, dell’Italia, e insomma del medioevo. Boccaccio è invece il dipintore insuperabile di questa vita. Nel Decamerone, al contrario della Divina Commedia, tutto è detto in funzione appunto di un’illustrazione completa di questa vita, senz’altro fine che quello di esaltarne la varietà e la ricchezza».
Luigi Pirandello
Lo scrittore di racconti ha parecchi inizi da accendere e consumare. Dai diversi frammenti del prisma esploso, accostati in un certo ordine, può comporsi un affresco di grande evidenza rappresentativa, in grado di liberare, come non mai, lo “spirito del tempo”. Il racconto, continua Moravia, «viene da un’arte letteraria senza dubbio più pura, più essenziale, più lirica, più concentrata e più assoluta di quella del romanzo», ed è vicino alla poesia nella misura in cui infilza la folgorazione di un momento particolare, «ben delimitato temporalmente e spazialmente» nel suo sviluppo.
calvino e J.L. Borges
Disse Borges in un’intervista: «I romanzi sono organismi troppo grossi, gonfi di cose troppo pesanti e troppo inutili. La forma letteraria perfetta può essere soltanto il racconto, che permette di concentrarsi direttamente sull’essenziale, come fa la poesia…». E infatti, insieme a Bioy Casares, raccolse una celebre antologia di Racconti brevi e straordinari, anche di una sola frase, tra cui il più breve di tutti – citato da Italo Calvino nelle Lezioni americane, per il capitolo sulla “brevità” -, quello di Augusto Monterroso: “Cuando despertò, el dinosaurio todavìa estaba allì”. Lo scrittore di racconti brevi è, in genere, un narratore che ha interiorizzato la vocazione del poeta: la sensibilità linguistica lo porta sempre e comunque a “scrivere bene”, a non potersi accontentare delle frasi principalmente funzionali allo sviluppo del plot, e questo contrasta la fluidità dinamica dell’arco narrativo. Il “romanziere nato”, invece, guarda più allo sviluppo strutturale della storia che alle singole frasi di cui si compone.
Proust
È la differenza che c’è, nello sport, tra un maratoneta e un centometrista: il maratoneta non può permettersi di sprecare troppo fiato (fuor di metafora: darsi tutto ad ogni pagina), perché ha la primaria necessità di conservarlo a lungo, fino a coprire la lunghezza massacrante del percorso. Il narratore portato al racconto breve, invece, fa un po’ come il poeta-centometrista: lavora sull’intensità, sulla concentrazione dello sforzo, sulla rapidità del gesto. Quello del narratore in breve è un appuntarsi acuto e translucido sul particolare; il romanziere ha bisogno di un altro respiro, di vedere le cose dall’alto, di andare il più possibile avanti, tenendo il lettore incollato alla pagina.
La grande bellezza di Paolo Sorrentino Tony Servillo in una scena
È nutrita la filiera di domande che sorgono, conseguenti, a margine di queste riflessioni. Ad esempio: che cosa chiedere ancora, oggi, alla parola, alla pagina scritta, all’esperienza stessa dello scrivere e – in luogo speculare – del leggere? Oggi che la parola è schiacciata dall’immagine, ed è consunta, banalizzata, depauperata dall’uso iper-mediatico globalizzato. Come concepire ancora un “romanzo”, dinanzi alla proliferazione infinita di audiovisivi per il grande e il piccolo schermo? Che cosa chiedere ancora al genere narrativo? Come superare la disperante sensazione di aver detto e ascoltato tutte le storie possibili? Che dunque non c’è niente di nuovo e originale da scrivere? Che è difficilissimo non ripetersi, senza ricalcare stereotipi, modelli, banalità?
Verrebbe da dire: scrivete tutto e in qualsiasi modo, racconti e romanzi, purché in pagine succose, vive, autentiche, ricche di sapore. Questo ancora chiediamo al narratore: di parlarci di noi attraverso se stesso. Di mettere in scena esperienze comuni, riconoscibili, “umane”. Storie emblematiche, sapide di vita e di esperienza. Non parole vuote.
(Marco Onofrio)
Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971) è uno scrittore e operatore culturale italiano. Elenco volumi editi:
1. Interno cielo (Milano, 1993) – romanzo
2. Eccedenze (Roma, 1999) – racconti
3. Squarci d’eliso (Roma, 2002) – liriche
4. La dominante (Roma, 2003) – tragicommedia
5. Autologia (Roma, 2005) – liriche
6. La lampada interiore (Roma, 2005) – racconti
7. D’istruzioni (Roma, 2006) – liriche
8. Guido De Carolis (Roma, 2007) – saggio biografico e critico
9. Antebe. Romanzo d’amore in versi (Roma, 2007) – liriche
10. È giorno (Roma, 2007) – liriche
11. Emporium. Poemetto di civile indignazione (Roma, 2008) – poemetto drammaturgico
12. Ungaretti e Roma (Roma, 2008) – saggio biografico e critico
13. Dentro del cielo stellare … La poesia orfica di Dino Campana (Roma, 2010) – saggio critico
14. La presenza di Giano (Roma, 2010) – poemetti filosofici
15. Nello specchio del racconto. L’opera narrativa di Antonio Debenedetti (Roma, 2011) – saggio critico
16. Disfunzioni (Roma, 2011) – poemetti
17. Senza cuore (Roma, 2012) – romanzo
18. Ora è altrove (Roma, 2013) – liriche.
19. La scuola degli idioti (Roma, 2013) – racconti
20. Non possiamo non dirci romani. La Città Eterna nello sguardo di chi l’ha vista, vissuta e scritta (Roma, 2013) – saggi di argomento romano
21. Come dentro un sogno. La narrativa di Dante Maffìa tra realtà e surrealismo mediterraneo (Reggio Calabria, 2014) – saggio critico.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 