Luigi Manzi- LA POESIA DI ALFREDO DE PALCHI, IL CORPO A CORPO CON LA PAROLA POETICA

  

pittura Mark Baum (American, 1903–1997). Seventh Avenue and 16th Street, New York, 1932. The Metropolitan Museum of Art, New York. Edith C. Blum Fund, 1983

Mark Baum (American, 1903–1997). Seventh Avenue and 16th Street, New York, 1932. The Metropolitan Museum of Art, New York

Molti dei poeti maledetti o irregolari che continuano a trasmetterci passioni e emozioni hanno subìto nel corso della vita l’isolamento in spazi talmente opprimenti da provocare in loro una dilatazione della sensibilità. È accaduto spesso che i poeti, in condizioni di deprivazione (la prigione, il convitto, il manicomio; l’esilio in una torre, in una stanza), abbiano dovuto sopperire alla limitazione corporale con la virtualità dell’altrove. A volte la segregazione è stata perpetrata attraverso un’ingiusta condanna. Allora la parola poetica si è trasformata nell’altro oltre che nell’altrove: la scrittura ha finito col flettersi in se stessa e ipostatizzarsi per diventare la controparte simbolica e intimamente antagonista con la quale combattere un corpo a corpo esiziale. In questo senso Villon e Rimbaud, Maldel’stam e Hikmet, Dylan Thomas e Trakl, Sa-Carneiro e Celan, Dino Campana e Gregory Corso, hanno ben poco in comune con Petrarca e Valéry, con Rilke e Bonnefoy, con  Ritsos e Claudel, con Sbarbaro e Cardarelli, con Luzi e Solmi.

alfredo de palchi Paradigm-5 Alfredo De Palchi ha iniziato a scrivere nel 1947, nel penitenziario di  Procida. È giusto l’anno in cui Giuseppe Ungaretti pubblica Il Dolore, Salvatore Quasimodo dà alle stampe Giorno dopo giorno, e Mario Luzi Quaderno gotico; Eugenio Montale collabora al Corriere della sera. Come può, De Palchi, in simile temperie, scrivere versi tanto innovativi, estranei alle poetiche contemporanee. Come può aver trovato già un suo stile dirompente e debordante, solcato da crepe intrusive, da pertugi ottici e sottili cavità auscultatorie? Non è sufficiente ricorrere a riferimenti stilistici contigui, a suggestivi rimandi e contaminazioni. La scrittura poetica depalchiana, acuminata e revulsiva, non è in nessun modo epigonica, non obbedisce ad alcun manierismo stilistico; è autarchica e anarchica, rivoluzionaria e ribelle: è carne viva contrapposta alla furia distruttiva di chi non ha altro con cui lottare per liberare, giorno dopo giorno (a ogni “richiamo del gallo”),  il proprio io murato.

alfredo de palchi e roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

 Non è agevole riportare alla luce le ascendenze letterarie di de Palchi, oltre quelle orgogliosamente reclamate. Vale la pena soffermarsi con maggiore attenzione sulle poesie d’esordio, raccolte in La buia danza di scorpione che contiene i versi scritti nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951. Tutta la successiva poesia ne conserverà l’imprinting e le ulcerazioni; esclusi forse i momenti in cui torna la figura fantasmatica dell’antico torturatore o quelli suffragati dall’analista. Paradossalmente allora in De Palchi la memoria e la narrazione dei momenti più drammatici della vita (Un ricordo del 1945; L’assenza, in Paradigma) distendono l’impeto, diluiscono il tossico, riconciliano con il consesso sociale: la scrittura poetica diviene accondiscendente e articolata. Ciò invece non vale per le successive raccolte, da Costellazione anonima a Le viziose avversioni, fino alle più recenti, dove la lingua è di nuovo torturata, sebbene i nessi sintattici siano mantenuti aderenti e consecutivi.

poeti_serata__(26) Il poeta contemporaneo a De Palchi che appare con più evidenza nei versi d’esordio è Ungaretti, i cui stilemi riaffiorano in castoni dentro sequenze eterogenee . Ne La buia danza dello scorpione si rinviene: “convulsioni di case”, oppure: “ Fra le quattro ali di muro”, o anche: “ Pane è pietra”, “scontare un vivere”, “l’immensità della pena più grande”, “questa lastra di fiume”, fino all’esplicito: “la morte/ che si sconta vivendo” in Foemina tellus.

alfredo de palchi constellationMa troviamo anche, in tutt’altra direzione: “ una fiera di ritagli di luce”, oppure: “occhi sbucciati”, “i ghigni intorno mi ghermiscono” e: “Ad ogni sputo d’arma scatto/ mi riparo dietro l’albero e rido/ isterico/ alla bocca che sbava/ un’ossessione di mosche”, e ancora: “Una madre sradicata del ventre geme/ per il figlio:// occhi sbucciati/ infiammato groppo di lingua/ al palo del telegrafo penzola con me/ afferrato alle gambe”. Le ascendenze più impetuose, dichiarate dal De Palchi provengono dai maudits Villon e Rimbaud, cui lo legano altrettanti destini di deprivazione. L’incontro della sua poesia con le propaggini villoniane e rimbauldiane avviene però in una zona remotissima – alle scaturigini, appunto – dove la parola si riforma, nel silenzio, attraverso intese esistenziali e corrispondenze arcaiche.

Per inciso, può essere rilevato che nella poesia di De Palchi si rinvengono talora delle straordinarie coincidenze predittive; per esempio con la seppur ermetica produzione di Lorenzo Calogero. E’ anche il caso di segnalare un lacerto icastico che sembra anticipare alcuni caratteristici scenari bodiniani nella sezione Un’ossessione di mosche, laddove “un prete esce pazzo dal fosso/ con uno straccio di cristo/ impalato”.

 De Palchi, soprattutto agli esordi, usa la parola poetica come un pesante proietto da scagliare sulla pagina bianca (o sulla parete della cella), per contunderla. Ecco perchè in ogni verso egli evita la sovrabbondanza – e persino l’essenziale – della struttura lessicale (vale a dire, dell’unica opportunità che gli consente di mantenersi in contatto con i propri simili) che raffrenerebbe la furia baldanzosa del gesto. Insomma, nella sua poesia c’è sempre un surplus di energia che si coagula in immagini sobbalzanti; o che corruga e distorce la sequenza versificatoria laddove è compulsata fino al grido dal ronzio semantico sottostante.

Luigi Manzi con-SEAMUS-HEANEY 2001

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

 In molti versi appaiono con forza vitale le forme distorte della più disperata pittura del Novecento. Viene alla mente, quando si affrontano i singoli segmenti della scrittura depalchiana, l’uso materico-gestuale dei colori nella action painting (quella di Willem de Koonig, per esempio). Talvolta si intravede negli interstizi Soutine con le sue carcasse sanguinolente; o Francis Bacon intento a scavare nel chiuso – col carminio e col violetto emergente da imprimiture bituminose – i quarti di bue prossimi alla decomposizione, o gli autoritratti dinamicamente devastati. Vi scopriremo Munch e Grosz  stravolti dall’apocalittica angoscia esistenziale, per nulla avulsa dall’empito sociale. “L’energia è una forza che può incarnarsi in ogni forma”, avvertiva Hans Hartung: “Voglio rimanere libero nello spirito e nell’azione; non lasciarmi rinchiudere né dagli altri né da me stesso”.  E’ certo comunque che la poesia di De Palchi produce delle figure deformate, che non si dissolvono mai nell’informe. Se l’influenza del Futurismo e del Dada in lui è avvertibile, è però limitata  al bricolage stilistico,  al riuso secondo una modalità abreatoria.

De Palchi Il significato della poesia depalchiana emerge con efficacia dai residui dello strazio semantico o dagli sfrasi delle sue torniture (sbraccia, indovinazioni, appigliata, lingueggia, schiara, disbrogliare, mi equilibrio, impietri, disfigura, torbo, s-centrata, mi propello, si asfalta, svangarla, sfuria, vertigina, etc. – quante sibilanti!). Oppure dalle risemantizzazioni che restano in ogni caso coerenti con la struttura sintattica che le supporta (m’inginocchia d’insulti, la geologia ruga, sagomando un taglio, sinistra indulgenza che mi scabbia, gesticola le braccia, l’escrescenza che si lavora, una cerchia d’intrusione, un affogo di mutazioni,  sberle di facce, dalla nebula che vertigina, guizzi la tua esilità,  bestemmiato dal mio disdegno che si oscura, auspicante d’intemperanze, chiazze pitocche, la nuca supplizia istantanea il delirio, etc.).

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa 2011, Roma

Alfredo De Palchi e Giorgio Linguaglossa 2011, Roma

 Dunque, la scrittura poetica di De Palchi richiede una propedeutica esplorazione perimentrale per affrontarne i varchi, fino all’io più centrale dell’autore, e nel penetrarli il lettore dovrà avvertire i “pezzi di carne attaccarsi agli uncini”. Lo stesso poeta  annuncia, in Sessioni con l’analista, di “comunicare il gergo inconcluso/ attorcigliato, cespuglio vivo di serpi”. In realtà De Palchi ne La buia danza di scorpione interloquisce unicamente con la propria scrittura. In lui viene meno, per forza dell’esperienza solitaria maturata nel carcere, la controparte del triangolo comunicativo: l’interprete, poiché la lotta è ingaggiata contro se stesso e il proprio destino. Il segno è sostanzialmente ridotto a gesto: e come tale non può rimanere indenne dall’energia deformante che lo investe, fino a raddensarsi  in graffito, encausto, ideogramma.

alfredo de palchi Paradigm-5Neppure la figura femminile è capace di riscattare l’indicibile (e il rimosso) che procura ictus e abrasioni al flusso versale, se si fa eccezione per qualche rara pausa descrittiva (vedi: “La camera: inquadratura di finestre/al terzo piano/ sulle pareti piaghe di muffa/stracci sul cortile presi dai fili/ la pioggia che picchia i tubi/ di zinco il condotto di terracotta/ della latrina, la vetrata del pianterreno”) o altre consimili sospensioni visive (L’arrivo in Paradigma) che andrebbero studiate autonomamente per la versificazione ampia e festonata, quasi declamatoria, estranea all’istintività di De Palchi. Semmai, nei testi dedicati alla donna, il linguaggio diviene ancora più serrato, criptico: a misura dell’incomunicabilità fàtica dell’emozione, della sua impossibile ricomposizione anche quando viene espressa attraverso una rigorosa catena sintattica: “ti concerni di me/ che mitigo il cespuglio bollente/ di grani liquefatti/ una raccolta di bellezza del mensile/ capogiro –“ Sembra addirittura di scorgervi una sottile sevizie esegetica per infliggere all’altra, alla donna(al suo totem), lo smacco della separatezza iniziatica: del  privilegio che può avere avuto in sorte solo chi ha subito l’onta del carcere e della violenza fisica. Mai, come quando De Palchi parla alla donna, la scrittura – la struttura dei versi – è tantocondensata e privata di significati estroversi: quasi per sondare la generosità e la totale dedizione ermeneutica di colei che ne deve essere sedotta. Allora l’impeto comunicativo lascia molte più tracce a livello logico-referenziale che sul versante denotativo; e la sequenza frastica ne sopporta gli assalti e gli insulti per essere, soltanto dopo, suturata senza inutili estetismi. La donna viene stordita, immobilizzata nella sua sinopia carnale, attraverso l’irruzione portentosa del linguaggio poetico. In Sessioni con l’analista viene detto espressamente: “la sanno meglio i maschi delle malachidi/ (minuscoli scarafaggi dei tropici)/  – non ch’io sia scarafaggio, però . . . -// che adescano le femmine con un nettare/ piccante/ per allentare poi le loro inibizioni/ le iniettano di frode un afrodisiaco”. La concreta corporeità femminile è forse l’unica opportunità, per questo poeta inadatto ai confini, di misurare l’efficacia dello spasmo creativo o perlomeno di riavere indietro la propria “voce chiamante nel deserto” .

alfredo de palchi con milo de angelis 2011

alfredo de palchi con milo de angelis 2011

 Non è possibile in così breve spazio analizzare le caratteristiche della metrica e del verso depalchiano. Si potrebbe prendere a prestito un passo di Mario Pazzaglia (Milano, il Mulino,1972) – a proposito del rapporto fra metro e sintassi nella poesia contemporanea – laddove

Alfredo de Palchi con  Luigi Manzi e Giorgio Linguaglossa

Alfredo de Palchi con Luigi Manzi e Giorgio Linguaglossa

accenna a: “una risoluta sfasatura metrico-sintattica che sottolinea l’impeto delle connotazioni emotive e in genere irrazionalistiche e tende a presentare il metro come un limite dialetticamente superato dallo slancio dilagante dell’emozione”.

Colpiscono in De Palchi i versi di chiusa rivolti a sedare (spesso un quaternario o un quinario “in sincope”) l’intera dinamica distruttiva della composizione poetica sovrastante. Frequenti gli enjambements,  le pause interne – anche sottolineate con cesure iconiche – il sostegno metrico alle eufonie, i vari fonosimbolismi buccali, da girone infernale, (ma i ghigni intorno mi ghermiscono; la frusta/ della visione sferza la mia ora di serpe; la pera del cuore crepato dal verme che scava) spesso recuperati dalla tradizione e riversati contro essa stessa. Per un approfondimento si può leggere il saggio di Franco Pappalardo La Rosa  (in S&R,  Alfredo de Palchi, La potenza della poesia, Edizioni dell’Orso, 2008).

alfredo de palchi in Italia, 1953

alfredo de palchi in Italia, 1953

 Una ulteriore caratteristica che andrebbe esaminata è la relazione pressoché antagonista della poesia depalchiana con la posteriore poesia del veneto Zanzotto: da IX Ecloghe in poi, per intendersi. Vi sono infatti molte analogie formali fra i due stili  (l’uso strumentale della sintassi, le condensazioni semantiche, i neologismi, etc.) che però possono dileguarsi grazie all’efficacia dell’indagine stilistica. Nel raffronto fra questi due poeti, veniamo condotti al cospetto di uno dei grandi temi (e dilemmi) della poesia contemporanea e delle più recenti avanguardie: l’insufficienza degli artifizi letterari quando si fanno surrogatori della vita. In De Palchi il nesso poesia/vita è ineliminabile e la poetica segue la poesia: “sai che mi spezzo, m’interrompo/ ossessionato dalla collera che spinge/ lo schiaffo, dalla divisione del suo essere,/ dalla mia piccolezza che mendica/ un’attenzione – non intendo parlare/ ma urlare nel mio vuoto/ nel suo vuoto, scuoterla,/ inumidirmi la lingua/ di aceto e spalmare nelle sue ulcerazioni/ per udirla viva”). In Zanzotto, – e in gran parte della poesia attuale – è la poetica (e quindi la letteratura) a strutturare il dettato, con la progressiva condanna al minimalismo espressivo, e quindi all’afasia. O alla sciatteria di chi propone ormai usualmente come poesia in  versi liberi quella che è soltantoprosa segmentata (incaprettata) in una sequela di versi arbitari.

alfredo de palchi legge Nel raffronto stilistico fra la poesia di De Palchi e quella di Zanzotto ritorna alla memoria la distinzione filosofica di Ludwig Klages tra ritmo e battuta laddove nel ritmo risuona la concreta complessità della vita in contrapposizione alla suddivisione astratta della battuta (Stefan George). Torna anche in mente il concetto grafologico di Formniveau, da cui si potrebbero trarre molte millimetriche illuminazioni allorquando il lettore accorto si trovi oggi a dipanare certa scrittura attuale, intellettualmente “disonesta” – vuota di senso ma enfatizzata dai prolassi della retorica – che l’intera opera di De Palchi mette in scacco.

da Alfredo De Palchi – Una vita scommessa in poesia,New York, Gradiva Publications, 2011 

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4 commenti

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4 risposte a “Luigi Manzi- LA POESIA DI ALFREDO DE PALCHI, IL CORPO A CORPO CON LA PAROLA POETICA

  1. De Palchi, grazie a questo blog, è una delle più belle scoperte poetiche di questi ultimi tempi, non lo conoscevo lo ammetto, posso solo dire grazie!

    • Per capire l’importanza della poesia depalchiana dobbiamo rilevare come ne “La buia danza di scorpione” (1947) abbiamo l’unico esempio di poesia gestuale espressionistica del secondo Novecento. Da allora la poesia di De Palchi ha seguito un tragitto proprio del tutto avulso dalla poesia italiana del dopoguerra prima e di quella del boom economico dopo, con il seguito degli anni dello sperimentalismo fino a Zanzotto di “La Beltà” (1968). Ma, a ben guardare, agli occhi dei letterati italiani la poesia dapalchiana rimarrà una sorta di frutto un po’ esotico, un po’ atipico, fuori dalle regole condivise, fuori delle poetiche normative, estranea alla poesia della “contraddizione” e della “parola innamorata”, estranea agli schemi ed estranea alle corporazioni (un po’ come quella di Helle Busacca con la trilogia della morte degli ani Settanta). E questo, lo ripeto ancora una volta, è stato un bene per la poesia depalchiana, la quale non ha così pagato dazio alcuno alla poesia degli anni dello sperimentalismo e del susseguente orfismo di carta.
      Oggi, con lo sgretolarsi in Italia del blocco maggioritario indubbiamente si aprono degli spiragli maggiori per comprendere e valutare nella giusta misura il portato della poesia depalchiana che può (anzi deve) rientrare a pieno titolo nell’ambito della poesia del secondo Novecento, anzi, come uno degli esiti più significativi della poesia italiana del Novecento.

      • Non posso che condividere la posizione di Giorgio Linguaglossa già espressa in tempi non sospetti in “La nuova poesia Modernista italiana (1980-2010) Edilet, Roma, 2001, e “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010)” Edilet, 2012. La poesia di De Palchi, insieme a quella di Ennio Flaiano (di cui per certi versi è agli antipodi dal punto di vista stilistico), è la più rappresentativa poesia italiana degli anni Cinquanta e con l’uscita del volume “Paradigma” (che contiene tutte le poesie di De Palchi) possiamo valutare appieno la sua importanza e la sua centralità . Credo che questo sia un doveroso anche se tardivo riconoscimento ad un poeta italiano che da 50 anni vive ed opera all’estero.
        Sabino Caronia

  2. marcello mariani

    Ho l’onore di annuciare a fra poco il commento di Antonio Sagredo su Alfredo De Palchi; ad oggi il commento critico più esauistivo e puntuale; una analisi che dilata i confini dello stesso poeta e lo proietta oltre il becero provincialismo poetico italaiano

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