Archivi del giorno: 27 marzo 2014

Adriano Accattino da “Poesia dell’impoetico” e un inedito, con una nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Adriano Accattino 

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Adriano Accattino Poesia dell’impoetico Mimesis, Milano, 2012 pp. 130 € 14

Questo libro di Adriano Accattino, un mix di componimenti riflessivi sull’essenza del «poetico» e di considerazioni sull’«impoetico», è una singolare riflessione sulla riconoscibilità del «poetico» nel suo rapporto fenomenologico con l’«impoetico». È una riflessione sull’essenza ontologica della poesia come di un ente che si situa all’interno e all’esterno di un altro ente che l’autore chiama l’«impoetico». Che cos’è l’«impoetico»? Accattino lo rivela subito: il «poetico» è «l’impoetico non ancora rivelato». E così continua la sua interrogazione, si chiede: che cos’è il «poetico»?, «è agevole individuare una composizione poetica: ci soccorrono la letteratura, la scuola, l’orecchio; ma di fronte all’impoetico ci troviamo del tutto impreparati. Esso… è un poetico altro, lontano ancora dal diventare universalmente noto e accolto. Non è un valore affermato, ma qualcosa che si deve andare a cercare e si deve imparare a riconoscere… L’impoetico è dunque una questione di scoperta precoce… Per scovare l’impoetico e cioè il poetico non ancora rivelato, il cercatore s’indirizza a un segnale, a un richiamo che l’impoetico stesso alza: l’affermazione… della sua poeticità, mentre tutti sono convinti del contrario. (…) Il problema sta dunque nel riuscire a captare l’impoetico nel momento in cui appare…». (p. 114)

Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Dunque, tra il «poetico» e l’«impoetico» si instaura una sorta di nemicizia, di estraneità e di oppositività. Il discorso di Accattino è dunque una riflessione sulla riconoscibilità di un demanio (il poetico) che esclude sempre l’altro (l’impoetico); una oppositività non dialettica né dialogica ma che definirei ontologica e topologica. Ciascuno dei due demani occupa un luogo, ma si tratta di un luogo post-dialettico, instabile, «liquido» per dirla con un aggettivo alla Bauman, che io invece tradurrei con «soffice», dove interno ed esterno si scambiano di posto, e così l’alto e il basso sono delle cose non più misurabili o perimetrabili. Tra il poetico e l’impoetico si stabilisce una relazione come di vasi comunicanti, di traslazione-versamento di un liquido da un contenitore all’altro.
C’è il rischio, ovviamente, che con questa impostazione del discorso non resti spazio alcuno alla interpretazione del testo intesa come attività critica in quanto essa resterebbe sempre dipendente dal concetto di poeticità prevalente o maggioritaria. Ciò che oggi sta in un contenitore domani starà nell’altro. L’attività critica si ridurrebbe ad essere una mera attività di contro spionaggio.

magritte-2Una sorta di bocciatura in toto del pensiero critico che proviene dalla stessa percezione dicotomica entro la quale Accattino vede la questione della poesia. Il risultato di questa impostazione concettuale è la convinzione secondo cui il poetico apparterrebbe alla sfera del «miracolo»: «la miracolosa transustanziazione dell’impoetico nel poetico»; «ma quale senso può mediarsi da ciò che è immediato o non è? (…) La poesia non tollera intermediari né intromissioni; resta inspiegabile e non sopporta spiegazioni, che in effetti la impoveriscono. È una lingua speciale che non può essere interrotta dai nostri grugniti di commento» (p. 87).
Dove è evidente che dichiarare «l’inspiegabile» della poesia equivale a dichiarare la bancarotta del pensiero critico.

«La poesia… tende a trasformarsi nel proprio opposto, l’impoesia, mentre questa, a sua volta tende alla poesia» (p. 118) «la poesia si nutre del suo contrario e verso il luogo del contrario si muove e si sviluppa (…) Continuamente insoddisfatta di sé, si spinge verso qualcosa che le sta fuori e oltre: dilaga verso l’esterno (…) mentre la poesia si allarga a coprire e incorporare nuovi spazi, insieme si ritira dai vecchi ambiti ed espelle le vecchie sostanze» (p. 121).

Molto brillanti e acute sono alcune riflessioni e aforismi sparsi nel testo, ad esempio: «spiegare il senso della poesia è come alitare su uno specchio e disegnare col dito ciò che si vede dal riflesso»;.(p. 87) Al di là di ciò, altrettanto indubbio è che l’adozione di un impianto concettuale dicotomico preclude all’autore l’approfondimento della questione, questa sì ontologica, della esistenza della poesia nel nostro tempo, della sua giustificazione ontologica, della sua funzione conoscitiva, del suo essere una funzione antropologica dell’uomo nel corso storico della sua civilizzazione, del suo rapporto con l’attuale fase di civilizzazione. (Giorgio Linguaglossa)

 

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da “Poesia dell’impoetico”

Molti corrono lungo la superficie
dell’esterno, altri al suo interno:
pochi all’interno dell’interno
e pochissimi si buttano fuori
dall’interno nel cavo sfondato.

Ma veramente speciali sono quelli
che spaziano su tutto e dall’esterno
dell’interno, e poi risalgono
nello spessore fra le due facce.

*

Se sloghi
le sue giunture
se smonti quella scatola
evi pratichi aperture,
puoi trovarti fra le mani
un resto lucido e bello
o anche uno sterco
ributtante: cento volte
questo e una quello.

Sarebbe facile
consegnarti la ricetta;
ma esiste solo
quando riesce; la seconda
volta che la applichi
non funziona più.
Ogni volta ti tocca
cambiare: questo rende
la faccenda divertente.

*

Orfeo Giorgio De Chirico

Orfeo Giorgio De Chirico

Una parola non resta
la stessa: ogni volta che è profferita
si differenzia dalle mille
apparentemente uguali
pronunciate prima.

Per un granello di diversità
modifica la muraglia
del linguaggio:
toglie qualcosa e aggiunge
qualcos’altro.

Così il linguaggio risulta
un corpo variabile,
in continua avanzata su un lato
e in continua ritirata su un altro;
in tal modo si sposta.

*

Poesia è quanto mai lontana
da ogni stabile fondamento;
ciò che viene fermato per forza
di parola è perduto alla poesia.
La mobile parola, invece, non lotta contro
il travolgimento ma lo seconda;
non fissa il limite all’illimitato,
non riduce a misura lo smisurato,
non impone blocchi all’agitato.

La parola poetica consiste
in altre condizioni: così
essa resta all’aperto e nomina.
Se non possiede la facoltà
diretta di dare nome ed esistenza,
di donare senza mediazioni, non serve;
tra mondo e parola è riuscito
a infilarsi quel solito terzo incomodo
che fa da padrone nella storia.

*

Poesia è un colloquio impossibile.
Non costituisce certo
il fondamento su cui
ci troviamo uniti. Assolutamente
non fa nulla per sorreggerci.

Non facilita gli incontri
che presuppongono l’appartenenza
a uno stesso piano: qui
le lingue sono quanto mai distanti.

Ci si può ridurre in comune a prezzo
d’altezza; ci si mette
a comunicare diminuendo
la velocità. Ma qui altezza
e velocità sono sempre al massimo.
Sole con cerchi

Inedito: ARIE CONTRARIE

A

È dunque tutto cavo
e solo la vacuità esiste?

Ecco cos’è quest’illusione
che stenta e si trascina!

A

È dunque tutto colmo
e solo la pienezza esiste?

Ecco cos’è questa certezza
mai spenta che va baldanzosa!

B

O parola che manca!
Che cosa capire del senso
se oscuro è il fondo?

Che cosa comunicare
se resta indecifrabile
il nesso?

Si procede dall’interno
verso l’esterno, dal fondo
verso la superficie,

ma ciò che preme è andare
da quell’interno verso
l’altro interno, da quel fondo
verso il fondo sottostante.

B

La consapevolezza avere,
che non sia supponenza
ma chiaroveggenza;

la cognizione lasciare in fondo
quando a galla si forma
quella schiuma vaporosa.

La consapevolezza segreta
che non mostra neanche un osso
e si stempera nell’incolpevole.

Abbia un senso smarrire il senso.

C

Beato il poeta che sa stringere
le sue scritture in poche pagine.

Beatissimo quello che le riassume
in poche parole. Angelico colui

che di queste parole ne ha
così tante da riempire cento libri.

C

Di mille parole reperire
quell’una che le riassuma

e come questa
trovarne poi altre mille.

D

Luogo dove si consuma
l’essere. Dove la parola

s’addossa al biancume
e lo scrivere si estenua
cadendo a gocce rade.

Luogo che mostra
lembi di ferita.

D

Luogo dove si smorza
lo scrivere, nel pari tempo
presente
e assente in una specie di ondulante interregno marino.

E

Perviene il vincitore,
diverso in quasi niente
dal perdente.

Ogni vittoria s’impone
per il peso di una piuma.

E

Supera il colmo, vincente
per un pelo,

il velo d’acqua sborda
come se riempisse il cielo

non trabocca più di un filo
ma quel filo lega il mondo.

F

L’inizio risulta d’improvviso
sorpassato,

l’opera incominciata
irrimediabilmente tardiva.

Esercizio di mente, questo
lavoro è fatto per niente.

F
Si evidenzia uno spessore
dove viene a mancare;
un’ombra quando
si entra in luce;
un avvallamento
dove la costa si rileva.

Si conosce una forma
dal bordo che la contiene,
oppure da ciò che dall’esterno
delimita il suo contorno?

G

Sulla piatta dimensione
della pagina segni
raggelati nell’istante
in cui stavano cercandosi.

Questa gabbia
ha preso il posto di altre
cento che si sarebbero
potute combinare.

 

G

Una forma si assesta
su cento soppresse;
una forma si stabilizza
su perdite irrimediabili.

Vale infinitamente meno
la forma che si è fissata
di quelle che sono trascorse
senza potersi impaginare

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Carlo Sini SULL’IDEOGRAMMA E LA POESIA CINESE ANTICA – Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo

cinese DipintoDiCapodanno1

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 Sin dall’età classica vige in Occidente la tradizionale distinzione che oppone le arti dinamiche del tempo alle arti plastiche dello spazio, parola contro figura, poesia contro pittura, si potrebbe dire. La contrapposizione occasionò, come si sa, innumerevoli contese e reiterati interventi volti a stabilire la superiorità estetica ed espressiva delle prime arti sulle seconde o viceversa: una contesa, invero, oggi piuttosto datata. Ma se ci spostiamo in Estremo Oriente, per esempio in Cina, le cose, in particolare la distinzione tra figura e parola, assumono un altro senso. In base a tale senso, non vi sono dubbi nell’assegnare alla pittura la palma della vittoria su tutte le arti. Ma qual è il significato profondo di tale preminenza? Per avvicinarci a una risposta, ci riferiamo anzitutto a ciò che Shitao chiama “tratto”.
cinese drago colorato

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Shitao è il più famoso dei nomi d’arte di Zhu Ruoji, la cui data di nascita si colloca tra il 1641 e il 1642. Di famiglia imperiale, patì lo sterminio totale dei suoi parenti nel corso della guerra civile e del crollo della dinastia Ming, alla quale si sostituì la dinastia Quing tra il 1644 e il 1645. Nascosto da un servo fedele presso i monaci del monte Xiang, il bambino crebbe e si istruì in questo monastero buddista dedicandosi alla pittura. Con gli pseudonimi di Onda di pietra (Shitao) e di Cucurbita amara viaggiò poi per la Cina divenendo famoso, Negli ultimi anni (la sua morte si colloca tra il 1703 e il 1710) si avvicinò alla pratica e al pensiero del taoismo. Oltre alla sua opera pittorica, che è tra le più alte della intera tradizione cinese, egli scrisse anche un trattato “Sulla pittura”, ed è qui che troviamo le sue riflessioni sul “tratto”:

cinese donna con ventaglio

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 “Il tratto [del pennello] è l’origine di tutti gli esseri, è la radice delle diecimila forme. La pittura non sarebbe dunque arte suprema soltanto, ma addirittura l’origine di tutte le cose? Senza pittura non vi sarebbe dunque “realtà”? Un’ipotesi che suona di certo singolare, per non dire: stravagante. Shitao dice anche: «La pittura esprime la grande regola delle metamorfosi del mondo». E ancora: «lo parlo con la mia mano, tu ascolti con i tuoi occhi». Come intendere queste asserzioni? Dobbiamo leggere qui delle semplici metafore? Ma metafore, “trasferimenti”, in che senso? In ogni caso il senso resta ambiguo e per aprirci la via alla sua comprensione adeguata ci riferiremo ora a un testo classico: “L’ideogramma cinese come mezzo di poesia. Una ars poetica”.

Ne è autore Ernest Fenollosa (Salem, Massachusetts, 1853-Londra 1908), poeta, orientalista e primo teorico dell’arte asiatica. Fondatore della Tokio Art Academy e autore della prima importante storia dell’arte Orientale, composta nel 1906 e apparsa postuma nel 1912 con il titolo “Epoche dell’arte cinese e giapponese”, Fenollosa donò al museo dì Boston una straordinaria raccolta di pitture cinesi e giapponesi. Nel poemetto “East and West” (1893) egli auspicò l’unione delle arti e delle culture d’Oriente e d’Occidente come preludio a una futura civiltà globale. La sua opera ebbe notevole influenza su W.B. Yeats e sull’”imagismo” e “vorticismo” di Pound, il quale si diede alla ricerca di una lingua poetica condensata, essenziale e visionaria, a imitazione dell’ideogramma inteso come stenografia pittorica, ovvero come concentrazione metaforica di richiami visivi.

caballo cinese tangLeggiamo l’esordio del saggio di Fenollosa: «Il secolo ventesimo non solo apre una pagina nuova sulla storia del mondo, ma schiude anche un sorprendente capitolo. Orizzonti di strani futuri si aprono all’uomo; culture che abbracciano il mondo intero, svezzate quasi dall’Europa; per nazioni e razze responsabilità mai sognate. Il problema cinese da solo è così vasto che nessuna nazione può permettersi ormai di ignorarlo». Dopo queste rapide notazioni, che sembrano dei nostri giorni,Fenollosa elenca molti pregiudizi occidentali nei confronti della cultura orientale. L’idea per esempio che i cinesi siano un popolo di materialisti, i giapponesi di “plagiari”; il vezzo di fare dei costumi di quei popoli materiale esotico da operetta e così via. Anziché demolire i loro porti e le loro fortezze con le nostre navi da guerra (come allora accadeva, anziché limitarsi a sfruttare i loro mercati, le nazioni occidentali, dice Fenollosa, dovrebbero impegnarsi a comprendere una civiltà la cui antichità è doppia rispetto alla nostra e il cui livello è pari a quello degli antichi popoli mediterranei, «Abbiamo bisogno dei loro migliori ideali per alimentare i nostri ideali incastonati nella loro arte, nella loro letteratura, nella tragedia della loro vita».

donna cinese antica L’arte poetica è dunque il punto di riferimento del saggio, per la quale arte è però subito necessaria una precisazione. Poesia e musica sono arti del tempo, ma la poesia cinese, osserva Fenollosa, ingloba in sé un elemento visivo, un tratto spaziale, che le è assolutamente costitutivo: non qualcosa di accidentale, né di astrattamente metaforico. Fenollosa esemplifica la sua tesi con un riferimento concreto a un verso poetico che, tradotto in italiano, suonerebbe “Il sole sorge all’orizzonte”. Noi ascoltiamo i significati verbali o li leggiamo attraverso la scrittura alfabetica ma non osserviamo la scrittura alfabetica. Non avrebbe alcun senso per noi descriverla e analizzarla cosi: lineetta verticale con puntino, lineetta verticale più lunga, segno a serpentina e così via. Nel caso invece del verso cinese proprio questo si deve fare: si deve osservare attentamente la figura degli ideogrammi per comprenderne il senso.

dignitario cineseCosa vedremmo allora leggendo? Vedremmo l’ideogramma del sole che occupa la parte sinistra del foglio (una specie di piccolo quadrato), A destra l’ideogramma dell’est, cioè ancora il sole che traspare però tra i rami di un albero stilizzato. Nell’ideogramma centrale che traduciamo col verbo “sorgere”, osserviamo sempre l’ideogramma del sole, posto un po’ più in alto rispetto al precedente, e sotto di esso una linea verticale che figura il venir fuori dalla terra di quello stesso tronco d’albero che vediamo raffigurato nel terzo ideogramma, Di fatto vediamo il sole sorgere sull’orizzonte. «Con l’occhio si vedono e si leggono in silenzio i caratteri, uno dopo l’altro», dice Fenollosa. Ed è così che la scrittura cinese ingloba un antico tratto pittografico. La pittura cinese, dice ancora Fenollosa, è qualcosa di più che simboli arbitrari; essa ha il vantaggio di combinare il tempo della parola parlata con lo spazio della figura. Essa «parla simultaneamente con la vivacità della pittura e con la mobilità dei suoni. In un certo senso è più oggettiva, più drammatica di ciascuna delle due separatamente. Leggendo il cinese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il loro fato».

Un altro esempio è riferito a un verso che potremmo tradurre così: “L’uomo vede il cavallo”. Anche qui non simboli arbitrari, ma «la vivida pittura stenografica delle azioni naturali». Dapprima osserviamo la figura stilizzata dell’uomo sulle sue due gambe. Poi il suo occhio che percorre lo spazio: una figura audace di gambe che corrono sotto un occhio che si protende innanzi. Un disegno bizzarro e insieme straordinario: indimenticabile una volta visto. Infine il cavallo, saldo sulle sue quattro zampe stilizzate e la sua coda fluente. Ecco come la poesia cinese descrive le cose.

Caballo-China-Sig57716Più che cose in realtà vediamo azioni, «pitture stenografiche di azioni o progressioni». Ecco altri esempi.
L‘ideogramma dì “parlare” è una bocca da cui escono parole e una fiamma […], l’ideogramma di “commensale” è un uomo e un fuoco. Non esiste in natura un vero nome, una cosa isolata. Le cose non sono che punti terminali, o meglio, i punti d’incontro delle azioni, sezioni intersecanti le azioni, istantanee. Né è possibile in natura un verbo puro, un moto astratto. L’occhio del lettore vede nome e verbo come un tutt’uno: cose in moto, moto nelle cose, è così che la concezione cinese tende a presentarli. Il sole sotto le piante in germoglio è “primavera” […], il campo di riso più la fatica uguale “maschio”, barca più acqua uguale “scia”, “increspatura”, ecc.
Uno dei fatti più interessanti della lingua cinese è che vi vediamo non solo le forme delle frasi, ma come le parti del discorso crescono, sviluppandosi l’una dall’altra. Le parole cinesi sono vive e plastiche come la natura, poiché cosa e azione non sono formalmente separate. La lingua cinese naturalmente non conosce la grammatica.

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