Steven Grieco ALCUNE RIFLESSIONI SULL’ESPRESSIONE ARTISTICA OGGI, CON PARTICOLARE RIFERIMENTO ALLA POESIA 

 

roma Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

È interessante esaminare, nel contesto dell’espressione artistica, la frase, “c’è chi è convinto che oggi la forma sia l’unico contenuto possibile”.

Mani Kaul, uno dei cineasti più significativi della Nouvelle Vague indiana 1960-90, asseriva una cosa profondamente diversa partendo da premesse sostanzialmente simili: ovvero, che la seconda metà del Novecento ha, per ragioni complesse, macinato i “contenuti” dell’opera artistica fino a non lasciare più nemmeno le briciole. Pensiamo in questo contesto a un Tadeusz Rozewicz e alla sua battaglia per ritrovare, dopo Auschwitz, il significato nella poesia, operando una sorta di rovesciamento, o totale negazione del concetto stesso della poesia.

Da allora in poi abbiamo assistito in tutti i campi dell’arte al succedersi di avanguardie e neo-avanguardie che non hanno certo potuto contrastare, nel tempo, processi di svuotamento della cultura molto più grandi di loro. Ciò ha favorito numerose derive individualistiche, interessanti in un primo tempo, poi finite nel silenzio. Nel campo della poesia, solo pochissimi coraggiosi e indefessi poeti – alcuni interni a quelle avanguardie, altri esterni – si sono sottratti a tale destino, continuando testardamente a ricercare un senso delle cose in una materia culturale ormai quasi del tutto inerte.

Dobbiamo poi pensare alla macchina dell’industria culturale mondiale – premi di poesia, di letteratura, festival di cinema, graduatorie, bestseller etc. – che così spesso spinge la produzione artistica in certe direzioni più monetizzabili di altre.

donna cinese antica

Ed ecco che ci troviamo qui, oggi.

Mani Kaul asseriva che oggi la forma dell’opera artistica è costituita spesso da strutture sorpassate o difficilmente rivisitabili, e il suo contenuto velocemente banalizzato dalla presenza massiccia di materiali culturali aventi finalità unicamente commerciali. Visto ciò, ogni residua ratio di un’opera può solo stare nei suoi punti di congiunzione – laddove cioè un dato segmento, una data frase o sequenza espressiva, deve per forza di cose volgere al punto successivo.

È in questo punto di congiunzione-trasformazione che avvertiamo la vertigine di ciò che chiamiamo “significato”, persino “illuminazione”.

nel vecchio stagno

una rana saltò

e il suono di acqua

È lì anche che sentiamo forte il senso dinamico del tempo che scorre, meno quello statico dello spazio. Occorre quindi lavorare su questi punti di congiunzione, da cui nasce il ritmo, la quasi-musicalità significante della frase, che per sua intrinseca ed irreplicabile natura tende ad invalidare al suo nascere la banalizzazione di cui sopra.

Ed è in questi punti di congiunzione che l’opera può anche non esistere. Prendo l’esempio della fusione a cera persa, in cui per un attimo, fra lo scioglimento della cera e la colata del bronzo nello stampo, l’opera diventa un vuoto, o se vogliamo un negativo, dove però essa è anche immensamente pregna di tutta l’energia di cui avrà bisogno per raggiungere il compimento.

Da questi gangli “vuoti”, simili alla pausa tra l’inspirazione e l’espirazione, l’espirazione e l’inspirazione, è lecito pensare, rinasce l’espressione poetica.

Torno a Mani Kaul, e alla sua convinzione che la civiltà occidentale vive da cinque secoli in una illusione: la prospettiva. All’inizio, la “scoperta” della prospettiva dette un forte impulso all’arte in Occidente. [1] Ma questo senso della spazialità entrò in crisi, sempre in ambito artistico (ma anche scientifico), verso la metà-fine del sec. XIX. Per poi fare la sua ricomparsa cinquant’anni più tardi come uno dei motori principali del “modello culturale unico” in quasi tutti gli ambiti dell’attività umana.  E’ una conquista che ha fatto molto per azzerare altri modi di intendere l’espressione artistica, anche all’interno dello stesso Occidente, modi che avrebbero potuto aiutare a trarre quel “modello unico” dalle secche in cui è inevitabilmente venuto a trovarsi. Difficile non vedere in tutto questo l’influenza, appunto, della visione prospettica, che dà l’illusione di uno spazio sconfinato conquistabile, pur lasciando così tanto inspiegato, insoluto.[2]

Nel corso di questa omologazione culturale planetaria, sembra che si siano inaridite anche le fonti vivificanti della poesia. Danno ancora più grande se pensiamo che la poesia rimane, checché se ne pensi, una delle espressioni artistiche fondamentali, perché usa la lingua – sistema di comunicazione fondamentale e imprescindibile per l’essere umano – per veicolarsi, rarefacendola e compattandola con certe modalità inspiegabili che solo a lei, solo alla poesia, competono.[3]

Comunque sia, mi riconosco da sempre, rispetto a tali questioni, nel punto di osservazione che hanno molti dei miei colleghi indiani e giapponesi (e qualche occidentale), poeti, artisti, registi e studiosi. Non c’è dubbio che in Asia l’individualità e l’irripetibilità dell’artista sono spesso meno sentite che qui, o forse soltanto understated, sottintese.

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Interessante, a questo proposito, guardare l’evoluzione del waka Heian attraverso tre secoli circa – dalla fine del IX alla metà del XII. In questo periodo, il waka, forma poetica del Giappone classico, ci restituisce una stratificazione di significati e contenuti che ha dell’incredibile. Si chiama honka dori, ed è il procedimento per cui un poeta nel suo waka si ispira ad una frase, un riferimento, o anche all’idea centrale, di uno o molti waka precedenti, per dare alla sua composizione una valenza, un giro di significato, una sfumatura del tutto “nuova”, in base alla sua personalissima esperienza di vita e alla sua particolare ispirazione poetica ed estetica. Nel momento preciso della composizione, la concentrazione del poeta sarà totale. E tutto starà nel miracolo di questo minimo scarto di significato che apre un’orizzonte di senso del tutto nuovo.

L’evoluzione del waka, dunque, in questi tre secoli procede in virtù di tale stratificazione, generando migliaia, decine e centinaia di migliaia di composizioni ciascuna delle quali portatrice di una minima variazione di contenuto rispetto alle altre. La forma poetica è sempre la stessa: 5-7-5-7-7 sillabe, e raramente troviamo una composizione fuori canone. La “citazione” è quindi sovrana rispetto a tante altre tradizioni poetiche (al plagio!!!!), per effetto della quale viene creandosi non un insieme di singole poesie fortemente individualizzate, ma piuttosto un oceano di poesia composto da tanti minimi organismi: ed è allora più bello, spesso, gustare molte poesie insieme sullo stesso tema, che non necessariamente quella singola, anche se non mancano certamente i singoli waka di grande bellezza.

Izumi Shikibu – Mandai Wakashu

nodokanaru ori koso nakere hana wo omou kokoro no uchi ha kaze wa fukane do

non trovo mai un’occasione serena

anche quando il vento non soffia

nel cuore che sempre pensa ai fiori

Tale stratificazione inoltre si allarga su una superficie ideale, creando così, in questo caso, una spazialità, in cui l’aspetto “cronologico” – quale poeta è venuto prima, quale è venuto dopo – è questione secondaria.

Un altro punto che verte sulla questione della forma e sul “decesso” dei contenuti, così come li abbiamo conosciuti: un amico di Tokyo, studioso di waka Heian, e cultore di poesia Tang, afferma una cosa interessante: l’alfabeto cinese storico conta 30,000 o più caratteri. Le possibilità combinatorie fra i caratteri mantennero viva la poesia cinese per millenni, permettendole di raggiungere vertici sempre più alti. Un giorno le possibilità combinatorie dei caratteri finirono. Finì con esse anche la poesia cinese classica.


[1] Nulla togliendo, beninteso, alla grande pittura dei secoli precedenti. Curioso il fatto che i pittori di icone, dovendo sottostare a regole pittoriche ferreee e ai dettami di patroni spesso dittatoriali, crearono spesso opere di una libertà espressiva assoluta.

[2] Vedi a questo proposito The Rambling Figure, di Mani Kaul, discorso tenuto al French Institute di Londra (marzo 2003).

[3] Ciò non invalida tutte le contaminazioni possibili, poesia e prosa, poesia visiva, poesia musicata, etc.

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur (2)

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur India

Steven J. Grieco, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.
è stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.
In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. nel 2016 pubblica con Mimesis Hebenon la raccolta poetica Entrò in una perla, e nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma)
protokavi@gmail.com
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